『壹』 請問《莊子》的藝術特色是什麼
用藝術形象來闡明哲學道理,改早是《莊子》的一大特色。戰國文章,普遍多假寓言、故事以說理,但僅僅作為比喻的材料,證明文章的觀點。《莊子》不僅如此。從理論核猛雀意 識來說,莊子這一派本有「言不盡意」的看法,即邏輯的語言並不能充分地表達思想。
與此相關,在表現手法上,許多篇章,如《逍遙游》、《人間世》、《德充符》、《秋 水》,幾乎都是用一連串的寓言、神話、虛構的人物故事聯綴而成,把作者的思想融化在這些故事和其中人物、動物的對話中,這就超出了以故事為例證的意義。
而且,作者 的想像奇特而豐富,古今人物、骷髏幽魂、草蟲樹石、大鵬小雀,無奇不有,千匯萬狀,出人意表,迷離荒誕,使文章充滿了詭奇多變的色彩。
(1)什麼藝術形式有哲學道理擴展閱讀:
作品影響
莊子的散文批判哲學思想博大精深,是我國古代典籍中的瑰寶。因此,莊子不但是我國哲學史上一位著名的哲學家,也是文學史上一位不朽的散文家、藝術家。
無論在哲學思想方面,還是文學語言、藝術審美方面,他都給了我國歷代的思想家、文學家和藝術家以深刻的、巨大的影響,在我國思想史、文學史、美學史、藝術史、審美史上都佔有極其重要的地位。
作品主題
《莊子》一書,以冷峻的眼光,犀利的筆觸,對當時社會存在的諸多病態現象進行了全方位、整體性的批判。在莊子的批判里,從謀權謀名謀利者到鼓吹仁義道德者,從逞辯者到拙變者,再到最普通的庸者,他們在各自的生活圈子裡,以各自不同的生活和思考方式,干擾社會的正常秩序,成為人類社會發展的阻遏者。知好
『貳』 怎樣用哲學解釋藝術
1 藝術不是現實對象
根據上述叔本華所理解的因果關系即關於變化的充足理由律來看,美(換言之,藝術)絕對和因果關系無關。或者說,如果我們的經驗是由因果關系引起的,那麼這種經驗就不是美的(或藝術的)經驗。我們立刻就可以意識到,傳統美學把經驗主義的「美」當作注意的中心實際上是一個大錯誤。而在理性主義幌子之下的「美」也常常是經驗主義性質的。只要我們承認「美」有一個反義詞「丑」,那麼「美」就不可能逃出經驗主義的范圍,因為「美」表示一種價值,而這種價值的唯一來源,起碼有一種是因果關系性質的刺激-反應。當刺激產生積極的反應,名之為「美」;否則「丑」。純粹的主觀性不可能產生這種互相對立的經驗。既然「美」是因果關系的產物,它就不是叔本華意義上的「美」(即藝術)。克羅齊說得好,沒有不好的藝術;只有藝術和非藝術。但是,美卻有非常美,不那麼美,以至於丑。這就是說,藝術是獨立於因果關系的,而美則不然。
叔本華說,「每一出現的事態必定繼起於前於它的一個變化,或者說是這個變化致使的。」由於藝術品也是一個物,因此作為藝術品的物的出現也必定有一個原因,也處於因果關系的束縛中。顏色落在畫布上,是因為藝術家用筆把顏色抹在了畫布上。這一過程完全是因果關系性質的。但是,作為藝術品的一幅畫,並不僅僅是抹了顏色的一張畫布。藝術品不僅僅是物。各種各樣的顏色在畫布上的分布,完全不是藝術家的身體動作的一個結果。我們或許這樣說,世界上存在梵高的那幅著名的《向日葵》,是一個沒有原因的事件。
雖然克羅齊或許是因為不理解叔本華而不欣賞他,但是他對藝術的看法和叔本華卻非常相似。他「否定藝術是物理的事實」(209頁)。克羅齊所謂「物理的事實」就是叔本華所說的「現實對象」,只是克羅齊不喜歡把「物理的事實」叫作「現實對象」,因為在克羅齊看來,「物理的事實不擁有現實」(210頁)。不過,這只是由於克羅齊和叔本華對「現實」這一概念的定義不同而已,不能說明他們對現實的理解在根本上是針鋒相對的。
正如上文所述,叔本華認為現實對象是受「關於變化的充足理由律」即因果關系約束的,由此當然就可以得到克羅齊的結論:「藝術也不可能是功利的活動;因為功利的活動總是傾向求得快感和避免痛感的,所以,考慮到藝術的本質,藝術就和『有用』、『快感』、『痛感』之類東西無緣。」(211頁)。科學家經常以檯球來說明因果關系:當一個檯球受到另一個檯球的撞擊的時候,它必然以一定的速度和方向運動。在這一過程中不存在任何精神自由,因此也和藝術沒有關系。但是,我們經常把同是制約於因果關系的某種對象,例如大部分所謂「自然美」的對象,與藝術混為一談。比方說,人體美就是這樣。當我遇到了一個符合我的身體慾望的異性身體的時候,我必定覺得興奮,用語言來描述我的經驗就是我覺得這個身體是美的。這種刺激—反應過程實在是基因決定的,與一個檯球受了另一個檯球而必然運動一樣是必然的。當我面對一個美女而覺得愉快的時候,正是我更加陷入現實而不能自拔的時候,這種經驗狀態剛好和藝術背道而馳。一幅畫著美女的畫並不是美女,而是一個藝術品;因此畫著老丑的女人的畫也是藝術品,雖然正常人不可能欣賞老丑的女人。如果我們把對一個美女的身體所有的那種快感就認作藝術感,那麼顯然就不可能有畫著老醜女人的繪畫。
藝術的超越因果關系,也可以用克羅齊的下面這句話來表達:「一切印象都可以進入審美的表現,但是沒有哪一個印象必定要如此。」(25頁)關於愷撒的一切歷史細節都在因果關系的掌握中,那些細節就像用最堅固的螺絲釘固定在時間序列中一樣,是不可改變的。但是,莎士比亞的劇本《裘利斯•愷撒》中的一切印象卻不必如此,因為劇本中的印象並不是根據因果關系而存在於劇本中的。從原則上說,劇本是可以改寫的,而歷史不可以改寫。
2.藝術不是真理
真、善、美相統一—這一缺乏分析性的說法誤人不淺!美(或曰藝術)不但不是真理,而且必須不是真理。這一論點完全不需要理論的論證,因為那是一個自明的事實。只有對抽象思維能力還沒有發展起來的原始人和兒童來說,藝術和真理才是不分的。莎士比亞借麥克白夫人之口說:「只有孩子才害怕畫上的死人!」實際上柏拉圖對詩人的指責是具有里程碑意義的偉大覺醒。他認識到藝術不是真理,反倒姑且可稱之為「謊言」。畢加索說「藝術是人們樂於接受的騙局。」我們也知道,神話對原始人來說就是科學和哲學。但是柏拉圖告訴人們:這是錯誤的。只有在人類的抽象思維發展起來,並且這種思維方式終於產生了哲學和科學的時候,我們才能夠意識到神話是非現實的,因此神話才可能是現代意義上的藝術。
邏輯是真理的本質和精髓,但是藝術根本就忽視邏輯。從起源角度說,人類的藝術思維,或者用維柯的話說,詩性思維,在時間上是早於邏輯思維的。藝術是比邏輯古老得多的人類本性。當我們按照邏輯來思考和判斷的時候,藝術沒有任何存在的可能。
但是,在人發展出了邏輯能力之後,這對藝術既有積極的影響,也有消極的影響。人類憑借邏輯能力建立了技術理性,而現代社會在很大程度上依靠這種技術理性,藝術似乎到了沒有任何存在理由的地步。另一方面,邏輯能力(抽象思維)能力卻為藝術的表現提供了更廣闊的空間。如果沒有基於現代力學基礎上的建築學,世界上許多偉大的建築作品是不可能存在的。各種樂器的改進,也為音樂藝術提供了更廣闊的空間。如果沒有對許多樂器的改進,就不可能有某種音樂的表現手段。計算機技術對藝術也有這樣的作用。但是,這無論如何不能證明藝術的來源是技術。技術僅僅是被利用的手段而已。
3.藝術不是數學
克萊夫•貝爾的形式主義的根本主張,實際上可以概括為藝術即數學或幾何學。另外一種十分時髦的說法甚至在科學家當中都十分流行,那就是把數學公式的簡潔形式視為美(這或許是對的),由於據說藝術的本質就是美,因此他們相信在數學、自然科學和藝術之間存在某種神秘的聯系。——然而所有這一切都是神秘主義性質的東西。
這些荒誕不經的思想或許是出自現代的所謂「抽象藝術」所激發的靈感。實際上,凡是是抽象的東西(即概念)根本就不可能是藝術。為什麼?根據上文的理由,抽象的概念立刻就陷入叔本華所謂的邏輯必然性即關於認識的充足理由律的掌握之中。世界上不存在什麼抽象藝術。所謂「抽象藝術」,如康定斯基的繪畫,是比再現藝術更為具體的藝術。再現藝術涉及維柯所謂的「想像性的類概念」,可是「抽象藝術」連這種准概念的形式都不存在。這就是為什麼我們不能夠用概念來指稱「抽象藝術」中的那些形象的原因。不能夠用概念來指稱的形象全然不是抽象的東西,反而是概念完全不能把握的過於具體的東西。如果說糠定斯基的繪畫是「抽象」的話,那麼莫扎特(以及其他全部音樂家)的音樂從來就是「抽象」的。我們不能夠用概念來指稱莫扎特的音樂中形象,一如對康定斯基我們也做不到一樣。所謂「抽象藝術」的唯一革命意義在於:它打破了在繪畫中不可表現不能用概念來指稱的形象這樣一種清規戒律而已。
克萊夫•貝爾把藝術等同於幾何學,卻又為藝術賦予了幾何學原本沒有的那種「意味」,因此他的藝術哲學聽起來很神秘。那不可能不神秘,因為枯燥的形式中不可能有任何「意味」。
4.藝術不是道德
叔本華認為任何人的行為(包括道德行為)都是有動機的,而動機不過是「從裡面看的」原因而已。鑒此,藝術就不可能是道德。正如克羅齊所言:「藝術活動不是一種道德活動。……既然藝術並不是意志活動的結果,所以藝術便避開了一切道德的區分,倒不是藝術有什麼豁免權,而是因為道德的區分根本就不能用於藝術。一個審美的意象顯現出一個道德上可褒可貶的行為,但是這個對象本身是無所謂褒貶的。」(213頁)
這並意味著藝術不可能為道德服務;恰恰相反,藝術經常被派作這種用處。傳統的錯誤看法是,因為藝術可以服務於道德,因此藝術是沒有獨立性的——這不合乎邏輯。樹木可以服務於人類取暖制器的目的,但是樹木仍然具有存在的獨立性。
『叄』 什麼是藝術哲學
海德格爾藝術哲學核心概念
世界與大地一顯一隱,一開放一鎖閉,它們統一構成作品自足體寧靜自持;作品兩大特點是建立一個世界和製造大地;世界和大地爭執以及這種爭執進入澄明與遮蔽爭執中實現從而使真理在作品中出現並自持;從世界與大地關系及相向運動可以得出藝術本質。
一
「世界」(Welt)與「大地」(Erde)是海德格爾藝術哲學中一對核心概念,它是海德格爾對「生存空間」雙重建構,這種建構後來發展成為「天、地、神、人」四重建構。海德格爾認為,世界與大地對抗與統一構成了藝術作品,而後者是世界與大地承受者與體現者,只有從藝術作品入手,才能對實現對二者解蔽。但藝術作品之為藝術作品是歸於「無」。因此我們無法直接找到藝術作品作品存在,而須從作品最直接現實性――物因素――入手。在分析了傳統物概念以後,發現那不過是對物擾亂而不能給人以存在意義上物概念,它無非是人們將製作器具過程強加到物上去罷了,但是這卻給我們以啟示。器具,它具有物因素,但不具有物自身構形特性,因此它不是純然物;它也和作品一樣是被製作存在,但又不具有作品自持。因此在純然物與作品之間它是一個處於中間地位存在者。也許能從器具入手來分析作品中世界與大地。而且,事實證明,在海德格爾對凡?高一幅畫《農鞋》分析中:「通過這一幅作品,也只有在這幅作品中,器具器具存在才專門露出了真相」。1) 我是應屆生
然而——從鞋具磨損內部那黑洞洞敞口中,凝聚著勞動步履艱辛。這硬梆梆、沉甸甸破舊農鞋裡,聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際永遠單調田壠上步履堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲召喚,顯示著大地對成熟穀物寧靜饋贈,表徵著大地在冬閑荒蕪田野里朦朧冬冥。這器具浸透著對麵包穩定性無怨無艾焦慮,以及那戰勝了貧困無言喜悅,隱含著分娩陣痛時哆嗦,死亡逼近時戰栗。這器具歸屬於大地,它在農婦世界裡得到保存。正是由於這種保存歸屬關系,器具本身才得以出現而自持,保持著原樣。2)
「器具之器具存在」在這一幅畫中達到它無蔽狀態,即「器具之本質存在充實」3)充分顯露出來,這種充實海德格爾稱為「可靠性」(Verl?sslichkeit)。可靠性是「器具之器具存在」依據,「憑借可靠性,這器具把農婦置入大地無聲召喚之中,憑借可靠性,農婦才把握了她世界。世界和大地為她而存在,為伴隨著她存在方式一切而存在,但只是在器具中而存在……可靠性才給這單朴世界帶來安全,保證了大地無限延展自由。」4)那麼,這種「可靠性」究竟指是什麼呢?「農婦勞動時對鞋想得越少,看得越少,對他們意識越模糊,它們存在也就益發真實。」在農婦這里,物本身並不顯露出來,因為它已被有用性所遮蔽。5)這就是海德格爾在《存在與時間》里講「上手狀態」:「每一場所先行上到手頭狀態是上手事物存在,它在一種更源始意義上具有熟悉而不觸目性質。」6)可是,在我們對作品觀照中卻不是這樣,當人遠離了現實於目前、感性上手事物即「意義」「世界」,而沉入那種「非意義」中去,沉入那人與物交相一體整體中去,器具器具存在便更加真實了。但是這里所說「非意義」並不是「沒意義」,可以說是一種「無意義意義」,也就是海德格爾所言「大地」。因此,「可靠性」指是器具不斷地沉潛於大地、向大地歸屬性。在這種歸屬中,農婦才得以把握她世界及大地意義。世界與大地在這里得以呈現它們自己:世界是顯露出意義領域,而大地則是憑借可靠性得以歸屬之「非意義」所在。在如此這般對這幅畫分析中,世界與大地關系及它們處於相互聯系中特徵得以向世人開放:
我是應屆生
「這個建築作品闃然無聲地屹立於岩地上。作品這一屹立道出了岩石那種笨拙而無所促迫承受幽秘。……它卻使得白晝光明、天空遼闊、夜幽暗顯露出來。……同時也照亮了人賴以築居東西。我們稱之為大地(Erde)。……大地是一切涌現者返身隱匿之所,並且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來。」7)大地與世界動態平衡構成一個完整、自足系統――作品。大地是沉寂、封閉、收斂,「大地本質就是蛇那種無所迫促儀態和自行鎖閉……」8)在其自行鎖閉中有一種無限豐富可能性。而世界則2006-11-21 14:20:25 是開放、外露、展現,它總是在不斷向外開放中製造出意義來。「世界和大地本質上彼此有別,但卻相依為命。」 9)二者之間構成一種類似「在場」與「不在場」關系。作為意義世界呈現在人感性視域中,為人所把握;在這種「在場」意義之後卻蘊含著「不在場」無限可能性,它作為「在場」基座、背景而存在。這種「非意義意義」是不斷生成、不斷聚積。大地與世界,一隱一顯,作為一個自我完形作品源始應素,它們均反映出整體面貌與意義。反映,指是「聯系」、「作用」、與「影響」。世界是「隱」著大地現實性,大地是「顯」著世界「支架」與「底座」。
但世界與大地不是靜態,它們處在不斷「生發」當中。「神廟作品闃然無聲地開啟著世界。」10)「開啟」出來世界是歷史性此在時間與空間結構,「神廟堅固聳立使得不可見大氣空間昭然若揭了」11)在開啟中顯示出隱藏大地意義,「當一個世界開啟出來,大地了聳然突現」,12)「世界建基於大地,大地通過世界而涌現出來,」13)世界立身於大地之上,以大地為基,而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種「非意義意義」並且在同時將世界重又置回大地之中,從而「神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般,大地本身才作為家園般基地而露面。」14)世界與大地之間相互生成、「相依為命」,世界須得立身於大地之上才能達於顯現,大地也總是力圖通過世界而顯露出來。正是由於有這種關系,人便讓作品成為作品,這種「讓……」結構中,因為有了人參與,使存在者得以成為存在者,這樣,人就具有了世界與大地,而與人無關自然物如石頭是沒有世界。
在海德格爾看來,人與世界和大地共同處於一個宇宙系統——無(Nichts)——中,作為這個無限系統一個網點而發生作用,它們之間並不是主體與客體關系,後者不是作為前者認識對象,而是相互影響平等關系,因此不能用日常語言邏輯來對後者進行規定,如果真應使它們入於無蔽,只能運用「詩」,所以,它們之間關系與其說是認識還不如說是「領悟」與「體驗」。
二
作品作為世界與大地承載者,那麼「建立一個世界和造大地,乃是作品之作品存在兩個基本特徵。」15)為實現作品之存在,作品是而且必須是建立一個世界製造大地,但是,建立不再是純然設置意義上建立,而是「奉獻和贊美意義上樹立」,建立是把作為指引原則公正性開示出來。海德格爾認為,在這種建立之中,神聖東西(das Heilige)以神聖名義作為神聖被開啟出來了,或者說神被召喚現身於在場敞開中,「這部作品使得神本身現身在場,因而就是(ist)神本身。」16)在建立一個世界時,存在者存在就被開啟出來,作為存在存在者現身到場並以神名義在尊嚴和光輝中現身在場,因為「……在此意義上,奉獻就是神聖之獻祭(heiligen)。贊美屬於奉獻,它是對神尊嚴和光輝頌揚。尊嚴和光輝並非神之外和神之後特性,不如說,神就在尊嚴中,在光輝中現身在場。」17)
「作品存在就是建立一個世界。」 18)對於所建立這個世界,我們能感受它,描述它,但是不能以規定性思維給它劃定一個框框,因為「世界並非現存可數或不可數、熟悉或不熟悉物純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象框架。」世界雖然有物因素,但不純然是物因素,也不是人從感覺出發所規定一些范圍,那麼,世界是什麼?誠如海氏所說:「這里絕沒有想應解開這個謎。我們任務在於認識這個謎。」19)他所說「解開這個謎」是從認識論意義上使用,意為用「日常語言」來對之進行強制性規定,而「認識這個謎」,則是從存在論上來說,指是讓這個謎存在自行顯示出來。那麼,在作品中,世界是怎樣能自行顯露呢?那就是應求「世界世界化」,20)讓世界自成其為世界,海德格爾反對傳統主客二分方法,主張「詩意思」,因而不能從日常意義上來理解這些說法,應將它們置入存在論視野中去。世界世界化是讓世界存在自行展露出來而入於敞開領域中從而到場,讓世界是並進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以,「一塊石頭是無世界。植物和動物同樣沒有世界。與此相反,農婦卻有一個世界,因為她居留於存在者之敞開領域中……」21)石頭可以作為對象而存在,但是它不具有世界,因為它不居留2006-11-21 14:20:25 於存在者之敞開領域中,世界是不能作為對象存在,相反,農婦卻具有世界,因為她居留於存在者之敞開領域中。作品建立一個世界,就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露,「開放敞開領域之自由並且在其結構中設置這種自由。」22)
作品存在另一個特性是製造大地。海德格爾對比了一般器具製造和作品製作:如果用一塊石頭製作一把石斧,石頭就消失在石斧有用性即其器具存在中。而且,這種質料愈是優良愈是適宜,它也就愈無抵抗地消失在器具器具存在中。但是作品卻非如此,「而與此相反,神廟作品由於建立一個世界,它並沒有使質料消失,倒是才使質料出現,而且使它出現在作品世界敞開領域之中:岩石能夠承載和持守,並因而才成其為岩石;金屬閃爍,顏料發光,聲音朗朗可聽,詞語得以言說。所有這一切得以出現,都有是由於作品把自身置回到石頭碩大和沉重、木頭堅硬和韌性、金屬剛硬和光澤、顏料明暗、聲音音調和詞語命名力量之中。」23)海德格爾認為,作品在建立一個世界同時製造大地,世界與大地作為一個作品兩個方面,相互聯系、作用、影響,從而在自身內反映著對方,「由於建立一個世界,作品製造大地」,24)製造大地就是將自身「置回」,作品自身回歸使大地得以出現,大地就是作品回歸之處。「製造」也不是指對象性對事物加工製作,而是「作品把大地本側面挪入一個世界敞開領域中,並使之保持於其中。」25)製造大地就是「把作為自行鎖閉者大地帶入敞開領域之中」。26)因此,海德格爾說:「作品讓大地成為大地」(Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein)。27) 我是應屆生
建立一個世界和製造大地,是作品兩大特徵,從本質上說也就是作品完成。由於建立一個世界,使存在者存在敞開出來,在這種敞開光亮中,一切存在者是其所是,同時作品又製造大地,雖然它是鎖閉、遮蓋,但卻並非單一、僵固遮蓋,它自身自行展開為質朴方式、形態無限豐富可能,從而雕塑家從不消耗石頭,畫家也從不消耗顏料——除非出現敗作,「雖然詩人也使用詞語,但不像通講話和書寫人們那樣必須消耗詞語,倒不如說,詞語經由詩人使用,才成為並保持為詞語。」28)這也就是藝術家不同於工匠——藝術家存在意義所在。
三
建立一個世界並製造大地在作品中是一種發生(Geschehen),這發生不是寧靜,「世界立身於大地,在這種立身中,世界力圖超升於大地,世界不能容忍任何鎖閉,因為它是自行公開東西。但大地是庇護者,它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。」29)據此,海德格爾認為世界與大地是對立,方向相反,在這種對立面中包含了自向運動。但作品是寧靜,它不呈現出某種分離——無論在存在者還是存在意義上,這是為什麼呢?海德格爾認為,「應是寧靜中包含運動,那麼就會有一種寧靜,它是運動內在聚合,也就是最高動盪狀態——假設這種運動方式應求這種寧靜話。而自持作品就具有這種寧靜。因此,當我們成功地在整體上把握了作品存在中發生運動狀態,我們就切近於這種寧靜了。」30)作品這種寧靜其實是作品內在因素運動一種極端狀況,應切近於自持作品寧靜,就必須把握作品存在中發生運動狀態。然而,建立世界和製造大地在作品本身中顯示出何種關系?
世界與大地是對立,這種對立是一種爭執(Streit)當然,海德格爾並非在分歧、爭辯意義上使用這個詞,而是應清除這種意義而進入本質性爭執中使雙方相互進入其本質自我確立之中,並進而投入其本己存在之淵源遮蔽了源始性之中。二者爭執是:「在爭執中,一方超出自身包含著另一方。爭執於是總是愈演愈烈,愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身,爭執者也就愈加不屈不撓縱身於質朴恰如其分親密性(Innigkeit)之中。」31)由於這種爭執中自我超出並包對方特點,大地無法離開世界所敞開領域,因為大地本身是在其自行鎖閉被解放活動中顯現。而世界也不能離開大地而獨自成其存在,因為它一切根本境地和道路都建基於一個堅固基礎——大地——之上。
在大地與世界爭執背後,還有一種更為源始爭執即澄明與遮蔽爭執,有人將其表為:
存在之真理(源始爭執)——
遮蔽
世界(敞開)
存在者之真理(爭執) ——
大地(鎖閉)32)
這並不是說,世界便是澄明,大地便是遮蔽,而是說,在存在爭執中出現了一個敞開處所,有一種澄明在其中,但這個敞開處所並非存在者包圍下一個舞台,這種澄明,如同那個我們不可認識、不可言說無(Nichts)一樣,每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同於柏拉圖所說「理念」之處在於前者不追求同一性,是一種「無底之底」,而後者則力圖探求萬物背後統一性。前者立足於生活而不追求超驗,因此無限豐富,充滿活力。「唯當存在者站進和出離這種澄明光亮之際,存在者而存在。唯這種澄明才允諾並且保證我們人通達非人存在者,走向我們本身所是存在者。由於這種澄明,存在者才在確定和不確定程度上是無蔽。」33)即言,當存在者之爭執即世界和大地爭執進入這種澄明之際,人才能是其所是,存在者之存在才被無所促迫地涌現出來,入於無蔽之中。那麼,這個敞開領域敞開究竟是什麼呢?海德格爾說,「只應真理作為澄明與遮閉原始爭執而發生,大地就一味地通過世界而凸現,世界就一味地建基於大地……作品建立 著世界並製造著大地,作品因之是那種爭執實現過程,在這種爭執中,存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。」34)世界與大地爭執所進入敞開領域之敞開性便是真理,存在者出於其中而又返身隱匿,於是,存在者進入自身無蔽狀態,所有存在者便更具有存在者特性,因為它存在被開示出來了,自行遮蔽著存在被澄亮了。海德格爾認為,這種澄亮形成光亮將其閃耀嵌入作品之中,這種閃耀(Scheinen)就是美。「美是作為無蔽真下一種現身方式」(Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west)」。35)「作品之作品存在就在於世界與大地爭執實現過程中……在爭執實現過程中就出現了作品統一體。」36)爭執實現了作品,而爭執結果是敞開領域之敞開性出現,並且在其中一切存在者入於無蔽亦即真理顯現,於是,海氏說藝術本質是「存在者真下自行設置入作品」(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden)。37)
海德格爾認為,藝術家和藝術作品互為本源,這種「互為」關系是無根基,二者其實還有一個更為深刻共同本源——藝術,那麼,藝術究竟是什麼呢?我們無法從具體作品特性收集中獲得,因為在我們決定選取哪些作品時便已預先定下了一個藝術是什麼標准,我們同樣也無法從更高概念推演中獲得這一問題答案,從柏拉圖以來傳統已經證明這一點。但是,在通過對作品建立一個世界和製造大地分析,我們已經得出藝術本質,從而對藝術是什麼問題答案便呼之欲出了:「藝術就是真理生成和發生。」38)這一答案很明確地道出了真理與藝術密切關系。從世界與大地雙向互動中,我們得出它們之間「歷史性民族生存於其中基本內涵」,這算是對藝術及其本源一個回答,雖然這種回答與我們傳統相去太遠,但「任何回答只應是植根於追問回答,就始終能夠保持回答力量。」39)
參考文獻:
1)至5),7)至31),33)至39)Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版〔M〕.北京:中國社會科學出版社影印,1999.
6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)〔M〕.北京:中國社會科學出版社影印,1999. 2006-11-21 14:20:25
32)孫周興.說不可說之神秘〔M〕.上海:三聯書店,1994.
『肆』 簡述藝術與哲學的關系
按照我比較贊同的解釋,哲學就是對人生、社會的思考和關愛,就是思維的智慧和樂趣。我是誰,你是誰,他是誰,人從哪裡來,人到哪裡去,如何才是真正作為人而生存,如何才是有價值的人生,什麼才是人的本性和人生的幸福,什麼是善,什麼是惡,什麼是平等,什麼是合理,什麼是正義,如何才能使人類過上和諧而道德的生活,等等,都是哲學最為關心的課題。可以說,哲學研究的對象就是人類自身及其所生活的社會,就是自然、宇宙及其與人類的關系,就是所有客觀的存在。有的西方學者把哲學定義為「愛智慧」,這很有意思,她給人以無限的想像,使人感到了哲學的可親可愛。
有的文章說,哲學不是伏則宗教,卻能夠給你信仰;哲學不是藝術,但能夠賦予人美感;哲學不是科學,亦能啟迪人以真理;哲學不是道德,也能勸導人向善。哲學如同普照大地的陽光,他照亮人類的生活世界,使得人類生活出現意義的「靈光」。我很欣賞這一段對哲學內涵富有詩意的詮釋。
概而言之,哲學不是現成的知識性的結論,哲學的智慧不僅僅是「教人思維」的途經和方法,而是使人自覺到「思維的本性」,掌握思想運動的邏輯,從而獲得真理性的認識。真正掌握哲學智慧,不僅需要深思明辨的理性,還需要體會真切的情感,需要豐富深刻的閱歷,這就像同一句格言在老人和孩子那裡的含義很不相同一樣。
羅素說,要了解一個時代或者民族,必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻,每一個偉大的文明背後都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心,是民族精神生命力的體現,是文明成熟的標志,是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是註定不會有遠大前途的。
那麼,什麼是藝術呢?藝術是人類運用的一種特殊方式,她以情感和想像為特性來把握和反映世界,並表示對世界和自身及二者關系的看法。她通過審美創造活動再現現實,表現情感和理想,在想像中實現審美主體及客體的相互對象化。通俗地說,藝術是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產物,是人們現實生活和精神世界的形象表現。
因為人類的某些經歷和情感是難以用一般庸常的口頭言詞來表述的,所以,為了表述這些深存內心的最強烈的感情和思想,人們就使用一種稱之為藝術的更敏銳、更精巧的「語言」來表達。這種語言可以是一種文字,可以是一種音樂,可以是一種畫面,可以是一種肢體動作,可以是一種經過人們加工賦予了豐富內涵的物體,還可能有很多種形式。凡是將人的情感和想像表述到了極致的富有詩意的創造,都具有藝術的稟賦。
藝術屬於娛樂游戲文化的范疇,是人們為了滿足自己對主觀缺憾的慰籍需求和粗消情感器官的行為需求而創造出的一種文化現象。這種文化現象的本質特點是用各種「語言」創造出虛擬的人類現實生活,藝術就是人們進行情感和思想交流的精製文化形式。由於人們進行情感和思想交流是以語言為基礎的,所以,藝術的發生基礎是人類的語言。在人們的藝術實踐中,藝術的發生通常總是要完全藉助於人類語言。人類有什麼樣的語言形式出現,就會有什麼樣的藝術形式產生。人類語言有許多種形式,如口頭語言、文字語言、繪畫語言、形體語言、音樂語言及現代的電影電視語言等等。藝術的發生在形式上就相應地會出現故事、小說、詩歌、繪畫、舞蹈、音樂、電影和電視劇等藝術形態。如果沒有語言,就沒有藝術得以形成的基礎;如果人們之間語言不通,或者說使用的不是同一種、同一層次的語言,就不能夠實現藝術的溝通和交流。
藝術和科學不同,科學藉助人類的理性反映客觀世界的規律性。藝術則藉助人類的感性反映世界,包括客觀和主觀的世界。科學缺凳棚更多的是「發現」,藝術更多的是「創造」,藝術是不同於人類理性和信仰的感性認識,是人類內心真實情感和想像的反映。藝術用語言創造出虛幻的事件,讓他人通過對語言的理解來感覺虛幻事件的發生情景。在感受這種情景的過程中,人們相應的主觀缺憾就會得到適當的慰籍,人們的情感器官就會產生出活躍、激烈的行為反應。
由於人們主觀缺憾的慰籍及情感器官的行為反應,完全是以人在社會生活中對一定客觀事物的主觀需求為根據的,所以,藝術所創造出的虛擬事件,必須以人在社會生活中的主觀需求為根據;藝術構造出的虛擬現實,能夠對人的觀念形態的形成和改變產生巨大影響。對於人的精神世界來說,藝術是上帝的牧羊長鞭,能夠把人們的靈魂引入天堂,也能夠把人們的靈魂趕進地獄。當然,藝術作為審美的物體,意味著因其內在價值而受到人們的關注與鑒賞,正是這一特性使得藝術超乎世俗生活之上,是一種珍貴的存在。
哲學是人們理性的思考,她思辯著人們心靈感興趣的一切問題,是介於神學與科學之間的無人之域;藝術是人們對世界的直觀感覺,藝術的歷史伴隨著社會的發展,歷經了滄桑巨變,在外部的影響下,一次又一次地展開,書寫著人的情感。顯然,哲學與藝術分別屬於兩個不同的領域,二者無論是在內容上、還是在形式上都有很明顯的區別。
但是,藝術的輝煌燦爛植根於人們思維發展進化的基礎之上,她隨著人們認識能力、認識范圍及深度的發展而發展。藝術是人們的一種創作行為,這種創作行為的歷史表明,自人類能夠自由思考以來,他們的創作行為在許多重要方面都有賴於他們對世界與人生的各種理解。我們要了解作為人類創作行為的藝術,就要了解作為其思維基礎的哲學。如果一種藝術形式想在一個特定的社會范圍內被承認,只能努力適應整個社會的審美趣味。而決定審美趣味的往往是整個社會的哲學意識。哲學和藝術是相輔、相成的關系。時代的變化和歷史的進步導致了哲學的變化,而哲學的變化又影響著藝術。
具體來說,人類的一切活動都是生命的活動。生命活動的過程,包括思想的過程,以及作為其必然延伸的行動的過程。在哲學中,人們的思想是通過文字語言來進行的,而文字語言(概念、語義)的結構又把它客觀化和固定化了。藝術同哲學的區別,比之於它同科學的區別顯然要小得多。這個區別不在於哲學是抽象思維而藝術是形象思維,而在於哲學藉助於文字語言為中介,藝術則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程,所用語言不明確就意味著推理的模糊和鬆散。通過文字語言的中介,哲學力求使情感概念化、明確化,於是情感在哲學中變成了思想,感性動力在哲學中凝固為理性結構,但藝術則不一定要依賴文字語言這個中介。
由於哲學是藝術的根本思維基礎,藝術較之哲學具有更廣闊的表現手段和方式,所以,哲學意識決定了藝術的發展方向和審美趣味,而藝術形式反過來又影響著哲學的發展。
從中國藝術發展的實際歷程來看,中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基,「興於詩,立於禮,成於樂」的孔孟哲學深深影響了藝術。孔孟哲學是一種以倫理為本位的理性早熟的農業文化,自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術文化模式。中國古代人們對宇宙人生的感嘆和認識,最初是通過原始的歌舞、祭祀等藝術活動來表達的。中國古代的哲學家,大都帶有濃厚的詩人、藝術家素質,而中國詩人的靈性從來就內涵著一種悠悠的「形而上」哲學情懷。在中國古代,哲學蒸騰著詩性,藝術浸洇著理性。我們閱讀孔子的《論語》、老子的《道德經》,深為其文字的藝術美所驚嘆;我們欣賞王羲之的《蘭亭集序》、雲崗石窟的千尊佛像,又被其內蘊著的哲學境界所震懾。中國古代文化從最低層的物質器皿,穿過禮樂生活,直達天地境界,是一片混然無間、靈肉不二的大和諧、大節奏。古典和諧美作為中國古代藝術的理想,要求把構成藝術的多種元素,比如,再現與表現、主觀與客觀、理想與現實、情感與理智、時間與空間等,處理和組織成為一個平衡、和諧、穩定、有序的統一體。這種藝術追求,也成了孔孟之道、老莊哲學堅實的基石和理想的境界。
藝術的發展在很大程度上推動了人類文明的進步,而人類對其生存環境的理喻及思辯又同樣反映在藝術創作中。正因為藝術形式的寬泛、哲學精神的主導,才使得藝術和哲學互相交融,從彼此的根植到彼此的細節,都是互相滋潤成長。從某種意義上說,哲學的世界觀與方法論是藝術內涵的先導,而藝術又同樣蘊含著理性的思考,二者是有機、動態的辯證統一。
在人類的全部歷史里,最使人感到驚異的莫過於希臘文明的突然崛起了。希臘文明在古代哲學方面佔有非常重要的位置,亞里士多德、柏拉圖等諸多哲學大家對於後世哲學的發展影響非常巨大。他們的哲學中最重要的東西,是他的烏托邦思想、理念論、靈魂不朽論證以及宇宙起源論,體現了一種明顯的完美主義。希臘這一時期的藝術也是趨於完美主義的。從一開始簡略、簡單、不很精確的雕刻,到後來建築藝術的日趨精湛,以致出現了以巴特農神廟為標志的古典建築的頂峰。她力求表現的,就是一種盡善盡美的現實感覺。
在歐洲中世紀時期,天主教哲學支持著歐洲思想。天主教哲學在本質上是一種社會組織的哲學,是一種思想的綜合體系。在這種思想體系的引導和影響之下,這一時期的藝術作品也帶著鮮明的政治或宗教色彩。從公元三世紀起,就有了全力歌頌上帝和皇帝的拜占庭藝術。因為她處於教會與皇權的統一和對立之中,所以她的風格趨於嚴肅而極具象徵意義。後來出現的羅曼藝術,即是在基督教獲得新的平衡之後發展起來的。她是一種均一的帝王藝術,具有深刻的宗教性,其表現形式卻是多種多樣的。
歐洲社會發展到了近代,教會的威信衰落了下去,科學的威信逐步上升,國家越來越代替教會成為支配文化的統治勢力。同時,個人主義哲學也得到了充分發展,促使了文藝復興的實現。精神上的枷鎖一旦擺脫,人們在藝術上便表現出驚人的才華。多種多樣的藝術創作為後人留下了大量的藝術瑰寶,有些甚至已經達到了後人難以超越的巔峰。而藝術上的自由發展,科學上的卓越成就,又使人文主義哲學的理念進一步發展到了新的高峰。
以上論述表明,哲學與藝術並不是歷史長河中兩條孤立的支流。她們互相交融,互相輝映,反映了人類思維發展的漫長歷程。從古代、近代直至現代,哲學與藝術都在不停的探索與更新。面對著紛繁的世界,她們從不同角度詮釋著對世界的理解,又有著必然的共同的主線。就廣義的角度而言,她們是同一主題的不同表達方式。她們是兩片不同的空間,兩條不同的河流,但又交匯交融,彼此牽著手不停息的向前奔騰,頑強不懈地追求著各自的夢想。
從人類發展的大視野來看,任何一個民族、時代、社會的藝術,必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識,偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念。她不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物,而且也能動地參與著民族性格、時代精神、社會理想的構建,是所在民族、時代、社會的代表。如果要將哲學與藝術的辯證關系作一個歸納,我很欣賞以下富有詩意的闡述:
哲學成於思,成於煎熬的思;藝術源於美,源於共鳴的美。
哲學以主觀意識感悟客觀世界,藝術用外在表現體現主觀感受。
哲學的魔力使太多人敬而遠之,深得其中三味者卻又痴迷地徜徉其中,或以之反觀社會與人生,或因之疏遠塵世與現實;藝術的魅力則在於創作者與欣賞者的內心和鳴,引發出一種自然的審美情趣。
哲學是對一切時間和空間運行軌跡的全面探尋,藝術是對局部動態的靜態凝聚,她們都力圖從無限之中截取有限閃光點並祈求永恆。
哲學通過藝術的手段展示,就有動人心魄的吸引力;藝術包含強烈的哲學反思,自會增添絢麗悠長的光彩。
哲學從非生命的運動軌跡中感受生命的活力,從生命的多舛中體味非生命的幻變,從而深入探求人與自然、人與社會、人與人的真實存在;藝術則努力追尋生命的終極意義,並往往用非生命的深刻印跡使之長存。
哲學是思索的學問,側重於客觀世界的主觀反映;藝術是創造美的技術活動,側重於主觀感受的客觀表達。
哲學既是宮殿里高傲的王子,又是旅途上跋涉的苦行僧;藝術既是憂郁的公主,又是欣愉歡快的村姑。
哲學的苦惱,有時是當人置於自然之中作為一種普通存在時,便會對諸多行徑深感不齒和內疚,從而悲哀於自己的肉體;藝術的苦惱,有時在於把人割裂於自然之外,就會奏出太多不和諧的音符,便傷痛於自身的魂靈。
哲學研討人與自然的主宰和規則,藝術探究人與自然的分離與融和。
哲學是錚錚鐵骨的堅挺,藝術是肉身凹凸有致的曼妙。
哲學摒棄感性突變的頓悟,卻偏偏是靈感火花的迸發才能實現飛躍和提升;藝術鄙視匠人使用的工具,而恰又是純熟掌握運用各類工具的最佳成果。
哲學的生澀不是因為理性和堅韌,藝術的激情不在於放縱和發泄,她們只有對美的追求,對思考的沉迷,對孤獨的忍耐。
當哲學只剩下「經典」時,就全無思考的享受,自省的頓悟,自覺的飛升;當藝術屈辱為達官顯貴的附庸時,便頓然失去了隨和的色彩、親和的可愛。
哲學的基礎是真實感性思維的跳躍和連綴,藝術的根系是絕對理性思維的發揮和運用。
哲學是煉獄的精血,藝術是天國的神話,而經濟和政治是人間世俗的存在。哲學擎托起經濟和政治,藝術牽引著經濟和政治,一是沉靜的自省,一是美麗的嚮往。經濟和政治這個被支撐的實在體,納了哲學的警示,受了藝術的洗禮,神情煥發地向前運行。相反,如果政治或者經濟輕視、鄙睨甚至戕害、拋棄了哲學與藝術,難免要導致盲然、迷失、紊亂甚至災難。
整整40年前我國爆發的「文化大革命」,是政治奴役哲學和藝術的一個極端例證。它不僅以政治的粗暴、蠻橫和淫威扭曲、褻瀆、糟踐了哲學,窒息、摧殘、踐踏了藝術,而且使得政治墮落成了殘忍的鬧劇和卑劣的陰謀,上演了一幕五彩煙幕籠罩下專制政治的「張勛復辟」。更值得憂慮的是,這場復辟所極端化的政治對於哲學與藝術的頤指氣使、蠻橫霸道現象,直至今日也沒有完全被鏟除,仍然在一定程度上嚴重存在。
此外,政治、經濟同哲學與藝術的關系是一樣的。鑒於歷史的沉痛教訓,我們現在「以經濟建設為中心」,也決不能讓經濟傲視、鄙夷甚至蹂躪哲學與藝術,讓孔方兄君臨於哲學與藝術之上。如果哲學與藝術成了趙公元帥可以隨意差遣的婢女,可以隨意瀉欲的妓女,後果同樣是很可怕的。
『伍』 古典與現代的藝術作品有什麼差異哪些藝術作品能展示哪個更好
摘要抽象繪畫的代表人物瓦西里•康定斯基對古典藝術與現代藝術的區別進行了深入的闡述。時代的變化需要相應的藝術形式的創新。20世紀的藝術,不可能恢復古希臘的古典藝術。如果修復它,藝術將毫無生氣。藝術運動就像金字塔。金字塔的基本部分是古典藝術和自然藝術,准確的描述和再現的藝術的客觀現實。金字塔的頂端是現代藝術,表明了藝術家的內在精神。
古典藝術是人們對未知事物的理解和猜測,表達了人們心中獨特的理解和幻想畫面。還有許多學校和藝術分支;現代藝術與科學思想密不可分。喜歡用理性的方式來表達非理性的抽象表現主義。這所學校是科學與藝術相結合的結果。喜歡把藝術創作看作是一個有規律的創作過程。現代藝術追求視覺產品的純粹性,在創作中普遍考慮形式元素。兩種藝術的情感是審美情感的表達,是一種非功利性的普遍情感。藝術可以是一個宏觀概念,也可以是一個個體現象。它是對事物的捕捉和挖掘,感受和分析,然後以某種形式表現出來的過程的結論。
『陸』 藝術發展最終的形式是哲學嗎
是的。這是黑格爾的觀點,他還提出藝術終結這一概念,「藝術終結」並不是藝術本身的終結,而是人類不滿足於從感性形象認識理念,精神就要進一步脫離物質,以哲學的概念形式認識理念,簡單的說就是脫離物質形式(架上繪畫),上升到概念形式(哲學、宗教).終結的是藝術的物質形式,藝術本身還會以其他的方式繼續存在,比如哲學和宗教這種概念的形式.
黑格爾認為藝術的發展存在著有低級向高級的,精神戰勝物質的過程,他將其分為三個階段:
1.象徵型藝術,用動物和自然物象徵神聖的東西,這時理念只得到模糊的表現,藝術的表現形式壓倒精神內容。
2.古典型藝術,用人的身體之感性形式表現理念,理念在其中得到明確的表現,藝術的精神內容與表現形式相互統一,最典型的例子是希臘雕塑,其特點在於理念的人形化,清晰化,從而在藝術模敏上產生出一種和悅靜穆的靜態美,內容明確,形勢穩定,技巧完善。
3.浪漫型藝術,通過精神工具表現形式,所以黑格爾也將浪漫型藝術稱為心靈和內心生活的藝術旦清枝,通過上述 的發展,一書的內容所指最終是要壓倒形式正唯,而離開後者,藝術也就不成為藝術,因此這意味著藝術必然向更純粹的精神工具,哲學過渡。
4.更高的哲學層次(脫離了架上繪畫,以概念形式出現,以杜尚的《泉》為起點)
『柒』 藝術和哲學的關系是怎樣的
【導讀】隨著人們生活品質的提高,人們越來越在意精神上的富足,不少家庭會從小培養孩子的天性,比如繪畫美術,那麼藝術和哲學的關系是怎樣的?
對我們又有什麼幫助呢?為此小編整理了以下幾點,希望對大家有所幫助,下面我們一起來看看吧!
一、哲學指導藝術。
哲學是人在思想上的抽象總結,它是對世間萬事萬物的觀察、揣摩後得出的智慧,並且指導人們去認識世界,改造世界。而藝術的創作,實則是哲學的承載,是人思想的映現。人若是沒有自己的哲學觀點,是進行不了藝術創作的。若是要抬杠說,我們的藝術創作哲學觀點就是沒有哲學觀點,那沒有哲學觀點的本身也是哲學觀點。
二、藝術創作承載著哲學。
藝術的種類很多,影視、繪畫、建築、舞蹈、雕刻等等,這些都是人的哲學觀點的展現。藝術得有個審美與觀念,比如繪畫,有些人覺得寫實主義比較貼近自己的哲學審美與表述,有些人覺得印象主義比較完美,無論如何,都有著自己的哲學系統。
三、哲學是無形的藝術,藝術是有形的哲學。
哲學是思想觀念,它在人們的心中,我們看別人,是不知道別人的哲學觀點是什麼,只有通過他的言說、表達,才得以知道。藝術創作的表達,就更能顯現哲學觀點,影視、舞蹈、繪畫等等,通過這些有形藝術創作,我們就能了解別人的哲學觀點。
四、哲學推動藝術,藝術反過來影響哲學。
哲學框架下,藝術進行著豐富多彩的創作,而種類繁多的藝術創作又豐富地匯入人的思想中,這些綜合起來又能讓人有更高層次的思想,從而影響人的哲學系統。
以上就是小編今天給大家整理發送的關於「藝術和哲學的關系是怎樣的?」的相關內容,希望對大家有所幫助。小編認為藝術源於生活,卻高於生活,是一種美的享受,應該從娃娃抓起,更多關於如何提高少兒美術水平攻略,關注小編持續更新。
『捌』 《莊子》一書善用什麼形式說明抽象的哲理
文學是以語言文字為媒介,藉人,事,物形象為題材,以反映社會人生為要旨.寓言文學也是語言藝術之一,《莊子》既然具有文學的基本特徵,故此章以《莊子》寓言為研究主體,就寓言作品中的角色,篇章組織的安排,寓言表現的技法,分別加以探討,析求寓言問學之藝術風采.
第一節寓言的角色
《莊子》寓言中的角色包羅萬象,故此項分析不以主角為限
人物角色
《莊子》一書中,寓言的角色有古有今,亦有假借知名人物來宣說義理;借到無可借時,就用一些虛構人氏,為其代言,其中,其中寓言人物三百四十三人中,孔門弟子除顏回模掘外,不及3%,而相關寓言凡二十則,卻占總數近10%超出相應比例的三倍多.
孔子游乎緇帷之林,休坐乎杏壇之上.弟子讀書,孔子弦歌鼓琴.奏曲未半.有漁父者,下船而來,須眉交白,被發揄袂,行原以上,距陸而止,左手據膝,右手持頤以聽.曲終而招子貢雀尺,子路,二人俱對.客指孔子曰:「彼何為者也 」子路對曰:「魯之君子也.」客問其族.子路對曰:「族孔氏.」客曰:「孔氏者何治也 」子路未應,子貢對曰:「孔氏者,性服忠信,身行仁義,飾禮樂,選人倫,上以忠於世主,下以化於齊民,將以利天下.此孔氏之所治也.」又問曰:「有土之君與 」子貢曰:「非也.」「侯王之佐與 」子貢曰:「非也.」客乃笑而還,行言曰:「仁則仁矣,恐不免其身;苦心勞形以危其真.嗚呼!遠哉,其分於道也!」〈莊子.魚父三十一〉
莊子巧妙的的因襲論語述而篇中,葉公問孔子於子路,子路張口結舌的無以回答,藉由漁父之言闡述和孔子所言之仁義有所不同.另外,勞動者的形象也是莊子寓言角色的一個重要的點,〈庖丁解牛〉,〈痀僂者承蜩〉等.
非人物角色
由於《莊子》的篇數有 ,故事中有非人物之角色者,都接加以討論,使寓言特色能夠充分的呈現;非人物的角色中可以分為動物,植物,鬼神三類來探討,主要的特色是本身具有生命型態.
動物
《莊子》一書中,出現不少的動物角色,也有神話傳說中的奇珍異獸,也有生活中常見的動物,如,虎,狗,兔,蛙……,如
莊周遊於雕陵之樊,賭一異鵲自南方來者,翼廣七尺,目大運寸,感周之 而及於粟林.莊周曰:「此何鳥哉,翼殷不逝,目大不覩 」勤裳躩步,執彈而留之.覩一蟬,方得美蔭而忘其身;螳蜋執 而博之,見得而忘其形;異鵲從而利之,見利而忘其身.莊周怵然曰:「噫!物固相累,二類相召也!」捐彈而返走,虞人逐而誶之.《莊子.山木第二十》
惠子相梁,莊子往見之.或謂惠子曰:「莊子來,欲代子相.」於是惠子恐,於國中三日三夜.莊子往見之,曰:「南方有鳥,其名鵷鶵,子知之乎 夫鵷鶵,發於南海而飛於北海,非梧桐不止,非練實不食,非醴泉不飲.於是鴟得腐鼠,鵷鶵過之,仰而視之曰:『嚇!』今子欲以子之梁國而嚇我邪 」《莊子.秋水第十七》
植物
莊子寓言中以植物為角色的形象大多是,無用之材得以保全,鮮少賦予植物生命及人性的特性.如:
匠石之齊,至於曲轅,見櫟社樹.其大蔽數千牛,絜之百圍,其高臨山,十仞而後有枝,其可以為舟者旁十數.觀者如市,匠伯不顧,遂行不輟.弟子厭觀之,走及匠石,曰:「自吾執斧斤以隨夫子,未嘗見材如此其美也.先生不肯視,行不輟,何邪 」曰:「已矣,勿言之矣!散木也.以為舟,則沉;以為棺槨,則速腐;以為器,則速毀;以為門戶,則液樠;以為柱,則蠹.是不材之木也.無所可用,故能若是之壽.」《莊子.人世間第四》
古代的文人雅士大多喜用植物的特性來彰顯自己的品行操守,例如竹子的堅貞,梅花的耐寒等.但莊子這篇寓言卻勸人家選擇做個「不材之人」,因為,禍福是相因的,不才之木才可以得到長壽.莊子藉著良材往往被砍伐去做木工的基礎,來說明自己應該無為的思想.此類作品尚有〈山木與雁〉等.
鬼神
在鬼神的形象上,莊子對古代神話人物加工自由度很大,全是根據自己旨趣和所欲傳達寓言的哲理的需要加以編造,自由創作,這些形象都是經過高度誇張而創造出來的寓言形象.如〈河伯〉,〈黃帝〉,〈貌姑射神人〉等
第二節寓言的篇章組織
寓言意旨之安置
據陳蒲清所言:「根據縱深層次,寓言作品的形象與寓言的關系有表層寓意,中層寓意,深層寓意的漸進層次:表層寓意ˋ作者類比之具體事件,往往是觸發作者創作某篇寓言的契機;中層頃碼高寓意是表層寓意的概括升華,反應某一歷史時期特有的精神現象.」本章節中所探討之寓意,穿插是寓言以表層寓意為主,獨立是寓言另擴及至中層寓意.
1,穿插式寓言
「穿插式」寓言即是作者於文章中運用寓言之表現,如欲於文中區隔寓言與論述,常見的有下列幾種方法.第一種是以「何….邪 」或「何……乎 」等問句,作為寓言的開端,如「莊子衣大布而補之,正緳系履而過魏王.魏王曰:「何先生之憊邪 」〈山木第二十〉,「舉魯國而儒服,何謂少乎 」〈田子方第二十一〉
第二種是在寓言之前後,出現「昔」,「今」之詞作為區隔,如〈天地第二十〉,前以「「昔堯治天下,……」開始寓言故事,後以「今子賞罰而民且不仁……」作為論述.
2,獨立式寓言
獨立式寓言意指單篇即為寓言之作品,由於每篇皆為一事之完整陳述,無其他類比之具體事件.
莊周家貧,故往貸粟於監河侯.監河侯曰:「諾,我將得邑金,將貸子三百金,可乎 」莊周忿然作色曰:「周昨來,有中道而呼者.周顧視車轍中,有鮒魚焉.周問之曰:『鮒魚來!子何為者耶 』對曰:『我,東海之波臣也.君豈有斗升之水而活我哉 』周曰:『諾,我且南遊吳越之王,激西江之水而迎子,可乎 』鮒魚忿然作色曰:『吾失我常與,我無所處.我得斗升之水然活耳.君乃言此,曾不如早索我於枯魚之肆!』」《莊子.外物第二十六》
本篇藉由「鮒魚忿然作色曰」中,明白作者所欲傳達的道理.同於此者另有〈任公子釣魚〉,〈涸轍之鮒〉等.
寓言故事之布局
寓言故事的表達形式,主要有記述和對話兩種,但並非所有的寓言都能夠絕對的劃分為二,如果以記敘為主的寓言,可能出現一兩句對話的內容;而以對話為主的寓言,也有可能會出現少部分記述的文句;更有兩者兼備且重要者.
1,記述為主
此類以記敘文為主的寓言,全用文字直接描述,或有一兩句對話為.如〈任公子釣魚〉:
任公子為大鉤巨緇,五十犗以為餌,蹲乎會稽,投竿東海,旦旦而釣,期年不得魚.已而大魚食之,牽巨鉤陷,沒而下,騖揚而奮鬐,白波若山,海水震盪,聲侔鬼神,憚赫千里.任公子得若魚,離而臘之,自製河以東,蒼梧已北,莫不厭若魚者.已而後世輇才諷說之徒,皆驚而相告也.夫揭竿累,趣灌瀆,守鯢鮒,其於得大魚難矣,飾小說以干縣令,其於大達亦遠矣,是以未嘗聞任氏之風俗,其不可與經於世亦遠矣!《莊子.外物第二十六》
本篇選自《莊子外物》.此篇寓言意全用敘述的方式來,以任公子為主角,說明胸懷大目標,不計較眼前的利益才能成大事.此類以記述為主的還有〈長梧封人〉,〈不龜手之葯〉,〈墦間乞食〉等.
2,對話為主
此類以對話為主的寓言,用寓言人物間問答的「對話」方式來呈現,或先有少數的「引言」,通常是為交代寓言背景,成為「引言+對話」.
東郭子問於莊子曰:「所謂道,惡乎在 」莊子曰:「無所不在.」東郭子曰:「期而後可.」莊子曰:「在螻蟻.」曰:「何其下邪 」曰:「在稊稗.」曰:「何其愈下邪 」曰:「在瓦甓.」曰:「何其愈甚邪 」曰:「在屎溺.」東郭子不應.莊子曰:「夫子之問也,固不及質.正獲之問於監市履狶也,每下愈況.《莊子.知北游第二十二》
第三節 寓言的表現技法
設置懸念
主動發問
此種方式,採用主動出擊之方法,藉由問題,動作使對方不得不產生懷疑,而有所思考,回應,如:
老聃死,秦失吊之,三號而出.弟子曰:「非夫子之友邪 」曰:「然.」「然則吊焉若此,可乎 」曰:「然.始也吾以為其人也,而今非也.向吾入而吊焉,有老者哭之,如哭其子;少者哭之,如哭其母.彼其所以會之,必有不蘄言而言,不蘄哭而哭者.是遁天倍情,忘其所受,古者謂之遁天之刑.適來,夫子時也;適去,夫子順也.安時而處順,哀樂不能入也,古者謂是帝之縣解.」指窮於為薪,火傳也,不知其盡也.《莊子.養生主第三》
秦失去弔唁老聃的行為,引起了老聃的第子的不解,借秦失之言,寫出了人生在世,當「安時處順」,視生死唯一如,不為哀樂之情所困擾,所拘著.同樣的手法也用於〈顏回新齋〉中.
設難化解
兩難的處境之解決在莊子的寓言中也有其重要的地位,而寓言既有況凝現實之性質,在寓言中巧設難竟以化為解惑當有其必要,如:
莊子行於山中,見大木,枝葉盛茂.伐木者止其旁而不取也.問其故,曰:「無所可用.」莊子曰:「此木以不材得終其天年.」夫子出於山,舍於故人之家.故人喜,命豎子殺雁而烹之.豎子請曰:「其一能鳴,其一不能鳴,請奚殺 」主人曰:「殺不能鳴者.」明日,弟子問於莊子曰:「昨日山中之木,以不材得終其天年;今主人之雁,以不材死.先生將何處 」莊子笑曰:「周將處夫材與不材之間.材與不材之間,似之而非也,故未免乎累.若夫乘道德而浮游則不然.無譽無訾,一龍一蛇,與時俱化,而無肯專為;一上一下,以和為量,浮游乎萬物之祖;物物而不物於物,則胡可得而累邪!此神農,黃帝之法則也.若夫萬物之情,人倫之傳,則不然.合則離,成則毀;廉則挫,尊則議,有為則虧,賢則謀,不肖則欺.胡可得而必乎哉!悲夫,弟子志之,其唯道德之鄉乎!」《莊子.山木第二十》
由大木「無所可用」所以存活下來,而雁以不材而被殺,道出了遠害其身兩難之困境,不過在無奈的環境中,唯有將自己的心思從糾結的現實中提升一級,以維護其精神的自主性而免於淪為工具價值而已.同樣的手法也用於〈飲冰的人〉,〈浮游於道德〉等.
物性擬人
寓言以動植物,器物之性質為主體,在運用目的方免除批評人事的針鋒相對性,有勸諫說服;而又為了避免失之玄遠離題,物性又必須與人事之性質有「互為指涉」之聯想.在《莊子》寓言中,此一技巧約有兩種表達方式:一是動植物,器物能直接以人類思維進行對話與行動.二是動植物,器物雖無對話或行動,然都有具有近似人類情感為寓言的表現重點.
第一種寓言較被視為成熟之寓言創作技巧,一般亦認為西方寓言中之運用較為豐富多樣;在先秦的寓言中凡是討論此一現象,即以《戰國策》中之〈鷸蚌相爭〉,〈狐假虎威〉,前者由鷸,蚌之對話,後者由狐,虎的本性,充分展露出了人類世界中的「兩敗俱傷」的愚昧行為,後者更依狐的狡詐虎的兇猛,順其自然的天性來加以掌握推展情節,貼切的傳達出來.《莊子》一書中,也有此技巧:
窮發之北有冥海者,天池也.有魚焉,其廣數千里,未有知其修者,其名為鯤.有鳥焉,其名為鵬,背若泰山,翼若垂天之雲,摶扶搖羊角而上者九萬里,絕雲氣,負青天,然後圖南,且適南冥也.斥鴳笑之曰:「彼且奚適也 我騰躍而上,不過數仞而下,翱翔蓬蒿之間,此亦飛之至也,而彼且奚適也 」〈莊子.秋水第十七〉
第二種是動物器物雖無對話或行動,但以其具有近似人類情感為寓言表現方式,如在〈東海之鳥〉中:
東海有鳥焉,名曰意怠.其為鳥也,翂翂翐翐,而似無能;引援而飛,迫脅而棲;進不敢為前,退不敢為後;食不敢先嘗,必取其緒.是故其行列不斥,而外人卒不得害,是以免於患.《莊子.山木第二十》
鳥類覓食的本能,應屬生物求生的反射動作,然「是以免於患」之語,使得所有動作充滿了「理智抉擇」之色彩.
真假相生
《莊子》寓言中,使用「真假相生」之法有以下兩種方式:一是「歷史虛構法」,此法是借歷史經驗來作為仿效學習或引以為戒,尤其書中寓言對象多為君王或是與施政相關之環境.二是「夢兆奇幻」之法,對於想要人改進缺失而為之寓言,不變直接說明而用一種虛幻難側之事拉近距離,化解當事者的戒心進而接受.
歷史虛構
歷史虛構有兩種可能的情況,一是「本為假造,虛構之故事,但往往援引歷史事件或歷史名人加以證實.」一是「有些故事本有一定的史事為依據,但作者或添加枝葉,或虛構部分內容,以求生動敘述並寄託寓意.」
孔子窮於陳蔡之間,七日不火食,藜羹不糝,顏色甚憊,而弦歌於室.顏回擇菜,子路,子貢相與言曰:「夫子再逐於魯,削跡於衛,伐樹於宋,窮於商周,圍於陳蔡.殺夫子者無罪,藉夫子者無禁.弦歌鼓琴,未嘗絕音,君子之無恥也若此乎 」顏回無以應,入告孔子.孔子推琴,喟然而嘆曰:「由與賜,細人也.召而來,吾語之.」子路,子貢入.子路曰:「如此者,可謂窮矣!」孔子曰:「是何言也!君子通於道之謂通,窮於道之謂窮.今丘抱仁義之道以遭亂世之患,其何窮之為!故內省而不窮於道,臨難而不失其德.天寒既至,霜雪既降,吾是以知松柏之茂也.陳蔡之隘,於丘其幸乎.」孔子削然反琴而弦歌,子路扢然執干而舞.子貢曰:「吾不知天之高也,地之下也.」古之得道者,窮亦樂,通亦樂,所樂非窮通也.道德於此,則窮通為寒暑風雨之序矣.故許由虞於穎陽,而共伯得乎共首.《莊子.讓王第二十八》
夢兆奇幻
列子,莊子寓言皆擅長使用夢幻手法,如《列子》〈華胥夢〉,〈蕉鹿夢〉;《莊子》〈莊周夢蝶〉,〈起死〉
莊子之楚,見空髑髏,髐然有形.撽以馬捶,因而問之,曰:「夫子貪生失理,而為此乎 將子有亡國之事,斧鋮之誅,而為此乎 將子有不善之行,愧遺父母妻子之丑而為此乎 將子有凍餒之患,而為此乎 將子之春秋故及此乎 」於是語卒,援髑髏,枕而卧.夜半,髑髏見夢曰:「子之談者似辯士,視子所言,皆生人之累也,死則無此矣.子欲聞死之說乎 」莊子曰:「然.」髑髏曰:「死,無君於上,無臣於下;亦無四時之事,從然以天地為春秋,雖南面王樂,不能過也.」莊子不信,曰:「吾使司命復生子形,為子骨肉肌膚,反子父母,妻子,閭里,知識,子欲之乎 」髑髏深矉蹙頞曰:「吾安能棄南面王樂而復為人間之勞乎!」《莊子.至樂第十八》
莊子利用夢境,夢見與空骷髏的對話,欲說明沒有形體的快樂超越了人間有形體的勞苦.
結論
透過莊子寓言的探討,可以讓我們更深刻的了解到莊子的文學藝術,以由不同的表現手法呈現,如角色不限於人物,廣泛至動物植物甚至無生物,都曾是莊子筆下的主角;內容用對話,敘述,表現上用主動設問,夢境上,歷史虛構上,在這些特色下交織成各篇的故事,不僅帶給人們豐富的知識,更藉由寓言的形式讓我們明白深入淺出的大道理.
『玖』 書法中體現了怎樣的哲學思想
書法體現了中華民族偉大的文化,書畫同源,書畫相通的特點我們也早已領悟,書法以用筆為上,在書法中不僅體現了筆的氣勢,還體現著歷做拍某些高深的哲學思想,上海閔行書法培訓老師認為,胡枯進行書法培訓能夠提高人的修養,就和書法中體現著的哲學思想有關,這不僅是書法藝術中的精華,還是書法藝術的本質特徵,下面我們來看看書法中的哲學思想是什麼。
中庸之道
我們都之道,中庸之道是古代偉大的思想家孔子創立的,中庸就是一種中和的生活態度,其實也是中國文化的核心,就拿書法的顏色來說,黑色的筆墨和白色的紙張,這兩種顏色就表現了一定的和諧之處,極具反差的顏色體現了某種平衡,而這種平衡,就是中庸的藝術形象。
從書法的字體上來看,要求字要寫的端正、平穩,當中也體現了中和之美,在中和之中體現了某種思想,筆畫之間都是有序的安排著,筆畫之間懂得穿插避讓,相互呼應,讓一個字體顯得的和諧而又唯美,肢羨書法作品中體現著書法家濃郁的個人風格,每一個書法作品的字體都具有自己獨有的特色,從這個特點我們可以看出君子和而不同的道理,雖然平淡,但是不張揚。
陰陽平衡
在書法作品當中,有很多方面都體現著陰陽的平衡,陰陽是對立,也是一種統一,體現在書法裡面,有黑與白的對應,虛和實的對應,重和輕的對應,剛勁和嫵媚的對應,這些變化多端的書法形式都體現了書法的陰陽哲學理論,也表現了書法的與眾不同之美。
書法的陰陽理論不但體現在書法的字體上,在書法的用筆上,也有很深的體現,比如筆的輕與重,筆鋒的藏與露,中鋒和側鋒,流暢與混色,濃墨與枯墨等都是用筆方面產生的陰陽理論,而這些用筆形式,總的來說讓書法的過程賦予天人合一的感覺。
老子說過,人法地,地法天,我們可以看出書法是天然生成的,優秀的書法不是刻意寫出來的,而是存在於天地中,與大自然共存,與大自然的和諧相一致,人要服從自然的規律,就要服從天意的思想,這些精華的思想,都在書法裡面有很好的體現。