表現論從什麼角度開始解釋藝術

A. 表現論 形式論 模仿論 巫術論 游戲論 跪求 名詞解釋

模仿說或再現說: 藝術史上關於藝術本質問題的一種主要看法，認為藝術是對現實的「模仿」，到後來，更認為藝術是「社會生活的再現」。古希臘亞里士多德認為藝術是對現實的「模仿」。他首先肯定了現實世界的真實性，從而也就肯定了「模仿」現實的藝術真實性。 俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關於「美是生活」的論斷出發，認為藝術是對生活的「再現」.

游戲說 起源於「游戲」。這種學說的代表人是 18 世紀德國哲學家席勒和 19 世紀英國哲學家斯賓塞，稱為「席勒一斯賓塞理論」。這種說法認為，藝術活動或審美活動起源於人類所具有的游戲本能.

表現說 起源於「表現」認為表現情感的藝術是所謂「真正的藝術」，藝術是藝術家的主觀想像和情感的表現。代表人物義大利美學家克羅齊。

巫術說 此種學說的代表人物是英國著名人類學家愛德華?泰勒。他在《原始文化》一書中，最早提出藝術起源於「巫術」的理論主張。

生產勞動說 在我國文藝理論界占據主導地位的理論，是認為藝術起源於生產勞動。代表人物俄國普列漢諾夫和恩格斯.

B. 什麼是表現主義藝術有誰對表現主義繪畫大師有哪一些呢

表現主義，是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行於北歐諸國的藝術潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動盪的時代表現尤為突出和強烈。
在北歐各國的傳統藝術中早就存在著表現主義的因素：在早期日爾曼人的蠻族藝術、中世紀的哥特藝術、文藝復興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、荒誕的畫面藝術效果，這些都表露出強烈的表現主義傾向。
19世紀末，出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。
20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定於德國的社會現實，同時受到尼採的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。
參考：
http://..com/question/3864945.html?si=1

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）

1938年生於德國的薩克森，1958年20歲時穿越柏林牆從東德到了西德。1964年，他開始畫笨拙粗魯的農民、牧人和獵人。1965年，他發展出一種頗具表現性的人物畫風格，將傳說中的英雄人物和神話故事中的人物在被焚毀的德國土地和風景上重現出來。後來，巴澤利茲對繪畫的純粹圖像因素感興趣，而有意忽視敘事性和象徵性。從1969年開始，他開始改變主題，畫處於混亂世界中的人形。他經常畫上下倒置的人體，在這樣的畫中，人物似乎在向上升，重力似乎顛倒了。而且巴塞利茲的作品很大，高達兩米的水彩畫在他的作品中十分常見。這一風格也成為他的典型風格。巴塞利茲說：「我想繪畫對象不再具有固有的重要性，所以我選擇沒有意義的東西……繪畫客體不表達任何東西，繪畫不是達到一個目的的手段，相反，繪畫是自發的」巴塞利茲不同於其他新表現主義畫家在於他堅持強調作品的形式特徵——即繪畫作品的個性。

倒立的人，是格奧爾格·巴塞利茲繪畫中的典型場景。這位新表現主義繪畫大師早已成名，他和已故的波依斯形成了德國當代藝術的兩個重要方向，一個仍保持著對傳統藝術手法的信念，另一個則走出畫布。巴塞利茲認為「我生命中最重要的事，乃是繼續畫下去。」 上世紀八十年代之後，巴澤利茲漸漸為世界熟知。2003年，巴塞利茲的作品來到中國，在首屆「中國北京國際美術雙年展」中獲得最佳作品獎。

參考：http://ke..com/view/84903.htm

蘇汀 Soutine,Chaim 1893-1943

法國畫家。其風格特點是塗色厚、筆法豪放、構圖節奏激盪。17歲時在其出生地立陶宛維爾紐斯的美術學院學習。他的作品和凡·高的作品頗有相似之處。他筆下的唱詩班男孩、廚師和小廝（如《馬克西姆的使喚小廝》）等深受人們喜愛。所畫懸掛的雞鴨和生牛肉等，都是有名的作品。他20年代所畫的畫像以面部歪扭、四肢變形、愛用單色鮮明色彩（通常是紅色）而著稱。
參考：
http://www.new-365.com/art/wenxuechazuo/soutine.htm

弗蘭克-奧爾巴赫(Frank Auerbach)

弗蘭克·奧爾巴赫1951年出生於德國的一個猶太家庭。他8歲 逃亡英國，不久希特勒讓他成為孤兒。從1940年到1945年二戰前，奧 爾巴赫和一大群歐洲難民一起轉移到英國鄉間的一所慈善學校，在英 國農村的綠油油的遠鄉僻壤長大成人。在這里，鍋爐房的後勤是德國戲劇天才馬克·沃爾德，一個四處碰壁的完美主義者，他試圖把校劇 鍛打成職業作品。他發現了奧爾巴赫的模仿才能——他裝扮的文化名 流至今讓人忍俊不禁——奧爾巴赫第一次經歷了艱苦的反復演習、著 魔般地投入藝術的訓練，他現在還能大段大段地背誦那時熟記的大量 詩歌。從那時起，他成為愛德華時代的笑星們的票友——他為這些老 派行家不厭其煩地演練而心馳神往。他們一點點馴服他們媒介的阻力 的鍥而不舍將成為他自己的看家本領。而且，在充滿風險、氣氛微妙 的老式劇院，他一開始就討厭那幾十年後將摧毀西方藝術的「為人民的藝術」的謬論。「人民要的恰恰是偉大的藝術!」這些靠著自己的千錘百煉，赤手空拳讓觀眾不戰自降的笑星們，是藝術中冒險、勇氣和自主的典範，這些人讓正直為藝的理想品德有了活生生的榜樣——這 在年輕的奧爾巴赫頭腦中正緩緩地成長定型。 ，1948年奧爾巴赫從中學畢業後成為巴洛夫工藝專科學校的臨時學 生。從此走入了大衛·邦勃格(1890—1957)的門下。他是一戰前愛德華 時代倫敦藝壇的少年天才，瑟克特的學生， 薩金特曾將他網於翼下， 但在一戰中精神崩潰，並且對腳開槍自殘。他戰後的風格巨變被當成 他繪畫那根神經的敗壞並且這名聲跟了他一輩子。奧爾巴赫面對的是 57歲的失敗者、一隻離群孤雁。這將載入史冊的師承不是源於特權， 而是偶然和畫家認家的本能。邦勃格對現代主義的離經叛道不是精神 失常，而是自覺的有魄力的行為。他不可能回到戰前那天真樂觀的機 器人般的立體主義和未來派對鋼鐵和進步的謳歌了，那寫在堆滿腐屍 的彈坑泥塘中的才是人和機器的真理。邦勃格也拒絕當時大多數英國 人物畫的平淡乏味的流俗，這使他失去了在前衛中的立足之地，在他 晚年的14年裡，沒有畫廊願意碰他的畫。他靠在巴洛夫工藝專科學校 教一門人體素描課為生。

參考：
http://huanghefu.blog.hexun.com/7522813_d.html

阿美迪奧·莫迪里阿尼 Amedeo Modigliani（1884-1920）

莫迪里阿尼1884年生於義大利，父親出自富有的銀行家族，母親是荷蘭哲學家斯賓諾莎的後裔。莫迪里阿尼從小多病，1902年-1905年曾先後就讀於威尼斯美術學院和佛羅倫薩美術學院，二十一歲來到巴黎，傳說他在巴黎酗酒、吸毒、風流韻事不斷，過著藝術家特有的反傳統、反社會的豪放不羈的生活，三十五歲死於肺結核。

莫迪里阿尼的作品雖然受新印象主義、立體主義、原始藝術的影響，但他不像畢加家、馬蒂斯、勃拉克或戰後的康定斯墓、克利那樣，在視覺上成為繪畫革命的旗手，而是似乎不合時宜地堅持著15世紀義大利藝術的傳統精神。他獨具的詩人氣質和雕塑家的眼光，深刻地創造了一種特殊的藝術風格。

莫迪里阿尼利用後印象主義對繪畫空間的限定和立體主義對色彩的限制從事他的繪畫。人物與內部空間一體化，形成一種線條圖案或雕塑式的分枝。運用了原始人刻劃性格的技法，人物的輪廓線流暢而又准確，優美的拉長手法，並沒有怪誕變形的視覺感受。

莫迪里阿尼屬於二十世紀初在巴黎被稱為"該死的畫家"這個下層藝術圈。其繪畫風格源於義大利，並在巴黎這個藝術家的溫室中得到發展。他的作品題材極其有限，但易於理解，幾乎全是肖像和裸體畫。早期作品吸取了塞尚繪畫的整體形式，並接受了勞特累克用面部特徵嘲諷地刻畫人物的表現主義手法。1914年，立體派成為巴黎前衛畫室的時尚，莫迪里阿尼的作品也反映出立體派的傾向，將構圖對角線和結構線條與素描分開，用線條表現面部特徵，將側面像中的鼻子植入正面肖像。晚期作品具有古典風格，畫法技巧更加有力，更為流暢，人物造型更自然。頭部前傾，姿式優雅，從中散發出寧靜、成熟和滿足的美感。其作品顯露出兩大特點：圓柱形的頸部和富有表情的眼睛。後者歸功於莫迪里阿尼善於組合面部特徵的非凡天賦，無論他採用何種變形，無論眼睛的瞳孔是否畫出人物的畫面特徵，象音樂的和聲一般各有自己的位置。

參考：http://www.blog.e.cn/user1/10423/archives/2005/101821.shtml

C. 如何論述藝術起源的五種主要學說

藝術起源的五種主要學說有模仿說、游戲說、表現說、巫術說、勞動說。

1.模仿說

模仿說代表人物是亞里士多德。

模仿說是最古老的理論，始於古希臘哲學家，從最初出現到成熟階段，含義發生了很大變化，主要是古希臘理性原則的變化所致。

2.游戲說

代表人物康德、席勒、斯賓塞 、谷魯斯。

最早從理論上系統闡述游戲說的是德國哲學家康德，他認為藝術是」自由的游戲」，其本質特徵就是無目的合目的性或自由的合目的性；游戲發生說的貢獻在於突出了藝術的無功利性，但是把藝術的起源歸於游戲又過於簡單化。

3.表現說

代表英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家，影響較大的是奧地利精神分析學家弗洛伊德，他認為藝術只不過是人的心理變化的表現，把文藝的起源歸根於人的潛意識活動，是人的本能和慾望的變相滿足，是一種「白日夢」。

表現說與再現說相對，關注了作家的內心世界與文學之間的關系，強調了創作主體的能動性和自主性。

4.巫術說

代表英國著名人類學家泰勒，巫術說並不是認為藝術起源於巫術，而是認為巫術意義的生產過程對文學創作有著某種啟發意義。

巫術說的論者把精神動機視為原始藝術發生的唯一動力，忽視了恩格斯所說的隱藏在精神動機後面的動機，即人類的物質成產活動，因而未能從根本上解決藝術起源的問題。

5.勞動說

代表希爾恩、恩格斯，在我國文藝理論界占據主導地位的理論。

從根本上講，藝術的起源最終應歸結為人類的實踐活動，勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部，勞動以外的其他社會生活的內容，也與藝術的發生有著密切的關系。

網路--模仿說

網路--游戲說

網路--表現說

網路--巫術說

網路--勞動說

D. 表現論認為藝術主要是表現什麼

表現論認為藝術主要是表現什麼？表現論認為藝術主要是表現物象的形態，表象的特徵

E. 藝術表現論的核心是什麼

藝術表現論的核心是
發揮藝術家的主觀能動性，揭示事物的內在美，使其與欣賞者產生一種共鳴，達到藝我同在的一種境界

F. 表現文學

表現主義文學重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強烈的呈露。他們不重視對外在客觀事物的忠實描繪，而要求突破事物的表象而表現事物內在的實質。在詩歌領域，表現主義文學與同時發展著的後期象徵主義文學有很大程度的相似。但和象徵主義不同，表現主義者對社會現實和人類前途有很大的關注，顯現出一股干預生活的熱情；而象徵主義者則往往對宏大的社會題材表示冷漠。在技巧上，表現主義文學相對粗野豪放，不似象徵主義文學精雕細琢。表現主義戲劇可以看作是對以易卜生為代表的歐洲自然主義、現實主義戲劇的繼承和反撥。表現主義戲劇經常採用內心獨白、夢景、假面具、潛台詞等手法來表現人物的思想感情。

表現主義文學首先崛起於德國，並在20世紀20年代初達到高潮。其時的德國正經歷近代歷史上比較動盪的一段時期。工業的騰飛和發達導致知識分子對機械文明的憎恨，第一次世界大戰的失敗也加劇了德國社會固有的矛盾。在哲學上，慶山此時康德、尼采、叔本華的唯心哲學和直覺主義美學大行其道，這對表現主義文學的興起也產生了巨大影響。

表現主義詩歌在規模和范圍上不及法國的象徵主義詩歌，其發展的范圍基本局限於德語國家。但20世紀20年代，表現主義戲劇卻傳入美國，出現了以尤金·奧尼爾為代表的一批表現主義劇作家，其影響力一直持續到20世紀40年代。
代表：卡夫卡

以上來自維基網路

沒聽說過再現文學這種說法

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你說的那個應該叫做文學的表現論和再現論 還有個叫形式論 是文學理論里的概念。不可以把文體直接跟這些概念掛鉤 不管小說還是詩歌都是可以從表現和再現的角度去分析的

再現論
再現論文學觀認為，文學的本質是真實的再現生活，真實地呈現、復制和模仿某種生活原型及其背景。
再現論是人類最早的藝術觀。在西方以摹仿說為中心的再現理論是長期占統治地位的文學觀念，許多藝術家和理論家都確信文學培鏈藝術的本性在於對自然的摹仿和再現。早在古希臘時赫拉克利特的著作中，就有「藝術摹仿自然」的提法。後來，亞里士多德曾把「摹仿」作為文學理論譽中中的「首要的原理」來討論。達·芬奇、莎士比亞、庫爾貝、別林斯基等都是再現論積極倡導者。
再現論從文學的外部關繫上看待文學本質，強調文學對生活的依賴關系，體現了樸素的唯物主義精神和現實主義美學原則。但這種觀點過分強調客體在美學中的地位和作用，在一定程度上忽略了文學創作者的主觀能動性和創造性，看不到文學源於生活還可以在觀念中改造生活、創造生活，從而使作品超越現實生活。文學藝術是人的感性活動和實踐活動，應該從人的能動創造性方面去理解，而不應該僅僅把它看成是現實的復製品和替代物。事實上，藝術家所「摹仿」的是他所眼見的自然，作家所「再現」的也是他心目中的現實，這里無不體現了創作主體心靈的發現和創造。現代心理學試驗已經表明，人的一切知覺中都包含著思維，一切推理都包含著直覺，一切觀測中都包括著創造，不僅視覺形象含有豐富的想像性和創造性，而且人的各種心理能力中都有心靈潛能和經驗定勢在發揮作用。所以，無論是藝術家的視覺組織，還是藝術家的整個心靈，都不是某種機械的復制裝置，更不能把藝術家對客觀事物的再現看作是對這些客觀事物偶然性表象所作的照像式復制。在舊唯物主義哲學影響下的再現論的缺陷，就在於忽略文學創造的心理機制，低估了作家的主觀能動性，把文學看成是某種與生活同質的東西。

表現論
表現論文學觀認為，文學是作家的心靈表現，是創作者抒情言志的產物。在這一派看來，文學作品是作家情感、心靈所浸潤的創造物。在審美對象化活動中，作家主觀世界的意識、心態、感情、理想等因素都需要得到物態化的表現。創作活動就是主體的對象化、情思的形象化、意象的造型化、審美意識媒介化的過程，文學作品就是創作主體對象化表現的結果。
表現論有著悠久的歷史。漢代《毛詩序》曾說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」這里把詩的產生看作是「志」和「情」的必然產物，就是一種典型的表現論。此後的一些文論家和作家，如陸機、鍾嶸、司空圖、嚴羽、湯顯祖、李漁、葉燮等，都是表現論文藝觀的代表人物。如葉燮在《原詩》中說「詩是心聲，不可違心而出，」就是這方面的典型論述。
在西方，柏拉圖曾把文藝看成是靈感的表現，是主體精神「迷狂」的產物。後來，德國的康德把詩看成是「想像力的自由游戲」，英國詩人華茲華斯明確表示：「詩是強烈情感的自然流露，」而列夫·托爾斯泰在《藝術論》中給藝術下的定義是：「藝術是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。」後來，表現論文學觀經過克羅奇和科林伍德的系統闡述，形成了現代表現主義理論流派，對20世紀西方的文學創作和理論批評都產生了重要影響。
表現論側重從作者的角度解釋文學的性質，重視創作主體的能動性和自主性，強調主體感情和想像對作品的推動作用，以及作者駕馭、改造對象的自由，對文學的性質、特點和規律有許多深刻的揭示，這正好彌補了再現論所忽略的主體性，在理論上有重要貢獻。然而，表現論把人的情感和表現這種情感的藝術看成是與外界無關的、純粹主觀的東西，把文學從客觀環境和社會關系中波里出來，簡單地把文學活動看成是作家本人的自我表現、自我宣洩、自我欣賞和自我確證，過分強調文學創作的絕對自由，又有著明顯的片面性。

形式論
這種文學觀認為，文學的本質主要在它的藝術形式，在於作品媒介形式的結構組合。形式論與再現論和表現論一樣，並不是一個統一的學派，而是一種包含了不同學派觀點的文學主張。其主要觀點大體有兩個方面。一是「內形式論」，即認為文學藝術的性質就在於色彩、線條、語言、聲音等形式所激起的心理效應，是客體的形式因素與主體心理節奏形式表現相結合的產物，是對象的自然形式的人化，也是人的心靈形式的對象化。克拉夫·貝爾將其稱之為「有意味的形式」，康定斯基則稱之為「與人的心靈相應的形式」。二是「外形式論」，即認為文學藝術的性質就在於各種形式要素的規則組合與編排，在於這種組合編制形成的「秩序」和技巧，對於文學來說，就在於它的語言符號形式和如何組成語言符號形式的表達技巧。這種文學觀在二十世紀俄國形式主義、法國結構主義和英美新批評文論中得到系統闡述。
形式論文學觀的理論價值主要表現在：其一，它賦予了文學形式以本體論的重要地位，提出了以藝術形式的眼光把握文學的新視角，這有利於我們重視文學作品的形式美；其二，形式論把現代語言引入文學研究，強調語言媒介、語言功能的自主地位，溝通了文學同語言學的內在聯系，有利於人們認識文學審美的特殊性。
形式論的理論缺陷也是十分明顯的。它對於藝術形式的過分倚重和強調，容易導致對文學內容的輕視和否定。另外，形式論的代表如俄國形式主義者、法國結構主義者和英美的新批評派，唯一關注的是文學的語言形式和文本結構，斷然否定作家、作品與社會、文化、歷史等方面的聯系，這樣的「形式自律」觀，不可能真正揭示文學的本質屬性。

除了上述不同觀點外，中外文學理論史上對文學性質的解釋還有認識論文學觀、主體性文學觀、生產論文學觀、文化論文學觀、文藝心理學文學觀、人性論文學觀、讀者反應論文學觀等等。

G. 把生活過成藝術，探尋藝術從起源開始

把生活過成藝術，探尋藝術從起源開始

音樂、美圖、美文、美食、美人，生活處處能帶給我們愉悅和感動，那些具有與之共鳴的感染力，能產生抽離平淡瑣碎的形而上的感動和愉悅，就是藝術嗎？探尋藝術我們從起源開始。

45000~35000年前的冰河時期，一個歐洲的原始狩獵者發現一塊岩石，在不遠處看起來就像一隻快要躲避開去的斑馬，他驚奇的細細察看著這形似動物的岩石，並與他記憶中的斑馬對照，很多次的觀察記憶後他終於在洞壁上創造出了這只斑馬的輪廓，這是藝術的起源嗎？

我國山西峙峪曾發現舊石器時代帶有刻畫符號的獸骨，據碳14的測定，其製作年代距今28135年，當史前人第一次在獸骨上上刻下一些間隔規則的線條時，這就是藝術的發端嗎？

藝術究竟起源於何時？是單因素還是多因素促使了它的產生？有多少因素主導了它的產生？目前主要有五種理論：

一、藝術起源於模仿

藝術起源於人類模仿本能的說法是始於古希臘哲學家的一種最古老的理論，在歐洲「雄霸了兩千餘年」。

亞里士多德曾說：人從孩提時代起就有模仿的本能......,所有的藝術都起源於對自然界和社會現實的模仿。「這一切實際上是模仿，只有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所用的方式不同」。

德謨克利特也認為藝術是對自然的「模仿」，「從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯學會了歌唱。」

 音樂模仿人的善良或惡毒的靈魂，「音樂的節奏和旋律反映性格的真相-憤怒與和順的形象，勇毅和節制形象以及一切和這些相反的形象......」；傳統的繪畫雕塑模仿現實世界，各種自然形式，特別是原始藝術，「模仿」佔有很大成分，如阿爾塔米拉洞穴壁畫中有20多個舊石器時代的動物形象，包括野牛、野豬、母鹿等，非常逼真和生動的模仿描繪了動物在現實中的各種神情姿態。

模仿的本能存在於人類產生發展的任何時期，為什麼藝術的歷史只是鑲嵌在人的歷史中呢？如前所述模仿出斑馬輪廓的狩獵者，他畫一隻斑馬是有原因的，也許是為了獵取，也許為了巫術意義上的佔有和禁咒。所以只是模仿，不能說明藝術產生的根本原因，但它應是必不可少的手段。

二、藝術起源於情感和思想交流的需要

對冰河時期那個觀察到像斑馬的岩石的原始狩獵者來說，他渴望佔有真實的斑馬，這縈繞在他腦海里的形象成為一種無法釋放的沉重感，於是終於有一天他在洞壁上刻畫出了斑馬，在這兒情感成為藝術起源的主導。又也許某個憤怒的時刻他盯著斑馬輪廓，在它的身上加上了長矛的箭頭，戳刺流血的痕跡，在刻畫這「真實的想像」中平靜了下來，在創作里他發現了想要表達的情感，在這兒情感表達成為了藝術的動力。

藝術表現論始於17世紀，其時文學藝術吶喊著要從理性主義的緊身衣中解放出來，強調藝術中情感因素的重要作用。

約翰.霍斯帕斯（John Hospers)把表現概括為四種形式：

1、是藝術創作的心理學意義上動力和過程。

2、是一種情感的激發。

3、是一種藝術的傳達。

4、是藝術的屬性。

路得維希.蒂克（Ludwig Tieck)說:「我想模仿的不是樹也不是山，而是在那瞬間統治著我的靈魂和我的心情。」，表現論在模仿論的外殼下破殼而出！

表現論在過去的兩個多世紀里佔主要地位，正如在這之前的模仿論佔主要地位一樣。表現論認為：人類具有傳達思想的沖動，藝術的本質在於表現情感，如果藝術家不是藉助作品表現他的情感，他將不成其為藝術家，他的作品也將不成為藝術品。

列夫.托爾斯泰也是「表現」論者：「一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在的標志把它表達出來.....這就是藝術的起源。」

三、藝術起源於「游戲」

藝術起源於人類游戲的本能主要由18世紀德國哲學家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞提出，在19世紀末和20世紀初曾被許多人信奉。

席勒在《美育書簡》中認為，「游戲」是動物和人類與生俱來的本能；人在現實生活中既要受自然力量和物質需要的強迫，又要受理性法則的種種約束，是不自由的，只有在「游戲」時，才能擺脫自然的強迫和理性的強迫，獲得真正的自由；這種無目的、無功利的自由活動使人的過剩精力得以發泄，現實壓力得以緩解，從而得到快樂和心靈的愉悅。人類這種「游戲」的本能沖動成為藝術創造的動機。

斯賓塞在1873年出版的《心裡學原理》中發揮了席勒的觀點，認為游戲和藝術都是過剩精力的發泄，美感起源於游戲的沖動。原始人面臨各種復雜的環境情景，感受繁多，有機體不能不按順序的排列去適應環境，這樣就產生了意識。意識被規定為內部關系對外部關系適應的一種形式，當動物發展到較高的階段，機體的所有力量不會完全消耗在維持生命所必須的活動上，積聚的剩餘力量也需要消耗，游戲意識正是服從了這個生理需求。

雖然游戲對於維持生活所必須的活動過程沒有直接幫助，它並不直接追求功利的目的，但在游戲中所得到的各種器官的練習，對游戲者個人及族群都是有利的，就像貓追逐滾動的線團那樣，動物的游戲也是一種假裝的搏鬥，具有一種生物學上的價值。游戲是一種非自然力量的練習，對於兇猛動物的游戲無非是追逐獵物的戲劇性表演，也就是破壞的本能在得不到現實的滿足之下的想像的滿足。

所有人類的主要慾望和需要都是由於它們符合生活的本質，符合生物基因演算法，當游戲本能在幻覺中演變成審美活動，就產生了藝術，審美活動實質上也是一種游戲。從游戲到藝術都合乎需求。

四、藝術起源於「巫術」

19世紀末、20世紀初藝術起源於巫術的理論逐漸興起，最早由英國人類學家愛德華.泰勒提出，後來成為西方在藝術起源問題上影響最大的一種理論，至今仍然占優勢。

愛德華.泰勒在他的《原始文化》中說：「野蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用......古代野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環境，廣大的地面和天空。」，他們對周圍的世界感到異常陌生和神秘，令人敬畏，並以為萬物有靈，都可以與人交流，這就產生了原始人奉行的交感巫術。

另一位英國人類學家費雷澤在他的《金枝》一書中指出，正是交感巫術成為了原始部落一切風俗、儀式和信仰的起源。巫術所依據的思想原則基本上可分為兩種：一種所謂同類相生，或謂結果可以影響原因。二是凡接觸過的物體在脫離接觸以後仍然可以繼續交互發生作用。前者就是模仿巫術，後者為交感巫術。考古發現，人類早期村落定居生活階段已出現用圖畫、偶像、假面和模仿性舞蹈在視覺和聽覺上再現動物的形象、人的形象、自然現象等。乞求下雨就潑水，乞求打雷就擊鼓，這被稱之為交感巫術。

人類最早是想用巫術去控制神秘的自然界，這顯然辦不到；於是又創立了宗教來求得神的恩惠;神也沒有理會，於是人類才走進了科學的大門。 

被發現的最早的原始藝術之洞穴壁畫，產生於巫術動機的證據是：有的動物形象身上有被長矛或棍棒戳刺或打擊過的痕跡。

當狩獵者為狩獵的巫術效果去創造出這種幻覺的真實時，他也從這模仿創造的外觀形象中產生真實的幻覺並逐漸導源出一種「純粹的」審美愉快，無疑，這也是藝術的起源。

  五、藝術起源於勞動

自19世紀末以來，藝術起源於勞動的理論開始廣為流傳。

希爾恩在《藝術的起源》中專章論述了藝術與勞動的關系：勞動的歌和舞蹈是最典型的例子，可以在現代殘存的原始部族那裡遇到。

成功勞動的秘訣是對時間、空間間隔即節奏的把握，勞動創造的節奏感成為個體勞動的刺激和群體協作的需要，也成為音樂詩歌的源泉。

勞動創造了人，當然是作為人類才獨有的藝術的的根本原因，但藝術的產生也不能簡單歸結為勞動，從勞動到藝術的誕生經歷了巫術禮儀、圖騰舞蹈等十分漫長的中間歷史階段，最後才誕生了純粹審美意義上的藝術。

除了這五種藝術起源理論，還有「季節變換符號說」、「對動物亡靈的哀悼說」、「多元決定論」等，發現最早的藝術是一件困難的事情，特別是各門藝術都有著自己的特殊性，很難被導源於一個單一的因素，因此現在多傾向於「多元決定論」。「就考古學家承認的范圍而言，人類第一次的藝術創造活動在歐洲大概最早出現在35000年前的冰河期，它們是由猛獁象、野牛、野馬、馴鹿的狩獵者創造出來的。」

了解了藝術的起源，但實質上沒有人能回答「什麼不是藝術？」。藝術的概念因其內涵和外延都處於不斷流變中，從古希臘開始，下的定義已有上百種，從不同的角度探討藝術的本質特徵，但都無法回答：除此之外就不是藝術嗎？比起美學，藝術是美學的實踐，實踐的歷史遠比理論的美學更為古遠，原始藝術是最早的藝術實踐，它並不一定是美的但同樣具有非凡神秘的藝術魅力，因此藝術並不必須是美的；比起科學，藝術不像科學「是人類真正具有積累性、進步性的唯一活動」，藝術總是一定社會活動條件下人類思想情感的反映，藝術的這種內容不可重復性使它在本質上不是積累的，雖然藝術技巧可以積累。

是的，雖然"藝術沒有一個可以毫無例外地運用於所有背景的定義。",但你一定能回答什麼是你的藝術，任何你手上做的事，你都可以把它做成藝術，再平淡的生活也可以過得很藝術。

主要參考書目：朱狄著《藝術的起源》，武漢大學出版社，2007年

            彭吉象著《藝術學概論》，北京大學出版社，2015年

Thomas E.Wartenberg 編著《什麼是藝術》，重慶大學出版社 2017年

H. 藝術=直覺=表現——克羅齊的結論

藝術=直覺=表現?——克羅齊的結論

克羅齊美學的出現標志著表現論美學的興起。他的《美學》集中體現了表現論美學的一般原理，他首先把人類的精神活動分為認識和實踐活動兩大類，認識活動從直覺開始到概念為止，直覺產生個別意象，其正反價值為美與丑，直覺就構成了美學的核心：概念活動產生普遍概念，其正反價值為正與偽，概念構成了科學認識的核心。在克羅齊那裡，客觀世界是心靈世界賦以形式而創造的，所以「物質」的意義與「材料」同等，「材料」又是由心靈所決定的，心靈在實踐活動中產生的感知他稱作「情感」(情感在他那裡也就是「物質」或「材料」)。「情感」未經直覺還是潛在和無形式的頃褲，一經直覺它才具有形式，才成為審美意象。與直覺相聯系的另一個問題是「表現」，他認為情感被直覺的過程也就是獲得形式的過程，情感的被直覺到也就是被表現出來，這樣一來，直覺與表現也就是一回事，而藝術則最充分地體現了直覺的特性，正是以此為前提雀激簡，克羅鉛帶齊得出以下的結論：①直覺是情感的表現。直覺與表現既然等同，那麼直覺也就是情感的表現。②直覺即藝術。克羅齊認為對情感的直覺活動也就是藝術活動。③藝術是創造和欣賞的統一。直覺既然是藝術最基本的活動，無論是藝術創造還是藝術的欣賞都離不開直覺，創造的能力既需要天才，也需要鑒賞力，而欣賞也需要創造和天才。④美即成功的表現。所謂成功的表現就是指情感能被最合適的意象表現出來，否則就不能認為是表現，美就是成功的表現。⑤語言就是藝術，語言學也就是美學。他認為語言也是表現，所以語言與藝術就是相同的。

克羅齊的整個美學都圍繞著直覺和表現而闡述，維護藝術感性直覺是克羅齊美學的合理之處，但他把直覺和表現絕對化了，他把感性認識與理性認識也完全對立了，把藝術這一整體的綜合活動還原到某些要素上，又把直覺和表現與其他活動對立起來了，這樣，他的美學就包含了明顯的非理性主義色彩。這些，都對後世有深刻的影響。近代西方藝術、近代西方美學及藝術對直覺和表現片面的強調，都能從克羅齊那裡找到最後的理論根據。

I. 西方藝術觀念的演變

在今天 ,藝術的多元化似乎已經不算是一個問題了 ,從某種角度看 ,當今的藝術不僅已經多元了
迪弗在《藝術之名》中認為:「在這個由藝術顯示並強化了的象徵功能之外,人類命名為藝術的東西失去了同一性分裂成為多種多樣的藝術以及數不勝數的風格和樣式」[1]。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現代社會這一共時態來說的,藝術在我們時代分化為無數的種類和樣式,藝術之名不再具有整合的能力,共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題,波普爾的歷史哲學提出了「情境邏輯」的概念,認為對這樣一些價值概念,努力窮究其本質不如探討其歷史發展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指,回到它的具體時代,在具體情境中探討,是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發展的特定情境,告訴我們不同時代的藝術面貌解釋對於不同時代的人來說,藝術意味著什麼,不同時代的藝術在社會中各處於什麼樣的位置。
就歷時的角度來說，西方藝術在觀念上可區分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術，每一種藝術觀念針對不同的藝術，適合解釋特定種類的藝術。現代藝術從形式藝術發展到觀念藝術，拋棄了藝術品的概念，不再強調價值，本身即成了。

用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達。
—— H·G·布洛克
對「藝術是什麼」這樣一個涉及本質的觀念問題，在後現代的今天被認為是應該拋棄的偽問題，它普遍地被認為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術之名》中認為:「在這個由藝術顯示並強化了的象徵功能之外，人類命名為藝術的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術以及數不勝數的風格和樣式」川。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現代這一共時態來說的，藝術在我們時代分化為無數的種類和樣式，藝術之名不再具有整合的能力，共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題，波普爾的提出了「情境」的概念，認為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質不如探討其歷史發展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術面貌，解釋對於不同時代的人來說，藝術意味著什麼，不同時代的藝術在社會中各處於什麼樣的位置。本文的也不期望能給出一個關於藝術的本質界定，只是希望通過對藝術觀念的歷史追溯，釐清藝術理論史上出現的主要藝術觀念，尤其將重點放在疑問多多的現代藝術上，對其觀念主張進行更深人的闡釋，以對藝術有更深人全面的理解和把握。
就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術，不同時代出現了不同的藝術觀念，本文將歷史上古往今來的藝術分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術四種，每一種藝術觀念都試圖從不同角度對藝術進行本質的把握，每一種藝術觀念都適合解釋特定樣式的藝術，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術的內涵有更深刻的認識。
一、再現藝術
再現藝術觀主要從藝術與客觀世界的關系來論述藝術，認為藝術是對現實世界的模仿，藝術是現實的一面鏡子，而現實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術觀念的遙遠的回聲。模仿說是歷史上出現的第一個藝術理論，也是再現藝術觀的濫筋。赫拉克利特最早提出「藝術模仿自然」，柏拉圖也將藝術看作是對物質世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發揮到完善境地的是亞里斯多德，由於亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術理論將近兩千年的時間，直至i8世紀由於人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現藝術取代，表現藝術逐漸占據藝術理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現藝術觀將藝術看作是對外在客觀世界的摹仿或再現，是對世界的補充和完善，它從藝術與世界的關系人手，從藝術所模仿的客觀世界的角度解釋藝術，其著重點在客觀世界而非藝術。因而在再現藝術中，藝術是次生的附屬於客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決於模仿物和再現對象。既然藝術是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術是永遠不可能與現實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝於歷史的一面，認為詩歌體現的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質，因而超過了歷史對於個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現藝術成了比歷史更真實的本質存在。
但《現代藝術哲學》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現藝術的「失真」的本質。布洛克認為「『相似』是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，『相似』是一種『對稱關系』，模仿則是一種非對稱關系」，模仿一詞即已宣告了藝術的不利位置。藝術既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無法達到摹本的狀態，更不用說超越摹本了。而再現一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術自身的價值，模仿一詞似乎永遠無法擺脫摹本，永遠無法超越摹本，而再現似乎肯定了藝術世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對於藝術的看法便主要強調其題材的價值。因為藝術努力要達到的目標是如客觀世界般的真實，因而藝術價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由於如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現實中好人比壞人重要，藝術中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現藝術來說，藝術並沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術的價值和意義主要依賴於外在世界。
二、表現藝術
1、從再現世界到表現情感
如果說再現論主要從藝術與世界的關系人手解釋藝術，表現論則從藝術品與創作者的角度人手來解釋藝術。再現藝術觀著眼於藝術的題材對象，著眼於藝術的再現能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術的最高贊賞了。表現論則著眼於藝術品的獨特魅力，並從觀照藝術品人手過渡到對於創作者藝術家的濃厚興趣。再現論的一個理論共識也是一種假設，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恆的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術是否真實，是否達到了最好的再現和模仿。表現論則逐漸發現世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發現了人的巨大差異，發現了藝術家的獨特品質和察賦。這種察賦在柏拉圖那裡被稱為「神靈附體」、一種「迷狂」，在表現論這里則是天才和神似的創造者概念的出現。藝術家開始與創造、天才、神這樣一些概念相聯系，米開朗基羅最早被人用「神」來喻指，他的偉大創造力在作品中得到了恢宏的呈現。天才和創造這樣的概念到18世紀浪漫主義時代才最終出現，標志著主體覺醒和個人化的時代的到來，與之相應的，則是浪漫主義所標舉的表現觀的出籠。
表現論認為藝術主要是表現藝術家的情感，表現世界在藝術家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術是「外界事物在我們心中所起的印象」，華茲華斯說，詩就是強烈情感的自然流露或詩是人們在平靜中回憶起來的情感。與再現論不同，表現主義更強調個人對世界的印象和情感，個人性在此得到了鮮明的呈現，也正在此意義上，里德認為「表現主義藝術是個人主義藝術」、4。表現藝術觀最早在18世紀浪漫主義時代嶄露頭角，之後基本占據藝術觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術論》中將藝術看作是情感的傳達和交流，科林伍德也明確提出了藝術情感說，認為真正的藝術不是技藝、再現、巫術、娛樂，而是表現情感和想像性的活動。在《藝術原理》中科林伍德提到，「作為情感的表現，真正的藝術與上述一切毫不相干真正的藝術家盡力解決表現某一情感的問題」。現代藝術中的表現主義也可以看作是表現藝術觀的後來的子民。應該說現代藝術都是強調主體表現的藝術，都強調藝術家個體對世界的獨特領悟和表現，因而現代主義在早期被稱為「新浪漫主義」，茅盾介紹現代派藝術時也用此概念。基西卡也認為「浪漫主義的原創性、真實性和個人天賦對19世紀和20世紀的藝術創作有著深遠的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現代主義特徵」，我們輕易就可看出現代藝術與浪漫主義間精神上的聯系。

J. 美學名詞解釋表現說

表現說 認為藝術起源與情感表現和交流的需要。代表人物：雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處：表現說無疑是關於藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用，它從本質的角度體現出藝術一個方面的基本特徵，因此，今天仍然有許多學者堅持從情感表現的意義上來分析和認識藝術。不足指出：首先，僅僅局限於「表現說」，很難將再現性藝術、創造性藝術的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現情感的方式是多樣的，藝術之外的許多語言動作和表情都可以表現情感，僅僅強調感情的沖動和宣洩還不能完全說明藝術產生的真諦。