中國陶土藝術多少年歷史

Ⅰ 中國彩陶藝術有多久歷史

彩繪陶是指陶器燒灶並成後再繪彩紋的陶器，彩陶發源於畝檔距今約一萬年前的新石迅辯亂器時代。

Ⅱ 陶藝的中國的陶藝歷史

從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是卻都能以某種方式獲得對美的享受。
遠在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農業生產活動的同時，開始了最原始的建築活動，並且隨著火的發明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數次失敗與成功的體驗，開始製造和使用成為中國古文化之一的藝術創造物——陶器，並揭開了人類發展史上的「新石器時代」。
盡管因時代、地區或民族的差異，由於其他條件的種種影響，陶器的形式、風格發生過多樣變化，也各自產生了很多特點，但卻都表達著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現在陶器的器形與紋飾和質地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業取得的最大成就就是彩陶藝術，各個地區文化彼此影響、相互交流、或繼承發展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術風格。
美來自於生活，制陶者正是從表現生活的角度，有寓意地，間接表現了人的思想和感情，或直接描繪了現實生活的風俗和風貌。
以彩陶為文化的仰韶文化之後，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現。這個時期制陶業的突出成就就是黑陶藝術。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以「通體漆黑」閃閃發亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結合，體現出一種單純的質朴美。
進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形雲雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術品。
商周時期的制陶工藝沒有顯著的進步，藝術性也沒有多少發展，從戰國時期開始，中國進入了漫長的封建社會。空心磚的生產是戰國陶工的一項重要創造。
由於中國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區則以泥質灰陶為主，夾砂陶次之。
在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，燒成溫度高，陶質堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區和珠江流域的廣東、廣西等地區普遍使用著印紋硬陶。但由於印紋硬陶質地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數是容器。
「六王畢，四海一「。秦漢時期也是中國陶瓷發展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術形式，生動逼真的神態，深刻揭示了各種人物的內心世界，不僅表明了雕塑藝術現實主義傳統的久遠和中國古代制陶水平之高，並且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風格。
在彩繪風格方面，漢代彩繪陶一改戰國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風，轉而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。
到了唐代經濟的繁榮發展，政治的長期穩定和民族意志的高昂，

使唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術最能表達這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是製造它的那個時代的藝術記錄和唐人生活情趣的風情畫。
中國傳統陶藝製作源遠流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經濟的發展，技術的進-步，時代風尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內外許多學者、藝術家都非常重視對中國傳統陶藝的研究。但是在相當長的一段時間內，對這門集科學技術和文化藝術於一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統陶藝的研究，往往停留在美術造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統陶藝的一個重要特色，是立足於總結中國傳統陶藝及其製作工藝和裝飾工藝的優良傳統。「傳統」不屬於舊規范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術體系的特徵。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上並產生獨特的民族風格，這種民族風格以其特有的工藝技術和藝術形式，顯示它自已的風貌，它是中華民族智慧的結晶，東方文化的典範。
中國傳統陶藝所特具的東方藝術的情韻風格，不是短時間內形成的，她仍紮根於人民之中，集中了無數陶藝前輩的智慧和創造力，經過歷史不斷的錘煉，然後形成為優良傳統，它貫穿著民族性格，民族感情，體現了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經驗，創造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優良傳統，歷代相傳，不斷發展，使得中國陶藝幾千年來一直處於世界領先地位，並對世界文化起著深遠的影響。
陶藝的發展伴隨著陶瓷的產生而發展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄託著原始的樸素美，繼而發展為實用和欣賞兼備的民間藝術品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發點，開創了一條純藝術的道路。
作為一種文化體系的藝術創造，在任何時候都不是凝固的，而是處於不可遏止的發展狀態之中。
同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特徵：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精緻。甚至同一朝代也有不同的發展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優美細膩。翻開中國陶瓷發展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風格出現。由於種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結中國傳統陶藝的製作工藝和裝飾工藝技法，並不純粹是一個技術理論問題。而是關繫到中國陶藝是否能永葆藝術青春，甚至關繫到中國在世界各國人民心目中的形象。
陶藝在某種意義上已經成為中華文明的一個代名詞。然而，當中國的陶藝家們猛然從「傳統」、「實用」、「日用」等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發現自己落後了。的確，現代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關的工藝美術而存在，也不是僅僅「實用」、「美觀」、「經濟」、「大方」的觀念便能涵蓋得了的。它已經以其獨特的藝術語言形成廣泛的參與到現代藝術運動中，成為藝術家表達自己的觀念，進行文化批判的利器。
中國人開始關注現代陶藝，並在輿論上形成規模應該是在20世紀90年代之後的事情了。當然嚴格說來中國現代陶藝的發展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術學院（清華美術學院前身）、景德鎮陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關。20年來，老一輩陶藝家如韓美林、周國楨、祝大年、楊永善等在現代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數是高校教師，或受過高等教育中傳統陶瓷藝術的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。
然而單純的學院發展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學術層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年「北京國際陶藝研討會」，繼而是1995年的「景德鎮國際陶藝研討會」，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規模更大、學術研討更具深度的「98中國宜興國際陶藝研討會」，同年秋在中國美術學院由劉正等人策劃的「首屆中國青年陶藝家作品雙年展」也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術館由左正堯策劃的「超越泥性－－中國當代陶藝家學術邀請展」更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術研討性的展會，預示著中國的陶藝正在興起，其規模和范圍及影響正在向全社會拓展。
美國
自拓荒時代起，美國人便有著一種勇往直前、富於探索的革命精神，此種精神也深遠地影響了美國的藝術史。這個年青的國家之所以能成為現代陶藝的起源地也是與之分不開的。
美國陶藝界公認，現代陶藝形式的表達以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術學院（後改為奧蒂斯美術學院）教授陶藝為起始標志。彼得·沃克思反對陶藝創作中過分強調工藝性的特徵，主張一種帶有隨意性的返樸歸真的創作風格，從而開辟了一條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱「奧蒂斯陶藝革命」。
50年來，美國的現代陶藝有了巨大的發展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統工藝造型、現代藝術流派等眾多藝術形式的影響，在創作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術、寫實主義都有其代表藝術家和作品；同時作為容器設計，那些更重形式規則的優雅陶瓷也有發展，這些都顯現了美國文化巨大的包容性。
現代陶瓷運動的最大貢獻是使陶藝超越了狹窄的「工藝美術」范疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術創作觀念相結合，從而豐富了傳統的陶瓷藝術史；對於陶藝家來說，他們的身份也非「工藝家」能概括，他們已經拿起一種具有永恆性質的材料－－陶瓷加入到主流美術創作中，進行有價值的文化展現與價值批判，擺脫了「容器」對他的束縛。
美國是現代陶藝的策源地，介紹其歷史發展以及著名藝術家是非常有意義的事情。
現代
然而，現代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現狀，更值得我們去研討。歸結為以下幾個問題，以資讀者玩味。

「傳統」與「現代」的隔閡
「傳統」與「現代」的關系在如今的各個藝術領域都是一個爭不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關於陶藝從「傳統」走向「現代」的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關繫到陶藝品的功能與價值，而且對於陶藝在整個文化體系中所擔當的角色及陶藝家的社會定位都關系很大。只有擺正了「現代陶藝是干什麼的？」這樣一個問題，而不只是「現代陶藝是什麼樣子？」，我認為陶藝才能真正從「傳統」走入「現代」。
中國傳統陶藝是附屬於陶器的，「實用而盡量美觀」在相當長的時間內限制了當代中國陶藝發展。在這種觀念下，陶藝只能屬於工藝美術，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了「制器」的局限，只能在追求設計與形式美的領域里探索，陶藝家也更接近於工藝家，無法融入現代藝術的潮流。
現代陶藝的作用在於它擴大了原有陶藝的藝術屬性，使陶藝家不受「制器」的限制，可以在其審美和價值批判領域里馳聘。他既可以在原來的設計領域里繼續有所作為，又可以充分發揮其藝術家的天性，針對現實進行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術領域。豐富了自己又補充了其它藝術門類，從而豐富視覺藝術的門廳。
因此，傳統陶藝無論如何發展都有「器」的約束。現代陶藝發展，在認識上首先做到的便應是功能論上的轉移，從而脫離對「器」和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。
這種隔閡是可以通過觀念轉變而化解開的，它的存在也是當代陶藝不斷發展的動力。
傳播與接受的局限
現代藝術中的諸多流派，在改革開放後特別是80年代中晚期，如暴風驟雨般進入中國。雖然當時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產生厭惡之情，然而在客觀上承認了其存在的合理性，並從觀念上日益接近它們。現代陶藝沒有趕上那段風潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節。從現狀看，許多業內人士也指出現代陶藝僅在某幾個瓷區和都市中基礎較好，如景德鎮、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群，這是不利於現代陶藝的發展的。我們也注意到由於當前中國的日用陶瓷和美術陶瓷產業並不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統的許多瓷區，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔憂的。
另一方面，媒體、報刊對現代陶藝的介紹是零星的，形不成規模，更不用說專門的陶藝刊物了。擔當著傳播任務的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個國家陶藝整體發展的前提是要把民間的力量調動起來，只有水漲才能船高。
從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現代陶藝的感情，因為大多數人對陶藝的看法都停留在傳統的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調動起來。
然而，現代陶藝在精神上與現代藝術運動是相通的，人們能接受現代藝術便能接受現代陶藝，這只是時間早晚問題。
理論與實踐的脫節
理論與實踐的脫節成為現代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：「廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術評論家去評論現代陶藝，他可以拿現代藝術觀念、現代哲學來評論現代陶藝。但我認為這是遠遠不夠。」他指出現代陶藝批評家很難形成的原因是中國現代陶藝不發達，他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂「現代陶藝」的書，實際上書中的陶藝品只是現代的「活人」做的陶藝。可見，現代陶藝在理論上是相當匱乏的，能找到的介紹現代陶藝書也相當少，且多不正規。看來，現代陶藝實踐與理論的脫節在相當的一段時間內，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。
此外，現代陶藝在創作體制、銷售體制、創作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的中國知識分子特有的壯志豪情。

Ⅲ 中國陶瓷發展史

中國陶瓷發展史如下：

從傳說中的黃帝堯舜及至夏朝（約公元前21世紀——公元前16世紀），是以彩陶來標志其發展的。其中晌中有較為典型的仰韶文化、以及在甘肅發現的稍晚的馬家窯與齊家文化等等，解放後在西安半坡史前遺址出土了大量製作精美的彩陶器。

從公元前206年至公元220年之間的漢朝，藝術家和工匠們的創作材料不再以玉器和金屬為主，陶器受到了更為確切的重視。

六朝時期（公元220年——581年），迅速興起的佛教藝術對陶瓷也產生了相應的影響，在此季作品造型上留有明顯痕跡。

唐代（公元618年至公元970年）被分認為是中國藝術史上的一個偉大時期。陶瓷的工藝技術改進巨大，許多精細瓷器品種大量出現，即使用當今的技術鑒測標准來衡量，它們也算得上是真正的優質瓷器。

陶瓷業至宋代（公元960——1279年）得到了蓬勃發展，並開始對歐洲及南洋諸國大量輸出。以鈞、汝、官、哥、定為代表的眾多有各自特色的名窯在全國各地興起，產品在色品種日趨豐富。

明朝統治從1368年開始，直到1644年。這一時期，景德鎮的陶瓷製造業在世界上是絕對最好的，在工藝技術和藝術水平上獨占突出地位，尤其是青花瓷達到了登峰造極的地步。

民國成立以後，各地相繼成立了一些陶瓷研究機構，但產品除沿襲前代以外，就是簡單照搬一些外國的設計，毫無發展可言。

(3)中國陶土藝術多少年歷史擴展閱讀：

陶瓷生產特點：

陶瓷產品的生產過程是指從原料投入到陶瓷產品生產的整個過程。它是勞動者利用一定的勞動工具，按照一定的方法和步驟，直接或間接地對勞動對象進行作用，使之成為有價值的陶瓷產品的過程。

在陶瓷生宴謹信產過程中，如陶瓷坯料的平庸性、坯料的自然乾燥等。你也需要大自然的力量。生產過程是勞動過程與自然過程的結合。

一般來說，陶瓷生產過程包括三個基本階段:毛坯製造、成型和燒結。同時，根據陶瓷生產各個階段的不同功能，陶瓷生產過程的組成可分為生產工藝准備過程、基本生產過程、輔助生產過程和生產服務過程。

作為一種大規模的社會化陶瓷生產工藝，與其他一些行業的生產工藝相比，具有以下特點:

1、陶瓷生產工藝是一種低連續性的流水式生產工藝。陶瓷原料從工廠的一端投入生產，經過不斷的加工，最終成為成品。整個過程是復雜的，過程之間的連續性程度較低。

2、陶瓷生晌輪產過程機械化、自動化程度低。

3、陶瓷生產周期長。陶瓷產品的生產周期是指從原料生產開始到加工結束直至成品生產的全部日歷時間。

4、在陶瓷生產過程中，石膏模型、沉降器、硼板等輔助材料的消耗較大。

5、陶瓷生產需要消耗大量的能源，如煤、天然氣、電。

6、運輸是陶瓷企業生產過程中的一個重要環節。陶瓷生產工藝使用的原料種類繁多，生產的半成品、成品及生產的剩餘材料、廢料等，具有大量的運輸能力。

7、陶瓷生產過程中產生的煙氣、粉塵、固體廢物和工業廢水嚴重污染環境。目前，我國陶瓷行業使用的窯爐大多以煤和重油為能源，排放大量煙塵。

因此，企業應嚴格控制煙塵濃度和二氧化硫濃度，使其達到國家排放標准。盡量採用電阻式隧道窯或氣窯，減少對大氣的污染。

8、陶瓷生產過程中的低專業化和協作水平。長期以來，陶瓷行業企業要求相互合作的水平不高，大、小、綜合性的「全能」工廠比專業、輔助服務專業化、社會化程度低。

Ⅳ 有誰知道中國彩陶發展史啊，盡量詳細點的。

彩陶是新石器時代文化存在的一種形式,分布極為廣泛,就藝術成就而言,主要有兩大系統:一是分布於黃河中上游地區的仰韶文化,主要以半坡——廟底溝彩陶最具代表性。二是分布於黃河上游甘青地區的馬家窯文化。在這篇文章中,我將著重介紹這兩個時期的彩陶的特徵與歷史。
一、仰韶文化時期的彩陶
仰韶文化形成於7000年前,主要分布在渭河流域、豫西和晉南地區。仰韶文化是以紅陶、彩陶為特色的文化。仰韶文化的歷程很長,大約存在於公元前5000年至3000年左右,延續約2000年之久。在2000年的發展過程中,仰韶文化彩陶在造型、紋樣方面都體現出獨特的裝飾美感。彩陶既是生活用品,又是藝術欣賞品。彩陶的裝飾是最能體現原始裝飾設計成就的。
二、馬家窯文化時期的彩陶
馬家窯文化是黃河上游新石器時代晚期文化。因最早發現於馬家窯遺址而得名,年代約為距今5000年-4000年。
中國有著悠久的文化歷史包含了漫長的史前藝術,彩陶是這一歷史長河中的經典階段,奠定了藝術發展的形式基礎。

Ⅳ 古老的彩陶文化出現在距今大約多少年古人是如何製作的

陶器是在我國遠古人類文化藝術與才智的結晶體，遠古傳說先民針對色彩、線纏和圖型組合原理的深刻認識、熟練應用及其它那絢麗多姿的紋樣所含有的充足含義和歷史時間信息仍令當今的人們迫不得已傳出衷心的驚訝。黃河是華夏文明的開始之一，黃河文明的主要發源地便是在舊石器以充足的彩陶文化為基本特徵的甘肅省,目前為止發生了至今約8000年在我國發覺的最開始的陶器，它經仰韶、馬家窯、齊家、四壩、辛店、深圳沙井等文化藝術,一直持續了5000很多年，產生了一部完善的陶器發展歷程。

陶器的紋路關鍵有花卉圖案和幾何圖形，也是有非常少的動物紋，混和一起組成了紋樣圖案，產生一種與眾不同的設計風格，另有一番樂趣。陶器有大汶口文化，紅陶河姆渡文化的黑陶與白陶等。古陶製做，據近些年考古新發現，以夏商周斷代工程項目考古學成效看來，紅士陶瓷器也僅有七千年歷史時間。有專家根據國際性考古學成效，覺得中原地區陶瓷器是以波羅的海隨人們逐漸遷徒趕到我國。有典型性的陶器遷徒帶為證。

Ⅵ 陶瓷有多少年的歷史了

8000-10000年。

遠在新石器時代，我國已有風格粗獷、朴實的彩陶和黑陶。陶與瓷的質地不同，性質各異。陶，是以粘性較高、可塑性較強的粘土為主要原料製成的，不透明、有細微氣孔和微弱的吸水性，擊之聲濁。瓷是以粘土、長石和石英製成，半透明，不吸水、抗腐蝕，胎質堅硬緊密，叩之聲脆。

我國傳統的陶瓷工藝美術品，質高形美，具有高度的藝術價值，聞名於世界。

陶瓷裝飾的類型：

1、藝術釉裝飾：包括顏色釉、花釉、結晶釉、無光釉、裂紋釉、變色釉、熒光釉等。

2、雕塑裝飾：包括捏花、堆花、剔花謹則、刻花、鏤空、浮雕、暗雕、圓雕以及塑造等。

3、綜合裝飾：包括青花玲瓏、晶雕堆花、色釉刻瓷、青花鬥彩、有色藝術釉等。

4、彩繪裝飾：包括釉上彩裝飾，如新彩、古彩、粉彩、廣唯猜彩等釉上手工指晌型彩繪和釉上貼花、印花、刷花、噴彩、照相裝潢、電光彩以及亮金、磨光金、腐蝕金等；釉下彩裝飾，如釉下青花、釉里紅、釉下五彩、釉下噴彩和釉下貼花等；釉中彩裝飾，如低溫釉中彩、中髙溫釉中彩等

5、其他裝飾方法：包括色坯、化妝土、色粒坯、滲花、磨光和拋光、絲網印花、拼花裝飾等。

Ⅶ 中國陶瓷藝術的起源

陶瓷是文化的結晶，藝術的精華。陶瓷的發明，是人類社會發展史上劃時代的標志，是人類發明史上的重要成果之一，也是我們中華民族對世界物質文明做出的又一重大貢獻，所以我們的祖國有陶瓷之國的稱譽。據考證我國陶器的燒制已有近萬年的歷史，而瓷器的出現也有1800餘年的歷史。 陶器是隨著史前人類進入新石器時代而出現的，在那遙遠的古代，我們的祖先清蔽清不知道經過了多少艱難困苦，才從茹毛飲血的生活中解放出來，而過著漁獵不定居的生活。尤其是發現了「火」以後，迫切需要有一種能耐火燒的盛器。首先，人類從實踐中認識到粘土摻水後具有可塑性，從而可能塑造一定的形狀。從舊石器時代晚期起，人類已用粘土塑造某些形體，如江西萬年縣仙人洞發現的陶片，經C14 測定，距今答前就有一萬年以上。同時人類在長期用火的實踐中，並租必然得到成形的粘土經火燒之後可變成硬塊的認識，這些都是產生陶器的先決條件。 鸛魚石斧圖彩陶缸 新石器時代 至於陶器是怎樣發明的，它可能是由於塗有粘土的籃子經過火燒，形成不易透水的容器，這種容器耐火，且能用以燒煮食物，不久之後，塑造成型並經燒制的陶器也就開始出現了。人類創造的新物質－－陶器從些誕生了。

Ⅷ 陶藝的歷史

陶藝是中國的傳統古老文化。

中國的英文名稱叫china，意思是陶瓷，中國是陶瓷古國，說起陶瓷，外國人就想到中國。

陶藝是一種人工形態。

陶瓷形態的基本材料是土、水、火。

人只有掌握了水土揉合的可塑性，流變性，以及成型方法和燒結規律，才能促成陶藝形態的產生和演化，使陶瓷器物產生美的形式。

同是注重造型與裝飾的有機結合，通過人們敏銳的靈感和創新意識，捕捉並揭示泥土的塑性美、柔韌美以及表現活力，這樣就出現了全新陶藝形態，為智慧的人所掌握、發展、創新。

任何藝術發展到一定階段，都會形成完整的技巧。

目前國外陶藝發展非常快，從小頃物悄學到大學都有陶藝雀渣課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現了一些個人經營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設著陶藝家的作品，這樣即能很好地發展陶藝事業，又增近了與陶藝家的學習和交流。

隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝製品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學習之餘放鬆精神釋放自我的又一休閑方式。

中國陶藝正處於發展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進家庭。

在近幾年的發展過程中，有關的教育部門從素質教育出發，把陶藝列入了教學課程，這樣從小就可以受到藝術的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現了素質教育的成果。

陶藝是一種文化，一種既年輕又古老的藝術，年輕是因為現代陶藝的獨立和發展，古老是因為她伴隨著人類文明史，透著原始的魅力。

陶是土的藝術，火的藝術，其實更是人生藝術。

親自動手，或拉坯，或捏塑，一件件作品從自己的手中誕生，帶著泥的味道，更透出你的個性。

現代陶藝的創作主要通過作品的造型，材料，肌理，紋飾，釉色來表達作者的意念，滿足現代人回歸自然，體現自我個性的要求，陶藝並列於繪畫，雕塑等造型藝術行列之中，它以獨特的藝術語言和豐富的表現力吸引眾多的陶藝家，藝術家，陶藝愛好者，學生以及少兒從事陶藝創作或製作。

從殺泥（練泥）開始，盤余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的應用，一件件藝術品從自己的手中誕生出來，裝點自己美麗的生活。

拉胚的製作方法:如果你是新手就把機器調慢點,下面說正題,先把一塊泥放在機器中央(放好後開始轉機器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出個螞伏洞,之後用兩只手把泥按成一個筆筒狀,如果乾的話手沾點水.之後就是你隨意創作的時候了.

中國現代的藝人，可以造出直徑1.8米的大青花泥金盆，可以燒出比前人更薄的直徑更大的薄胎瓷瓶，但卻無力創作出屬於這個時代的現代陶藝作品。

長長100年的時光在中國陶藝史上是一塊寂寞的空白，時代在呼喚大師的出現。

當邢良坤以一匹黑馬的姿態出現在中國陶藝界前台，他便迅速聚焦了眾多的目光。

前所未有的作品展示著前所未有的創造，12項專利明白無誤地告訴歷史，陶藝史上新的一頁翻開了。

台灣權威性專業雜志稱他為「天下第一陶」，海內外陶藝界認為，他的出現將改寫中國現代陶藝史，中國因他而在陶藝領域跨越日本，從而打破了當今世界陶藝大國的格局。

陶是神秘莫測的，人工努力，現代科技都無法完全揭示其中的奧秘，同樣的配方，火候結果可能卻大不一樣，當成型的土胚關進窯里，人便成了造化的助手，所謂「三分人工，七分天成」。

在人的目光無法觸及的高溫地域，火，泥土和某種靈性旋騰、翻滾，最後合為一體，這是人類文化中至今水月霧花的世界。

「窯變」是陶藝最根本的環節，由於火在陶藝製作中必然地間離了人與物的直接關系，陶藝家因此在燒造環節上失去了他在一般美術創作過程上那種絕對的控制力。

最終的作品在偶然和必然的作用下誕生。

窯變的過程是一種生命的體驗，一種期待的心情，是發現而不是尋求，技術與藝術乃至人生的關系在這里完全溶合了。

邢良坤陶藝的獨創性首先是他在「窯變」這一環節上的突破，幾千年來人們難以控制的窯火在邢良坤面前變得溫順，馴服。

陶藝界將他的作品大致分為三大類：一類是脫胎於傳統的茶

茶道碗；一類是脫胎於傳統鼎爐結構的轉心瓶，吊球等作品；一類是面具，人體，樹葉等雕塑型作品。

三類作品在陶瓷工藝、造型、釉色等方面體現了作者的探索與追求。

茶道碗是邢良坤作品中數量最多，最具代表性的作品。

他的12項專利最集中地體現在茶道碗上。

茶道碗的誕生和中國古老的茶文化緊緊相聯，尤其在茶文化傳到東瀛日本以後，日本人結合本民族文化形成了著名的茶道文化。

日本傳統的陶藝大師無一不把茶道碗的製作看成是競爭技藝高下的標尺。

東方文化中天人合一的閑適情趣，觀空如色，觀色如空的禪理機趣在形體素樸、沉靜的茶道碗上表現得淋漓盡致。

這種文化背景的存在使邢良坤選擇茶道碗作為自己陶藝創作的主要品類和突破口。

這一選擇也使他的創作找到溝通傳統與現代，民族與世界的契機。

某種意義上講，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。

立體開片釉；紅天目釉；網紋系列釉；珍珠套彩釉等特殊工藝的創制是邢良坤陶藝風格的重要環節。

立體開片釉曾獲國家專利，這是前無古人的創造。

所謂開片指陶瓷釉面的自然裂紋，是利用內胎與釉層兩者之間不同的膨脹系數形成「冰裂紋」似的開片。

自古以來，這種冰裂紋即成為一種特殊的審美時尚而為人所重，開片的花紋、色澤是評價作品藝術品位的重要標准。

但近千年來這種開片幾乎都是自然形成的，不能按人的意志設定開片的紋式，而且傳統開片無一例外是白底上顯現黑紋。

邢良坤的立體開片卻打破了這一自古以來的定式：他不但成功地燒出了黑釉白紋得及其它色釉的開片，並能讓這些細微的開片變成立體的突起紋絡，猶如哈密瓜上凸起的紋絡一樣。

千古不變的陶瓷釉彩裝飾工藝出現了柳暗花明又一村的新景觀。

他的立體開片釉千姿百態，參差縱橫，如天工鬼斧，美不勝收。

更為重要的是，開片紋脈走向，形狀可以根據作者的要求加以控制，或縱或橫，或倚或正，或同心放射或直來直去皆可隨心所欲，出神入化。

「三分人工，七分天成」的古語被邢良坤改為「七分人工，三分天成。」

網紋釉是邢良坤獨創的另一系列的高溫釉彩作品。

在立體開片基礎上產生的網紋釉大多顯褐色或深褐色，網紋隱約其中。

單層雙層交錯的網紋，有的細如游絲，有的狀若蟒紋，飄飄渺渺，神出鬼沒。

紅天目釉陶及其生產方法是邢良坤獲得國家專利的一項。

天目釉為宋代鐵黑結晶釉的通稱。

歷史上的天目釉多為黑褐色，也曾燒出過黃天目釉，而紅天目釉是從邢良坤才開始出現的。

在物慾世界裡，現代人追求那種失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古開新，傳達給人們土的溫暖，仁和與至真，一個手印，一道指紋無一不記錄著創作者自由奔放的情感和泥土本身的曠遠、深沉。

溫潤如玉，青白似雪，紅艷似火的釉彩上飛舞著幽峭，躍動的花紋，如水塘里的波紋漣漪，崇山中的溝壑流泉，明月下的斑駁樹影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空盪雲，令人頓起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，彷彿是要逸出紅塵的心緒。

而以轉心瓶、吊球、葫蘆形器、香爐等為一系列的作品又顯示了邢良坤在對於中國傳統器物陶藝繼承和創新方面的精彩把握。

北京故宮博物院收藏的十層轉心瓶，鏤空的瓶體中套著十層球，在上下球部兩側各置雙耳，雙耳下吊著可以轉動的空心球。

吊球，是一種內有類似鍾擺吊掛結構的鼎爐式陶器，內部層層吊掛著一至五個球。

吊球多取傳統鼎、爐樣式為基本造型，有的則類似中國青銅器中的壺。

吊球內動外靜，妙不可言。

除了這些作品造型的奇妙之外，令人稱奇的是這種層層相轉的空心瓶結構是作者在制陶工藝上的又一大突破。

讓我們再來看一看邢良坤的第三類作品，估且把這些面具、人體、樹葉、動物等作品稱為雕塑型作品。

也許你會感到驚訝：這樣一些幾乎風格，特點差異極大的作品難道是出於同一個人之手嗎？是的，而且這只是他在幾年陶藝創作中的一小部分作品。

如果說茶道碗系列作品更多展現了邢良坤在陶藝釉彩上的突破，人們會發現其作品的造型，風格還規范在傳統文體的影響之下；如果說轉心瓶，吊球表現了邢良坤獨具的匠心和鬼才，那麼人們更多地會為作品巧妙的構思和高難度的技藝喝彩！如果僅此而已的話，邢良坤的思維和創造力中最有價值的部分就可能被掩蓋，而那正是他作為現代陶藝家最重要的一點。

現代陶藝與傳統陶藝最本質的不同在於優秀作品與一般作品的區別不完全在於技術，而在於強烈的個人品格和生命意蘊。

一件好的陶藝作品必定是一件技術精湛的作品，而技術精湛的作品不一定就是好作品。

這種兩難的要求正是陶藝較之其它造型藝術更為復雜，也更為艱難的地方。

陶藝的偉大之處就在於將狂熱的情感，激盪的心靈通過技術完整地轉化到作品之中再傳達出來。

那是一種「大匠不雕」「大象無形」的自由境界，東方文化中「天人合一」所追求的理想狀態只有陶藝創作的過程才最名副其實。

如果沒有了這一類作品，或者說邢良坤的作品整體上如果不具備這種噴薄洶涌的生命 *** 的話，那麼他也許只是一個離現代陶藝大師的位置有一步之遙的陶藝家。

這只叫瀑布紅的瓶狀作品上端湧出的紅色釉彩象噴流的血液，暗示著生命力的豪情和狀美，一種驚世駭俗的壯美，在追求典雅，合和的傳統陶藝史上，你能找到一件這樣驚心動魄的作品嗎？

邢良坤喜歡用粗礪的沙土創作，這也許暗示著作者在追求一種粗壯，健朗的生命形態；紅與黑像征著生命中正氣與邪惡的糾纏與搏鬥，人類命運之河在無際的曠野上奔騰、流淌，盪滌泥沙，撞擊岩石，真實的生命無所遮蔽地坦露在天地之間。

千百年來優雅，靜謚的陶藝空間里響起了邢良坤一聲響亮的霹壢和呼喊！

邢良坤前期的作品中，這些造型怪誕而奇特的動物、人面臉譜的作品就體現了邢良坤奇異的想像力。

貫穿著生命和死亡這一主題的變形人體作品交織著種種復雜的文化觀念，文化傳統與藝術靈性之間的撞擊。

神性與人性，理想與幻覺的聚合之間，山水、鳥獸、草木、人間的英雄與聖徒、搏殺與游戲、都定影在那裡，鬼怪與神祗、天堂與地獄同在一身，它們挾帶著窯爐里烈焰的雄雄，照亮了觀者的面龐、眼睛和胸膛，照射著人們肺腑里潛藏著的悲苦與歡喜，把辛酸燃燒起來，把歡樂燃燒起來，這是陶的歌唱！這是大自由的贊歌。

展現在觀眾面前的，多是些在自然界根本找不到出處的形體，那些非人非獸，亦人亦獸的作品更象是夢中出現的幻形。

這只葫蘆人形作品，以一種溫馨的幽默感讓人聯想起種種民間傳說與民間信仰，童話般善良美好的願望象是來自夢中的精靈。

作者的創作心境是輕松的，手隨心轉，如水銀瀉地般的靈感千奇百巧，隨心所欲地讓泥土賦有了靈性，有了呼吸。

人體是邢良坤作品中最引人注目的一類，也是邢良坤最感到愜意和自由的創作。

這些稚拙的人體造型，誇張，抽象卻又合情合理，沒有學院派的嚴謹、理性，卻散放著來自民間泥土中浪漫，天真的熱情。

彷彿霍去病墓前的石馬、石獸，渾淪不雕中通體洋溢著粗朴，憨重的生命力。

誇張的臀部和 *** ，極力扭轉的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的對比，讓我們無法把它們歸類，也許他的作品本身就無法理喻也無法按理性的邏輯來區分，造型的神秘、怪詭、獰厲、詼諧讓人們感聞到了神秘荒古的原始意象；粗獷深朴的鄉土古風，又使人想起非洲文明，瑪雅文化以及楚文化的神韻，他們象是渺杳處一聲低沉的呼喚或遠方一個意蘊模糊的手勢，體現著一種驚人的遙遠，逸散出天機與心機、物性和靈性渾融合一的穎異情調。

沒有絲毫的偽飾、做作和猶疑，任由 *** 和創造力在泥土中爆炸，大概只有真正的東方人，真正這塊東方的土地上才能誕生出這樣的作品。

有人從邢良坤的作品中隱約看到了畢家索等現代派大師的影子。

事實上，僅有小學六年文化的邢良坤在製作這些作品之前根本不了解畢加索是何許人。

但人們這種下意識的感覺似乎又從一個角度觸及到了邢良坤作品的精髓。

畢加索曾在其藝術生涯中廣泛吸收了亞洲、非洲民間藝術，原始文化的素養，兼容並蓄地形成了他本人開創性的陶藝創作。

但就象是貢布里希看到了畢加索陶藝上的破綻一樣，畢加索作為畫家是偉大的，而他的陶藝更多地表現了探索，吸收的過程。

換句話說，邢良坤的作品畢加索是創造不出來的。

但出身平民，來自民間的邢良坤天性中對於民間藝術超人的領悟力和天才的表現力，使他的作品中表現出一種驚人的世界性，並與不同民族的文化面貌產生了暗合。

也許這又是一個值得歷史學家，藝術理論學家們大大探討的一個現象。

與生命相連接的創造永遠有一種神秘感。

沒有師承關系，沒有家學淵源，這些棱空出世的作品幾乎讓所有的評論家都一時語塞，陶的神秘在於變化莫測。

這和人的命運又多麼相似，走進他的作品也就走進了他的人生。

邢良坤的人生旅程布滿了苦難和荊棘，這些磨難恰恰成就了他今天的藝術，從社會最底層走到今天，他經歷的傳奇與曲折遠不是一本書所能容納的。

我們只能寄希望有心的讀者從他的作品中有所領會，我們也希望不久的將來能有一本作品真實全面地將他的思想、他的經歷，他的藝術展現在讀者面前，我可以預言，那將不僅是一部極為精彩的傳記，也是中國社會近幾十年來社會演進，人文思潮變遷的側影，因為這一切和他的作品有著血肉難分的關連。

被歲月蝕光了的岩壁化成陶的圖案，一行行的點綴，是人生跋涉的記憶。

是平靜的海，卻保留了海的波浪，象沉睡的風，卻留下了風運行過的形狀。

瀑布紅是血的喧嘩，珍珠釉是淚的晶瑩，當這團泥土被作者賦予了溫暖，它就變成了火中燒成的詩篇。

秋風里枝頭的葉片無可挽回地飄落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶藝家的眼裡，秋葉不是青春流逝的悲哀，也不是生命毀滅的沮喪，它是宇宙間生命輪回的標點，青春涅磐的輝煌。

怪獸和裸女誕生自泥土，火又給了他們魂靈，一雙手把上帝的秘密悄悄揉進了陶土，火中就爆炸出力與美的交響！

從一千年前走來，從一萬年前走來，這是一個流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。

那些失落已久的精靈就在這夢境中幽幽飛來，它們在泥土和火焰之中微笑著涅磐！

Ⅸ 陶泥的歷史

通俗地講:用陶土燒制的器皿叫陶器,用瓷土燒制的器皿叫瓷器.陶瓷則是陶器,炻器和瓷器的總稱.凡是用陶土和瓷土這兩種不同性質的粘土為原料,經過配料, 成型,乾燥,焙燒等工藝流程製成的器物都可以叫陶瓷.

陶瓷包括的范圍較廣,有些能耐水,有些並能耐酸.廣泛應用於建築, 化工, 電力,機械等工業及日用裝飾等方面.此外,用粘土以外的其它原料, 依陶瓷製造的工藝方法製成的製品,也叫做陶瓷,如塊滑石瓷,金屬陶瓷,電容器陶瓷, 磁性瓷等. 廣泛應用於無線電,原子能,火箭,半導體等工業.目前,將所有陶瓷製品通稱為"無機非金屬固體材料。

陶器和瓷器是人們經常接觸的日用品，有時從表面看來很相似，但是，它們畢竟各有其特色而不同。

陶器一般是用陶土作胎。燒制陶器的溫度大體在900－1050℃之間。若溫度太高，陶器就要被燒壞變形。陶器的胎體質地比較疏鬆，有不少孔隙，因而有較強的吸水性。一般的陶器表面無釉，即使有釉也是低溫釉。

我國燒制陶器的歷史約有1萬年之久。原始社會製造陶器，開始是用手工捏制的方法製成一定器形，後來發展為將陶土搓成粗細一樣的泥條，再把泥條盤築成一定器形，將其內外用手抹平。到父系社會階段出現了輪製法。進入封建社會後，又發明了模製法，即將陶泥填入模中，脫出器物的全形。人們推測，最原始的燒制方法是堆燒法，把曬乾的陶坯放在露天柴草中燒。在六七千年前，開始使用陶窯燒制陶器。

文物考古工作者根據陶器的顏色，把陶器分為紅陶、灰陶、彩陶、白陶、彩繪陶、黑陶和釉陶等系列。

紅陶是原始社會最常見的一種陶器，它的顏色有如紅磚色。這是在燒窯時，充分供應氣體，形成氧化氣氛，使陶土中的鐵轉化為三價鐵，便呈現出紅色了。

灰陶即指陶器為灰色或灰黑色。這是在燒窯後期，控制火候，形成還原氣氛，由於窯中缺少氧氣，陶土中鐵的氧化物轉化為二價鐵，陶器便呈灰色或黑色了。灰陶最常見，一般都比較粗糙。

彩陶是陶器入窯前，在陶坯上進行彩繪，燒後有赭、黑、白等色。西安半坡遺址的人面魚紋盆即為一例。

白陶，即白色的陶器，這是新石器時代後期才有的，主要是因為陶土中氧化鐵含量少，排除了一些色素的干擾便呈現白色了。

彩繪陶也是帶彩色的，它和彩陶的區別是陶器燒成後再著色。由於顏色沒有經過焙燒，與坯體粘結不牢，很容易脫落。西安出土的秦兵馬俑就屬於彩繪陶。

黑陶是指光亮漆黑的陶器主要見於母系氏族社會階段。這是在焙燒後期用濃煙熏翳，使煙中的碳微粒滲入，充填陶器的空隙，便能呈現黑色。黑陶製品中有的壁像蛋殼一樣薄，被稱為「蛋殼陶」，十分珍貴。

Ⅹ 原始陶器產生於何時原始陶器有什麼特色

中國陶器的產生距今已有一萬多年的歷史。在原始時代，我們祖先臨水而居，沒有水井，需要容器將水盛起來。人類用火之後，常將黏土塗在容易燃燒的容器上防火。不久，人們發現黏土經火燒後，本身就是一種很好的容器。這樣，陶器便產生了。

陶瓷是人類文明發展的重要標志，是人類第一次利用天然物質按照自己的意志創造出來的一種嶄新的東西，從而揭開了人類利用自然、改造自然的新篇章，具有重大的劃時代的歷史意義。