壁畫墓屬於什麼藝術

1. 卜千秋墓壁畫屬於什麼時期

漢代壁畫精品，卜千秋墓壁畫的人文觀念

壁畫，在古代是比較特殊的繪畫形制，它一般繪在宮庭、石窟、墓穴之中。關於墓室壁畫，在已經發掘的大量西漢壁畫墓中，河南洛陽的《卜千秋墓壁畫》保存得最為完整，內容新奇，繪畫技藝高超，是研究漢朝歷史文化藝術的珍貴資料，在中國和世界美術史上也有著重要的地位，是罕見的國寶珍品。

古都洛陽

漢代，有厚葬之風，墓室的建造常常透露著墓主人的觀念，一些有才藝的文人士大夫還親自設計自己的墓穴。比如：《卜千秋墓壁畫》的主人卜千秋。他設計自己的墓穴《卜千秋墓壁畫》表現出來的卻並不是古代大肆宣揚的男尊女卑文化，而是表現了男女平等的思想內涵。在這不去考慮這種思想體現是否含如清有今人的過多猜測，只需細看《卜千秋墓壁畫》的細節部分，就可以認定這種說法的確是來之有因的。
卜千秋墓坐西朝東，壁畫內容有日月星象，御龍升天，驅鬼逐疫等故事。走進墓室，首先映人眼簾的就是墓頂的彩色壁畫，畫面極其精美，人物和動物栩栩如生，呼之欲出，保存得十分完好，是墓葬中的精華。
從墓內出土的兩具棺木來看，墓主人是一對夫妻。但是，墓主人是誰呢?專家們經過仔細發掘，在北棺內又有了新的發現。北棺內隨葬有一面昭明鏡和一枚銅印，印面陰刻篆書「卜千秋印」。根據銅印篆書，專家們把這座墓命名為卜千秋墓，而壁頂的壁畫也就被定名為《卜千秋墓壁畫》。
《卜千秋墓壁畫》以驅鬼與升仙為主題，其中升仙主題的描繪，與當時的絕大多數墓畫的製作有著很大的區別。在壁畫中，除了卜千秋夫婦外，還有兩個中國古代神話傳說中的重要人物，就是伏羲和女媧。
那麼,卜千秋夫婦升仙與伏羲和女媧又有什麼關系呢?為什麼偏偏選中他們作為卜千秋夫婦升仙中的護佐之神呢?這要從遠古時期講起:伏羲和女媧是主宰陰陽世界的最高之神。伏羲是東夷氏族的酋長,女媧則是他的妹妹,伏羲愛慕女媧的美麗,女媧崇拜伏羲的智慧,於是兩人結合在一起生兒育女,成為了人類的始祖。

卜千秋墓壁畫

在其他的漢代墓壁畫、畫像石和畫像磚凳段上,伏羲和女媧都被畫在一起,呈人頭、蛇身、交尾狀。但是,《卜千秋墓壁畫》則把他倆分開了,兩人的面容逼真清秀,都是人首蛇身,壁畫先畫的是女媧,然後是卜千秋夫婦。卜氏在圖的上方,卜千秋在圖的下方;卜氏騎赤色三頭風,手捧三足鳥,雙目緊閉,凌空飛行;卜千秋乘龍形舟,手持弓,閉目,前有一兔,後隨奔狗,在雲中飛奔;卜千秋夫婦的後面畫的才是伏羲。
女媧和伏羲被分開了,這是為什麼，這就要從墓主人卜千秋的人文觀說起。古代大凡王宮貴族的墓室及壁畫,都是墓主人生前就設計建造的。
卜千秋的墓也必是由他本人親自來設計,可見,現在大家所見的壁畫安排一定體現了卜千秋本人的一些思想。我們可以推斷,卜千秋很可能這樣認為,伏羲本是人文的始祖,女媧是捏黃土造人的人類始祖,只有兩人各司其職,才能創造出人間凈土,這也是卜千秋夫婦升仙的理想境地。
為了體現這種理想,選擇二神並將二神分開繪畫,也就成為理所當然的事了。關於卜氏騎鳳於上,卜千秋乘龍在下,似乎也向我們證明了,卜千秋對卜氏的尊重與恩愛。
這在當時的男尊女卑文化中,這種宣揚男女平等思想的做法,顯然是不可多得的，還有,此墓壁畫的所在位置及其幅面款式,與其他漢墓壁畫有所不同。它的主體部分畫在屋脊處由20塊特製的小型長方形空心磚並列拼成的狹長帶狀平面上,畫面朝下,墓的底面平行。狹長帶狀畫面的兩端,至前後兩山花處,分別折而向下。其折向後壁山花的一段,幅面向左右擴展,面呈梯形。而普通的漢墓一般只是在墓的兩壁,根本不可能同地面平行,可見卜千秋在此墓設計上的別出心裁。
另外一個與眾不同之處,是此墓畫的繪制工作與其他漢墓畫製作有著很大的差異。它不是畫工在砌好的墓室內所畫,而是先在地面上,把磚排列編號,粉刷繪制之後,再依次砌築到墓室里去的。由於地面上有較墓穴里遠為寬敞便利的環境條件和充足的光線,能充分發揮作者的技能,所以此墓壁畫比迄今所見任何漢墓壁畫更為精緻,設色用筆都代表著漢代繪畫的較高的藝術水平。正因為有了這么眾多的與眾不同,《卜千秋墓壁畫》才在眾多國寶中,顯現了不同凡渣粗前響的耀眼光彩,令世人所矚目。

卜千秋墓壁畫局部

《卜千秋墓壁畫》所表現的主要是打鬼和升仙內容,古代打鬼與升仙是互為因果的。升仙必先驅鬼,驅鬼是為升仙清道的。打鬼的內容非常有趣,在主室的後山牆上正中繪有一個大耳熊面,赤膊裸足,穿著常衣紅裙,作推拿狀的怪獸,相貌簡直和電視劇《西遊記》中的豬八戒沒有什麼兩樣,更奇怪的是它還戴著一副近似現代的黑邊眼鏡。據考證它就是古書《周禮·夏官司馬》中所記載的「掌蒙熊成」,戴著「黃金四日」的銅制面具,穿著「玄衣朱裳」的打鬼頭領方相氏。在它的下面,相向繪出青龍、白虎,以為打鬼助威。因為古書中說「龍虎猛神,天之正鬼」,象徵著主人的勇猛,一些妖邪都不敢接近窺視。
在這座墓頂平脊門繪一幅長卷式的、完美的升仙圖,寬0.32米,長達4.51米。圖中在13塊磚上從前至後依次繪出女媧、月亮、持節方士、一肖龍、二梟羊、朱雀、白虎、仙女奔兔、獵犬、蟾蜍、千秋夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等栩栩如生的人神鳥獸形象。卜千秋夫婦都閉著眼睛,以示死者的靈魂。
此畫中使用的色彩，有朱紅、赭石、紫和石綠。整體以朱紅為基調，有主有從，互相襯托照應，畫面效果明快而和諧。
他們的前面還有一拱手下跪的仙女,這正是西王母派遣的使者,前來迎接墓主人夫婦升入仙界的。這幅圖氣勢恢宏,升仙隊伍浩浩盪盪,可以說就是長沙馬王堆漢墓帛畫升仙圖的展開形式。
就卜千秋墓壁畫的藝術價值來說,這些生動、多彩的藝術形象的創造,其真實感和生命力無疑是來自作者對現實社會觀察和體會的結果,也是作者豐富的藝術想像力和創造力的表現。
繪在墓室門上額的人首鳥身,舉翼飛舞在山嶽上的圖像也屬於升仙內容。據考證,這個面容姣好,長得十分俊美,身子腿像一隻鵝的怪物,應是仙人王子喬。

卜千秋墓壁畫局部

這個故事在屈原的《楚辭,天問》中曾經提到。屈原發問道:王子喬為什麼要喪其體魄,變成一隻大鳥在那裡鳴叫呢?原來王子喬是春秋時期周靈王的太子,名叫晉。他能學鳳凰鳴叫,常常在周都洛邑之南的伊河、洛河之間遊玩。一次遇到個道士,名叫浮丘公,把他接到籬山修煉。事過30年後,王子喬忽然出現在一座山上,見到一個名叫桓良的人說:「請告訴我家,七月七我於緞氏山頭。」但當家人去會見時,他卻成了只鶴站在山頭上，招手向家人致謝,數日而去。從這幅圖所繪的部位和墓頂平脊的升仙圖聯系起來,恰好達到了「千里來龍,至此結穴」的效果。表明墓主人也要同王子喬一樣，最終都成了神仙。
《卜千秋墓壁畫》的出土地在古都洛陽，洛陽是蜚聲中外的歷史文化名城,曾有十三個王朝建都於此,地上地下的文物古跡十分豐富,歷年來已在這里考古發掘了無數的古墓葬。

2. 唐墓壁畫

圖在這里：http://image..com/i?tn=image&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%CC%C6%C4%B9%B1%DA%BB%AD

全國發現的唐墓壁畫墓共計百餘座，其中陝西關中最為集中，數量也最多，共有壁畫墓86座[1]。人們對唐墓壁畫的性質、形式、內容、分期以及所用顏料和製作技法進行了有益的探討，獲得了多方面的豐碩成果。作為一種特殊的文化遺跡，唐墓壁畫的內涵無疑是極為豐富的，其研究乎搭價值也是多層面的。但作為考古學標本，在多大程度上可視為可信的史料，卻大打折扣，至今人們對此見仁見智。筆者以為，將其作為反映唐代社會生活與風尚的考古學資料的價值則尤為明顯。

一 將唐墓壁畫視為制度史研究的資料缺乏確切性

在所有的唐墓壁畫研究中，對於乾陵陪葬墓壁畫的研究工作無疑最為熱烈。但時至今日，對其中的絕大多數壁畫內容的認識尚處於模糊狀態，只有對章懷太子墓中的《客使圖》的研究相對深入、確切。即使如此，專家學者對其中個別人物的國別、族屬的認識仍然沒有十分確切的把握。在關於《客使圖》的研究成果中，以王仁波等人的《陝西唐墓壁畫之研究》[2]和王維坤的《唐章懷太子墓壁畫「客使圖」辨析》[3]最具代表性，連同雲翔的《唐章懷太子墓壁畫客使圖中「日本使節」質疑》[4]，基本將東西兩壁上的外國使節鎖定在新羅、東羅馬、中國東北少數民族首領（渤海靺�或室韋）及大食、高昌和吐蕃等政權的使節身上。對這六人國別族屬的論證，學界沒有大的爭議。大家藉助文獻資料和有關考古資料在對這一具體壁畫的鏈頃知認識上，達到科學可信的程度。但是，以上作者和其他學者在對東西《客使圖》性質的認識上，缺乏共識。王仁波先生等認為《客使圖》是歷史上某一次禮迎賓客的紀實圖寫。有人認為是「唐朝鴻臚寺官員正要引領賓客，謁見太子」[5]。而王維坤教授則認為這是「弔唁雍王」場面的縮寫。我們認為人們在壁畫性質的甄別上產生分岐的原因在於，唐墓壁畫並不能和己有的史料作一一對應的互證，且「逾禮」現象較普遍。例如按照《舊唐書》輿服志、職官志的記載看，章懷太子墓壁畫上鴻臚寺官員所執笏板為六品以下，而其服飾、服色則是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是「號墓為陵」，但前者為12桿列戟為公主級，而後者為兩組共24桿為天子級，其輅車又是太子級的。

二 以彩繪壁畫裝飾三品以上官員墓室成風尚而未制度化

從考古發掘的成果來看，壁畫至遲在先秦時期就己存在。最早的壁畫實物為秦都咸陽宮遺址中出土的440塊壁畫殘片[6]，但至今還沒有發現秦代的墓室壁畫。上世紀20年代發現的洛陽八里台空心磚壁畫被人認為是發現最早的西漢壁畫，1931年遼寧金縣營城子壁畫墓的清理是東漢壁畫墓發現的開始，現在漢代壁畫墓大約有40多座。魏晉南北朝墓室壁畫繼續流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的內容成為壁畫的重點，儀衛出行、狩獵、天象等題材較為普遍。其中以1979年發現的北齊東齊王壁畫墓最具代表性，共計71幅、200平方米，人們猜測當時的著名畫家楊子華可能是其主要作者。隋唐是我國封建社會的鼎盛時期，各類文化事業得到了空前發展，壁畫作為藝術的重要組成部分，日益成熟，漸成畫中顯流。吳道子成為壁畫中的領軍人物，其畫藝達到了爐火純青的境界。人間壁畫自然影響到墓室壁畫的創作。百餘座壁畫墓和數千平方米的壁畫作品，充分反映了壁畫墓至唐己經成為貴族和高級官員葬儀的普遍風尚。以西京長安地區為壁畫墓的中心，並以此中心向四周輻射、傳播。

在壁畫墓的發展過程中，各地在接受長安影響的過程中，雖然也形成了各自特色，但在墓室結構、壁畫布局、壁畫內容等方面還是形成了規律和共性[7]。具有鮮明的時代性和階段性、階級性。作為厚葬之風的產物，作為唐代繪畫藝術的重要組成部分[8]，唐墓壁畫的題目材大致為七類：即四神圖、儀衛圖、列戟圖、建築圖、內侍圖、游獵圖和星象圖[9]，這些是唐墓壁畫的共性。雖然唐墓壁畫的規律性和共性特徵極為鮮明且具有超強的穩定性，但是作為棚消墓葬的重要組成部分，並沒有形成制度，葬儀制度並沒有包括壁畫的製作的規格。

《舊唐書·職官志》載：「右校署：令二人（從八品下），丞三人（從正九品下），府五人，史十人，監作十人（從九品下），典事十四人。右校令掌供版築、塗泥、丹�之事。」王仁波先生認為壁畫的製作屬將作右校署管理[10]。須指出的是，右校署所負責的是宮廷的壁畫製作。太宗貞觀十七年繪長孫無忌等二十四功臣於凌煙閣，開元年間於東都上陽宮含象亭畫張說等十八學士像，開元八年圖畫七十子及二十二賢於廟壁上。代宗廣德二年在凌煙閣繪三十二功臣像。平朱泚之亂後，德宗命繪褚遂良以下至李晟等二十七勛臣像於凌煙閣。宣宗大中初詔求李�等三十七人像於凌煙閣。太和二年（828）文宗自撰集尚書中君臣事跡，命畫工畫太液亭，朝夕觀覽。無疑，這些宮廷壁畫的內容須經皇帝欽命，因為它要昭彰忠君愛國、挺身國難、襄助王化的文武英才。充分體現「成人倫，助都化」的宮廷藝術的政治宗旨。無疑，以封建帝王為首的皇室和宮廷對壁畫的重視和支持確實為壁畫的發展和繁榮起著重要的無以替代的巨大作用。同時，對墓室壁畫的製作提供了藝術氛圍和技術條件。但是，我們看到，在幾乎所有的文獻中，並沒有將壁畫列為墓葬製作的部分。《舊唐書》卷四四在記載了右校署的機構和人員後，對甄官署作了記述：「令一人，從八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，監作四人，從九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶士之事。凡石磬碑碣、石人獸馬、碾磑、磚瓦、瓶缶之器，喪葬明器皆供之。」在負責喪葬事務的甄官署的職責中並沒有製作壁畫這一項內容。

既然壁畫並非唐代葬儀制度所嚴格規定的必然項目，那麼，墓葬中壁畫的內容更沒有歷史的必然確定性。因此，我們認為，將唐墓壁畫作為研究唐代政治史、制度史的考古學資料，必須慎之又慎。唐墓壁畫的非制度化決定了其內容的不確定性；墓主人個體之間的差異性必然決定其內容的非固定化。

三 唐墓壁畫首先是裝飾品和藝術品

就壁畫的題材而言，壁畫內容與墓主人所生活時代的生產、生活、社會交往、風格習尚以及墓主人的生平經歷息息相關，有的是直接的有的是間接的。有表現農業生產的耕地圖、耙地圖；有表現日常生活的蒸饃圖、殺豬圖；有表現墓主生平的狩獵圖、宴飲圖；表現社會交往的禮賓圖等等。總之，唐墓壁畫的絕大多數內容以墓主時代的現實生活為題材，與以敦煌為代表的石窟寺壁畫差異很大，反映抽象的宗都思想的內容很少，以寫實主義手法反映現實的世俗社會的內容較多。雖然如此，唐墓壁畫的作用和意義並不在於一草一木、一發一須地記錄墓主，留存紀念。其意義和直接目的在於裝飾墓室，是事死如奉生的觀念在唐人墓葬制度中的體現。以乾陵陪葬墓為代表的唐代壁畫墓的修建，目的是盡量將墓室建成墓主人另一個世界的院落，其闕樓、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主人生前的層層宮府為藍本進行模擬。從模擬院落這一點來看，其手法是象徵性的，有抽象的藝術味道，同時也反映了壁畫墓的裝飾性，曲折地、虛擬地反映現實生活，而不是照相機式地留存墓主生活的空間——宮廷府邸。從早期李壽墓上下分欄繪制農耕牧養狩獵圖帶有明顯的魏晉北朝遺風[12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作結構[13]，到中晚唐的楊玄略墓[14]、高克從墓[15]等的屏風畫，唐墓壁畫更接近於其本質——裝飾性。

作為裝飾手法，唐代貴族的墓葬普遍採用壁畫的形式以提高墓葬的尊貴性，對壁畫的藝術水準必然有較高的要求。對此，我們可以發現，大型墓葬的壁畫都表現了極高的藝術價值。作為藝術品，唐墓壁畫反映唐代社會生活是間接的藝術化的。墓室壁畫是唐代繪畫的重要組成部分，同時也反映了唐代繪畫的基本態勢：以人物畫為唐代繪畫的主流；在「史實風俗畫與日俱增」[16]的趨勢中，墓室壁畫則成為現實習俗畫的重要表現場所；肖像畫、仕女畫日益獨立的時候，在幾乎所有的壁畫墓中，都有仕女畫和肖像畫。這固然與皇室貴族生前聲勢浩大前呼後擁宮女如雲的活動場面有關，但藝術本身的發展則使墓室仕女畫日臻高妙。在我們欣賞永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁畫時會發現，壁畫作者與其說是渲染皇室貴族宏大的場面，不如說是在展現各種各樣美麗多恣的宮廷仕女。她們身著各種色彩的艷麗的服飾，手捧各種各樣的容器，在車家筆下展現的是她們的各種姿勢，有正面、側面、側後、側前；有各種各樣的表情，或天真，或憂郁，或無助，或高傲。在刻畫人物表情方面，乾陵壁畫可謂爐火純青，章懷太子墓墓道東壁的《客使圖》（或雲《禮賓圖》）將唐朝鴻臚寺官員的優雅從容和外國來使的謹怯弱對比得淋漓盡致。此墓前室的《捕蟬圖》將三個年齡段的女性的表情和步履姿態也刻畫得恰到好處，將唐朝宮女們從單純天真到無聊郁悶的生活軌跡濃縮於畫幅之中，引起人們無限聯相，堪稱唐墓壁畫中的代表作。

成功的畫作特別是經典之作，不僅在繪畫技法車畫經驗上有豐厚的積累，同時在繪畫理論上有很深的造詣。唐墓壁畫也反映了當時的繪畫理論。

四 壁畫反映社會生活的現實性和同步性

對唐墓壁畫所進行的考古學分期的標準是壁畫的布局和內容，而不是墓葬制度和禮儀規范。我們發現壁畫內容與當時的社會生活基本是同步的。

1．《客使圖》與初唐的中外文化交流

隋朝的短暫統一為李唐的統一不僅在文化思想認同上創造了條件，也為治理和控制前所未有的大帝國積累了經驗。這些經驗對於剛剛建立的唐王朝具有重要的意義，因而受到高度重視。《資治通鑒》卷198唐太宗貞觀二十一年（647）條記載：（太宗）問侍臣曰：「自古帝王多疾勝己者，朕見人善，若己有之，人之行能，不能兼備，朕常棄其所短，取其所長……自古皆貴中華，賤夷、狄，朕獨愛之如一，故其種落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。」

有著鮮卑裔脈的李唐皇室在思想感情上親近少數民族本是夷夏觀念淡薄的表現。作為漢化較久並且成為李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此開明的認識確屬可貴，特別是在移徙大量少數民族充實內畿的同時，在邊疆地區實行帶有民族地方自治性質的羈縻州、府，展示了他高遠的歷史視野和尊重時事的政治覺悟，體現了時代的進步性。接下來的高宗、武則天統治時期，又是一個對外交往極為繁榮的時代。這一時期，征高麗大獲全勝，收復西域疆土重置安西四鎮，建立了歷史帝王夢寐以求的歷史功勛。唐代外交不僅是中國古代外交發展的鼎盛階段，而且在當時的世界上也處於領先地位[17]。而且與當時的法蘭克王國、拜占庭帝國、大食帝國相比，在政治、經濟、文化、軍事諸領域均處於領先地位，因而在對外交往中具有不可動搖的優越勢位。

唐墓壁畫緊緊把握時代發展的主旋律，及時地反映了當時的重要活動。當然這種反映是曲折的藝術化的。在反映中外交流內容的壁畫中，乾陵的兩幅壁畫——章懷太子墓墓道東西壁《客使圖》，堪稱同類題材的經典之作。王仁波、王維坤諸先生己經考證出其中的外來使節的國別和族屬。連同各個唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛陽一線為國心地帶的粟特人墓地[18]，使人們看到了中外文化交流的壯麗畫面。在這個畫面中，除了上述幾個國家和地區的人民以外，還有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人（五天竺）、阿富汗人（吐火羅）、日本人（倭國）、越南人（交趾）、柬埔寨人（扶南）、斯里蘭卡人（獅子國）的祖先，而且，這個畫面是即時性而不是追憶性、紀念性的。

如宿白先生所指出的，唐代諸王擊球，最早記錄見載於《封氏聞見記》所記景雲中（710—711）諸王與吐蕃擊球，章懷太子墓壁畫造繪於此時。懿德太子壁畫繪架鷹牽豹。波斯、粟特地區狩獵用豹，文獻記載這個地區貢豹始於開元初，盛於開元、天寶時。「波斯國多駿犬，今所謂波斯犬也」，文獻記載昭武諸國貢犬，也多在開元、天寶時。而懿德、章懷墓壁畫資料或早於或與文獻記錄約略同時[19]。這表明，唐墓壁畫反映唐代社會生活是很及時的同步地。

另外還有。。http://blog.sina.com.cn/s/blog_5aa4f8e10100as8j.html

3. 漢代墓葬壁畫是當時繪畫的主流嗎

漢代墓室壁畫是一種裝飾壁畫，興起於西漢早期，流行於東漢。墓主多位高官顯貴或地方豪強。漢墓壁畫對於了解漢代社會的經濟和文化及審美思想和繪畫的發展，具有重要意義。
西漢中期以後，隨著豪強大族厚葬習俗的發展，在當時經濟文化中心或軍事要塞便出現了壁畫墓。後期壁畫墓數量增加，分布范圍擴大。
漢墓壁畫之所以盛行，主要是統治者提倡孝道和厚葬，產生「事死如事生亮鄭」的思想。特別是東漢時期實行察舉孝廉的制度，是人們踏上宦途的必經之路。因此，所謂「崇飾喪祀以言孝，盛餉賓客以求名」的風氣四處彌漫，厚轎猜葬之風越演越烈。很多人竭家所有，為父母或自己修建墳墓，在模擬生人居住的地下墓室壁面上，大量繪製表現生前權勢、威儀和財富的生活及歷史神異形象，以期獲得「孝」的聲譽，有利於仕宦敬帆頌之途，這就是漢墓壁畫盛行的社會根源所在。

4. 墓窟壁畫是在什麼背景下創作的

基督教在1世紀秘密流行於羅馬帝國的疆域。由於處於非法地位，信徒們只能在私人宅邸內舉行宗教儀式。這種早期的秘密宗教場所被稱為「民古教堂」。後為逃避官方搜查，轉移到公共地下墓窟，在墓窟的天頂和四壁畫滿了各種聖經題材的壁畫。

這些地下墓室里的壁畫作品，從一開始就不是僅僅出於裝飾目的，而是從屬於悔檔螞基督教思想，擔負著宣傳教義和祈禱死者碧埋靈魂升天的任務。在表現手法上。這些壁畫作品比較簡單幼稚，好像是信徒們描繪的，藝術形式和手法遠不能與後來的教堂壁畫相比擬。

雖然這些壁畫作品藝術手法比較簡單，看上去和古代末期羅馬時代的繪畫有相似之處，但他們有著基督教精神的內在意蘊，其作品往往包含更深刻的寓意和經常採用象徵性手法。如畫一肩扛羔羊的青年牧人，作為基督的象徵，羔羊象徵人民，孔雀象徵永久，鳩鳥象徵聖靈等等。

墓窟壁畫主要流行於羅馬城區，在這里發現了卡里斯托、多米特拉、普拉特克斯托拉、普里斯拉等地下墓窟，其中著名的普里斯拉地下墓窟，約建於3世紀，這里有聞名於世的天頂畫《善良的牧人》。這是早期基督教繪畫中最蠢凱常見的題材，在造型手法上還繼承了古典的傳統，形象准確而逼真。基督肩托羔羊站立，生氣勃勃，線條簡明流暢。使人聯想到古希臘瓶畫，四周的圖案暗示出基督教最重要的象徵十字架。

基督教取得合法地位後，它的集會和儀式就回到了地面上，也開始興建正式的基督教堂，早期的基督教堂搬用了羅馬的一種常見建築「巴西里卡」式建築，只不過在它的一端加上祭壇，並飾以宗教題材的繪畫。

5. 集安高句麗壁畫墓的藝術形式

高句麗王室及貴族墓。分布在中國吉林集安一帶。多為封土石室墓。4世紀後期～5世紀前期的壁畫，主要為反映高句麗上流社會生活的家賀世居、出行、狩獵、娛樂等寫實畫面 。5世紀中葉～6世紀前期，除描繪貴族生活外，還出現四神圖，一些睜猜墓中並有禮佛、菩薩等佛教美禪早肢術內容。6世紀中期以後流行四神、仙人乘鶴騎龍、神怪圖等。在繪畫技法上，6世紀中期以前，墓壁上先塗抹一層白堊土，然後作畫；6世紀中期以後，在磨光的石壁上直接作畫。這些壁畫墓多已被盜，出土遺物較少，但墓中壁畫具有高度的藝術及史料價值。

6. 宣化遼墓壁畫藝術是宣化非物質文化遺產么

不是，宣化遼墓壁畫是物質文化遺產。物質文化遺產【Cultural Heritage】又稱「有形文化遺產」即傳統意義上的「文化遺產」，根據《保護世界文化和自然遺產公約》（簡稱《世界遺產公約》），包括歷史文物、歷史建築、人類文化遺址。
非物質文化遺產根據聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》定義：非物質文化遺產(intangible cultural heritage)指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和激發人類的創造力。
根據《中華人民共和國非物質文化遺產法》規定：非物質文化遺產是指各游或薯族人民世代相傳並視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文團察化表現形式相關的實物和場所。包括：（一）傳統口頭文學以及作為其載體的語言；（二）傳統美術、書法、音樂、舞蹈神者、戲劇、曲藝和雜技；（三）傳統技藝、醫葯和歷法；（四）傳統禮儀、節慶等民俗；（五）傳統體育和游藝；（六）其他非物質文化遺產。屬於非物質文化遺產組成部分的實物和場所，凡屬文物的，適用《中華人民共和國文物保護法》的有關規定。

7. 璀璨珍貴的文物壁畫到底都畫了哪些內容呢對中國美術史有什麼意義呢

在古代社會，由於文化水平的限制，普通人很難理解深奧的佛教教義和內容。景昌畫是以故事畫的形式來表達佛教教義，使人們能夠直觀地理解佛教教義，從而達到教育大眾的目的。例如《觀察生命的無盡變化》和《薩德里娜王子躺下喂老虎》，雖然它們沒有描繪出一幅完整的畫面，但它們可以通過標題詞來補充故事的連續性。這些人物包括國王、醫生、平民、學者、農民、工人和商人，講述他們過去的生活，引導人們行善。故事的素材來自寓言、傳說，以證明因果報應、轉世。比如著名的「九色鹿」故事，故事生動有趣。

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8. 古墓壁畫對當今有哪些的意義

古墓壁畫是土墓代替了石墓後，繪於墓室土壁上的精美壁畫，不僅是我國古代壁畫藝術的重要實物資料，也是研究古代墓葬歷史文化的珍貴實物資料。

以漢代陵墓壁畫為例，屬於西漢時期的有河南洛陽的卜千秋墓壁畫、陝西西安的墓室壁畫《天象圖》緩笑；屬於掘稿新莽時期的有洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬於東漢時期的有山西平陸棗園漢墓壁畫《山水判哪孝圖》、河北安平漢墓壁畫，以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。這些陵墓壁畫反映了秦漢時期的厚葬之風。

9. 高句麗壁畫墓的基本介紹

被譽為「東北亞藝術寶庫」的高句麗壁畫墓，記載了中國古代東北少數民族的特殊文化，是5000年華夏文明的一朵奇葩。包括部分壁畫墓亂芹在內的中國高句麗貴族墓葬，最近被列入《世界遺產名錄》。 盡管高句麗政權於公元前37年就已建立，壁畫墓的出現卻是在此之後300多年。考古學家證實，20世紀中、後期，中國和朝鮮境則御內先後清理和發掘出一批高句麗壁畫墓。根據目前已披露的資料，中國境內有33座，朝鮮境內68座。高句麗壁畫墓主要集中分布在吉林省集安市和朝鮮境內。這些壁畫墓中封土石室墓居多，佔90%以上。
據目前的發現，早期高句麗壁畫墓大約出現在公元4世紀上半葉。壁畫的內容再現高句麗王公貴族家居、宴飲、歌舞、百戲、出行等社會生活。繪畫方式一般是在石壁上抹白灰，然後在白灰上作畫。壁畫作品比較好地反映出該民族的獨特傳統，比如酷似今天日本相撲的角抵運動，騎馬狩獵的場景等，還有長白山森林中常見的虎、鹿、野豬、熊、狍子、白兔、雉雞等動物。 高句麗古墓壁畫有著豐富的內容，其中的四神崇拜、伏羲與女媧圖、神農圖、道家羽衣仙人圖等均體現了中原對高句麗文化的全面影響。同時高句麗的射獵、戰爭壁畫也體現了其作為一個邊疆民族所具有的尚武好戰特點，應該指出的是，這些圖畫在構圖等方面與中原魏晉以來的古墓壁畫並無重大區別。高句麗壁畫是反映高句麗在文化上屬於中華文明體系的鐵證。炎帝曾三次出現在吉林省集安市的高句麗五號墓四號和五號壁畫上，證明了高句麗也是炎黃後代。伏羲、女媧、神農氏、飛天、乘龍仙人、駕鶴、仙人、伎樂人、造車的奚仲、神力士和日月星辰也出現在壁畫上。這一現象 , 正好說明 ,高句麗文化與炎黃文化一脈相承孫陪岩。
除此之外，高句麗早期壁畫還繪有宮殿、亭閣、馬廄、水井、衛兵、侍女、牛馬雞狗、花草樹木、日月星辰等圖案。