㈠ 川端康成作品的藝術特色
川端康成一生寫了100餘部長篇、中篇和短篇小說，此外還有許多散文、隨筆、講演、評論、詩歌、書信和日記等。他的創作，就思想傾向而言是相當復雜的，並且經歷了一個頗為曲折的發展過程。他戰前和戰時的創作，可以大致歸為兩類：一類是描寫他的孤兒生活，抒發他的孤獨感情，描寫他的失戀過程，抒發他痛苦感受的作品。《精通葬禮的人》、《十六歲的日記》和《致父母的信》等是這類作品的代表。由於所寫的是他本人的經歷和體驗，所以往往具有描寫細膩、感情真摯、激動人心的藝術效果；但也由於僅僅寫他本人的經歷和體驗，並且自始至終充滿低沉、哀傷的氣息，所以思想高度和社會意義受到一定局限。
另一類是描寫處於社會下層的人物，尤其是下層婦女（如舞女、藝妓、女藝人、女侍者等）的悲慘遭遇，表現她們對生活、愛情和藝術的追求的作品，《 招魂節一景 》、《 伊豆的舞女 》、《溫泉旅館》、《花的圓舞曲》和《雪國》等是這類作品的代表。這類作品比較真實地再現出這些被侮辱者與被損害者的不幸，比較充分地表達出她們的痛苦，作者對她們報以同情和憐憫。一般說來這類作品在思想價值上要超過第一類作品，其中如《伊豆的舞女》和《雪國》等名篇更是如此。他戰後的創作尤其復雜。一方面，他仍然沿著《伊豆舞女》和《雪國》的道路前進，繼續寫作表現人們正常生活和感情的作品，其中或反映出社會存在的某些問題，或表達出對普通人民的同情態度，或流露出 作者積極 健康的審美情趣 ，如《 舞姬 》、《名人》和《古都》等堪稱代表。但另一方面，他又寫出一批以表現官能刺激、色情享受和變態性愛為主題的作品，從《千鶴》、《山音》到《睡美人》、《一隻胳膊》，他的作品、故事情節越來越離奇，在頹廢的道路越走越遠。他的創作，從藝術表現來說也是相當復雜的，並且也經歷了一個頗為曲折的發展過程。
他在實際創作中存在著兩種不同的傾向。有的作品採用純新感覺派的寫法，極力強調主觀感覺，熱心追求新穎形式，另有一些作品卻沒有採用純新感覺派的寫法，主要使用樸素、簡潔的白描手法。20年代末期和30年代初期，他又被新心理方義和意識流小說所吸引，拍敗相繼寫出兩篇純 屬模仿式的小說——《 針與玻璃與霧 》和《水晶幻想》；但後者中途輟筆，並且其後再也沒有寫過這類作品。由此可見，川端不滿足於單純模仿，不肯跟在別人後面亦步亦趨，決心另闢新徑。所謂新徑，就是將日本古典文學傳統和西方現代派方法有機地結合起來的道路。經過長期探索，他在這條路上取得了很大的進展，獲得了巨大的成功。
《雪國》起筆於1935年，當時正是日本帝國主義侵佔我國東北地區、准備發動全國侵宏衡華戰爭的陰雲密布時期。在這時期，他們對日本國內加強統治，轟動一時的無產階級文學運動已被鎮壓下去，與之對立的新感覺派文學，包括川端康成的文學創作，從另外一面受到影響。《雪國》這部作品的發表，足以說明這一嚴酷的現實。《雪國》開始是以描寫各個章節內容的短篇形式分別發表於各種刊物上的，後來隨著形勢更加險惡，從1937年以後即基本上停止發表。直至戰後才又略加修改補充，出版最後完成本。主要原因大致是，它既未追隨日本帝國侵略政策，歌頌侵略戰爭，也未像小林多喜二的《為黨生活的人》那樣。正面批判和反對侵略戰爭，描寫共產黨員和工人階級的斗爭，它把背景設置在遠遠離開東京的雪國及其溫泉旅館，並以那裡的「五等藝妓」（實際上是妓女）駒子和遊客島村的邂逅為題材，表現了他們的性愛生活和游覽活動。作家以富於抒情色彩的優美筆致，描繪年輕藝妓的身姿體態和音容笑貌。並巧妙地用雪國獨特的景緻加以烘托，創造出美不勝收的情趣和境界，使人受到強烈的感染。諸如，列車行駛在皚皚雪原，夜幕開始降落，然而尚未將雪原全部覆蓋起來，大地還留著一片模糊的白色。坐在火車上前往雪國去會駒子的島村。正從車窗欣賞這蘊含著一種神秘感的黃昏美景，忽然一張同這襯景非常調和的影影綽綽的面孔和一雙明亮而不十分清晰的眸子引起他無上的美感，他彷彿被一種無法形容的魅力征服了。駒子陪島村一夜溫存之後，清晨時鏡梳襲絕顫妝，紅顏黑發，受到窗外白雪的烘托。島村欣賞著，未免感到心曠神怡。精神恍惚。
川端對於作品的文學語言，要求極為嚴格。據說他寫完一節之後，總要反復推敲琢磨，修改後往往刪去大半。因此，他的文章雖然頗為接近口頭語言，但讀來絲毫沒有啰嗦之感。用語簡明，描寫准確，這又同他對於自己所描寫的對象觀察細致，熟諳於心，有著重要的關系。
總之，川端的作品同其筆下的人物——主要是年輕婦女——一樣，具有很強的魅力，這又同他的唯美主義傾向和執著地追求所謂「日本的美」有著難以割裂的聯系。本來，一個作家，既然生活在現實社會，即便是唯美主義的美的追求，也不可能是世外的夢囈。這就是說，有時他們也會在現實社會發現比較接近真正的美的東西，如川端筆下的「伊豆舞女」同高中學生之間的純潔的感情；然而，很多時候，由於世界觀和思想感情的變化，他們又會以丑為美。《雪國》擺脫那個萬馬齊喑的黑暗時代的現實，美化封建主義遺留下來的賣淫制度——雪國溫泉旅館「五等藝妓」同嫖客之間的廝混，這就不能令讀者感到滿意。即使日本帝國主義，由於《雪國》所表現的那種令人陶醉的男女關系會消磨所謂「國民的戰斗意志」，對之也不表示歡迎。
㈡ 川端康成《山音》
《山音》川端康成 7月9日—13日
《山音》最後一筆是寫關於姐姐房子想要開一家小鋪子而向爸爸信吾討要資金的事，而爸爸到底有沒有給，後續就沒有了羨租首，感覺好像是無疾而終的結束。
《山音》當時的時代背景是日本二戰戰敗，日本投降，美國接管下的日本，信吾家的日常。文章經常出現國美飛機盤旋在空中的筆墨，這種日常氛圍給人一種壓抑、壓迫、無力的感覺。國家不能自主，國家中的人民也無可奈何，文章中的角色也不能掌握自己的命運。信吾經常感慨道自己當時的初戀是保子的姐姐，而不是妻子保子；對於兒子的出軌，作為父親也無力阻止，只能把安慰放在兒子修一的妻子身上；對於女兒保子的被離婚，而後回到娘家來居住，而無生活定向也無可奈何。這些問題無從解決，就像信吾自己在夢中遇到問題一樣棘手，而醒來卻只記得零星半點，但是現實中的問題是不解決就永遠都在，它並不會隨著時間的流逝而自動消解。
再一條主線是信吾的兒子修一，戰爭對於修一而言，更是一場毀滅，在戰敗的戰場上退回來，日本人的榮辱感給了他一種敗既是無用之人的感覺。這種信念滲透到他的日常中，他對妻子菊子的行為莫然，對爸爸愛慕菊子的話語莫然。只有與對情婦娟子有一些情緒，他會在娟子家喝醉酒後痛哭，發脾氣，也許這個地方是他唯一一個發泄情緒的地方，而當回到家中，他又是一個對所有的事情都無感的戰敗人。對於娟子懷孕並且想要把孩子生下來，他也無所感覺，當娟子說這孩子不是你的，他也順然的並且相信接受了這個解釋。對於菊子懷孕並且流產他只是說：我們現在還不適合要小孩，菊子她是自由的，他說這句話的時候，信吾不懂他這個「菊子是自由的」是什麼意思，我也不懂，也許就像他所說的那樣，沒有什麼事情比在戰場上子彈穿過我的耳旁更嚴重了。
再者是信吾的兒媳菊子，從菊子的視角來看，菊子對於家庭來說是所有男權社會中的標本，她孝敬長輩，敬愛丈夫。這一切的行為都表現出一種認命的態度，她唯一的一次反抗是流產、回到娘家三天時間，對於她自己這種行為，她自己萬分型櫻抱歉，三天時間回到家中時破費買了很多貴重禮物給家人，感覺不像是在反抗，而是反抗之後自己認命妥協。
房子，信吾的女兒房子，房子的這個角色是我感到最為感傷的一個角色。爸爸信吾對於自己的女兒房子不好，因為房子的相貌並沒有像信吾想像中的那樣的美貌，或者相貌平平。房子自己也述說：爸爸為什麼對自己的女兒都沒有外人菊子親。再者是房子的婚姻，因婚姻質量堪憂，房子回到娘家住下了。房子是被丈夫離婚的，離婚時，只是收到丈夫相原的離婚協議書，而丈夫卻被報道說，他與另外一個女子一起殉情而死，女子已在當時死去，而相原還有一絲生氣，正在搶救，對於後續如果，房子不得而知，想去了解卻不知如何去了解，一個女人，在結婚後丈夫生死未卜，娘家父母親兄數也無可奈何中孤立無援。文章中有一句是：「戰後把男權主導改為家庭主導」這句話雖說官方法律已發布，但一直以來的思想可謂是根深蒂固的存在。在這樣的環境下，女人的社會地位是很卑微的，女人是男人的附屬。在信吾家，保子、菊子、房子在當時都是無業，只在家洗衣做飯、料理家務而已。所以在文章中結尾時，房子提出讓爸爸資助自己去開個小鋪子時，修一說房子很厲害，我想這是對房子的這個行為表示贊許，房子敢於做自己想做的，別人沒有做的事情，為自己的生活去努力的一種勇氣。而在文章中，其他人都是認於命運的安排，已經麻木於生活的無力感，沉浸在戰敗的氛圍當中，不能自已。
我想房子開小鋪子是對於以後生活的重建一種解釋吧，所以才會「無疾而終」 。
寫到這里突然感覺自己以前看的書都白看了，總是懶於寫感受，所以至今對自己以前看的書毫無記憶 。總是打著「看過的書都印記在你日常的行為上」為幌子，不去用腦，不去理解，看得再多，我想那種看對於我這種思維懶惰的人來說不過是多識幾個字，打發時間而已。但又會說，人生本來就虛無，何來怎樣虛無？罷了，就這樣寫點感想用來回憶的這種虛無略微好過。
㈢ 關於川端康成
分類: 文化/藝術 >> 文學
問題描述:
我要寫一篇關於川端康成的專題閱讀論文 希望各位達人給我點關於他以及他的作禪譽鬧品的評論資料,作品集中在雪國,千隻鶴,古都,謝謝先~~
解析:
《雪國》的主人公駒子經歷了人間的滄桑，淪落風塵，但並沒有湮沒於紙醉金迷的世界，而是承受著生活的不幸和壓力，勤學苦練技藝，追求過一種「正正經經的生活」，以及渴望得到普通女人應該得到的真正愛情，因而她對島村的愛戀是不摻有任何雜念的，是純真的，實際上是對樸素生活的依戀。但作為一個現實問題，在那個社會是難以實現的。所以作家寫島村把她的認真的生活態度和真摯的愛戀情感，都看做是「一種美的徒勞」。對駒子來說，她的不幸遭遇，扭曲了她的靈魂，自然形成了她復雜矛盾而畸形的性格：倔強、熱情、純真而又粗野、妖媚、邪俗。一方面，她認真地對待生活和感情，依然保持著鄉村少女那種樸素、單純的氣質，內心裡雖然隱忍著不幸的折磨，卻抱有一種天真的意願，企圖要擺脫這種可詛咒的生活。另一方面，她畢竟是個藝妓，被迫充作有閑階級的玩物，受人無情玩弄和踐踏，弄得身心交瘁，疾病纏身乃至近乎發瘋的程度，心理畸形變態，常常表露出煙花女子那種輕浮放盪的性格。她有時比較清醒，感到在人前賣笑的卑賤，力圖擺脫這種不正常的生活狀態，決心「正正經經地過日子」；有時又自我麻醉，明知同島村的關系「不能持久」，卻又想入非非地迷戀於他，過著放盪不羈的生活。這種矛盾、變態的。心理特徵，增強了駒子的形象內涵的深度和藝術感染力量。從某種意義上說，這是相當准確的概括。
川端康成在《伊豆的 *** 》中力求體現日本的傳統美，《雪國》中對此又作了進一步的探索，更重視傳統美是屬於心靈的力量，即「心」的表現，精神上的「余情美」。《雪國》接觸到了生活的最深層面，同時又深化了精神上的「余情美」。他所描寫的人物的種種悲哀，以及這種悲哀的余情化，是有著這種精神主義的價值，決定了駒子等人物的行為模式，而且通過它來探討人生的感傷，在一定程度上表現了作家強作自我慰藉，以求超脫的心態。作家這種朴質無華、平淡自然的美學追求，富有情趣韻味，同時與其人生空漠、無所寄託的情感是深刻地聯系在一起的。
《雪國》在藝術上拓寬了《伊豆的 *** 》所開辟的新路，無論在內容上還是在形式上都形成了自己的創作個性。它是川端創作的成熟標志和藝術高峰。它的成就主要表現在兩個方面：其一，在藝術上開辟了一條新路。川端從事文學創作伊始，就富於探索精神。他在一生的創作道路上有成功的經驗，也有失敗的嘗試，走過一條彎彎曲曲的道路。習作之初，他的作品大都帶有傳統私小說的性質，多少留下自然主義痕跡，情調比較低沉、哀傷。新感覺派時期，他又全盤否定傳統，盲目追求西方現代主義文學，無論在文體上或在內容上都很少找到日本傳統的氣質，但他並沒有放棄藝術上的新追求，且不斷總結經驗，重又回歸到對傳統藝術進行探索。如果說，《伊豆的 *** 》是在西方文學交流中所作的一次創造性的嘗試；那麼《雪國》則使兩者的結合達到了爐火純青的地步。這是作家在《伊豆的 *** 》中所表現出來的特質和風格的升華，它賦予作品更濃厚的日本色彩。其二，從此川端的創作無論從內容或從形式來說，都形成了自己的創作個性。川端早期的作品，多半表現「孤兒的感情」和愛賀罩戀的失意，還不能說形成了自己的鮮明藝術性格。但他經過不斷的藝術實踐，不斷豐富創作經驗，他的藝術才能得到充分發揮，其創作個性得到了更加突出、更加鮮明的表現。他善於以抒情筆墨，刻劃下層少女的性格和命運，並在抒情的畫面中貫穿著對純真愛情熱烈的贊頌，對美與愛的理想表示朦朧的嚮往，以及對人生無常和徒勞毫不掩飾的渲染；而且對人物心理刻劃更加細膩和豐富，更加顯示出作家飽含熱情的創作個性。盡管在其後的創作中，川端的風格還有發展，但始終是與《伊豆的 *** 》、《雪國》所形成的基本特色一脈相連，其作品的傳統文學色調沒有根本變化。
川端出於對傳統的切實的追求，寫了《古都》（1961—1962），在京都的風俗畫面上，展開千重子和苗子這對孿生姐妹的悲歡離合的故事。川端康成為了貫穿他創作《古都》的主導思想，藉助了生活片斷的景象，去撫觸虛仿古都的自然美、傳統美，即追求一種日本美。所以全篇貫穿了寫風物，它既為情節的發展提供了契機，又為人物的塑造和感情的抒發創造了條件。同時它也成功地塑造了千重子和苗子這兩個人物形象，描寫了男女的愛情關系，但其主旨並不在鋪展男女間的愛情波折，所以沒有讓他們發展成喜劇性的結合，也沒有將他們推向悲劇性的分離，而是將人物的純潔感情和微妙心理，交織在京都的風物之中，淡化了男女的愛情而突出其既定的宣揚傳統美、自然美和人情美的題旨。這正是《古都》的魅力所在。
作者在《古都》里對社會環境的認識是比較清醒的，他對社會、人際關系的認識和體驗也是比較深刻的，這正是戰後生活的賜予。他通過姐妹之間、戀人之間的感情隔閡，甚至釀成人情冷暖和離別的痛苦，反映了社會中存在著身份等級和門第殊隔，揭示了這一貧富差別和世俗偏見所形成的對立現實。作品的時代氣息，還表現在作者以鮮明而簡潔的筆觸，展現了戰後美軍佔領下的社會世相，比如傳統文化面臨危機，景物失去古都的情調，凡此種種的點染，都不是川端康成偶感而發，而是在戰後的哀愁和美軍佔領日本的屈辱感的交錯中寫就的。當時，他對於戰後的這種狀態，一如既往地覺得悲哀，也不時慨嘆，但沒有化為憤怒，化為批判力量，所以也只能是一種交織著憂傷與失望的哀鳴，也許這仍然是作者對時代、對社會反應的一貫的獨特方式。同時，小說里還流露了些許厭世的情緒和宿命的思想，不遺餘力地宣揚「幸運是短暫的，而孤單卻是永久的」。對川端康成的小說創作來說，《古都》所表現的自然美與人情美，以及保持著傳統的氣息，都具有特異的色彩。
《千隻鶴》運用象徵的手法，突出茶具的客體物象，來反映人物主體的心理。川端在這里盡量利用茶室這個特殊的空間作為中，心的活動舞台，使所有出場人物都會聚於茶室，這不僅起到了介紹出場人物，以及便於展開故事情節的作用，而且可以藉助茶具作為故事情節進展和人物心理流程的重要媒介，並賦予這些靜止的東西以生命力，把沒有生命、沒有感情的茶具寫活了，這不能不算是藝術上的獨具匠心的創造。如果說《千隻鶴》用簡筆法含蓄而朦朧地寫到幾個人物的近乎超越倫理的行為，那麼《山音》則是著重寫人物由於戰爭創傷而心理失衡，企圖通過一種近於違背人倫的精神，來恢復心態的平衡，以及通過一個家庭內部結構的變化，來捕捉戰後的社會變遷和國民的心理失衡。作家塑造的人物中，無論是信吾的家庭成員還是與這個家庭有關的幾個人物，他們的性格都由於戰爭的殘酷和戰後的艱苦環境而被扭曲了。但作家對此也只是哀傷，而沒有憤怒；只是 *** ，而沒有反抗。准確地說，他是企圖用虛無和絕望，用下意識的反應，乃至無意識的行動來作出對現實的反應。盡管如此，作品還是展示了戰爭造成一代人的精神麻木和頹廢的圖景，還是留下了戰爭的陰影的。如果離開戰爭和戰後的具體環境，就很難理解《山音》的意義。
從總體來說，川端康成寫《千隻鶴》和《山音》這兩部作品的主要意圖，似乎在於表現愛情與道德的沖突。他既寫了自然的情愛，又為傳統道德所苦，無法排解這種情感的矛盾，就不以傳統道德來規范人物的行為，而超越傳統道德的框架，從道德的反叛中尋找自己的道德標准來支撐愛情，以頹唐的表現來維系愛欲之情。這大概是由於作家在日常生活中經常受到不安的情緒困擾，企圖將這種精神生活上的不安和 *** 上的不安等同起來，才導致這種精神上的放盪吧。
川端康成這幾部晚期的代表作品，在表現人的生的主旋律的同時，也表現了生的變奏的一面。也就是說，他一方面深入挖掘人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的復雜性，另一方面追求感官的享受和渲染病態的 *** ，或多或少染上了頹傷色彩。但又將這種頹傷編織在日本傳統的物哀、風雅、幽玄和「好色」審美的文化網路中，作為川端文學和美學整體的構成部分，還是有其生活內涵和文學意義的。
作為純文學作家的川端康成還另闢新徑，寫作了一些介於純文學與大眾文學之問的中間小說，反映戰後日本人的日常生活。《河邊小鎮的故事》、《風中之路》寫出了戰後時代變遷之中的男女的感情世界，以及他們或她們的現實的悲哀。《東京人》以一個家庭產生愛的龜裂故事，反映了戰後東京人的愛的困惑與孤獨。《彩虹幾度》以京都的風俗和情韻為背景，用哀婉、細膩而生動的筆觸，敘說了像彩虹那樣虛幻而美麗的異母三姐妹的愛戀與生命的悲哀，尤其是展示了姐姐由於戀人死於戰爭而蒙受莫大的心靈創傷和扭曲的畸形心態。《少女開眼》則以盲女復明的故事為主線，牽出盲女姐妹坎坷的命運，反映了當時上層階級對平民階層的壓抑、歧視和侮辱的現實。
這類作品的內容大多是以戰後為背景，在字里行間隱現了對戰爭和戰後美軍佔領日本的現實的不滿。比如《日兮月兮》寫了戰爭給朝井一家造成夫妻離散、兒子戰死的不幸，還寫了在美軍佔領下，日本傳統的茶道、傳統的紡織工藝，以及傳統的生活習慣失去了真正的精髓，感嘆日本文化遺產失去了光彩，大大地動搖了戰後日本人的心靈世界。作家面對這種狀況，發出了「總不是味兒」的慨嘆！《河邊小鎮的故事》通過青年店員這樣一句話：「日本戰敗了，被佔領了，可是燕子還是從南國飛回令人懷念的日本，沒有變化。從外國來的傢伙的態度，不也是沒有變化嗎？」作家以燕子喻人，並同美佔領軍對照，說明日本人懷鄉的精神沒有變，美軍佔領的態度沒有變。他還巧妙地利用在戰後的日本仍找到「龍塞」的情節，表明日本表面變化了，日本還是存在，日本還是不會滅亡，從中發現了在美軍佔領下潛藏在日本深處的真實，日本深處的古老文化還是根深蒂固地存在著。《東京人》開首就對美國的原子彈政策，特別是對美國在日本投擲原子彈以及戰後投資十億美元在沖繩修建核基地的政策加以抨擊。還寫了東京站前旅館專辟外國人休息室，牆上懸掛著日本地圖，卻規定日本人不得入內，而年輕的美國大兵卻可以夾帶流著淚的日本女子大搖大擺地走進去，藝術地再現了日本山河橫遭踐踏，日本人民慘遭迫害的形象，作家對此不禁發出「真令人氣憤！」的聲音。
歸納來說，川端文學的成功主要表現在以下三個方面：一是傳統文化精神與現代意識的融合，表現了人文理想主義精神、現代人的理智和感覺，同時導入深層心理的分析，融匯貫通日本式的寫實主義和東方式的精神主義。二是傳統的自然描寫與現代的心理刻劃的融合，運用弗洛伊德的精神分析法和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內。心世界，又把自身與自然合一，把自然契入人物的意識流中，起到了「融合物我」的作用，從而表現了假託在自然之上的人物感情世界。三是傳統的工整性與意識流的飛躍性的融合，根據現代的深層心理學原理，擴大聯想與回憶的范圍，同時用傳統的堅實、嚴謹和工整的結構加以制約，使兩者保持和諧。這三者的融合使傳統更加深化，從而形成其文學的基本特徵。
㈣ 余華與川端康成
20世紀80年代的中國文壇，余華、賈平凹、莫言等當代作家分別是「先鋒派文學」和「尋根文學」的領軍人物,他們的創作在內容和形式上對傳統的小說模式形成了巨大沖擊。縱觀這些代表性作家的創作道路，他們都承認在創作的艱難跋涉中曾經或多或少地得到過川端廳派神康成文學以及新感覺派文學的寶貴啟示。他們一致表示，當他們對現實生活和小說創作產生疑慮和困惑的時候，是在與川端康成文學的對話中，感悟並探索出一套適合自己特色的創作方法來。也就是說，川端康成文學在某種程度上對他們的文學創作之路起到了關鍵性的引領作用。
第一，川端康成文學的傳播
20世紀80年代，川端康成文學以及新感覺派文學是學界研究的熱點之一。隨著新感覺派以及其他國外現代派文學的陸續譯介和傳播，由現實主義一統江山的文學觀發生了深刻動搖。學術界開始主張現實主義、浪漫主義和現代主義三種思潮和創作方法並行，川端康成及其文學作品就是在這樣的大的文化環境下被逐步譯介過來，並對中國當代作家的創作發生影響的。
1981年7月，上海文藝出版社出版了老翻譯家韓侍桁所譯的《雪國》。同年9月，山東文藝出版社出版了葉渭渠、唐月梅譯的《雪國•古都》。緊接著，1985年川端康成的《千隻鶴》《舞姬》《花的圓舞曲》等作品也被譯成中文。這樣，川端康成的獲獎作品都有了中譯本。1985年以後，葉渭渠又翻譯了《川端康成談創作》《川端康成散文選》《川端康成掌小說百篇》等不同體裁的作品集，擴大了川端康成文學在中國的傳播。
1986年，上海文藝出版社出版了一本《探索小說集》,匯集了新時期以來在小說樣式上有所創新的作品。在該書的《代後記》中，評論家吳亮和程德培列舉了包括川端康成在內的六位外國作家的名字，認為他們對中國當代文學創作產生的影響最大:「川端康成是近來小說創作的一個重要依據和榜樣，是他喚醒了某些氣質內向的作家的智慧和靈識，把他們的感覺能力磨得更細更敏銳」。
第二，川端康成文學對中國文學的影響
余華是受川端康成文學影響較大的一位作家。在散文集《我能否相信我自己》中他曾這樣回憶與川端康成文學的相遇：「1982年在浙江寧波甬江江畔一座破舊公寓里，我最初讀到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶爾的閱讀，導致我一年之後正式開始的寫作，和一直持續到1986年春天的對川端的忠貞不渝。那段時間我閱讀了譯為漢語的所有川端作品。他的作品我都購買兩份，一份收藏起來，另一份放在枕邊閱讀。後來他的作品集出版時不斷重復，但只要一本書中有一個短篇我藏書里沒有，購買時我就毫不猶豫。……川端康成的作品籠罩了我最初三年多的寫作，那段時間我排斥了幾乎所有別的作家……」 余華是創造性地吸收了川端康成的文學的，既有模仿、借鑒，又有所創新和突破。但無論如何，川端康成文學的影子與痕跡是始終貫穿在他作品中的。
余華自述最初接觸川端羨拿康成是在1982年，那時川端康成文學給余華的扮虧感受是清新的、強烈的、富於刺激性的，與中國當時的文學作品、即使是同樣描寫痛苦的傷痕文學相比，形成了鮮明的反差。川端康成的《伊豆的舞女》也是描寫感傷的情懷，卻是那樣的美麗、委婉、動人、給人的完全是優美的藝術享受。余華本人曾回憶道：「我憶得那個時候，傷痕文學還沒有完全退潮，所以讀了川端康成的《伊豆的舞女》以後，我有一個強烈的感受，就是人家寫傷痕是這樣寫的，不是一種控訴的方式，而是以一種非常溫暖的方式在寫。」 這種「溫暖的方式」是川端康成文學給余華留下的藝術初感，余華從中見到了文學的另一片天地，並被牢牢征服。
第三，余華和川端康成的文學創作
余華和川端康成的個性以及他們所處的特定的時代環境，決定了他們在抒發個人內心孤獨的情感或者描寫社會底層小人物的卑賤美這一類自己較為熟練的題材時會感到更得心應手。川端康成早期的作品大多是描寫他的個人經歷和體驗的，帶有明顯的自敘成分。而他的代表作如《伊豆的舞女》《雪國》等則將描寫的對象轉向社會下層，轉向民間的普通人物，尤其是下層婦女。歌女、藝妓、女侍者、女藝人等成為了川端康成小說的主角，表現她們的善良心地和凄慘命運則成為川端康成小說的主題。
川端康成本人曾在他的《小說的研究》一書中這樣寫道：「作家的氣質和秉性決定了作家創作的主題傾向。所以，一個天生關注女性問題的作家，即使面對貧困和疾病，也會將它們與女性聯系在一起考慮。」川端康成對下層女性的關注開始於他的成名作《伊豆的舞女》，作家以極其豐富的感受性在這部小說中生動地描繪了十四歲的舞女熏子純朴稚氣的性格、謙恭低下但又不失尊嚴的內在美以及舞女悲慘的生活，對她的遭遇寄予了深切地同情。在《雪國》中，川端康成的這種關注得到了進一步的發展。作家帶著厭世和宿命的傾向，懷著無比的同情心，描寫了淪為藝妓的駒子天真潑辣的外在性格，揭示了社會生活給她帶來的哀愁與不幸，在朦朧中展示了下層婦女的美好品質。川端康成在小說中集中展現了西方的「人」的觀念，不留痕跡地貫穿於駒子的血肉之中，讓駒子作為一個獨立的人來同命運抗爭，努力擺脫藝妓的處境，爭取獲得普通人起碼的生活權利和恢復做人的地位。比如，她勤學苦練藝技、追求普通女子應有的愛情等等都集中體現了這種觀念。
川端康成中後期的創作，一方面沿著《伊豆的舞女》和《雪國》的路子，寄託個人的情感，表達對下層婦女、普通人以及被侮辱和被損害者的同情，先後寫了《舞姬》《名人》《古都》等作品。《舞姬》集日本女性的溫順閑雅和憂郁哀怨的性格於波子這一人物身上。作為一個不成功的舞蹈演員，波子在婚姻和愛情、生活和事業的矛盾中，始終擺脫不了哀怨的心緒。《名人》則撲捉了秀哉名人內心深處的苦惱、孤獨和難以排遣的挫折感。《古都》則透過風景來展現人物的憂郁的底色。另一方面，受西方現代主義文學思潮的影響，川端康成創作了《千隻鶴》《山音》《睡美人》《一隻胳膊》等作品，表現小人物們內心陰暗、無聊乃至醜陋的性無能。《千隻鶴》描寫了菊治與太田夫人以及文子之間的超倫理行為，《山音》描寫戰爭給人帶來的心理失衡，《睡美人》則流露了性無能的江口老人對青春喪失的哀怨與對迫近的死亡的恐懼。
由於身受川端康成的影響，余華在創作上也經歷了類似的道路，描寫了許多小人物的平常生活。一般認為，余華小說創作分為三個時期：初期的自敘傳與小人物；中期的先鋒小說；九十年代以後的「回歸民間」。無論在初期還是九十年代以後的「回歸」時期，余華的小說都留有川端康成文學「小人物」的影子。
余華早期的重要作品、發表在《北京文學》上的《星星》描寫的就是一個叫「星星」的普通小孩與小提琴的故事。至1986年創作的《小站》，余華的早期作品始終在反映小人物的一點點的恩怨、甜蜜和憂愁。他努力創造出一種情調來表現小人物的生活。《竹女》《月亮照著你，月亮照著我》《美麗的珍珠》《老師》等作品都是如此。《老師》講的是一位幼兒園教師一輩子只教數數字和拼音字母歌，她不但沒有厭煩，反而覺得神聖。臨終前昏迷中還數著數、唱著字母歌。小人物的純美頓時躍然紙上。《小站》是余華前期自敘傳與小人物描寫到中期先鋒描寫的一個轉折點，但故事仍然反映的是小人物的一種茫然感。故事中沒有姓名也不知身份的主人公帶著不知所措的心情從外地出差回來，在縣城小站下車後見到乏味單調的家鄉人，朦朧中生出一種憂郁感。
《小站》之後，一直到1991年底，余華創作了大量的先鋒小說。1992年以後，余華的創作進入了成熟期，先後創作了《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長篇小說，具有明顯的「回歸民間」的傾向。這一時期余華將川端康成的影響進一步淡化和深層次化，小說依然遠離重大的社會題材，不觸及昂揚的主旋律，繼續描寫小人物的普通生活與辛酸苦辣的人生境遇。《活著》講述的是一個人經歷了許多苦難之後，如何活下來的故事。小說以一個名叫福貴的飽經滄桑的老人和一頭黃牛為線索，以回憶的方式敘述了富貴一家的故事。《許三觀賣血記》則描寫了普通工人和鄉村農民捉襟見肘的苦難生活。主人公許三觀是一名普通的絲廠工人，為了結婚、給孩子治病、度過荒災、還債等不得不一次次出賣自己血管里的鮮血。這種卑賤的生活中所散發出來的普通下層人民的美還原了生活的本質，感人淚下。這一時期創作的其它小說，如《我沒有自己的名字》等也大都描寫這類故事。通過這些故事的敘述，余華告訴讀者學會如何生活，如何在重壓下忍耐。
但余華的作品與川端康成的作品相比較，似乎對下層女性極少關注與描寫，缺少川端康成文學中對女性的細膩和富有人情味的哀憐。但在一點上兩位男作家有共同點：那就是在他們的作品中都賦予了男性的另一半——女性勇於承擔社會重負的美德。這一點在川端康成文學中的表現自不必說，而在余華的小說中，《活著》里的家珍、《許三觀賣血記》里的許玉蘭就是兩個典型。余華在一次回答提問時，這樣總結這兩個人物的形象：「我覺得《許三觀賣血記》里的許玉蘭就是一個女強人，你看她把許三觀收拾的十分服帖，我覺得《活著》里的家珍也是女強人，她對苦難生活的忍受能力，這也是一種強人。」
通過比較分析兩位作家小人物形象的塑造，我們看到貫穿川端康成和余華小說創作的兩個重要的思想傾向：異端創作和人道主義情懷。
所謂「異端創作」，主要是指兩位作家的創作與同時期的其他作家相比，具有明顯的偏離社會主流的傾向。川端康成深受儒道佛三家思想的影響，尤其是佛家的遁世思想，有意遠離現實社會的困擾。他筆下的眾多人物，如菊治、島村、信吾老人等都是一種抽象的、非現實之美的體現者。對此，日本評論家奧野健男這樣評價川端康成的創作：「川端文學並不代表明治以後日本近代文學的主流。他的文風、基本點和作者的生活態度都不同於日本近代文學，可以稱作是一個異端。」
余華的這種異端傾向更是明顯。八十年代大多數作家都寫「傷痕」時，他模仿川端康成的作品，抒發某種情緒，表現某種情調；九十年代大多數作家緊跟社會現實，反映商海沉浮、金錢腐敗、社會建設、人情、人性世界的時候，他卻回歸民間，埋頭於小人物的精神和生活世界，發掘小人物內心的巨大空間，對社會集中關注的事件隻字不提、我行我素，可謂極端得太有個性。之所以如此，源自深深紮根於兩位作家心中的人道主義情懷，即張揚正義，同情弱小，確立個性，同情和幫助受侮辱、受損害的弱者，關心他們的死活，力圖改變人與人之間的冷酷關系。兩位作家都竭力從這一基本點出發，關注社會的底層和普通人的生活，講述他們的不幸經歷，贊揚他們在現實生活的旋渦中勇於承受、堅忍不拔的生命意識，使讀者看到了新的希望和曙光。
不僅在小說主題的選擇和人物形象的塑造上余華充分借鑒川端康成小說，而且在敘事手法上同樣如此。
余華在寫作之初，便看到了川端康成作品中強有力的細部描寫，並對此加以吸收和借鑒，使其作品創作始終保持著同樣出色的逼真的細部描寫，余華為此受用終生。他曾多次自豪地回憶：「川端康成最迷戀我的地方是他的那種細部的描寫，他描述的細部，給我的感覺和我們那個時候時髦的文學雜志上發表的那些作品有很大區別的，他的描寫是有距離的，他刻畫細部非常好，但是他是有距離的。你覺得他是用一種目光去注視，而不是用手去撫摩。就是這樣一種細部的刻畫，我覺得非常豐富，就一直在學習寫細部。」「八十年代中國改革開放後，有大量外國文學作品被介紹進來，對我有較大影響的是川端康成。我非常喜歡他對細部的處理，他在描述作品時比其他作家豐富。我感到他不是用手去撫摸他描寫的事物，而是用眼睛緊緊地凝視著他所描寫的對象。他表達情感的方式很適合像我這樣的中國人。」「川端康成對我最大的影響在於讓我注意到細部是我們生命的所在。」
余華早期發表的作品《星星》在多方面存在不足，但唯有對細部的把握使我們看到了當時作為文學青年的他的老練。緊接著先鋒鼎盛時期余華所創作的《十八歲出門遠行》《古典愛情》《戰栗》《偶然事件》等作品中都有精彩的細部描寫，僅寫殺人場面的細致、逼真，足以讓讀者目瞪口呆。20世紀90年代以後，余華小說的細部描寫在川端康成文學的基礎上有所創新，又加進了一些幽默的元素。可以說，在細部描寫和敘事上，川端康成給予了余華最大的恩惠，提供了文學的範本。
余華作為先鋒派作家的標志在於他對暴力和死亡冷漠的、不動聲色的敘述態度上。從直接的契機看,這無疑是受卡夫卡小說的啟發，也與他曾經當過醫生的人生經歷有著必然的聯系，但又何嘗不與川端康成文學的影響存在千絲萬縷的聯系呢？余華曾經在比較川端康成和卡夫卡的不同文學傾向後，指出他們的共同之處：「無論是川端康成，還是卡夫卡，他們都是極端個人主義的作家。他們的感受都是純粹個人化的，他們感受的驚人之處也在於此。川端康成在《禽獸》的結尾，寫到一個母親凝視死去的女兒時的感受，他這樣寫：『女兒的臉生平第一次化妝,真像是一位出嫁的新娘。』而在卡夫卡的《鄉村醫生》中，醫生看到患者的傷口時，感到有些像玫瑰花」。余華的這段話耐人尋味。在此，他發現了川端康成和卡夫卡在對待死亡和丑惡時都同樣表現出了超然、敢於直視的態度。事實上，日本學者歷來認為,川端康成文學在抒情風格的深處隱藏著「殘忍直視的目光」和「冷漠的眼光」。川端康成文學那清澈見底的哀婉、稍縱即逝的美正是建立在這種敢於直視死亡和丑惡的基礎上的。余華在早期閱讀川端康成文學的時候，顯然主要被其憂傷般的抒情風格所打動，而在閱讀了卡夫卡的作品後，意識深處的種種記憶，包括自身的經歷以及川端康成文學中的「冷漠的眼光」被清晰地喚醒和激活。在此意義上可以認為，余華通過卡夫卡在更深層次上重新發現了川端康成文學的意義和價值。