⑴ 關於紀錄片的概述
紀錄片是與故事片相對的一種電視節目體裁，如果說故事片相當於文學中的小說，那麼紀錄片就是報告文學。紀錄片和報告文學的選題一樣都來自於生活現實，它不需要虛構故事情節，也不需要對事件進行過度的渲染，好的紀錄片甚至只是生活原生態的一種自然記錄。那麼，為什麼面對同一事件，有的人講得繪聲繪色、興致盎然，有的人卻講得平淡無奇、味同爵蠟?關鍵就在於結構方式與敘事技巧的不同。
在紀錄片創作中，敘事的技巧和結構的方式不僅是對素材進行選擇和處理的過程，更是創作者通過素材的挑選和組合，來表達自己對生活的認識和感受的過程。也就是說，敘事結構是創作者賦予素材以意義和解釋的手段和形式。一部紀錄片藝術質量的高低和思想意義的深淺，不僅取決於紀錄片拍攝到的內容，也取決於對於這些內容的剪輯與組合。剪輯組合得體，原本好的內容可以變得更加精彩，某些一般的內容也能發揮得較為出色。相反，剪輯組合不當，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的內容失去應有的效果。所以，敘事和結構對於作品的意義，在某種程度上要甚於素材本身。
由於生活積累、人生感受、藝術功力和藝術追求的不同，不同的創作者有不同的敘事技巧和結構方式。即使出自同一創作者的不同紀錄片，其敘事風格也不會完全相同，正如一棵樹上沒有完全相同的兩片葉子一樣。但是，另一方面正如建築學上的分類一樣，盡管房屋的結構千差萬別、形態各異，我們依然可以依據一定的標准把他們粗略地分為幾類，比如木製結構，石制結構、土木結構和鋼筋混瀝土結構。紀錄片的敘事方式也一樣可進行這樣的分類，紀錄片常見的敘事方式有：畫面加解說式、訪談加解說式和客觀記錄式。
一、畫面加解說式。
這一敘事方式曾是我國紀錄片的主導敘事方式，那時，由於受蘇聯「形象化政論」的影響，絕大多數紀錄片採用了這種敘事方式。如《絲綢之路》、《話說長江》和《話說運河》。在實際創作中，一般是先有選題，主創人員根據選題寫出文字稿本，領導審查通過後開始拍攝。後期編輯時，則是先根據文字稿配音，再根據配音編畫面。這種敘事方式非常重視解說詞的創作，非常重物扒視解說的敘事說明作用，通過它來表現內容的發展。隨著這一形式的發展，出現了通篇泛濫的解說加音樂，結果忽視了其他聲音元素和圖像對作品整體形象造型的功能，這使得畫面或多或少地成為一種圖解的工具，整個片子從文稿上來看更象一篇論文。另外，從創作觀念上講，這種敘事方式往往注重的是共性而不是個性，注重的是主題和結論而不是具體的事件和人物，創作指褲者也往往把自己當作一個政府工作者代表政府、而不是把自己當作一個藝術工作者僅表述自己的一家之言，這樣片子就承載了過多的文化內涵和社會內涵，結果抽象大於具體，空泛壓倒細節，逐漸偏離了電視的本性，喪失了可看性。
二、訪談加解說式。
畫面加解說的模式是一種時代的產物，隨著時代的發展，特別是觀眾影視文化的提高，這種敘事方式的弊端正日益放大。為此，紀錄片創作者不得不尋求一種新的敘事方式，正是在這種背景下出現了訪談加解說的敘事方式。由於有了訪談的介入，降低了解說的比重，在一定程度上降低了片子的主觀介入程度。另一方面，由於有了采訪的介入，可以向觀眾展現過去和將來時空，從而擴展整個片子的表現力。當然，解說和訪談的交替出現，無形中給片子帶來一種節奏因素，因而更加適合觀眾的收視需要。采訪作為敘事手段，又有不同的呈現方式。需要說明的是，這里的采訪是指狹義的采訪，即記者和被采訪者語言的交流，並將被采訪者的語言結構在片子中。有的紀錄片通篇用采訪來貫穿，采訪承擔著整個紀錄片的唯螞簡敘事作用，比如《忠貞》就大量運用采訪段落，把志願軍戰士被俘的過程，在美軍集中營受到的殘害，以及歸國生活等經歷展現給觀眾。在這部紀錄片中由於片子要反映的內容大都成為過去，又沒有可利用的音像資料，采訪成為一種唯一可利用的敘事手段。有的紀錄片為了克服畫面加解說式的弊端，結合背景因素和動態過程，把采訪融入事件的進程之中，共同承擔敘事功能。比如《廣東行》的第一集《開放市場》，該片運用了大量的同期聲采訪，闡述了開放市場、實行市場經濟的必要性和重要性。有的紀錄片把采訪作為一個細節，承擔局部敘事功能。比如大型紀錄片《望長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦建成對地理教師的采訪;在《三節草》中，為了了解軲轆湖的解放，對肖老太太的采訪。訪談加解說作為電視紀錄片的敘事方式，是電視紀錄片創作觀念的一種進步。運用這種敘事方式比較成功的片子還有：《共產黨宣言》、《鄧小平》、《毛澤東》、《周恩來》和《中國的外交風雲》等。
三、客觀記錄式。
從90年代開始，紀實的創作觀念開始興起，紀錄片的創作中也相應地出現了客觀紀錄的敘事方式。它反對使用大段大段的解說這種過強的主觀形式，主張不幹涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。這一敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求，它要求創作者深入生活，切實體驗生活，甚至把自己完全融入被攝者的生活，從中提煉細節、情節乃至故事。與故事片不同的只是：紀錄片是同步取材，而且這種「材」是生活中真實存在的，不是虛構和扮演的。可以想像，沒有創作者較長時間的投入，沒有深入細致的采訪，就難以出現好的作品。需要說明的是，這里的采訪是指廣義的采訪，既記者為獲取節目素材而進行的一切社會調查活動。客觀記錄不是純客觀主義，它必須融入創作者的主觀表現因素，否則片子就成了一本有聞必錄的流水帳。因此，從某種意義上說，這種敘事方式是主觀和客觀的完美結合。在實際創作中，創作者一般會花很長的時間，去實地采訪，與被采訪者交流溝通，逐漸形成一種融洽自然的氛圍。當被訪者達到真情自然流露的時候，真正的拍攝也就開始了。這種方式要求創作者有較深的采訪功力和一定的采訪技巧。在正式拍攝時，盡量隱蔽創作者，不讓創作者的形象和聲音進入畫面。在編輯時，往往運用一個故事來結構和敘述，並大量使用同期聲，較少依賴解說。從創作觀念上講，這種敘事方式的選題一般從小處入手，注重的是個性化的事件和人物，講究敘事情節化，創作者往往把節目好看當作創作的第一要素，結果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。這種敘事方式是對紀錄片紀錄本義的回歸，也是目前紀錄片創作的一種發展方向。無論是《婚事》、《陰陽》還是《小武》、《重逢的日子》，無不是採用這一敘事方式的傑作。
敘事方式的演進，是伴隨著技術手段、創作觀念和觀眾欣賞水平等一系列因素的變化而變化的。但是，這並不意味著一種新的敘事方式的出現，原有舊的敘事方式就會消亡，只是這種舊的敘事方式會慢慢退居次要位置。即使是在客觀紀錄式敘事占統治地位的今天，仍不乏運用前面兩種敘事方式的傑作，如運用畫面加解說的《沙與海》、運用訪談加解說的《解放》。
敘事就是對事件系列進行排列，以說明一個事實或表達一個觀點;而結構則是將素材進行排列組合的方式。在紀錄片中，結構是敘事的具體化，敘事要通過結構才能流暢地進行，所以，確立結構，也就是確立展開和完成敘事的方式。
結構作為紀錄片創作中的一個重要方面，是指將前期素材進行排列組合的方式，不同的結構會產生不同的敘事效果。比如里芬斯塔爾的《意志的勝利》經蘇聯人之手，無非是進行了重新剪輯，也就是改變了素材的結構方式，就變成了反法西斯的影片《普通法西斯》。這就有點象化學中的碳原子的排列，一種方式是石墨，如果改變這種排列方式，普通的石墨就會變成了光彩奪目的金剛石。不過，紀錄片創作中的這種「化學變化」畢竟只是少數，大多數結構方式的變化只會引起所謂的「物理變化」，即敘事效果的優劣分野。優秀紀錄片的結構嚴謹、統一而又自然，低劣的紀錄片結構雕刻痕跡很重，整體給人的感覺是鬆弛、甚至混亂。結構能力的高低是區別紀錄片水平高低的一個最重要方面。即使面對相同的素材，結構能力不同的 編導 也會創作出質量迥異的節目。比如《生活空間》曾播出的紀錄短片《姐姐》， 編導 原來准備把拍回來的素材編一個反映先進警察的人物片。後來製片人發現這段素材如果重新編，就可以成為一個更好的反映兒童的紀錄片，正是製片人的金手指才有了《姐姐》的出籠。
紀錄片的結構有內在結構和外在結構之分，所謂內部結構是構成形象的各個要素的內在邏輯聯系和組織形態，所謂外部結構則是紀錄片的外在組織形式，即紀錄片的構成框架。內部結構更多的是內容方面的問題，外部結構更多的是一種形式方面的問題。在本文中，主要討論與敘事方式直接相關的外部結構。常見的紀錄片結構有線形結構和版塊結構兩大類。線形結構分為單線結構、雙線結構和多線結構三大類，根據線索交叉與否又派生出雙線平行結構、雙線交叉結構和網狀結構。
一、線形結構。
線形結構最主要的特點是有一條乃至多條貫穿全片的線索，這條線索可以是內在的、邏輯的，如《遠去的村莊》中的缺水問題，《中華百年祭》中畫家的創作體會;也可以是外在的、形式上的，如《龍脊》中村口的那個大槐樹，《萬里長城》中的長城。張雅欣教授在她的專著《中外紀錄片比較》中也談到《遠去的村莊》，她認為該片是典型的繪圓法結構，它的圓心就是缺水問題，所有的素材都是圍繞這一圓心展開的。顯然，張教授的提法與本文的提法在本質上是一致的。日本的《萬里長城》和中國版的《望長城》盡管題材完全一致，都是拍中國的萬里長城，但是日本的《萬里長城》更多的是以長城為中介，探討長城兩邊人民的生活。在這部片子中，長城已經不是創作者關注的主體，而是作為一條貫穿全片的一條中心線索。在實際創作中，創作者不僅通過采訪來顯示這條中心線，還多次用航拍長城的空鏡頭來強化這條中心線。
對於比較復雜的敘事，使用線形結構的片子往往要用兩條或兩條以上的線索。如《中華百年祭》就有多達五條的線索：1、畫家作畫，2、畫展展出現場，3、百年史實，4、畫家談創作理念，5、畫家的日記。
線形結構可以使復雜的敘事變得條理清晰、紊而不亂。線形結構是紀錄片常用的結構方式，但是並非所有的題材都具有中心線。彌補方法除了後期強加一個象徵元素外，采訪的介入是一個重要手段。采訪作為結構方式，是創作者結構能力提高的一個標志。用采訪作為結構因素，除了後期發現之外，更多地是在前期構思時就要有所考慮。這樣，由於結構不是後期強加給片子的，整個片子就顯得自然、具有整體性。采訪作為結構因素，有兩個層面的作用。第一、采訪的同期聲作為轉場因素，起連接畫面的作用。和解說詞作為轉場因素相比，采訪作為轉場因素難度很大，但是一旦成功，會使片子更為緊湊、簡潔。比如《命運》就是通過人物的采訪，不斷引出新的人物，新的場景，從而實現其典型的套層結構。第二、采訪作為貫穿全片的線索。創作者往往在采訪之初，就對結構進行了較為全面的設計，以保證能采訪到它需要的內容。在後期編輯時，創作者會將采訪分成若干段落，根據節目內容的需要，讓這些段落分布在片子的相應位置，從而把整個片子連接起來。比如《中華百年祭》中畫家的創作體會，《神鹿啊!神鹿!》中柳芭的自敘。
二、版塊結構。
當然線形結構的這條線並不是每部紀錄片都能具有的，也不是說紀錄片就只有用線型結構。特別是那些依據文理邏輯展開的紀錄片，這類紀錄片有相當一部分屬於以前人們習慣稱呼的專題片，由於它們大都是主題先行，又基本上是解說詞從頭灌到底，因此拍攝的素材只是論證這一主題的工具，這使得素材和素材之間缺少內在的邏輯性，如果又找不出合理的外部線索，就只能尋找其他結構方式了。正是在這種情況下，出現了版塊結構。
所謂版塊結構，就是按照人物、時間、地域或主題的不同，將不同的內容分成不同的部分，部分與部分之間可以互無聯系，也可以有起承轉合的一種結構方式。如《命運》和《祖屋》就是典型的版塊式結構。《命運》是按人物來劃分版塊的，只不過創作者在構思人物時作了精心的挑選，常常是在上一個人物的內容即將結束時，或從對他的訪問中，或從與他有關系的事件中引出下一個人物來，這種特殊形式的版塊結構也被稱作套層結構。套層結構既保持了版塊的相對對立性，又加強了版塊之間的聯系，使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。《祖屋》是一種傳統的版塊結構，共分為五個版塊，每個版塊都配有一個小標題，他們依次是：「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」。盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的，但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系。使用傳統的版塊結構最好是有張力的題材，否則，由於版塊和版塊之間缺乏內在的必要關聯而使整部片子顯得零散。
盡管紀錄片存在不同的結構方式，但是這些結構方式本身並沒有什麼優劣之分。只是對具體的紀錄片而言，它存在一個最恰當的結構方式，此時再選用其他結構方式就是不恰當的了。
決定紀錄片結構方式的因素很多，概括起來有以下幾種：1、生活事件本身，2、現場取材方式，3、創作主題，4、作者的創作風格。對生活事件本身而言，如果題材是事件性的，多採用線形結構;如果題材是概述性的，則多採用版塊結構。比如《山洞裡的村莊》，該片主要是反映山岩洞村村民拉電的故事，因此創作者選用了線形結構;而《流年》主要是反映幾位剪紙藝人的生活，這種反映是概括性的，因此創作者使用了版塊結構。就現場取材而言，大致可分為點式取材和面式取材兩種，其中點式取材是指創作者把拍攝的對象作為具體的形象，而面式取材則是把拍攝對象作為抽象的形象。如果取材方式屬於前者，那麼相應的結構就應為線形結構，如《藏北人家》;如果取材方式屬於後者，則多半會採用版塊結構，如《改革二十年》。主題也是影響紀錄片結構的一個重要因素，一般而言，單一封閉性主題的片子多採用版塊結構，特別是那些命題作文式的作品，如《彈指一揮間》、《同心圓》;多義開放性主題的片子多採用線形結構，如《空山》、《忠貞》等。創作者個人的創作風格也影響著作者對結構的選擇，只不過這種選擇並不總是一成不變的，而只是體現出一種量的優勢。
如果說紀錄片是一種「發現」的藝術，那麼它同時又是一種「敘事」的藝術、一種「結構」的藝術。
⑵ 以結構為依據，簡述紀錄片敘事的三個類型。
一般來說，如果從結構角度分析，電視紀錄片有兩種結構，分別是漸進和並列，第三種就是兼有，有關解釋如下：
平列與漸進: 電視紀錄片的兩種結構思維
如果說紀錄片是一種「發現」的藝術, 那麼它同時又是一種「敘事」的藝術、「結構」的藝術。在電視紀錄片中, 結構是敘事的具體化和意義化, 敘事要通過結構才能流暢地表達作者的審美感知。所以, 確立結構, 也就是確立展開和完成敘事的方式和意義。電視紀錄片的敘事結構由於構建結構主體的不同而導致結構樣式多種多樣。不過, 任何結構都是人們思維的結果, 而對結構思維的考察和研究, 或許能夠給我們理解和把握電視紀錄片的敘事結構帶來捷徑性的東西。
結構思維是行文思維階段將生成的時間性、空間性材料轉化為一維的、線性的語言鏈和語言流的思維過程。結構思維的目的在於通過語言和材料的敘述創造一個擬自然的時空結構和邏輯結構, 讓人清晰明白, 便於理解和把握。而達到這種狀態的結構思維則是平列結構思維與漸進結構思維。
11平列結構思維
平列結構思維, 是電視紀錄片的各個結構單位保持一種平行、並列的空間關系的一種結構思維方式。平列結構思維往往呈現為版塊狀態或者塊狀狀態, 因此, 又可以稱為版塊結構思維或者塊狀結構思維。
平列結構思維, 具有以下三個特徵:
1、 情節內容以版塊為單元, 單元內的容量比較大, 但單元的數量比較小;
2、 版塊之間在內容上是相對獨立的;
3、版塊之間沒有過渡, 是段落切換, 往往帶有跳躍性。
在平列結構思維中, 各個版塊既可以平行獨立構建, 也可以打碎, 在版塊之間進行交織處理。從平列結構思維中的版塊之間關系看, 又可以大致細分為並列式平列結構思維、連接式平列結構思維和剖面式平列結構思維等幾種具體的思維形式。
並列式平列結構思維, 即版塊之間是平行、並列或者對列關系的一種思維方式。電視紀錄片《祖屋》就是採用並列結構思維進行構建的, 它分為五個版塊, 每個版塊都配有一個小標題, 依次是「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」, 盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的, 但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系; 電視紀錄片《江南》也是採用並列式平列結構思維構建的, 為了總體描繪江南地方文化, 創作者選擇了《丁山泥土》、《叩訪天一閣》、《千年陳酒》、《老房子》等進行記錄,構成了江南文化的總體意象; 《西藏的誘惑》也是採用並列式結構思維結構全篇的, 它通過四位宗教信徒跋涉在朝聖路上的情狀來揭示作品的主題: 人人心中有真神, 不是真神不顯聖,就怕半心半意的人孫逗。
連接式平列結構思維, 即版塊之間是一個個連接下來的,帶有一種時空的順序聯系。電視紀錄片《命運》就是連接式平列結構思維構建而成的。《命運》按人物來劃分版塊, 採用上一個人物的內容即將結束時, 或從對他的訪問中, 或從與他有關系的事件中引出下一個人物, 進行結構敘事的。連接式結構思維既保持了版塊的相對獨立性, 又加強了版塊之間的聯系,使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。
念滑如果仔凱臘說連接式平列結構思維是以縱向關系展現生活, 而剖面式平列結構思維是以橫向關系來展現生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 將同一時間中不同人物的不同事件展現出來。如《德興坊》就是採用剖面式結構思維。291戶人家居住在一條建於1939年的老式石庫門弄堂———德興坊, 家家住房緊張,電視紀錄片從日常生活的記錄入手, 選擇三戶進行「記錄」,客觀反映了他們的生活情狀和生活態度。電視紀錄片《沙與海》也是採用剖面式結構思維創作而成的, 它通過生活在沙漠里的居民和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開敘述, 來表現人的生存意識與抗爭精神。
21漸進結構思維
漸進結構思維, 是指各個結構單位的內容之間, 通過層層遞進、逐步深入的切入, 保持一種前後相繼的不可逆轉的邏輯關系、時間關系、空間關系、程度關系的一種結構思維方式。
漸進結構思維往往呈現出線性結構特徵, 因此, 又可以稱為線性結構思維, 它往往以持續漸進的事件關系來組織故事情節。
漸進結構思維一般具有三個特徵: (1) 敘述單元容量小, 內容相對比較零碎, 但單元數量較多; (2) 敘述單元之間有一定聯系, 成為一種線索關系; (3) 敘述單元之間有過渡性連接, 不是大幅度切換、跳躍。漸進式結構思維可以分為單線式漸進結構思維與多線式漸進結構思維兩種具體樣式。
單線式漸進結構思維, 即用一條線索貫穿作品始終的一種結構思維方式。單線式結構思維可以是內在的、邏輯的, 如《遠去的村莊》中的缺水問題, 《中華百年祭》中畫家的創作體會; 也可以是外在的、形式上的, 如《龍脊》中村口的那個大槐樹, 《萬里長城》中的長城。
單線式漸進結構思維又可以分為連貫式、串珠式、時序顛倒式等漸進結構思維: 以一條結構線索連貫事件的結構思維為連貫式漸進結構思維; 事件之間沒有連貫性, 而將相對集中的情節像零散的珠子的事件組合起來的一種結構思維方式是串珠式漸進結構思維; 而時序顛倒式漸進結構思維, 則是一條線索中的時空順序被打亂後顛倒著表現, 它有點像時空交錯, 但時空交錯是兩條或幾條線索, 而時空顛倒是一條線索; 它也有點像插敘, 但容量比插敘稍大, 有一定的結構意義。
多線式漸進結構思維, 即有幾條線索組成的結構思維樣式。多線式漸進結構思維主要有平行式漸進結構思維和交錯式漸進結構思維兩種形式。平行式漸進結構思維是同一時間的幾條線索平行地交織發展; 交錯式漸進結構思維, 即幾條不同時空的線索交織發展。電視紀錄片《中華百年祭》就通過多達五條的線索: 畫家作畫; 畫展展出現場; 百年史實; 畫家談創作理念; 畫家的日記等展開「記錄」。
⑶ 近年來，紀錄片創作蓬勃興盛，好評不斷。其藝術魅力來自何處
我覺得藝術魅力主要就是來自於導演們精心的創作，廳緩森這個團隊他們對於近扮畝幾年來的紀錄片是非常上心的，能夠很好的描哪乎述一些事物，而且能夠給人們起到很好的教育意義。
⑷ 紀錄片是什麼
（一）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品，否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值；
（二）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契---- 紀錄片所再現的影像是「真實的」。
什麼是紀錄片？
紀錄片就是真實紀錄我們發現的人與事物變化的過程。
首先，是要真實紀錄。美國學者比爾·尼科爾斯也說：「約翰·格里爾遜對紀錄片的著名定義『對現實的創造性處理』，包含了『創作成分』，這便削弱了紀錄片所倚重的現實性與真實性的主張。如果我們不能把紀錄片的影像作為可見證據，來證明社會現實某一部分的本質，那麼從這些影像中能得到什麼？」真實是紀錄片的信譽基礎，沒有這個基礎，我們還不如到影院看電影，在家猜缺里看電視劇；真實是對創作者臆想世界的約束，無論我們有怎樣豐富的想像力和洞穿世界的主觀能動性，我們最終都要歸位於真實的鏡頭上；真實是對紀錄片創作者的一種職業道德的要求，即便我們出於善心用非真實的鏡頭來演示業已論定的內容，那也是對觀眾的欺騙行為。
其次，是要有所發現，沒有發現就沒有紀錄片。我們手持攝像機，就像我們手握火把，去燭照那些被黑暗掩藏起來了的東西。關於「發現」，不少研究者多有論及，比如呂新雨教授說：「我們認為紀錄片的價值就在於，它能夠從一個發現的角度去看歷史。也就是說嚴肅意義上的歷史類紀錄片，它承擔著發現的責任」。我個人認為，「發現」是紀錄片的靈魂，沒有發現，所謂的紀錄片就只能做二等公民，淪為資料庫中的素材；沒有發現，可能一頭驢子也會宣稱自己會拍紀錄片。紀錄片是智慧者的游戲。
第三，紀錄片發現的是一個「過程」。人們之所以說紀錄片是一門時間的藝術，就在於它體現出了一個過程。當拍攝者的主體為人的時候，紀錄下的是人的內心世界的變化過程；當拍攝者的主體為事件時，紀錄下的是事件的進展過程；當拍攝者的主體為自然物象時，紀錄下的是自然物象的變遷。近些年不少紀錄人，包括電視播出機構，都越來越要求紀錄片要有故事性，我想這不純粹是為了討好觀眾，也反映出我們紀錄人的覺悟和對紀錄片現狀的不滿。對故事性的要求應該說是向紀錄片本真狀態的靠攏，因為故事就意味著「過程」。如果說觀眾疏遠了紀錄片，那一定是我們的紀錄片沒有故事，或者說沒有過程。觀眾喜歡故事不是觀眾的錯，恰恰是我們許多紀錄人以自己的昏聵、無能卻偏要做出清高的樣子拒絕了觀眾。
第四，紀錄片的發現是「我們」的發現。由於受到知識儲積、思想水平等因素的影響，任何個體的「發現」都是有局限性的，比如一個人說我發現了狗會咬人，豈不知全世界的人都知道狗會咬人。紀錄片固然是由拍穗老辯攝者個體或者說「我」拍攝完成的，但這個「我」是代表「我們」，代表一種共同認含賣知，「我」的發現，會讓「我們」這個共同體感到震攝。這就需要拍攝者個體要有一雙慧眼，要有大量的知識儲備，要有敏銳的判斷能力。事實上我們常常可以看到，很多人以為有了攝像機、有了影像，就有了紀錄片，甚至一些人宣稱，我們在為未來留存歷史。我想這只不過是無知者的一種托詞。
⑸ 看紀錄片的好處有哪些紀錄片有什麼優點
1、真實。紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。
2、好的電影是將一個好的故事帶給觀者的；而一個好的紀錄片是為我們展開了歷史的畫卷，讓我們自己去領閱獨特的文化和自我的反思的。
3、既然是這樣我們就可以初步的得出一些結論，紀錄片能帶給我們一些關於民族的文化和對人類自己的反思的作用。
4、就如「舌尖上的中國」這一個記錄片，講述的是關於中華飲食文化的多樣性和我們飲食的起源，讓我們知其根本，探其來源。
5、還有的就是一些對我們人類自己行為的一些反思，像什麼關於東北豹的紀錄片，在自己和孩子都被獵人逮住了之後，寧可自己咬死自己的孩子，也不要讓它活在枷鎖之下，是一種嚴格的母愛，更能彰顯我們人類行為的齷齪了嗎？
6、記錄片是記實的，它就像是一根細小的綉花針，時時刻刻得刺痛我們的皮膚，讓我們了解這個世界，探究其真相。