怎麼用藝術的眼光看待市場

㈠ 以皮克斯動畫工作室為例,說明藝術、技術與市場是如何結合的

1、影視動畫數字展示具有豐富的展現方式，可帶來深刻的體驗。
數字圖像內容與各種硬體結合起來，可衍生出多種多樣的搏耐展示形式。數字沙盤，數字圖像內容和沙盤模型相結合，不但讓觀眾看到立體的模型，還能通過圖像內容全面了解該區域的各種信息。360度環幕展示系統，屏幕將觀眾環繞，配以震撼的三維圖像內容，即可創造出深刻的沉浸式體驗。
2、影視動畫數字展示用更少的空間展現更多的信息。
影視動畫數字展示方式，一個液晶顯示屏可以展現無數個展板的信息，並且還可採用動態的畫面內容、互動的模式，不但大量節省空間，還展示得更加生動。
3、影視動畫數字展示應用於更廣闊的領域。
影視動畫數字展示無論在內容和效果上都大大超越傳統展示模式，在應用領域上也已經完全超越了傳統展示的范疇。目前已經被廣泛應用於房地產展示、數字城市、古跡復原、虛擬游覽、活動特效、項目預演、工業模擬。
影視動畫數字展示的起源可以追溯到90年代初期，3D效果圖的出現被認為是數字展示最早的形式，它主要被應用基畝春於房地產行業的建築表現。建築渲染和建築建模首先要考慮到影視動畫的形式。到了90年代末期，三維影視動畫的運用使展耐吵示效果更加精彩，內容更加豐富，應用的領域更加廣泛，才真正開始形成了行業的雛形。隨著影視動畫數字展示的廣泛應用，影視動畫數字展示的概念才逐漸清晰起來，獨立的行業形態也開始被人們認可。

㈡ 如何理解藝術的藝術價值、社會價值、商品價值

藝術價：主要是指藝術品所體現出的文化價值、美學價值及藝術手段。藝術品所反映的民族性、地域性和個性越典型，其藝術價值往往越高。

藝術的社會價值：通過藝術欣賞活動，可以使人認識到客觀世界和主觀世界的真實面貌。 

藝術的商品價值：藝術商品具有豐富多元的價值表現形式，藝術市場的存在正建立於此多元價值之上，而呈現出獨特的結構模式和價值實現的獨特途徑。

(2)怎麼用藝術的眼光看待市場擴展閱讀：

藝術作品的價值特性取決於三大要素：

1、作品的品質特性。藝術作品的品質特性主要表現在：形象反映的現實性和典型性，藝術效果的感染性，隱含思想的深刻性，物質材料手段運用的完善性，藝術本質的純粹性。

2、作品的欣賞環境。同樣的作品在不同的自然環境下將會體現出不同的價值，高雅藝術的欣賞往往需要寧靜、祥和和優雅的環境，周圍的一草一木、一動一靜往往都或多或少地影響高雅藝術的欣賞效果。

3、欣賞者的品質特性。欣賞者的品質特性包括審美態度、審美能力、心理狀態和生理狀態。

㈢ 怎樣運用藝術的眼光來看待自己的生活,讓藝術融於生活

一個人如果用藝術的眼光看待人生，他的頭腦就是他的心。
靈魂的存在是一個可怕的現實，它可以買賣，可以交換。
靈魂可以受到毒害，也可以變得完美。隨你怎麼處置。
我覺得自己的靈魂漸漸有了方向感......
不再是那麼的躊躇，漸漸地撥開了雲霧濾清自己的思緒。卸下桎梏我靈魂的枷鎖，輕松的面對眼前的一切，無論是喜悅或是憂傷都用一種藝術眼光來看待，賦予一種藝術的色彩。痛苦的往事也不再是我心裡的結，只不過是暫存於我記憶里的一段這么簡單，可以把它形容成是略帶悲劇色彩的一場戲，大可不必再為之黯然神傷。回過頭來看，人生只不過是一出戲。

㈣ 面對現實，怎麼"藝術

劉樹勇：面對現實，怎麼「藝術」？
——評袁冬平的紀實攝影專題《窮人》


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近兩個多月來，我一直在為袁冬平兄所作的紀實攝影專題《窮人》寫一個序。幾經努力，開頭無數，卻一直未能成就一篇自己看得過去的文字。難處不在於寫成一篇完整的文字，難處在於我一直不知道如何來看待這樣一個看上去相當「傳統」的紀實攝影作品在當下中國影像業界的現實價值與意義——面對當下越來越「藝術」化的圖像，面對那些極盡各種數字化手段，以「實驗」、「觀念」、「先鋒」等等說辭為標榜的影像文本，袁冬平的這個文本顯然已經相當「落伍」了。傳統紀實攝影關注探究的現實對象，簡單統一的結構樣式，老實本色的記錄性影像，平然樸素的文字敘事，構成的這本畫冊，它能夠提供給我們多少新鮮的經驗？它在影像語言上給予我們多少新鮮的啟示？如果沒有，這樣一個文本以何種理由值得我們看重？
最近發生在影像業界的一個不小的事件，也似乎證實了我的這個質疑。2006年11月23日至27日，中國攝影界非常關注的一個「2006北京影像專家見面會」在北京一家酒店中舉行。這次見面會前期在國內很多的媒體有長約半年多的宣傳。據主辦者稱有800名攝影師提出參會申請，經過主辦者篩選，最後選中了300人參加。這次見面會跟中國攝影師對接的是來自歐洲、美國和中國的30位畫廊經紀人及一些博物館和收藏機構的人士。主辦者的意圖，是促成中國攝影師和世界圖片市場進行市場化的對接性會面。意思當然是希望建立全球化背景下的國際化影像市場及藝術標准，以解除中國攝影家固守的狹隘的本土化地域化的影像理念和關注方向，走向世界，尋求影像產品更為廣大的營銷市場。
見面會極其熱鬧。這種熱鬧已經被那些喜歡湊熱鬧的大眾媒體像報道某位地產商人的樓盤開盤一樣反復誇張地報道過了。但我看重的是這次會面顯示出來的三個重要的信息。
一個是，什麼樣的影像產品進入了這些外國畫廊經營者和博物館收藏部門專家的視野，並得到他們的青睞。這個信息相當明確：那些所謂的國外影像專家都在關注那些實驗性的影像，比如那些美術學院教育體制與學術傳承背景下的攝影專業學生的作品，以及那些近十年來從事影像實驗的畫家們的影像作品。它們作為藝術家的「藝術作品」進入了他們的視野，並得到邀請，成為他們的簽約藝術家。接下來的好處，當然是在他們的畫廊或者是美術館做展覽、被代理，日後會得到大量的美元歐元以及國際化的名聲。
另一個重要的信息也相當明確：應約而來的大量中國攝影家的紀實性作品受到那些外國專家的冷遇，甚至不屑。這些作品被某些高傲的國外影像專家直接宣者孝判為「早已過時了」，「不過是歐美三四十年代的攝影樣式」虛旁。意思當然是，這些作品太落後了，不可能成為他們關注的影像產品，當然，這些攝影家也就不可能成為他們的簽約藝術家，他們的畫廊、美術館不會接納他們的展覽。最要緊的是，他們不可能為這些紀實性的照片付出美元！
最後的這個結果是殘酷的，因為它觸動了相當一部分中國攝影家急於要實現的一個現實訴求，那就是將手裡的照片盡快變成錢！近五六年來，中國攝影業界極力探討的一個話題，即是圖片的市場化。相關的努力包括建立了為媒體提供新聞圖片的各類經營性網站，以圖書出版的形式將圖片轉化為商業產品，以及少數的圖片通過畫廊進入了收藏者的視野之中。與此同時，另一個圖像市場其實已經小規模地悄然處於運作當中，而且取得了相當的營銷業績，那就是一部分藝術家以攝影為媒介材料製作的影像藝術品，已經依傍著走向了世界的中國美術作品的市場渠道走向了世界差嫌橡。這些被稱作「觀念」攝影、或者「實驗影像」的藝術品已經較早地將這些藝術家變成了中產化的「成功人士」，盡管他們的成功背後使用的種種策略機巧，發生的種種妥協和交易，藝術家被來自西方的文化資本及殖民企圖收買扭曲的人格已經受到許多當代文化批評學者的廣泛質疑，他們的「成功」經驗及結果還是得到了眾多攝影家的羨慕和追隨。
於是，我最不希望看到的、也是這次見面會上看到的最令人震驚的信息，就是那些實驗性影像藝術家面對被西方影像專家們肯定、代理和收買表現出來的欣喜，以及許多中國紀實攝影家面對來自西方影像專家們提出的「藝術」標准所表現出來的那種憤怒、沮喪、迷茫和准備屈從的努力傾向。通過這樣一次完全市場化的見面會，他們開始弄明白一個問題：他們多少年來拍的那些紀錄了處於巨變中的當代中國的方方面面的照片不是「藝術品」！而只有作為藝術品的影像才可以與西方對接，與美元對接！要想進入畫廊、收藏，要想獲得大把的美元，那些嚴肅的紀實攝影作品是沒有價值和市場前途的。他們已經開始准備按照外國專家們的指引，學習那些成功的當代藝術家們的經驗，放棄紀實攝影的關注方向和影像形態，准備來做做「藝術」了。我已經聽到不少的中國紀實攝影家，包括許多我一向尊敬的紀實攝影家對我說，他現在才弄明白，他以前所做的工作一錢不值毫無意義。他們下一步的努力，即是向「藝術」靠攏，營造出一批投外國畫廊和購買者喜歡的影像作品，就像那些已經賣得好價錢的成功藝術家那樣。「有什麼呀？我們也會。」他們言辭激昂，眼中閃爍著急切的光芒。我站在一邊，看著他們焦灼的眼神兒，我相信，以他們多年來豐富的攝影經驗，以他們超過那些影像藝術家許多倍的對攝影手段的精熟，以他們的聰明頭腦和對美元的無限熱愛，他們會做到的。我甚至已經看到了不久的將來，在中國會普天蓋地出現無數被那些西方影像專家們界定為「藝術品」的影像。只是我還不知道，以中國這個攝影從業群體的龐大和極高的仿造工作效率，那些外國畫廊的美元備足了沒有。

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這場見面會在中國攝影業界內部產生的巨大震盪，特別是中國近二十年來那些紀實攝影作品在外國專家和美元市場面前幾乎全軍覆沒的結果，讓我們有必要重新來回顧和審視中國近二十年來紀實攝影發展的必然性及其存在的價值。這也是我來看待和評價袁冬平這組紀實攝影作品《窮人》所找到的一個出發點。
袁冬平作為一位當代中國重要的攝影家的原因，開始於他十五年前拍攝完成的另一個紀實攝影專題《精神病院》。歷時數年完成的這個專題，以相當謹嚴考究的影像，記錄了中國好幾個省份的十幾家精神病院的真實狀況。這組作品以其對這個特殊人群及生存領域的深度探究和影像描述，以其影像當中透示出來的悲憫情懷與冷峻格調，獲得過美國年度攝影（POY）獎。我看重的不是這個獎，我看重的是這樣一個作品出現在那樣一個年代，它以何種立場介入了對中國社會現實的真實表達，它對中國攝影後來的發展帶來了什麼樣的觀念推進，以及它對當代中國的影像文化建構帶來了何種有價值的貢獻。
二十世紀八十年代的中國攝影，已經較七十年代後期以前有了長足的進步。其早期的影響有北京的「四月影會」的重要實踐，還有很少被人提及的上海的「北河盟」等攝影集體的影像實踐。但真正對八十年代的中國攝影產生重要影響的，乃是風行於整個八十年代的西方現代主義藝術思潮。這一思潮的兩個重要的取向即是，一方面反抗藝術的意識形態化，以圖擺脫藝術為政治宣傳服務的庸俗功利主義姿態，回歸到藝術的美學本體上來。這種姿態的重要表現，在攝影業界即是由歌功頌德式的影像諂媚，回到對當下中國社會現實的真實表現上來。另一方面的努力，即是從屈從服務於一個集團的意志訴求，回到攝影家的個人內在世界的表達位置上來。對個人存在價值的看重，個性化的表達訴求，成為他們極力推重的影像價值取向，但是也潛伏下一個忽略當下現實表達的危機。所以當八十年代西方各種哲學和藝術思潮及文本被大量引介到中國來時，當關注思想、熱愛文學和藝術成為全民化的一個情結時，當藝術被簡單化地理解為美的表達之時，當藝術家在新的歷史時期建立起來的新的理想主義與實現四個現實化、實現民族振興的國家主義意識形態再度重合時，個性化的表達就淪落成為淺薄的深刻晦澀、空洞的歷史悲愴和優美的無病呻吟。隨著這些當初的攝影異類和文化精英被收編進入體制之內，那種對當下現實中國予以真實表達的理想並沒有轉化為中國攝影業界的影像現實，而所謂的個性化的表達也就逐漸蛻變成為新時期背景之下新一輪的歌功頌德。那些小花小草式的優美抒情，那些毫無社會批判意識的哲學玄想和故作深沉，那些置中國表面繁榮背後的嚴酷現實於不顧的自命清高和藝術化的想像姿態，造就了八十年代中後期中國攝影業界一種去政治化去現實化的基本取向。新聞攝影依然繼續延伸著為政治宣傳服務的影像實踐；個人化的表達孤懸於中國現實問題之上，任何私己的怨尤被放大為藝術化的表達；追求西方現代主義理想以及表達藝術純粹性的理念和實踐，成為逃避社會現實遁入美好想像的一代人的精神烏托邦。
作為一個分水嶺，八九年春天的政治事件，中止了人們沉迷已久的這種烏托邦想像，讓人們再次看到了一個真實的處境：沒有人會在現實之外，沒有人會在政治之外。我們整整十年的藝術想像、對西方現代主義哲學思潮藝術思潮的迷戀、對於未來懷有的理想主義期待，並沒有讓我們走出現實的困境。國家依然不富裕；個性表達倡導近十年之後仍然看不到獨立的人格和個人的尊嚴；各種權力仍然成為轄制人們自由思想和生存的嚴酷力量；占人口絕大多數的平頭百姓依然生活在極低的水平線之下。從理想主義狂熱當中冷卻下來的人們開始明白，這不是一個美好無邊詩一樣的國度，這是一個仍然充滿了問題的國家。單純地相信未來，服膺於他人的意志暗示和美景描繪，都無法改善我們的現實處境。任何有良知和責任的國民，都應當正視這些問題，提出這些問題，質疑這些問題存在的深層原因，並謀求共同來解決這些問題的有效途徑。
中國紀實攝影的發起，正是基於這樣的現實訴求。因此，不管這個概念指向本身是否模糊不清，亦不管它是不是一個泊來的概念，紀實攝影一開始就是作為一種抗拒影像附庸政治需要的策略被大家所共識和使用。而且，非常直接地，這些攝影家接續了當初「四月影會」時代提倡的直面現實的影像觀念，而完全放棄了那些個性表達的說辭。他們認為，真實、盡可能客觀地正視和記錄中國的現實狀況，特別是關注那些在主流意識形態視野之外的邊緣人群和處身底層的弱勢群體的生存現狀，比個人私己的情緒表達更為重要和富有社會責任感。在他們看來，重要的就是發現問題，並通過影像表達顯現出這個國家的非正常化的表徵。他們認為，正是這些顯現社會病態的視覺表徵，才是正視社會現實的最有力的出發點，也是能夠引發廣泛的權力關注和社會關注的有效策略。
亦正是由此出發點而全面展開的影像實踐，讓我們在九十年代初期看到了攝影家袁冬平、呂楠拍攝的《精神病院》，孫京濤的《永定門•幸福路》，解海龍的《我要上學》，林永惠的《東北人》，陳錦的《四川茶鋪》，徐勇的《北京胡同》等等紀實攝影專題。《精神病院》展現和著力討論的是精神疾患病人的現實處境問題與社會保障體系的議題；《我要上學》則直接指向了中國的教育現狀，對國家現行教育體制和普通平民的生存現實提出了令人痛心的質疑；《永定門•幸福路》則尖銳地提出了國人基本生存權利及尊嚴的喪失這一重要現實，並指向現行法律制度對底層平民的基本生存缺乏保障的嚴峻話題。
這些影像實踐至少表現出三個方面的重要拓展。其一是，它直接觸及到主流意識形態所一直迴避的社會現實層面，即那些一向被看作是「社會主義陰暗面」的底層人的生活現狀，那些存在於這個國家內部的復雜多樣的社會問題，進入了影像記錄者的視野，從而使那些主流意識形態宣傳所粉飾的太平繁榮景象受到強烈質疑。其二是，這些影像實踐建立起一種與現行藝術體制不合作的民間立場和獨特的視覺美學，即他們將紀實攝影的本體看作是一種「問題美學」。它不像中國新聞攝影那樣著力去正面表現繁榮昌盛的一面，它繞到這個繁榮的背面去，對久已被遮蔽的深層現實予以真實的影像呈現，並以令人震驚的視覺表達，來刺激人們因長期沉浸在理想主義想像而導致麻木的神經。由此出發，紀實攝影不僅找回了攝影應有的尊嚴，而且確立了一種態度，一種不為權利所左右的獨立人格，一種進行社會批判的道德立場。其三，這些紀實主義的影像實踐擺脫了已往中國攝影那種簡單粗疏的視覺描述，開始深入社會的種種細節，並且以具有相當規模的系統化的影像結構，來對社會問題予以深度細致地描述。這種努力，不僅促成了「紀實攝影」這一影像形態的概念界定清晰化，不僅將它與其它紀實性的影像描述區分開來，更重要的是，它為那些富有獨立思想和社會批判意識的攝影家，建立了一種嶄新的語言方式和視覺邏輯。正是這種語言方式和紀實攝影獨特的道德立場及社會批判精神，引發了九十年代中期以後展開的大規模的紀實攝影實踐。
但是，九十年代初期，袁冬平、孫京濤、解海龍等等紀實攝影家的影像實踐，仍然不同程度地延續和顯現出八十年代中後期流行的較為深厚的精英意識。他們關注弱勢群體和邊緣人群的影像表達方向，他們自身表現為一個社會觀察者的視角和注重紀實主義的影像採集方法，仍然源於八十年代影響甚廣的反抗意識形態專制的政治沖動。這與這些攝影家的年齡閱歷和對他們產生重要影響的歷史經驗有關。所以，我們看到他們對平民生存現實的關注，其實並不是一種嚴格意義上的平民視角。他們只是自覺地站在了社會的底層，來展現討論一些更具現實政治意義的社會議題，其基本訴求仍然是企圖自下而上地來解讀中國的社會現實。
紀實攝影真正的平民視角的建構，始於九十年代中期以後。隨著商業大潮的洶涌而來，亦隨著未經理想主義熏染和幻滅的新生一代紀實攝影家的出現，反抗現行體制的政治沖動已經不再是一種主導型的影像生產力量。更為多元化的紀實攝影實踐成為這一時期最令人振奮的訊息。盡管關注弱勢群體和邊緣人群仍然成為他們關切的題材方向，甚至表現得更為極端，但已經不再成為他們抑制影像意識形態化的一種策略，而是轉化為一種新的價值認同。這一時期重要的紀實攝影作品，如侯登科的《麥客》，於德水的《中原人》，肖全的《我們這一代》，王文瀾的《自行車王國》，吳正中的《老青島》，張新民的《農村包圍城市》和《流坑》，劉錚的《國人》，陸元敏的《蘇州河》，呂楠、楊延康和黃新利的《鄉村天主教》，姜健的《場景》，黎朗的《涼山彝人》，晉永權的《儺》，李楠的《最後的金蓮》，趙鐵林的《海南妓女》，黃一鳴的《海南紀實》，王福春的《火車上的中國人》，王征的《西海固的回民》，等等。更多的媒體攝影工作者雖然沒有能力和時間長期關注一個專題的拍攝，但亦多以圖片故事的體式，秉持紀實主義的精神，以更為具體入微的視角，關注到一個人，一個具體的事件的視覺呈現。從某種意義上說，圖片故事成為中國紀實攝影的一個先期練習和題材內容的補充。不僅許多攝影家後來在圖片故事的基礎上完善起他的紀實攝影專題的規模化拍攝，同時也將觸角深入到社會更為細微具體的部位。這兩種影像形態的混雜互補，構成了九十年代後期中國紀實攝影蔚為大觀的局面。
與九十年代初期的紀實攝影相比，這一時期的紀實攝影家的視野更加開闊，關注的人群更為廣泛和具體。失業者、另類青年、教友、流浪藝人、罪犯、礦工、小腳女人、妓女、旅客、打工者、城市移民、邊遠地區少數民族、氣功練習者、吸毒者、同性戀，等等等等，一一進入了紀實攝影家們的視野和影像表達。盡管這一時期的紀實攝影仍然秉承了此前那種社會觀察者的視角，仍然將發現和提出社會問題作為他們的影像實踐動機，但已經較少那種精英式的悲憫拯救意識與所謂的人道主義關懷。他們已經淡化了那種擔當大任和改造社會的政治沖動。他們已經開始用一種平視冷靜的眼光打量這些人群和社會現象。某種意義上，他們對某一人群及社會現象的存在懷有較強的認同感，將之看作是動盪巨變中的中國特有的現實必然，並通過自己的影像描述賦予這一存在以合理性。比如對於鄉村天主教的影像記錄；比如對另類青年——是生活時尚所致的新的生活方式、而不再是「問題青年」的道德認同；比如對流浪藝術家生活的影像記錄，對同性戀問題的影像探究，等等，都表現出了九十年代初期中國紀實攝影所沒有的一種更為寬闊的視野和價值評判。
紀實攝影在這一時期最重要的一條線索，是通過影像記錄和表達中國現代化進程中的城市與鄉村的復雜關系，從而構成了對九十年代中期以後中國最重要的社會現實的視覺描述。這一立場亦延展成為二十一世紀之後一大批紀實攝影家的影像實踐。我們看到此後出現的一些紀實攝影專題都秉持了這一視角和道德立場。牛國政的《監獄》、《練功》、《小煤窯》，彭祥傑的《流浪大棚》，路濘的《水泥廠》，於全興的《貧困母親》、《老城廂》，孫京濤的新作《流浪的傻子》，陳錦的新作《市井》，王福春的新作《東北人》，宿志剛的《廢棄的工廠》，王耀東的《上海》，姜健的新作《主人》，顏長江的《長江三峽》，盧廣《艾滋病村》，胡楊的《上海一家人》，黃利平的《黃河灘區》，以及袁冬平的這部新作《窮人》，等等，都可以看成是這一時期重要的紀實攝影代表作。
這些作品對中國當代城市化進程及其相關問題的影像描述，從幾個向度上分別展開。一個向度，是表達中國城市化進程當中必然產生的劇烈社會沖突和新一輪的階級分化。政治訴求與商業資本的互動利用，急切的經濟發展欲求和貪婪的財富擴張，不僅剝奪了更多人的生存空間和基本利益，同時也導致了人口的大規模流動。大批農民工湧入城市，他們以失去正常的世俗生活和社會地位獲得低微的收入。大批城市平民因為城市改造和地產開發失去了賴以生存的家園淪為城市貧民。充滿慾望和動盪的城市化進程帶來了城市的活力與少數人的財富，越來越惡俗的城市景觀成為權貴們炫耀政績和得以晉升的酬碼，新的貧富差異不斷產生新的階級分化和敵對犯罪。我們在張新民的《包圍城市》，吳正中的《波螺釉子路》，任錫海的《嶗山大院》，王軍的《城市邊緣的孩子們》，彭祥傑的《流浪大棚》等等紀實攝影專題中都可以看到這種沖突的影像表達。另一個向度，是表現了中國的現代化/城市化進程當中產生的新的危機。這些紀實攝影家們認為，中國的城市化進程是以喪失更多人的生存權益和迅速消耗更多資源為代價的。它不僅導致大批土地淪為城市擴大吞食的對象，導致了農村淪為城市發展的污染區域，同時也導致了資源的極度饋乏和人的精神價值及道德標準的淪喪缺失。牛國政的《小煤窯》、《夢境》、《練功者》，趙鐵林的《海南妓女》，盧廣的《艾滋病村》，路濘的《水泥廠》，景廣平的《我的1998》，於全興的《貧困母親》、《老城廂》，宿志剛的《廢棄的工廠》，王耀東的《上海》，趙建民的《寵物》，寧舟浩的《一個人的城市》，姜健的新作《主人》，顏長江的《長江三峽》，宋朝的《礦工》，袁冬平的這部《窮人》，等等，都以令人震驚和內涵豐富的影像在這一向度上做出了有力的表達。第三個向度，則是將觸角深入中國少數民族和邊遠小鎮及鄉村，以大量殘余或者說倖存的人文地理景觀作為他們的影像描述對象。像陳錦的《市井》，李玉祥為《鄉土中國》系列圖書所作的大規模的影像採集，張新民的《流坑》，黎朗的《涼山彝人》，晉永權的《儺》，吳家林的《雲南山裡人》，徐晉燕的《雲南故事》，董建章的《紹興水鄉》等等，都是在這一向度上的影像努力。他們以一種獨特的視角和迷戀懷舊的鄉愁式的影像趣味，表達了對即將因城市化進程而迅速逝去的人際溫情和詩意化棲居的嘆惋，同時也表達了對中國現代化/城市化前景的憂慮和強烈抵觸。或許我們會認為他們的這種影像關注方向沒有直接地面對中國的現實境況，但這種回望鄉村，回望充滿溫情和詩意生活方式的逃避，本身就成為他們不認同這種粗暴的城市化過程和目標，並且積極介入現實批判的最後的一聲吶喊。
較此前那些紀實攝影作品，這些新的紀實影像文本已經更為成熟，也不再顧忌到已往紀實影像那種尋求客觀真實的表達訴求。他們更注重自身的立場和個人化的評價。他們不僅質疑現實政治運作中的權力專制，質疑商業資本那些冠冕堂皇的說辭，同時也在質疑自己在這個社會現實中的身份和應起的作用。盡管這些攝影家更多地參照了社會學人類學的一些系統方法，圖像的採集更加完整豐富和結構化，但在他們的紀實攝影實踐當中，個人對現實的態度已成為他們執意要展示的內容。當初的紀實攝影那種強調邊緣記錄和客觀紀實的理念，已經讓位於作者記錄的立場。顧錚、王耀東拍攝的《上海》，田野拍攝的《城市邊緣的風景》、《落寞的狂歡》等等，都已經開始了這種轉移。
這在那些後起的攝影新秀的影像實踐當中更為明顯和突出。他們更多地從個人的現實經驗出發，而不在現實世界當中尋找那些沒有被影像觸及的題材。他們將個人在現實處境中的內在覺受，看作是不斷城市化的現實中國的一個感測器。經由個人化的影像表達，他們的影像作品顯現出中國現代化/城市化進程中人的生命意義的喪失和荒誕。王豫明的《慌神的城市》，馮琳的《流浪的貓》，黃磊的《海濱》、《動物園》和《博物館》，丘的《我的風景》，亞牛的深圳風景，曾憶城的《我們從未牽手旅行》，等等，都是這一時期一些重要的影像文本。他們更多地執著於作者化的個人表達，將個人的情感經驗甚至身體的直接經驗，作為影像的重要內涵。經由這些個人化的焦慮、傷感、痛苦、喜悅等等經驗，這些影像傳達出個人在動盪的國家中的命運和精神狀態。這些影像經常地作為「藝術品」通過展覽和出版進入公共空間，不僅給中國當代攝影注入了發展的活力，也極大地拓展了當代影像的創作空間。他們雖然表面上並不觸及現實社會的重大問題，但他們的影像實踐卻使自己變成了問題和答案，從而成為當代中國現實社會及人的境遇的象徵折射和重要隱喻，同時也成為紀實攝影介入現實觀察和文化批判的一個重要的延伸性表達。

㈤ 你是怎樣運用藝術的眼光,來看待自己的生活,讓藝術融入於生活

運用藝術的眼光,來看待自己的生活,讓藝術融入於生活，每一天都會有美好的時光

㈥ 如何看待商業與藝術的關系

不是所有商業化的藝術都是藝術 ，不能把所有的創作都統稱為藝術，為了盈利而誕生的藝術，首先他的出發點是為了獲取利益，滿足市場，雖然稱之為藝術，但在更本上與單純的藝術相差甚遠，在創作目的上沒有可比性。商業化的藝術有自身存在的價值，不是所有作平都可以成為藝術，也不是所有藝術都可以被商業化，在這樣一個關系中，可以看作一個優勝劣汰，適者生存的過程，畢竟現如今的社會不是所有人都能讀懂藝術，想要存活並被人了解，社會化是唯一的捷徑，但不是唯一的途徑！

㈦ 面對市場，青年藝術家如何應對

沙龍內容簡要藝術中國：本次沙龍我們邀請到中央美院藝術市場分析研究中心執行總監馬學東和《芭莎藝術》主筆、2011及2012年度「青年藝術100」評委孫國勝。首先請兩位介紹一下當今青年藝術家市場狀況。馬學東：首先青年藝術家在年齡上是比較年輕的，基本是80後藝術家。80後藝術家通過現在各種平台逐步進入市場，從一級市場逐步進入到二級市場。青年藝術家在市場上的展示平台相對較多，整體價格在10萬以下，其中包括國畫和油畫。個人和作品都屬於起步階段。孫國勝：2006年後，整個中國藝術市場出現井噴式的發展，在這個階段有大量高價位的藝術品產生，當時關注點在明星作品和天價作品，大眾和媒體開始積極的關注拍賣市場。2009年左右當代藝術場開始走入一個品牌期和調整期，整個藝術活動還在持續但更平穩了。2009年至今，藝術市場的運作方式已經發生轉變，出現很多贊助形式的藝術展，整體已經開始走向營銷的方式，而不是單純的買賣，社會上更多的人從關注市場到關注藝術品本身的價值。這種藝術消費思想的轉變開啟了今天的藝術消費市場。今天的藝術品市場更加廣闊，大家的目光開始投向平價藝術品，這給了青年藝術家提供了更多可能性。藝術中國：是的，對此我們做過調查，藝術品購買者百分之三十是金融界人士，百分之二十是時尚影視界，大於百分之八十是業外人士。他們購買藝術品更多的是出於喜歡，而不是投資，這是一個好的轉變。那麼從畫廊的角度，藝術家和畫廊的合作應該注意什麼？馬學東：藝術家和畫廊是一個雙向選擇，都需要對對方有一個清晰的判斷。年輕藝術家一旦確定走職業藝術家這條道路，必然會和市場發生關系，這就要求藝術家要職業起來。這種職業性不單單是技術層面的，需要完善的地方有很多。首先要有市場意識；其次，要收集信息，對這些信息做出判斷；還要多參加展覽，為進入市場做鋪墊，被更多的人認識到，努力融入這個圈子；最後，要判斷哪個畫廊適合自己，並且要明白基本的與畫廊合作的規則。藝術中國：現在經營青年藝術家的畫廊狀況怎麼樣？有什麼樣的合作形式？孫國勝：近期很多經營青年藝術家的畫廊撤出798，我非常遺憾。經營青年藝術家畫廊應該得到更多的曝光，畫廊搬到偏遠的地方對青年藝術家的推動是一種減弱。現在推動青年藝術家的畫廊越來越多，但是經營狀況沒有那麼好。青年藝術家的資源相對好找，但是經營青年藝術家和成功藝術家的成本不會差太多，但是從單價來看青年藝術家就比較低。所以畫廊利潤比較低，經營相對困難。更多畫廊在經營中的想法是和青年藝術家一起成長，他們的目光比較長遠。現在的藝術市場在向營銷轉變，青年藝術家要沉下心來了解細節。藝術家對外的合作不單單是對畫廊，還有品牌、雜志、企業等，選擇多了復雜了，就更應該提高應對的能力。藝術中國：今年春拍青年藝術家表現如何？馬學東：現在的藝術市場還在調整期，2006年之後一些青年藝術家的作品價格漲得非常快，但是不難看到一些藝術家已經被這個市場所淘汰。今年一些拍賣行合作非常直接，作品價格並不太高。在未來，油畫市場還是寫實的、當代的作品比較被看好，青年藝術家的升值空間很大。藝術中國：您認為青年藝術家該不該上拍作品，作品上拍什麼時機合適，上拍要注意什麼？孫國勝：對於拍賣機構只要好賣的東西都可以放到拍賣市場去拍，拍賣的價格整體是非常公正的。但是作為青年藝術家沒有經過推廣貿然去拍賣的話，流拍的可能性非常大。如果一個藝術家流拍非常多，對藝術家未來的走勢非常有影響。因此，青年藝術家最好不要自己上拍。在出售作品時，要考慮藏家是不是真心喜歡自己的作品，會不會對自己的作品負責。藝術中國：現在很多機構都在推廣青年藝術家作品，那麼在這些合作中要注意些什麼？這種模式對青年藝術家有什麼好處？馬學東：現在的推廣活動確實很多，但是要選擇適合自己的去參與。在藝術家沒有成名之前要多參與群展，突出自己的名氣。展覽是一個亮相和參與的機會，錢並不重要。孫國勝：我鼓勵年輕藝術家多參與。年輕藝術家剛踏入藝術市場並不了解，有這樣一個機會多參與，才能分辨哪些適合自己，才不會造成盲目的選擇。藝術中國：收藏青年藝術家作品時，收藏家考慮的因素有哪些？孫國勝：現在有很大一部分收藏家是處於事業剛剛確立下來，有多餘的錢來購買藝術品，他們對三十萬以上的藝術品購買非常謹慎。從新藏家來看，他們首先的判斷是是否喜歡，他們有自己的主張。收藏家生活背景，經歷不同造成了層次不同。藝術中國：我認為裝飾藝術品是一個趨勢，這是家庭美術館的概念，對中國審美趣味的提高是有好處的。很多人購買藝術品是為了裝飾自己的房間，這種情況下就對藝術品的尺幅有了限制。也就是說，尺幅相對小的，價格比較低的作品更容易被接受。那麼，兩位認為阻礙他們購買的因素是什麼?馬學東：還是要看他們喜歡的類型。有句話我非常贊同，「收藏是買自己喜歡的，投資是買大多數人喜歡的」。現在的藝術發展非常多元，方式不僅限於架上繪畫。但是不可否認的是，在油畫市場寫實的更好賣。當代藝術品的接受還需要時間和培養。孫國勝：市場對藝術家的創作是有影響的，不僅僅是藝術家和買家的關系，更是整個藝術生態系統的問題。規范藝術市場，給藝術家一個公平的機會，藝術家在面對一次機會的時候就會有更明確的選擇。藝術中國：那麼青年藝術家該怎樣給自己的作品定價？馬學東：比較的方法。縱向的比較，和前人的比較；橫向的比較，和同學的比較。在這樣比較之下，就會得到一個坐標，這個過程其實就是一個排序的過程。年輕藝術家不要定價太高，要給自己留有餘地。其實中國當代藝術在全球范圍內的定價是偏高的。孫國勝：這是由於中國整個系統消耗非常大，比如北京物價很高，每一個環節的消耗把銷售價格撐大了。作品之間造成的差距是多方面的，比如年齡、教育背景、尺幅、作品風格、師承、重要合作、展覽記錄等。一個藝術家的個人影響首先要好，才能談下一步的欣賞作品。

㈧ 如何看待商業性和藝術性的關系

藝術與商業並非水火不容
它們是互惠互利
你中有我，我中有你的關系。
首先藝術商業化，指的便是藝術的流通。其中包括藝術品流通，藝術家流通，藝術觀念流通和藝術機構活動流通。藝術品在流通過程中，必定會增加其受眾量，這也就為它本身的傳承提供了更多可能。比如18世紀中期的歐洲音樂逐漸商業化，從海頓到莫扎特等作品，大部分都是當時各大音樂廳和各種組織的私人委約作品。正是這樣，才使音樂成為一種平民化的娛樂活動，使無數樂譜流通和傳承，避免了將音樂家的作品陷於無人問津的境地。
藝術雖然承載著人類文明最輝煌的一面，但它本身並不能作為物質滿足人們的根本需求。因此藝術家也需要融入商業社會，混得基本的口糧才能維持創作。

藝術同商業的融合，讓普通人通過商業化的藝術接觸到當代藝術，也是拉近大眾和藝術之間的距離的最佳方式。商業為藝術和大眾架起一道溝通的橋梁。日本藝術家村上隆將日本漫畫藉由商業傳遞到世界各個角落，他同奢侈品牌lv的合作，為lv設計了一整套視覺形象系統，讓櫻花包成為經典。同樣的，中國藝術家岳敏君也是如此，把藝術做成產業，再用商業推廣自己。對於藝術家來說，這是一個雙贏的合作。這種特殊的合作方式為他們實現了深度的多向互動，通過「公共化」而實現了其作品和個人價值的擴大和增長。

藝術品是精神產品，不僅具有價值，還具有使用價值。一般來說，人們收入的提高與受教育程度呈正相關關系，經濟的發展在客觀上刺激了人們對藝術品的需求和渴望，而市場恰恰可以滿足人們對藝術品個性化的要求。各類藝術中，最容易同大眾產生關系的便是公眾藝術。而公眾藝術通常也同商業共同成長。
以美國藝術家Kurt
Perschke的作品為例。他在世界各地不同城市安放一個15英尺的紅球，每個特定的位置只持續一天，成為「世界上運行時間最長的街頭藝術品」。受到眾多媒體的報道和藝術機構的關注。它的存在不但為大眾的生活增添一抹豐富的色彩，也為相應團體和藝術家本身帶來了經濟效益。

談到藝術和商業的問題，還有個無法忽略的人就是美國波普藝術家安迪沃霍爾。20世紀50年代，他敏銳地感知到了當時美國消費社會的狀態，用絲網印刷的方式，復制了如瑪麗蓮夢露和金寶罐頭等商業形象，獲得了巨大成功，開創了波普藝術的時代。在《沃霍爾的哲學》一書中，這樣說道「賺錢是一種藝術、工作也是一種藝術、最賺錢的買賣是最佳的藝術。」

1992年，藝術批評家呂澎就提出「藝術走向市場」的口號。但藝術如何走向市場，還是一個難題。與其說藝術受到商業的影響，倒不如說藝術引導商業，才是正常的行為。
拿開啟了工業設計先河的設計師雷蒙德羅維來舉個例子。他同美國汽車製造商合作，設計了車型細的節油型汽車；同冰點冰箱合作，做了內部調整，奠定了現代冰箱的基礎；還承接產品包裝和企業設計，小到郵票、口紅、可樂瓶子都有他的創意。紐約時報乾脆稱他為，塑造了現代世界形象的人。羅維將設計美學融入到現代生活的每個細節中，這樣的藝術，才能有效地轉化成商業。

寫在最後：
藝術如今必然是和商業掛鉤的，沒有資金運作，藝術根本無法得到傳播。如果藝術完全脫離商業價值，那藝術都無法養活自己，那藝術何以成為職業呢？
藝術是不是應該以商業價值為唯一取向，就值得商榷了。盡管如此，也只說這是以藝術性為取向的藝術，那是以商業性為取向的藝術。但藝術市場的獨特性在於，反而往往是以藝術性為取向的作品，具有更高的商業價值。

㈨ 市場營銷與藝術的關系

市場營銷是策略，而藝術是傳遞感知的方式。
說簡單點，就是比如你有某個東西要賣給別人，怎麼賣這是策略，然而在賣之前你要把你的商品推到人們的面前，那就需要看起來好看，口碑好。這就涉及了人的兩大感官，視覺與聽覺。因此這就需要藝術對商品的修飾，使大眾對你的商品有好感，有了好感就自然會有銷路。藝術對商品的修飾便是營銷策略的第一步。
再簡單點就是，將營銷與藝術結合便是廣告。
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