波洛克的作品36號屬於什麼藝術

⑴ 波洛克作品有哪些

波洛克作品有《秋韻》《大教堂》《藍桿》。

傑克遜．波洛克纖禪（Jackson Pollock，1912年—1956年），美國人，抽象表現主義繪畫大師，也被公認遲液為是美國現代繪畫擺脫歐洲標准，在國際藝壇建立領導地位的第一功臣。1929年就學紐約藝術學生聯盟，師從本頓。1943年開始轉向抽象藝術。

社會評價

波洛碼豎物克的畫法「被贊譽為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以後最引入注目的繪畫空間方面的新發明。」

波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的，當他作畫時他沉湎於嚇人的狂熱行動中。

波洛克等抽象表現主義藝術家開啟了全新的藝術形式，擺脫了歐洲傳統的影響，形成了純粹的美國藝術。

⑵ 美國作家波洛克以滴酒法創作的油畫《作品36號》屬於什麼藝術

抽象藝術

⑶ 下列藝術流派中，藝術家波洛克的繪畫風格屬於(  )。

正確答案:D
解析數或沖：波洛克是一薯殲位有影響力的美國藝術家，是抽象表現主義運動的重團亮要人物。故本題選D。

⑷ 賞析微課堂之傑克遜·波洛克（二）

鼎典理念：

讓孩子擁有發現美和獨立思考的品質。

2018.10.26

‍今日賞析微課堂分享～

傑克遜·波洛克

  波洛克行為繪畫特點波洛克是美國行動繪畫藝術的鼻祖。這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。

  它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。其一，「滿幅」的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都宴搭有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂「封閉的」古典主義繪畫，還是「開放的」巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。

  畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因為此，波洛克的這種畫法「被贊譽為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以後最引入注目的繪畫空間方面的新發明。」

        《模糊》傑克遜·波洛克

  其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。「波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沉湎於嚇人的狂螞薯熱行動中。」而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪於地板的巨幅畫布上留下痕跡。對於完成後的作品會是什麼樣子，他事先全然不知，畫完後才根據需要剪裁一塊，綳到畫框上去。

  藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作「行動繪畫」，其含義便是，畫家在這里所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。觀感：波洛克與吳冠中或有相通1946年，波洛克開始用「滴灑法」創作，有點類似中國畫中的潑墨（他也是受到東方文化尤其是中國書法藝術影響的抽象畫家之一），就是將油畫顏色調稀或者直接用油漆，用筆或勺滴灑或潑灑在畫布上。波洛克的滴灑法繪畫隨意之間隱藏著戲劇性晌物拿的偶然效果，激情四射而且充滿了色彩的自由、張力和狂野，加上他不拘一格，繪畫過程中「泥沙俱下」，沙礫、碎玻璃、雜物都敢入畫。在看似隨意的潑灑中，狂野而富有張力的色綵線條有著自身的邏輯，畫家也在移動中即興而刻意地編排著視覺音樂的節律。他作品技法的獨創和視覺效果的另類給當年50年代的美國藝術帶來極大的震動，被視為是擺脫歐洲影響的美國抽象藝術時代的開始，是美國自由精神的象徵。他因此而成為20世紀世界最有影響力的藝術家之一。

      《秋天的節奏》傑克遜·波洛克

            《藍桿子》傑克遜·波洛克

作品風格

  波洛克創立的行動繪畫意義是：一，改變了傳統架上繪畫的觀念，繪畫不再是美學的設計，而成了承擔由內心支配的人的運動的載體；繪畫不再是通過形象或形式來象徵地表現情感，卻成了畫家情感流瀉的直接記錄。二，改變了繪畫的空間，在行動繪畫中不再存在前景和背景，傳統的構圖關系消失了，一切空間關系不復存在了，是一個畫家參予的畫面。三，畫面沒有主題，沒有中心，沒有主次，漫無邊際，繪畫僅作為這無邊際整體中的一塊，這種繪畫可以任意分割。

  波洛克是抽象表現主義的先驅，是20世紀最有影響力的藝術家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質。

  波洛克繪畫所創造的神奇效果幾乎與他使用的筆和畫布毫無關系。他的繪畫已經完全替代了創作的本身，是一種近似表演藝術的創作形式。

  波洛克的油畫有著令人愉悅的美，是因為它們與自然界不規則的事物一樣符合分形法則。所謂分形，就是部分與整體具有同樣的形狀。當我們觀察海岸線時，會吃驚地發現海岸線的一部分與整個海岸線具有同樣的形狀，這就是分形，大自然中到處充滿了這種分形藝術。

  波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。

⑸ 波洛克繪畫特點

波洛克的行動繪畫的作畫過程: 波洛克的行動繪畫的作畫過程一般是：把畫布釘在地板上，圍著畫布像踏著舞步似地走動，用棍棒蘸上油漆，任其在畫布上滴流。判信蔽他還摒棄畫家常用的工具，並且將沙、玻璃碎片或其他東西摻雜在顏料裡面，使其成為稠厚的流體。他聲稱,預先不知道畫什麼,而是經過一個認知的階段後，才看到了自己到底畫了什麼。波洛克掘州的行動繪畫，是為了擺脫手腕、手肘和肩膀的限制，便於畫家表現無法自控的坦手內在意識和行動。在這方面，波洛克的抽象表現主義或行動繪畫是繼承了超現實主義的表現潛意識的觀念和自動主義手法的。
波洛克的作品，反映了美國民族不墨守成規、勇於進取、不斷開掘宏觀世界和內在意識深處的精神，也表現了他們在高度工業化社會中的憂慮、焦灼和不安。

⑹ 波洛克 作品36號 畫的是什麼

他的感受，修養，世界觀。

⑺ 下面屬於波洛克藝術的是

波洛克屬於抽象表現主義畫派。傑克遜·波洛克出生於美國的懷俄明州科迪，逝於紐約州的斯普林斯，是紐約動作畫派的領導人和抽象磨皮派陵扒的代表畫家，也被公認為是美國現代繪畫擺脫歐洲標准，在國際藝壇建立領導地位的第一功臣。其創作不作事先規劃，作畫沒有固定位置，喜歡在畫布四周隨意走動，以反復的無意識的動作畫成復雜難辨、線條錯亂的網瞎汪差，人稱「行動繪畫」，此畫法構圖設計沒有中心，結構無法辨識，具有鮮明的抽象表現主義特徵。

⑻ 傑克遜·波洛克的代表作品是什麼

《鳥》傑克遜·波洛克
[1]傑克遜·波洛克出生於美國的懷俄明州科迪，逝於紐約州的斯普林斯。他是紐約動作畫派的領導人和抽象派的代表畫家。
早年在紐約市藝術學生聯合學院時受業於本頓。30年代參與聯邦政府藝術規劃工作，二次大戰後他已成為新美國繪畫的象徵。
1947年後，波洛克進行大幅滴灑繪畫的實驗，他的滴灑是一種不受控制的直覺行動，富有形體、輪廓線的壓力和韻律變化。畫布的每一部分都承受同等的份量，液巧旅他創造了一個均勻的，沒有高潮的表面，迫使眼睛在他纏結的網和團狀顏料迷宮似的小徑中，不斷地尋覓掃視和不斷地往返不息。他這種獨特的風格具有自由的、忽視客觀的、空間劃界的特點。
波洛克創造了舉世聞名的「滴畫」，他的滴畫成了無拘無束的美國性格的典型表現，成了抽象表現主義的鬧凳經典作品。一位見過波洛克的人回憶道：「進入波洛克的畫室就像進入了另外一個世界，這個藝術家把他的思想和充沛的感情完全展露在他的畫室之中。畫室的一邊是大聽大聽的顏料罐子，牆上案上到處是顏色的滴痕。另一邊是他的尺度巨大的作品，波洛克經常坐在前面沉思好幾個鍾頭，他臉上的線條很硬，而且經常眉頭緊鎖，顯然，波洛克寬乎的每一幅作品都不是輕易
《第31號》傑克遜·波洛克
[2]畫出來的。當他作畫的時候，他沉湎於嚇人的行動之中。」評論家稱他的畫為「行動繪畫」，這樣一來畫家在畫布上呈現給我們的已經不是一張畫，而是在畫布上的行動過程，畫面成了畫家行動的場所，畫布成了畫家行動的記錄。
波洛克創立的行動繪畫意義是：一，改變了傳統架上繪畫的觀念，繪畫不再是美學的設計，而成了承擔由內心支配的人的運動的載體；繪畫不再是通過形象或形式來象徵地表現情感，卻成了畫家情感流瀉的直接記錄。二，改變了繪畫的空間，在行動繪畫中不再存在前景和背景，傳統的構圖關系消失了，一切空間關系不復存在了，是一個畫家參予的畫面。三，畫面沒有主題，沒有中心，沒有主次，漫無邊際，繪畫僅作為這無邊際整體中的一塊，這種繪畫可以任意分割。
波洛克的畫根本意義在於擺脫一切束縛，追求極端的自由和開放，它促使了人類大膽創造意識的發展。
波洛克最輝煌的時刻開始於1950年，單是這一年他就創作了《秋天的韻律》、《第三十二號，1950》兩幅作品。但波洛克並不以一位成功者自居，反傳統創作的精神激發了他的靈感，但自我封閉的個性加上對社會、對文化的不滿，將他一次次推向痛苦的深淵。他一生窮困潦倒，終日以酒為伴。
1956年，在一場車禍中，44歲的波洛克走完了短暫的一生。

⑼ 波洛克屬於什麼風格

波洛克是抽象表現主義的先驅，是20世紀最有影響力的藝術家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質。 波洛克繪畫所創造的神奇效果幾乎與他使用的筆和畫布毫無關系。他的繪畫已經完全替代了創作的本身，是一種近似表演藝術的創作形式。

但是，我們如果把「波洛克」這個詞放到傢具裝修里，就和上面所說的毫無關系。
為了便於理解，當然，對沒有建築史基礎的人來講，解釋起來可能就需要長篇大論

你可以把它理解為「美式新古典」的升華。

什麼叫「古典主義」呢？
就是古代希臘和羅馬時期的建築風格:以樑柱結構為基礎，加上其他的基本造型手法，如「拱券」「巴西利卡」等等，建築自身古典簡潔、雄壯，沒有過多的繁復的修飾。典型代表就是「雅典衛城」。

什麼叫「美式新古典」呢？
就是通俗的來說叫「復古」，因為它的靈魂就是「古典主義」。說白了就是一種藝術界的審美疲勞。因為在此之前，各種各樣繁復的建築造型都出來了，看得人眼花繚亂，而且不實用。那個時候，美國經濟正在崛起，所以「實用主義」大行其道，實用主義強烈要求功能的重要性，刪減不必要的裝飾，所以就出現了打掉一切枝節的「美式新古典」，但這個「美式新古典」僅僅是「實用主義」的一個開端 發展到後來就成了今天的摩天大樓。

最後，什麼叫「「波洛克」呢？
綜上所述，今天的「現代建築」總是給人感覺外觀冰冷，簡單。所以，在一部分「有錢、有品位」的人看來，現代建築過於「呆板」和「窮酸」，於是，開始懷念「新古典」時期和新古典之前的「巴洛克」「洛洛可」的奢華——最後這三者一結合——「波洛克」就誕生了~

其實你仔細區別讀音，會發現「波洛克」和「巴洛克」極為相似，說白了就是現代翻版的「巴洛克」呢~

「巴洛克」:巴洛克建築是17~18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建如純築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。 巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。 義大利文藝復興晚期著名建築師和建築理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建築。 手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是洞橡姿追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以誇張的細長比例表現人物等。建築史中則用以指納絕1530~1600年間義大利某些建築師的作品中體現前期巴洛克風格的傾向。

最後，調侃一下「波洛克」在中國應用的現狀吧:
如果，有設計師在你面前扯淡和推介他所謂的「波洛克」，那你不妨也把這個問題問他一遍。估計他是扯半天也扯不到點子上了。為啥呢？因為中國搞室內設計的烏合之眾里，沒幾個是有相關文史研究基礎的。殘酷的說，這個問題就是一個歷史社會文化問題。
如果，設計師都回答不了這個問題，你還敢讓他設計嗎？
所以，我的回答中，絲毫沒有引用實例就在與此，根本沒有幾個能入眼的

如果你家在搞裝修，孩子，還是放棄「波洛克」吧~玩他不僅需要錢，還需要修養。

⑽ 美術作品可以什麼都不像嗎

第5課美術作品可以什麼都不像嗎——走進抽象藝術

一、教材分析
（一） 教學目標
本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種類型——抽象藝術。作為人類三種主要藝術類型之一，抽象藝術也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意象藝術的區別所在。因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術的兩種基本形態（冷抽象和熱抽象）、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言和藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。
（二） 內容結構
本課主要包括四個部分。
第一部分講述的是現代抽象藝術的奠基人、俄國藝術家康定斯基「發現」抽象藝術的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的「發現」產生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不臘燃斗能因此說它與現實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現實。2.抽象藝術所使用的語言是非現實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。
第二部分「兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術」。
第三部分「藝術為什麼會走向抽象？其藝術美有哪些表現？」簡單介紹了美術的基本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。
第四部分「誰都能創作抽象藝術嗎？」以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。
（三） 教學的重點與難點
本課教學的重點在於「培養審美的眼睛」，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對於個人未來人生發展的重要價值和意義。
本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。
二、教學內容資料
（一） 作品分析
即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）
康定斯基出生於莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，後來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術學院學畫直到1900年，此後即開始了活躍的藝術實踐活動。
康定斯基倡導即興作畫，以表現藝術家的需要。他認為精神因素是藝術中最重要的東西，藝術不是對自然的模仿或精心製作，而是內心的需要。「藝術就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領域，它受到適合自己需要的自身規律的支配」。尋找這個規律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯系。在康定斯基看來，繪畫必須創造出一個與自然對象相和諧的新的現實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感。康定斯基追求繪畫的音樂感，最後發展出情緒性的抽象繪畫。
康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝輪磨術為「熱抽象」藝術。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標題給觀眾的引導性聯想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上「即興」、「作品X號」等名稱。
百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現代藝術博物館藏）蒙德里安（荷蘭）
荷蘭的蒙得里安始終想像著用最簡單的美術語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術去揭示在主觀性的外形不斷變化的背後隱藏著的永恆不變的實在。他自己說：「我一步一步地排除著曲線，直到作品最段瞎後只由直線和橫線構成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。」他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂「表裡平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質與意識的平衡」等。他認為這才是反映了宇宙最本質的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為「冷抽象」，也稱幾何風格派。
《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現出來，創作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現出一種爵士樂的節奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網的垂直和水平的線條，很容易使人聯想到百老匯街都是直角相交的道路。
《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)
《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)
《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)
蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生於荷蘭阿姆爾弗特，卒於美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，並向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師資格證書，三年後又拿到中學繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術學院開始正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術水準。1908年後，他開始探索新的表現手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，並開始以「樹」為題不斷探索抽象化的表現。1914年後又放棄立體主義，轉向幾何形符號式的繪畫，終於20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最後他以繪畫的基本元素的直線直角相交構成富有節奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的「新造型主義」藝術，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質的。他將以往的所有傳統技巧統統拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術眼界，引領人類追求最單純的和諧。
課本中刊載的三幅「樹」，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現形式的多幅作品中選出的。他其後又作了多幅帶著該樹「影子」的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構成》、1914年的《構成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。
《紅樹》創作於1908年，是蒙德里安脫離傳統寫實畫法、開始探索表現性新藝術形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到梵谷的影響。
《灰樹》創作於1912年，是蒙德里安來到巴黎後受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構成、注重構圖的平衡、探索更加抽象化的表現。他將樹的枝幹形態概括為抽象化了的各種弧線交叉的構成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調，由於其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術感受。
《開花的蘋果樹》創作於1912年，是畫家繼《灰樹》之後探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質的構成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經失去樹枝形態的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現的作品。可以說這件作品是蒙德里安創作轉入直線直角構成的抽象作品的引線，此後便步入了純抽象的直線構成的創作了，他找到了自己風格，開創了一片新的藝術天地。
尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）
弗朗茲•克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統繪畫。1949年他開始將黑白素描運用於大型抽象構圖中，創造了一種具有很強個性特色的抽象畫，後來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然後加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現出來。
作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，後改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構成的抽象畫，黑色被「舞文弄墨」地創造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此後，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。
白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）
俄國畫家卡齊米爾•馬列維奇（1878—1935）是「十月革命」前夕俄國「至上主義」運動的創始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，「要把藝術從物體的重壓下解放出來」。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：「客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。」馬列維奇稱這種觀點為「至上主義」。
作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）
傑克遜•波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰以後第一位有國際影響的美國藝術家。他徹底打破了傳統架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現代繪畫開創了一個嶄新的局面。
波洛克出生於懷俄明州，是家裡五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉向繪畫。17歲開始在藝術學生聯盟跟隨托馬斯•本頓學習。20世紀40年代中期他開始創作一些抽象的作品，仍採用傳統的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在牆上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最後，根據畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。
波洛克的這一創造為藝術打開了一個新的局面。他突破了傳統畫筆、畫布的觀念，不用筆而採用其他任何工具，畫面沒有傳統繪畫的布局和構成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創作，其作品的表面出現新的肌理，產生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統工具材料均被他放棄，藝術創作有了更多的自由。因此，在波洛克之後，美國現代藝術獲得了突飛猛進的發展。
隱現3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）
弗蘭克•斯特拉（Frank Stella，1936— ）出生於馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現主義的後繪畫抽象派的重要人物之一，並在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調繪畫的平面性，後來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創造一種「無關系」的繪畫，這與當時的「初級結構」和「極少主義」藝術家十分接近。以後他又在這個基礎上把材料擴展到金屬和工業漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現3X》就是其中的代表之一。
26—4—94（油畫，1994年）趙無極
趙無極（1920— ）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術專科學校，師從林風眠和著名油畫家吳大羽。畢業後留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術研究和創作。趙無極藝術視野開闊，善於從各方面吸取營養，且不斷超越自我。
20世紀50年代正是西方抽象藝術方興未艾的時期，也是趙無極在藝術上的轉折期。面對當時西方抽象藝術的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術發展道路。他最終在西方抽象藝術和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術，這在當時的西方藝術界獨樹一幟，並很快就為西方主流藝術所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術界的華裔藝術家。趙無極藝術成就的取得無疑與他的老師林風眠和吳大羽的教導密切相關，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒捲騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的浙江美術學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術培養了許多優秀人才。
紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）
瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業於匈牙利布達佩斯穆希利藝術學院，20世紀30年代移居巴黎，參加「抽象—創造畫會」，40年代開始從事視覺理論研究和創作。他創作的「光效應藝術」或「歐普藝術」吸引了許多藝術家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規則的幾何圖形，經過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經過電子儀器或機械作用後的畫面效果，顯示出技巧的精緻和技術美感，具有現代工業文明特點。
（二） 名詞解釋
構成
簡單地說，構成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結構的關系，但它常常與「構成主義」聯系在一起。構成主義（Constructivism）是20世紀重要的美術流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學家裡德提出的一個雕塑美學概念。法國雕塑家羅丹（Francois A. R. Rodin，1840—1917）曾經認為，世界可以分為「可知世界」和「不可知世界」兩部分，每一件藝術作品都應該包含有後一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術理論，把現代雕塑分為兩種基本類型，一種是「構成主義」的，另一種是「有機的」。「構成主義」主要憑借工業上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構成各種幾何形式，以表現雕塑藝術的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術欣賞中我們又分不清一件藝術品究竟是屬於「構成的」還是「有機的」，因此，只能求助於精神分析學的「集體無意識」理論來加以分析。這種以「構成主義」的概念來描述某種藝術類型的作法後來被廣泛應用於對其他藝術的表述。而狹義的則專指發生於20世紀初的俄國，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。
但是到20世紀之後，「雕」與「塑」或「加」與「減」的觀念已不能適應藝術的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是「構成」觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構件等材料的組合或「構成」關系，這為當代雕塑以至當代藝術開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預示了這樣的必然結果。在1912年畢加索就設計了一個用紙和繩子製成的三度立體主義構成，同一年他又為另一個構成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭製作的構成，形象是立體主義的，但結構卻是構成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術家卻以此申明了構成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。
構成主義作為一個流派是在塔特林的領導下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂「繪畫浮雕」，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術家應該直接與機器產品、建築工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致於強調整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術追求命名為「生產主義」（Proctionism），這表明了他將藝術與社會需要相結合的願望。這種願望與當時人們力圖創造一種區別於腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產階級的藝術的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術，而是藝術的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術家都站到了塔特林的一邊，從事構成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯藝術轉向社會主義現實主義之後，紛紛移居歐洲，對歐洲的現代藝術，尤其是通過「包豪斯」，產生了決定性的影響
構成主義藝術家嘉博堅持認為，「構成主義觀念」不是為了把藝術和科學統一起來，不是要探索物質世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構成主義既沒有想成為一種藝術的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術之類的東西。構成主義運動的理論家之一阿列克賽•甘曾經寫道：構成主義「不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發點。」也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發，以科學和技術為基礎，取代以前藝術家的靜態活動，創造新的動態的藝術，這成為構成主義的第一原則。因為構成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創造出反映他們時代的美學。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞彙來說明創造的辨證過程：構造的和既存的，二者綜合的結果就是構成主義的真實性。對他們而言，「構造的」，即整個觀念乃基於社會應用和方便的物質上的基礎概念——內容和形式的結合；「既存的」，即物質本身的自然傾向，在其構成和變化過程中的特殊條件的實現。這種觀念在此後的「風格派」（de Stijl）或「新造型主義」（Neoplasticism）、包豪斯、「國際風格」（International Style），以及所有追求「抽象」的藝術中，都多少有所反映。
抽象藝術
「抽象藝術」（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，「抽象」本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用「抽象」一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現，如採用誇張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現的藝術形式。實際上，嚴格的「抽象藝術」應是指後者，但人們在使用此詞時並非那麼嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當地稱為「抽象的」，准確說來它們至多隻能是「半抽象的」。「抽象藝術」一詞由於它的含混性而並不適用於精確地描繪那種不表現具體現實可視形象的藝術形式，所以，20世紀許多藝術家都根據自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為「具體藝術」，蒙德里安則用「新造型主義」和「非客觀的」來描繪它，另外還有「非再現的」、「非具象的」和「非傳統的」等，但「抽象藝術」一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當。
一般認為，真正的「抽象藝術」是從康定斯基1910年創作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克•庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯•齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，「抽象藝術」都可以說是20世紀藝術發展的必然。「抽象藝術」 具有兩個方面的發展，這兩個方面都直接來自「後印象主義」。一方面是「色彩的抽象」，它從梵谷、高更經過野獸主義、表現主義到康定斯基的最後解放，以後影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術或其他藝術、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現主義等；另一方面是「形式和結構的抽象」，它從古典主義開始，經過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以後影響到未來主義、構成主義、輻射主義、至上主義、風格主義或新造型主義、具體藝術、圓與方、抽象創造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由於強調感情的直接宣洩、有機的形態和表現方法上的繪畫性而俗稱「熱抽象」，後者因著重於理智的結構分析硬邊、幾何化的造型和平塗的塑造方法而俗稱「冷抽象」。在推動「抽象藝術」的發展中，德國藝術理論家和哲學家沃林格於1908年出版的《抽象與移情》一書起了關鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術中的精神》一書則第一次全面系統地闡述了「抽象藝術」的原理和原則，給「抽象藝術」的發展以重大影響。
抽象藝術的產生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的「抽象沖動」的支配下創造的，即它是藝術家通過藝術沖動去創造具有永恆價值的藝術形式的強烈的內在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術家的內心需要產生。這一術語是本世紀初德國藝術理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認為，現實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規律秩序，就會產生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結構內在地作用於人的情感活動，支配人類從事精神生產的結果。
至上主義
1913年馬列維奇也在著名的「靶子」展覽中展出了一批典型的「立體未來主義」的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現出來，形成交錯的、近乎機械的節奏，這使人們想到了萊熱那些表現工業場景和工業題材的作品。但是馬列維奇對自己作品裡還殘留著主題這一不正常現象耿耿於懷，於是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術的追求。照他本人的話說：「我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術解放出來。」這是一幅鉛筆素描，是這種風格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為「至上主義」（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術：「所謂至上主義，我指的是繪畫藝術中純感覺的至上。」他寫道：「從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關系中。」從此出發，馬列維奇就把學院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為「自然主義」，是與「藝術」無關的，因為「客體」對世界的本質而言只是「謊言」，真正的藝術應該是與自然無關的「非客觀」的存在，而「至上主義」就是「對在時間過程中由於『客體』的增長而早已逝去的純藝術的再發現」。
馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對於外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使「立體未來主義」成為一種過渡的風格，它不僅對以後俄國構成主義以及以構成主義為基礎的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現代建築的國際風格的進程。