西方歷史上的藝術觀念有哪些

⑴ .西方美術到20世紀上半葉出現哪些流派，其藝術主張是什麼

1、1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強調形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。

2、1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統繪畫的視覺規律和空間概念。

3、抽象主義的美術作品大約於1910年前後產生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家皮特·蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個方向。

4、第二次世界大戰後在美國產生的以波洛克、德·庫寧為代表的抽象表現主義繪畫，綜合了抽象主義、表現主義的特點，強調畫家行動的自由性和自動性。

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富可敵國的西方收藏家族：影響西方藝術發展

當積累了大量財富之後，收藏藝術品、贊助藝術家成了西方歷史悠久的文化生態之一。在藝術史上，不斷有龐大的、富可敵國的收藏家族出現，他們不是藝術創作者，但卻無時無刻不在影響藝術發展的進程。他們不僅僅是藝術家的提款機，他們更是藝術家的伯樂、知音，以及精神夥伴。

不管是歐洲王室貴族，還是今日曼哈頓的富豪，這些收藏家族的藝術贊助人多數是真誠的藝術愛好者，他們從藝術贊助中獲得了精神滿足。

藝術不是烏托邦，在藝術的傳承和發展中，除了藝術家的天才外，正是這一代又一代的藝術贊助人用自己無與倫比的眼光和財富支撐了藝術的前進。

⑵ 美學史上有哪幾種藝術本質觀

美學史的藝術本質觀1 模仿論：認為藝術是對現實的模仿 古希臘的赫拉克利特和德饃克里特都對此進行了論述，但是進行系統闡述的是柏拉圖和亞里士多德。前者的理論建立在客觀唯心主義塌沖的基礎上，而後者則是唯物主義的。 評價：該理論雖然堅持了藝術來源於現脊畝實的觀點，但是忽視了主體的想像和創造的作用，對主題的創造能力強調不夠。 2 游戲論：認為藝術是不帶功利的游戲 席勒把「自由」理解為人精神上的解放和完善人格的形成。審美教育是人走向自由的必由之路。游戲是協調人的感性沖動和理性沖動的唯一途徑。斯賓塞認為藝術以以任何功利為目的，為人類的高級技能提供消遣，為他們的剩餘精力提供一條出路。 評價：游戲論將藝術理解為感性沖動和理性沖動的和諧統一，但是完全和功利和社會生活割裂開來。 3 理念論：認為藝術是理念的感性顯現 黑格爾 4 情感論：認為藝術是情感的表現 托爾斯泰《藝術論》給藝術下了一個定義：作者所體驗過的感情感染了觀眾和聽眾。 評價：抓住了情感這個藝術最大的特點，但是忽視了想像、虛構等要素。 5 直覺論：藝術是直覺的表現 克羅奇：人的知識有直覺和邏輯兩種形式，前者從想像櫻衫森中來，是對於個體的認識；後者從理智中來，是關於事物之間關系的表現。當人以直覺的方式認識了一件事情或對事物有了一個意象時，他已經在進行藝術創作，已經完成了一件藝術作品。 評價：注重藝術家的想像和創作，但是本質上是唯心主義的，把藝術同物質現實、道德和功利完全割裂開來，以及和理性活動完全對立開來。

⑶ 藝術起源有幾種觀點

1、模仿說：這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。歷粗這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。
2、游戲說：游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為「席勒—斯賓塞理論」。
3、勞動說：俄國普列漢諾夫在《沒有地位的信》中，通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學、民族學、人類學和民俗學的文獻證明，得出藝術發生於勞動的觀點。
4、巫術說：巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始叢爛餘人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。
5、表現說：認為藝術不是再現和模仿，更不是單純的游戲，只有表現情感的藝術才是所謂「真正的藝術」，藝術就是藝術家的主觀想像和情感滲滾的表現。

⑷ 中外歷史上，對藝術的本質問題有哪些主要觀點

中外藝術史上，對於藝術本質主要有「客觀精神說」、「主觀精神說」、「模仿說」（「再現說」）等三種代表性的觀點。「模仿說」是現實主義反映論的藍本，這個在歐洲文學史上逾鄭敗千年而不衰文學原則。
在文藝與世界的關繫上，西方文論最古老的一個傳統便是認為文藝納讓是對外在世界的一種「模仿」。文藝和外在自然、外在世界的關系是古典文論不可迴避的最基本、最中心的一個問題，是文藝所面臨的最自然、最直接的一個問題。在這個問題上，西方文論的一個傳統是樸素地認為文藝是對外在世界的「模仿」、「再現」。早在前希臘時期，哲學家德謨克利特便提出了「模仿說」，他說：「從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了喊茄顫造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。」在此基礎上，他提出了文藝應該仿效好人、好事而不應模仿壞人，他的這些主張奠定了西方文藝「模仿說」的基礎。

⑸ 以下哪幾個是歷史上的西方藝術觀念

以下哪幾個凱櫻埋是歷史上的西方藝術頌遲觀念？（）
A.道藝論
B.理念論
C.模仿論
D.感興盯螞論
答案：B,C

⑹ 西方歷史上的道藝論所主張的藝術觀念是

古希臘哲學家柏拉圖：理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的也就是說只有理式世界是真實的。
而現實世界知只是理式世界的摹本，那麼藝術世界當然更不真實了，藝術只能算作「摹本的摹本」「影子的影子」「和真實隔著三層」柏拉圖對藝術的認識依據於他客觀唯心主義的哲學觀。
他力圖從具體的藝術作品中找出深刻鋒漏備的普遍性來。
德國古典美學集大搜旅成者黑格爾：核心「美就是理念的感性顯現」把藝術的本質歸結於「理念」或「絕對精神」又包含銀毀深刻的辨證法思想，認為「理念」是內容，「感性顯現」是表現形式。
二者是統一的。藝術離不開內容，也離不開形式；離不開理性也離不開感性。在藝術作品中人們總是可以從有限的感性形象認識到無限的普遍真理。

⑺ 感興論是歷史上西方的主要藝術觀念之一

感興論（aesthetics）是西方藝術哲學的一個重要分支，主要研究美、藝術與審美的輪知本質、原理、規律及其研究方法。感興論的確被認為是歷史上西方重要的藝術觀念之一，始於古希臘時期，經過長期的發展，逐漸形成了一套獨特的理論框架和方法論。

感興論的重要代表人物有柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、康德、海德格爾等。他們從不同的角度和出發點探討了美的本質、藝術的規律、審美的過程和評價標准等問題，並對人類的虧棚審美意識和藝術創作實踐產生了深遠的影響。在現代，感興論已經成為一個獨立的哲學學科，為當代人類發展了一個更加全面、縱深的審美視臘空消界。

⑻ 西方歷史上的藝術形式論所主張的藝術觀念是()。

西方歷史上的藝術形式論所主張的藝術觀念是：形式為藝術的根本。

藝術簡介：

藝術的構成，並沒有普遍認同的定義，而且隨著時間的推移，觀念也發生了變化。視覺藝術的三個經典分支是繪畫、雕塑和建築。 以及音樂等都包含在更廣泛的藝術定義中。直到17世紀，藝術指任何技能或精通，與手工藝沒有區別。

在17世紀之後的現代使用中，美學考慮是最重要的，藝術是很普通的存在，生活中無處不在，如廚師的雕旁畢花廚藝，工匠的木雕石刻，辦公桌上的插花都是藝術，不少兒童和國人皆習過毛筆字和繪畫，因此藝術的關鍵在於造詣。形象，藝術形象貫穿於藝術活動的全過程。藝術家在創造的過程中始終離不開具體的形象。

正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗竹子的形象始於"園中之竹"、"眼中之竹"，藝術構思孕育了"胸中之竹"，而磨硯展紙倏作變相最後完成了"手中之竹"，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。藝術家不僅在創作過程中從不脫離生動具體的形象，其創造的成果藝術品，更須展現具體可感的藝術形象，並以其強烈的藝術感染力去打動每一個欣賞者。

⑼ 在西方傳統的藝術理論中，占支配地位的藝術觀念是什麼說

在橡行西方傳統的藝術理論中，占支配地位的藝術觀念是「摹仿說」。這種摹仿說的理論在西方占統治地位長達兩千年以上，甚至到了19世紀下半葉，俄國革命跡散民主主義美學家車爾尼雪夫斯基仍然強調：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」而在東方的中國，自古代以來，占統治地位的藝術觀念是以「言志說」姿如氏、「緣情說」等為代表的藝術表現論。

⑽ 西方藝術觀念的演變

在今天 ,藝術的多元化似乎已經不算是一個問題了 ,從某種角度看 ,當今的藝術不僅已經多元了
迪弗在《藝術之名》中認為:「在這個由藝術顯示並強化了的象徵功能之外,人類命名為藝術的東西失去了同一性分裂成為多種多樣的藝術以及數不勝數的風格和樣式」[1]。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現代社會這一共時態來說的,藝術在我們時代分化為無數的種類和樣式,藝術之名不再具有整合的能力,共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題,波普爾的歷史哲學提出了「情境邏輯」的概念,認為對這樣一些價值概念,努力窮究其本質不如探討其歷史發展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指,回到它的具體時代,在具體情境中探討,是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發展的特定情境,告訴我們不同時代的藝術面貌解釋對於不同時代的人來說,藝術意味著什麼,不同時代的藝術在社會中各處於什麼樣的位置。
就歷時的角度來說，西方藝術在觀念上可區分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術，每一種藝術觀念針對不同的藝術，適合解釋特定種類的藝術。現代藝術從形式藝術發展到觀念藝術，拋棄了藝術品的概念，不再強調價值，本身即成了。

用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達。
—— H·G·布洛克
對「藝術是什麼」這樣一個涉及本質的觀念問題，在後現代的今天被認為是應該拋棄的偽問題，它普遍地被認為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術之名》中認為:「在這個由藝術顯示並強化了的象徵功能之外，人類命名為藝術的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術以及數不勝數的風格和樣式」川。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現代這一共時態來說的，藝術在我們時代分化為無數的種類和樣式，藝術之名不再具有整合的能力，共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題，波普爾的提出了「情境」的概念，認為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質不如探討其歷史發展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術面貌，解釋對於不同時代的人來說，藝術意味著什麼，不同時代的藝術在社會中各處於什麼樣的位置。本文的也不期望能給出一個關於藝術的本質界定，只是希望通過對藝術觀念的歷史追溯，釐清藝術理論史上出現的主要藝術觀念，尤其將重點放在疑問多多的現代藝術上，對其觀念主張進行更深人的闡釋，以對藝術有更深人全面的理解和把握。
就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術，不同時代出現了不同的藝術觀念，本文將歷史上古往今來的藝術分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術四種，每一種藝術觀念都試圖從不同角度對藝術進行本質的把握，每一種藝術觀念都適合解釋特定樣式的藝術，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術的內涵有更深刻的認識。
一、再現藝術
再現藝術觀主要從藝術與客觀世界的關系來論述藝術，認為藝術是對現實世界的模仿，藝術是現實的一面鏡子，而現實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術觀念的遙遠的回聲。模仿說是歷史上出現的第一個藝術理論，也是再現藝術觀的濫筋。赫拉克利特最早提出「藝術模仿自然」，柏拉圖也將藝術看作是對物質世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發揮到完善境地的是亞里斯多德，由於亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術理論將近兩千年的時間，直至i8世紀由於人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現藝術取代，表現藝術逐漸占據藝術理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現藝術觀將藝術看作是對外在客觀世界的摹仿或再現，是對世界的補充和完善，它從藝術與世界的關系人手，從藝術所模仿的客觀世界的角度解釋藝術，其著重點在客觀世界而非藝術。因而在再現藝術中，藝術是次生的附屬於客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決於模仿物和再現對象。既然藝術是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術是永遠不可能與現實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝於歷史的一面，認為詩歌體現的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質，因而超過了歷史對於個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現藝術成了比歷史更真實的本質存在。
但《現代藝術哲學》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現藝術的「失真」的本質。布洛克認為「『相似』是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，『相似』是一種『對稱關系』，模仿則是一種非對稱關系」，模仿一詞即已宣告了藝術的不利位置。藝術既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無法達到摹本的狀態，更不用說超越摹本了。而再現一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術自身的價值，模仿一詞似乎永遠無法擺脫摹本，永遠無法超越摹本，而再現似乎肯定了藝術世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對於藝術的看法便主要強調其題材的價值。因為藝術努力要達到的目標是如客觀世界般的真實，因而藝術價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由於如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現實中好人比壞人重要，藝術中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現藝術來說，藝術並沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術的價值和意義主要依賴於外在世界。
二、表現藝術
1、從再現世界到表現情感
如果說再現論主要從藝術與世界的關系人手解釋藝術，表現論則從藝術品與創作者的角度人手來解釋藝術。再現藝術觀著眼於藝術的題材對象，著眼於藝術的再現能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術的最高贊賞了。表現論則著眼於藝術品的獨特魅力，並從觀照藝術品人手過渡到對於創作者藝術家的濃厚興趣。再現論的一個理論共識也是一種假設，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恆的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術是否真實，是否達到了最好的再現和模仿。表現論則逐漸發現世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發現了人的巨大差異，發現了藝術家的獨特品質和察賦。這種察賦在柏拉圖那裡被稱為「神靈附體」、一種「迷狂」，在表現論這里則是天才和神似的創造者概念的出現。藝術家開始與創造、天才、神這樣一些概念相聯系，米開朗基羅最早被人用「神」來喻指，他的偉大創造力在作品中得到了恢宏的呈現。天才和創造這樣的概念到18世紀浪漫主義時代才最終出現，標志著主體覺醒和個人化的時代的到來，與之相應的，則是浪漫主義所標舉的表現觀的出籠。
表現論認為藝術主要是表現藝術家的情感，表現世界在藝術家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術是「外界事物在我們心中所起的印象」，華茲華斯說，詩就是強烈情感的自然流露或詩是人們在平靜中回憶起來的情感。與再現論不同，表現主義更強調個人對世界的印象和情感，個人性在此得到了鮮明的呈現，也正在此意義上，里德認為「表現主義藝術是個人主義藝術」、4。表現藝術觀最早在18世紀浪漫主義時代嶄露頭角，之後基本占據藝術觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術論》中將藝術看作是情感的傳達和交流，科林伍德也明確提出了藝術情感說，認為真正的藝術不是技藝、再現、巫術、娛樂，而是表現情感和想像性的活動。在《藝術原理》中科林伍德提到，「作為情感的表現，真正的藝術與上述一切毫不相干真正的藝術家盡力解決表現某一情感的問題」。現代藝術中的表現主義也可以看作是表現藝術觀的後來的子民。應該說現代藝術都是強調主體表現的藝術，都強調藝術家個體對世界的獨特領悟和表現，因而現代主義在早期被稱為「新浪漫主義」，茅盾介紹現代派藝術時也用此概念。基西卡也認為「浪漫主義的原創性、真實性和個人天賦對19世紀和20世紀的藝術創作有著深遠的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現代主義特徵」，我們輕易就可看出現代藝術與浪漫主義間精神上的聯系。