傳統藝術與什麼藝術對立

① 戲曲與現代藝術的關系

戲曲在現代尤其是近20多年來的處境頗使人不解和擔憂，傳統戲曲能否實現現代轉型？ 有無現代化的可能？一些學者正是持有這種懷疑，而極力反對戲曲現代化，認為傳統戲曲作為一種古典文化，應保持其古典藝術品格，現代化對於傳統戲曲來說，既無可能，也沒有必要，更有甚者認為傳統戲曲是屬於那個遠去的封建時代的，與現代生活格格不入，根本無法反映現代生活，註定要成為一種博物館藝術。而與之相反，自「五四」以來的一些學者並不反對戲曲現代化，但是他們認為戲曲的現代化就是要徹底擺脫所謂的代表封建思想的傳統文化，向西方先進的戲劇學習，甚至要求以話劇代替戲曲。這兩種觀念孰是孰非？

戲曲的現代化不能割裂與傳統的關系

人們關注於這一問題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統與現代是與生俱來的一對，不同的民族、不同的國家都遭遇和面臨的，在中國、於戲曲對於傳統與現代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關注，它本身也具有極其的復雜性。實際上，這兩種觀點都是將傳統與現代截然對立起來。中國思想文化的一個鮮明特性是它的包容性、適應性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收並蓄，縱向的與時俱進，不斷發展。比如佛教之入中國，佛家之與儒家、道家，排斥中之兼容、互滲。從傳統戲曲的發展歷程來看，一部戲曲史實際上就是傳統戲曲如何改變和超越自己、努力適應人們的審美趣味和 欣賞方式的變化的歷史，一部改革發展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時代的價值觀念、審美選擇和人們的表達方式。從院本到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統戲曲緊跟時代的軌跡，這正是它能夠實現現代轉型的一個根本原因。

當然，現實當代的這次轉型與以往歷史上的任何一次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復雜性、艱巨性，但時下的這次變革是從古典到現代的一次歷史跨越，社會形態已從封建農業社會農業文明走向現代工業社會工業文明，是一個急遽變化且日新月異、非歷史上任何一個時期時代所能比擬的突飛猛進的全新時代，是科技時代、信息時代、網路時代，現代發展的速度、效率與「當量」是古代所不敢夢想的。無疑，這次從傳統向現代轉型的力度難度和復雜性也是歷史上任絕鋒氏何一個時代所不曾有的。當天的社會生活中，人們的思維與欣賞方式、價值觀與表達方式都發生了翻天覆地的變化，而導致現代生活的內容、欣賞接受方式和傳統戲曲的表現形式產生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實現這種跨越，傳統戲曲已經作出了自己的求變的姿態。如最早梅蘭芳編演的時裝戲，文革時期的樣板戲，新時期以來創作的大量現代戲，更為引人注目的是在長時期的沉寂之後，民間戲曲的重新興盛，並日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時裝戲，樣板戲因其過於政治意識形態化而飽受非議，現代戲又大量失去了傳統戲曲本質因素而不甚盡人意。但是我們看到基唯，戲曲在由傳統向現代的發展、跨越中已經走出了第一步。這個進程最早應該是從五四時期的戲曲改良運動開始的。1904－1905年，陳獨秀發表了《論戲曲》。這篇最早呼籲戲劇改良的重要文獻拉開了近一個世紀戲曲現代化的序幕。這篇文獻基本上代表了當時許多學者的關於戲曲的並散主要觀點，即從內容到形式的改造戲曲，試圖讓戲曲成為社會改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時期的學者們所進行的戲曲改革實際上是配合著整個中國社會的變革，換言之，是將傳統戲曲拉入政治意識形態領域來進行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統藝術的內涵。因此，他們用這種「工具論」的標准改良傳統戲曲，卻發現戲曲與傳統文化總是有著千絲萬縷的聯系，根本達不到他們所預期的改良社會的宣傳效果時，便要求戲曲背離傳統，而向西方話劇學習和靠攏，甚至有的學者乾脆主張完全廢除傳統戲曲，而將西方戲劇移植過來，來創造一種新的戲劇，完成中國戲劇的現代化。張庚先生在評價這段歷史時說：「『五四'並沒有創造出自己民族的新文化，因而也沒有創造出新戲劇來。」 究其原因時，他認為：「沒有任何文化可以不接受遺產而能發榮滋長成為一種高級的結晶，戲劇也不例外。」 正是從這一點上來說，割裂了傳統與戲曲的關系，戲曲的現代化只能是一句空話，這已經成為當代學界的共識。

戲曲不應成為「博物館藝術」

作為傳統藝術的保留，戲曲一樣有它的價值，但戲曲不應只是「傳統」，不應成為「博物館藝術」――博物館藝術有它的價值，作為積淀深厚的傳統藝術、民族藝術，不應放逐它，任其漂流、邊緣或消亡。作為一種傳統積淀深厚的藝術，戲曲在現代的選擇當然不是單一的，應該是多元多種多維的，根據題材劇目、劇種表現的特性，因地制宜，不一概而論，可以有所側重，同樣具有審美、娛樂功能，但無疑實現現代轉型是其具有根本性的目標，不僅是一種藝術審美的現代要求，也體現傳統文化與現代社會、現代文化的承遞、融通和代謝的新裂變。有相當的阻隔，但 20 世紀已有的實踐告訴我們，傳統戲曲的現代轉型非不可實現。一個重要的經驗，就是尊重戲曲藝術發展的規律和市場規律，要有為但不要人為。 20 世紀對戲曲革新有特別的熱情，不同時期的人們都對戲曲改革給予特別的關注，但多受社會環境、政治變革的需要，不能從真正藝術發展的意義上變革，所以較多的是主動的「人」為，不是積極的「有為」，在「重視」與「強調」中失落與被破壞。「樣板戲」從正與反、「有為」與「人為」兩個方面提供的經驗都非常典型。反面與「人為」者，人們將其與「文革」緊密聯系，此不多贅。而其積極、「有為」而被人們所普遍認可者，正是其革新的力度和所具有的現代審美的意味，這種努力和成功源於一種明確的理性和科學思想，集合一批真正懂戲曲的專業隊伍，進行一種全方位的革新探索和實踐打磨，積極地「有為」，在藝術上表演上尤其是音樂上進行了史無前例的革新，把交響樂融入戲曲音樂之中，形成東西方音樂文化的撞擊，但是「它是發生在戲曲音樂運動的內部、而不是外加的；它是主動選擇、而不是被動接受的。因為它既是傳統戲曲音樂文化與西方音樂文化的一次有意義的積極碰撞，同時也表現為長期相對封閉的戲曲藝術與現代中國文化總格局的一種協調，從而具有不應低估的價值和意義。」 張庚強調「戲曲改革在音樂創作上有著許多經驗，而『樣板戲'音樂創作的經驗是其中比較突出的，說它最突出的大概也不過分。」 它的革新力度和實績對戲曲現代轉型的意義是不言而喻的。新時期以來戲曲的探索也有多方面的成績，但從藝術角度缺乏整體的部署和組織，浮躁和追求眼前短期效應也制約著這種發展和創新，按藝術規律戲曲規律行事有待於一個藝術時代文化時代的來臨，而經濟與社會協調發展使我們看到了這個機遇的不期將至。戲曲的現代轉型有賴於社會所提供的藝術文化氛圍，有賴於戲曲工作者的理性藝術思考和純藝術的作為，排除各種「人為」的因素，歡躍、回歸戲曲的本質，視戲曲為戲曲，不要刻意讓戲曲負荷更多的道德責任和文化使命，為戲曲「減負」，讓古老的戲曲煥發生機。多年來，戲曲的製作方、創作者、表演者和觀賞者各行其是，難以聚合，各有打算，分化、消解了的審美娛樂功能，與戲曲實踐有著完全不同的認識、評品標准，藝術標准、審美標准第而次之，服從於非藝術的其它因素，真正的觀眾被擱置不顧。這種現象在當代已經成為一種惡性循環，如果不引起戲曲界、學術界的重視，其結果只能如有的學者所擔心的那樣：戲曲的現代化成為了埋葬傳統戲曲的一個陷阱。

關注和回歸民間是戲曲實現現代轉型的根本

如何擺脫這個陷阱，我們認為需要對傳統戲曲本質進行重新認識和再發現。實際上，傳統戲曲表現為兩種形態，一種屬於文化形態，主要存在於民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質朴的、非藝術化的傾向，這種質朴而非藝術化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術的審美咀嚼；另一種則屬於藝術形態，是士夫文人在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現手段，使其更趨向雅緻，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現在所看到的戲曲藝術。而我們常常所說的戲曲現代化，更多的是戲曲藝術的現代化。但在戲曲現代化的過程中，人們往往把注意力集中在戲曲現代題材和思想內容的表現上，而忽視了戲曲藝術作為一種藝術樣式所具有的本質特徵。我們認為戲曲藝術的現代化決不僅僅為戲曲題材是否屬於現代的生活，戲曲的思想內容是否曲折生動感人的。換言之，一方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術應該表現的內容之一甚至是重要的內容之一，但通過古代生活題材同樣也可以反映當代人的思想意識和精神生活。張庚先生對此有明確的認識，認為戲曲現代化的重心就是如何「以中國人的審美標准和方式，表現現代生活與現代意識」，「在歷史劇中貫穿著作者當時的時代精神」，所以「也不一定只有描寫當代生活的戲才配稱為現代化的戲曲，現代人寫的歷史劇一樣也能成為很好的現代戲」。而另一方面，戲曲藝術的本體在於其形式的表達，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在於它獨特的戲曲表達形式，也就是說，不在於其表達的思想內容是什麼，而在於其如何表達這些思想內容，正是在這個意義上，克乃夫·貝爾認為「美」是「有意味的形式」的著名觀點解釋了藝術美的來源。因而，戲曲藝術的審美價值就在於其可以反復欣賞的獨特的形式美，是形式與內容兩者和諧、有機的統一。作為一種古老的傳統藝術，戲曲在現代的形式意義尤其顯著。而時下戲曲藝術的現代追求在「形式美」上做了一些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統性，其更多之著眼在於強調反映現代生活和現代意識，甚至把內容也局限在主旋律的范疇之內，而應該重視的形式、藝術的繼承傳統和現代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術現代化的主要困境所在。

無疑，關注和回歸民間是擺脫這種困境、實現現代轉型的根本，戲曲的發展有雅化的明顯趨勢，但同時也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數人樂道的霧里花。戲曲是一種大眾藝術、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機制都在民間，戲曲藝術的每次發展、繁榮，民間大眾都發揮了積極、能動的作用，是改革、創新的主體，是戲曲發展的推動力，是戲曲一次次轉型和新舊代謝的資源庫，每一次革新都有深厚的群眾基礎。然而，反觀當代有一種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術表現形式的革新失去可資借鑒的力量，同時也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現代化過程中最大的一個缺失，也是學界不得不正視的一個問題。

當然，民間戲曲決不會因為我們忽視她而自動消亡，因為它與民間的生活息息相關，甚至它就是民間生活的一部分，所以它的生命綿延不絕。學界的一些有識之士也逐漸認識到了民間戲曲的價值，人們會發現，某些方面民間戲曲在追求其現代轉型的道路上走得更遠更穩，在一些地區，它甚至已經融進了人們的現代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發現和本質回歸，對21世紀孜孜以求的戲曲人來講有特別重要的意義，會是實現傳統戲曲現代轉型和步出困境的一把密匙。

② 與大眾藝術對立的藝術形態是什麼

與大眾藝術形態對立的藝術形態是傑出的藝術形態，是面對高層次的人們

③ 傳統美術和創意美術的區別

1、創作目標不同：

創意美術：主要是通過美術這一途徑，激發作畫者的自我創作的能力和最大想像空間。

傳統美術：在畫法上只要求像，作品水品達到一定階段。

2、要求不同：

創意美術：要有想像力，有個性，有創新的東西，自由發揮，不用拘束在一個框里。

傳統美術：注重畫法，強調技巧層面，要求扎實的基礎，構圖的精準與畫面的完整。

3、作畫類別不同：

中國傳統美術：主要是人物、山水、花鳥等，而畫這種必須相仿率高才可以。

創意美術：可以自由發揮，無限聯想，這樣可以增強孩子想像力和創造晌鋒力。

4、注重點不同：

創意美術：則是把作畫者的思維想想擴展到最大。

傳統美術：只是重緩伏視基礎知識和理性教育。

傳統美術與創意美術並不對立，是美術中兩種不同的方向，孩子可以根據自宴哪晌己喜歡的方向做選擇，或者都學。

④ 傳統藝術與現代藝術有什麼區別

傳統藝術它不認為藝術的主要目標是由對客觀事物的模仿和共性理想美的顯現相結合，而是強調藝術主要是主觀創造的產物，是個性表現的產物。因此，它在畫面面貌上表現為強烈的個性形式和表現性。而在現旅悶代派藝術家的作品中，以客觀對象為原型的作品往往鮮明表現出了蠢此作者的藝術加工，如簡化、變形、誇張、分解、組合等；而從主觀意趣出發的作品,則更多地具有抽象構成、幾何化處理等特點。現代主義的作品由於強調通過形式的創新性、「陌生化」來彰顯創作者的藝術個性,因而一般較少使用主題性、情節性題帶鎮迅材去表現具有社會意義的內容，而多是通過日常生活中隨處可見的人、靜物、風景等來創造具有視覺特點的藝術形象。

⑤ 傳統的藝術特點與現代藝術的特點之間有哪些區別與聯系

傳統藝術有著深厚的文化積淀和底蘊，是當代很多潮流的藝術所不液拍可比擬的。而且任何當代的藝術都是由傳統藝術發展而來的，並不是完瞎猛全的新創造出來的。比磨埋橋如傳統的中國如意，雲紋造型，唐卷草紋飾或者是早期出土的陶罐上的紋樣等等都是歷經時間的考驗才能流傳至今的。就拿咱們的奧運火炬來說：祥雲的圖案被應用到當代奧林匹克運動的設計中就能說明這個問題！盡管我們當代的藝術不可避免的要富有時代氣息，但是傳統藝術的地位以及在當今的應用都是有目共睹的。這一點真的不用多說了吧。我個人還是在喜歡現代藝術的同時更加的欣賞傳統藝術的，因為經典的東西是永恆的，其藝術價值並不需要用金錢來衡量的！

⑥ 傳統藝術，現代藝術和後現代藝術的區別

傳統藝術，現代主義是一個新的藝術創作觀念和表現語言體系。它否定了傳統藝術原則，不認為藝術的主要目標是由對客觀事物的模仿和共性理想美的顯現相結合，而是強調藝術主要是主觀創造的產物，是個性表現的產物。因此，它在畫面面貌上表現為強烈的個性形式和表現性。因此，在現代派藝術家的作品中，以客觀對象為原型的作品往往鮮明表現出了作者的藝術加工，如簡化、變形、誇張、分解、組合等；而從主觀意趣出發的作品，則更多地具有抽象構成、幾何化處理等特點

現代藝術，又稱現代派藝術，很難有一個准確的定義。大致來說，被稱為「現代主義」或「現代派」的藝術，是指20世紀以來，區別於傳統的，帶有前衛和先鋒色彩的各種藝術思潮和流派的總稱。現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。

後現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而沒有任何一個源於西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的雜貨鋪。在許多中國年輕藝術家那裡，後現代主義被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。

⑦ 什麼形式的藝術是對傳統高雅藝術的挑戰呢

從一定意義上說，挑戰是一種探索，是一種進取，是一種創新，而藝術貴在創新。

以油畫藝術來說，最早創立的是古典主義寫實油畫，從十五世紀到十九世紀上半葉，古典主義油畫一直主導和引領著油畫藝術的發展，經過時間和歷史的沉澱，成為傳統的高雅藝術。但是到了十九世紀六七十年代，這時古典主義油畫已經走過巔峰，新興的照像技術對古典主義寫實油畫帶來很大沖擊，這時印象主義油畫脫穎而出。

當然，在藝術發展過程中，也會出現一些打著創新藝術形式的幌子搞一些或沒經沒譜或標新立異行為怪誕或嘩眾取寵的所謂的新的藝術思維藝術方式來挑戰傳統的高雅藝術，事實上這樣的“挑戰”往往經受不住時間和人們的檢驗，是不可能成功的。

藝術的表現形式有很多種，有高雅的，有風趣的，有誇張的，有也有低俗的。那麼什麼形式的藝術是對傳統高雅藝術的挑戰呢？

⑧ 印象主義為什麼是傳統藝術與現代藝術的分水嶺

印象主義在西方乃至世界的文藝史上可以被旦凱羨稱為古典作風與現代藝術的轉折點。印象主義脫離了以往藝術形式對歷史和宗教的依賴，藝術家們大膽地拋棄了傳統的創作觀念和程序。藝術家關注的焦點轉移到了純粹的視覺感受上，作品的內容和主題變得不再重要。印象主義是現模拍實主義畫派發展到了極端產生的，早期印象主義畫家馬奈原也是現實主義的，印象主義畫家強調真實的世界就存在於眼睛的觀察之中，只有色彩和光影，不在乎物體的實質。印象派則是現代繪畫的起點。它完成了繪畫中色彩造型的變革孫鍵，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統的固有色觀念，創立了以光源色和環境色為核心的現代寫生色彩學，它還認識到藝術形式的獨特審美價值，在形式方面進行了大膽的探索，為現代藝術的產生奠定了基礎。印象主義最大的特點就是形式到內容的革新，因此說印象主義是傳統藝術與現代藝術的一道既有過渡意義又有分有割作用的分水嶺。

⑨ 什麼是中國當代藝術

被冠名的、對立於中國傳統藝術的、所謂的另一種藝術；
1，中國傳統藝術，最早起源於新石器時代，主要代表性藝術有書法、音樂、剪紙、繪畫和戲曲等；
2，中國傳統藝術，遺產極其豐富並且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建築、雕塑、工藝美術、傳統美食、傳統服飾等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊物姿。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。中國罩液絕傳統藝術以其濃郁的鄉土氣息、淳埋者厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的文化「大餐」。[

⑩ 請問傳統藝術與現代藝術的區別是什麼你喜歡傳統藝術還是現代藝術為什麼

廣義上講，所謂傳統藝術就是指在題材，構圖，美感形式，材質等等這些藝術構成的元素都是有出處的，有淵源可循的，都是出自於哪一流派，那一師門的，而這些藝術品的榜樣大都是已經成為了一種經典樣式，沒法超越的里程碑式的，都已經放置於藝術博物館，任人朝拜的藝術品；而現代藝術，則是指20世紀以後的藝術，我們都統稱它為現代藝術，它較之於傳統藝術，棗尺它在美學觀點，技法等方滾指面都和傳統藝術是不一致的，甚至有的就是對立的，更加追求突破，活潑，那麼這些作品呢，大多凳備高都在美術館，供人欣賞，交流，試圖引起共鳴，或者給藝術的受眾提供一種不同的思維方式和視覺感官