『壹』 視覺傳達畢業論文怎麼寫
1、論文題目：要求准確、簡練、醒目、新穎。
2、目錄：目錄是論文中主要段落的簡表。（短篇論文不必列目錄）
3、提要：是文章主要內容的摘錄，要求短、精、完整。字數少可幾十字，多不超過三百字為宜。
4、關鍵詞或主題詞：關鍵詞是從論文的題名、提要和正文中選取出來的，是對表述論文的中心內容有實質意義的詞彙。關鍵詞是用作機系統標引論文內容特徵的詞語，便困液散於信息系統汪氏匯集，以供讀者檢索。 每篇論文一般選取3-8個詞彙作為關鍵詞埋乎，另起一行，排在「提要」的左下方。
主題詞是經過規范化的詞，在確定主題詞時，要對論文進行主題，依照標引和組配規則轉換成主題詞表中的規范詞語。
5、論文正文：
（1）引言：引言又稱前言、序言和導言，用在論文的開頭。 引言一般要概括地寫出作者意圖，說明選題的目的和意義, 並指出論文寫作的范圍。引言要短小精悍、緊扣主題。
〈2）論文正文：正文是論文的主體，正文應包括論點、論據、 論證過程和結論。主體部分包括以下內容：
a.提出-論點；
b.分析問題-論據和論證；
c.解決問題-論證與步驟；
d.結論。
6、一篇論文的參考文獻是將論文在和寫作中可參考或引證的主要文獻資料，列於論文的末尾。參考文獻應另起一頁，標注方式按《GB7714-87文後參考文獻著錄規則》進行。
中文：標題--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--標題--出版物信息所列參考文獻的要求是：
（1）所列參考文獻應是正式出版物，以便讀者考證。
（2）所列舉的參考文獻要標明序號、著作或文章的標題、作者、出版物信息。
『貳』 淺談視覺藝術研究論文
當代藝術其實就是要研究特定 文化 背景下的圓蠢文化現象,而當代藝術本身就是一種需要深究的文化藝術現象。下面是我為大家整理的視覺藝術研究論文，供大家參考。
視覺藝術研究論文 範文 一：簡析符號在視覺藝術中的運用【摘要】符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然後再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術作品中的象徵圖象,以及藝術作品本身都理解為符號。
【關鍵詞】視覺藝術;符號;轉換;再生
著名符號學家安伯托?艾柯(Umberto Eco)說:“人是符號(sign)的動物。”1人類籍由符號來表達內心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達給對方。符號學(Semiotics)是一種關於符號和運用符號,包括觀看符號的理論。符號學並不是一種歷史性的學科,而是一種闡釋性的學科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學集中關注構成和表徵的問題,將“文本”看作是產生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權和強制要求的有限度的視角。2
藝術的起源不論從模仿說、巫術說、勞動說的角度出發我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作,用聲音模仿動物的鳴叫,用礦物質將動物的形態描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,於是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術符號、語言符號。隨著社會分工的日益復雜化,人類社會不斷進步與發展,符號內容也就變得越來越復雜化、微妙化,同時也在自然科學、人文科學和社會科學各個不同的領域得到了廣泛深入的運用。
視覺藝術作為一門研究經由肉眼產生聯想的人文科學,符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然後再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術作品中的象徵圖象,以及藝術作品本身都理解為符號。作為一套工具,符號學提供一系列我發現可以深入細致分析藝術作品的有用思想和觀念。當這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發產生時,它們就產生與傳統藝術史並不發生矛盾的洞察力。事實上,這些思想和觀念常常能夠使學生在運用主體間的可使用的 方法 上更為精確,並使闡釋更具有系統性。3
一、視覺藝術符號的分類
在符號與其所指涉的對象(即其指向與涉及的事物和領域)的關聯上,目前在符號理論研究領域普遍認為可以將符號區分出以下三種不同的類型,同時也是符號的三個層次:4
1、圖象符號(ICON):圖象符號是通過模擬圖形與對象之間的相似而構成的,圖象符號是一個直接感知的過程,在圖象學中屬於寫實的范疇。如肖像畫、照片等,當我們面對這樣的作品的時候通常都能夠得到比較直觀的感受,比如說“畫面上有什麼內容。”
2、指示符號(INDEX):指示符號與所指涉的對象之間具有的因果或是時空上的關聯。如“指示牌、路標”。從廣泛的角度來說,設計藝術中的視覺流程法則也屬於指示性符號的范疇,由於生理的特點,眼睛在瀏覽的時候會表現出一種時間性、方向性與選擇性,也就是說視線會沿著畫面重心,即最佳視域,向某一個方向有選擇性的移動,體現出視覺的流動性特徵。
3、象徵符號(SYMBOL):象徵符號與所指涉對象之間無必然的或是內在的聯系,通常是指約定束成的結果,它所指涉的對象以及有關意義的獲得,是由長時間多個人的感受所產生的聯想集合而來。同時符號的象徵性也是是符號學里最深層次的特性,是符號產生與對象思維過程中相關內涵的延伸以及聯想。比如線條的曲折、色彩的冷暖、材質的軟硬都會給人以相應的情感體驗。
二、視覺藝術符號的理解
人類的意識過程,其實是一個將世界符號化的過程,思維無非是對符號的一種挑選、組合、轉換、再生的操作過程。因此可以說,人是用符號來思維的,符號是思維的主體。那麼我們又如何從符號學的視角和運用符號學的橘仔陪工具去解讀圖像,符號如何戚信能夠使我們從我們已經認知的事物中疏離出來,以便理解某些新的事物?在這里,我想就當代油畫家張小剛的作品《男青年》按照符號學的原理進行分析。
張曉剛《男青年》布面油畫
1、生成圖象意識
要對視覺符號進行闡釋有時候是一個非常復雜的過程,需要結合上心理學的以及歷史學的概念進行理解。
當我們在欣賞一件視覺藝術作品時,我們首先會在思維中形成一個表象,即作品中有什麼內容,是具象符號還是抽象的符號。如,當我們在接觸到當代油畫家張小剛的作品《男青年》時,首先意識到的是一個男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍色的調子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號。 2、探詢圖象的象徵性意義
得到以上信息後我們接下來會想知道隱藏在藝術家(即符號創作者)創作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達了一種我們在最初觀察中還無法確定的潛在的觀念,以即是符號的象徵意義。當然需要找到藝術家的意圖我們必須對藝術家本人以及他所處的時代背景有一個基本了解。
我們現在就來試著探詢闡釋藝術家想要傳達的觀念信息。我們知道張小剛出生在上個世紀50年代末期,他經歷了新中國成立後最動盪的歷史時期,特別是「」在他們那個年代的人身上都產生了深遠的影響。
那麼現在我們回到畫面(符號)本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標准文弱書生的派頭。我們知道眼鏡是有知識、有文化的人的象徵,中山裝是那個年代的通用著裝。灰蘭色的背景襯托陰郁、孤獨與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結合上面的分析,我們也可以將它理解為那個熱情火紅時代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀看一個什麼令人震驚的場面,又面無表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現。所有的一切符號都在追憶一個時代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時也折射了現實社會人與人之間的冷漠。
視覺藝術符號的創作者在產生一個理念之後,綜合自己對象徵性符號的理解把握,選擇合適恰當的視覺手段,將理念傳達出來。然後接收對象即觀眾再通過自己對象徵語言的掌握與理解,把接收到的視覺信息在思維中轉換再生。(下轉第99頁)(上接第98頁)當然,鑒於個體情感特質、生活 經驗 、知識結構的差異,一件作品最終還原到觀眾思維中的形態是各有不同的,所以有了“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”之說。當一個人看見一幅繪畫,表現的是關於一隻果盤的荷蘭靜物畫時,這個圖像在其他的事物中)就是關於某種別的事物一個符號,或表徵。觀看者在她或他的腦海中形成有關該事物的一個意象,她或他就會把這個意象與該事物聯系起來。心理的意象,而不是形成這個意象的個人,就是解釋符。這個解釋符指向一個客體。該客體對每一個觀看者來說是不同的:對一個人來說它可以是真實的水果,而對另一個人來說也可以是別的靜物畫,對第三個人來說可以是一筆巨款,而對第四個人來說也可以是“17世紀的荷蘭”,等等。而該繪畫所表現的客體因此基本上是主觀的和由接受者決定的。
視覺藝術本身就是關於符號的表達方式,創作者藉由它向觀者傳達自身的思維過程與結論,達到敘述的目的;換言之,觀者也正是通過創作者的作品,與自身經驗加以印證,最終了解創作者所希望表達的思想感情。顯而易見,作為中間媒體的視覺藝術作品,這時就充當著創作者思想感情符號,而這個符號所需表達的信息是否可以被觀者准確的、快速的、有效的接受與認知,就成了創作作品成功與否的標志。這正是由創作者在創作的思維過程中對符號的挑選、組合、轉換、再生把握的准確有效程度所決定的。
參考文獻
[1]李幼燕著《理論符號學導論》,社會科學文獻出版社,1999年6月版。
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[3]巴爾·布列遜:《符號學與藝術史》1991年。
[4]常寧生《藝術史的圖象學方法及其運用》載於《世界美術》2004年第一期。
視覺藝術研究論文範文二：色彩視覺藝術現象的話語闡釋內容摘要：一部視覺藝術史的發展史也就是色彩的發展史。從上古的色彩崇拜到古典時期的色彩模仿，從浪漫主義時期對色彩的解放到印象主義對光和色的迷戀，在藝術史上，每一次對色彩的再認識和再闡釋，總會引起視覺藝術的巨大變革，從而產生新的視覺藝術現象和理論話語。
關 鍵 詞：色彩隨類賦彩固有色民間色彩光印象
所謂色彩，在普遍意義上講是人對色彩的感覺。對色彩的 愛好 和對色彩的選擇，具有極大的主觀性，所以不應把某種色彩標准絕對化，應承認多樣的和發展著的色彩標准，從不斷變動的色彩觀中認識它們各自的特點，研究它們各自的異同之處，把握它們的內在聯系，從而在色彩世界中達到“萬物皆備於我”，而不是被束縛在一個狹隘的范圍之內。偏愛是容許的，但偏執和偏見卻無益於藝術的發展。
固有色——永恆美麗的理想色彩
太古之民把色彩作為一種手段，其目的在於將描畫對象從背景中顯現出來，即從空間背景中分離出物象，所以他們只認識紅和黑，因為紅色最引人注目，黑色與亮底色對比最大，因而在他們看來紅是美的，黑也是美的，所以紅黑搭配是美的。訴諸於藝術表現，他們將自然的一切色彩通歸結為紅與黑。河姆渡新石器時代的木器即以紅、黑為裝飾;世界各地的彩陶以紅、黑為裝飾;原始的洞窟壁畫大都採用紅黑二色……對黑紅配置的喜好沿襲至今，這在一些民族的服飾中表現尤為典型，中國的藏族服裝、彝族服裝等都以紅色為主色。
人在實踐中豐富了感覺，增加了對外在事物的認識，並且在早期藝術活動中抓住物象永恆的、持久的固有色，尋求它們在空間的恰當聯系。這樣，人們發現了色彩的靜態美，這樣便有了對色彩永恆價值的追求，有了固有色的理念。
藝術離不開模仿，德謨克利特和亞里士多德都認為，藝術的力量就是模仿。達·芬奇甚至說：“……假如你在用自己的藝術模仿自然界所產生的形式的全部特質時不是一個萬能大師，那麼你就不能成為一個好畫家。”固有色的色彩觀正是產生於對自然的永恆和凝固的色彩美的模仿。
固有色觀念曾長期主導美術創作，在西方，文藝復興的作品最具代表性。在中國可以舉出唐代人物、宋代花鳥和許多傑出的民間藝術作品。他們在固有色的表現和色塊空間安排上都達到了極高的成就。運用固有色的經驗可概括為以下幾個方面：
一、色彩配伍。例如文藝復興大師常採用的玫瑰紅、天藍、銀灰，中國民間藝術常採用的朱紅、群青、大紅、石綠、金黃，這些色彩配伍具有對立統一的美。
二、色彩銜接。中國民間口訣有“工間綠，花簇簇;青問紫，不如死”等等。固有色的不同銜接方式會形成千變萬化的色彩觀感。
三、純度對比。這種對比是調整色彩間相對關系的重要手段，其強弱得體，賓主分明，達到色彩在空間中的力度平衡。
四、明度對比。在二維平面上製造三維效果，所用手段就是明暗對比，精到獨特的明暗對比不僅使圖像具有立體感，還使畫面具有了厚重感。
五、面積對比。面積對比更使色彩在體量上有輕重之變，在空間上有互補之美，從而產生鮮明的色彩節奏。
從遠古起，藝術的移情說就伴隨著模仿說，固有色為模仿自然來服務的同時，也還有浪漫主義的表現一路，他們不以模仿為補色目的，卻以“畫畫無正經好看就中”為旨歸。他們抽出固有色的單純性、凝固性，以固有色的空間平衡為手段，驅便於工作色彩率意為之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺綉 、民間剪紙、蔚縣剪紙、綿竹門神就是以固有色觀念而作浪漫派處理的色彩典範。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光學發現了色的物理本性，揭露了色與光的內在聯系及色光的分解與混合現象;生理學發現了人類的色覺的本質，從而得以了解色衰與補色的關系，全色要求的基礎。這些發現給藝術色彩學以偉大啟發，由此而產生了印象派色彩觀。於是畫家用色追尋光，追尋光的顫動、光的流逝、光的迷離恍惚，從固有色的永恆和凝固中走出來，走向空間和時間的流動，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以說，印象主義的色彩觀和色彩技法，既是光學成就的產物，也是西方藝術傳統的產物。只是這些傳統到了印象派畫家那裡更系統化、理論化了，並且以此確立了它在藝術史中的地位。印象主義認為色即是光，因此：
一、凡視覺可感受的物象都是光照射的結果，凡有光必有色，物的色決定於光源色、環境色(反射色)和色彩間的對比。即色彩隨光源和環境而變，並且在畫面上是相對而存在的。
二、以日光光譜色代替古典的調色板。
三、追求光譜的金色效果，並往往引用光譜的色彩組合。
四、補色關系對於印象主義畫家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光與天穹光便是一對天然補色。
五、以光的混合代替顏料混合，因而採取色彩細碎分割和並置的手法，使色彩更加“響亮”。
六、在色彩並置時常施以明度相近的，非准確的冷暖並置。這就是同時對比的手法。此時相同的色各自將對方推向自己的補色，以增強雙方的色價，同時各自失去穩定性，而獲得光的顫動性，呈現一種有生氣的活力，於是達到色的非物質化，成為顫動的光。歌德曾經說過：“同時對比決定了色彩美學的實用價值。”
印象主義使色從其所聯結的物體中解放出來，排除物的固有色，由此繪畫進入一個新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔誠宣教者，他們開啟了一個燦爛的世界，但是他們追隨光的同時卻失去了藝術曾經具有的精神力量和闡明世界的象徵內容而停留於事物的物質表層。
表現色——回到主觀的現代色彩
實踐表明，獲得光的華麗外衣，是以犧牲質的內在精神為代價的，這個矛盾在技巧上直接表現為 素描 與色彩的矛盾，當表現特別需要素描的時候，色光的變幻不能不退居次要地位。古典主義，新古典主義，拉斐爾前派便是這樣;當表現特別注重色光的時候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。畢薩羅教導青 年畫 家勒貝爾說：“多注意形體的色彩，而不要太看重於素描刻劃，太准確的素描索然無味，而且不能給人以整體印象……”這正是印象主義者在素描和色彩之間的取捨。
雷諾阿在他的印象主義實驗取得非凡成功的同時感到印象主義的危機，於是游義大利向前輩大師學習，他拜倒於拉斐爾畫前，並高度贊賞安格爾油畫的單純宏偉。他研究了拉斐爾之後終於感到自己忽略了素描，從義大利歸來後，他致力於犧牲色彩以使形體單純化，加強素描，回到古典的作畫方法，取消畫面偶然的光，於是他開始了自己的“古典時期”。他的作品“傘”和他在那不勒斯所畫的裸女就是開始回歸古典和固有色觀的記錄。
印象派之後諸家正是看到了印象主義色彩觀局限於表面的光色變化而忽略其不變的內部結構，所以他們走上了與印象主義相反的道路。首先是塞尚，這位現代藝術的開山者力排事物的閃動模糊的外表，致力於表達所謂不變的真實和內在的結構。就色彩而論，塞尚不同於印象主義的是使之色彩秩序化，經過組織，使色彩變得更規則，更簡練，但更強烈，因此更具有安定感、明晰感，從而達成視覺形象的非同尋常的強度。他的藝術觀和他的藝術實踐深刻地影響了其後的畫家，如馬蒂斯由塞尚得到啟發，拋棄印象派畫家的“魅力、光亮和明快”，追求繪畫的“穩固性”，認為在一切構成畫面的色彩中必須建立一個平衡，因此表面的感覺必須加以提煉，正是提煉了的感覺構成畫面。康定斯基說：“內在因素，即感情必須存在，否則藝術作品便是贗品。內在因素決定畫面的形式。”畢加索概括說：“我不是模仿自然，而是面臨自然——並且利用自然。”塞尚之後諸家競相與印象主義的客觀主義反其道而行之，強調主觀意志的作用，因此著意於形式美、抽象美的追求，走向表現主觀。在色彩上自然同時從客觀色彩走向主觀色彩了。
但是現代主義是接過印象主義的手中武器而走向其對立面的，印象主義發現了自然的色彩，現代主義將這些發現秩序化、凝固化、強力化。或者說印象主義捕捉感性的色彩，現代主義挖掘理性的色彩，現代藝術將色彩的主觀性及其精神價值提到了前所未有的地位，並且完善於主觀的個人感情與客觀的色彩規律之結合。
參考文獻：
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[2]《現代美學體系》，葉朗 主編，北京大學出版社，1988年版
[3]《楚藝術史》，皮道堅 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外談美》，陳望衡 著， 花山文藝出版社， 2003年版
[5]《楚史》，張正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
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『叄』 藝術設計畢業論文怎麼寫在線懸賞。
我國現行學科分類是長期受計劃經濟模式影響的產物，既缺乏科學依據又層次混亂。1998年將裝潢藝術設計、染織藝術設計、陶瓷藝術設計、室內與傢具設計、裝飾藝術設計、環境藝術設計、服裝藝術設計等7種專業合並為"藝術設計"一個專業，是對設計教育發展的倒行逆施，如不抓緊糾正，必將產生更為嚴重的負面影響。高等教育應當著力培養日益細分的職場所需要的專業人才，視覺傳達設計是緊隨時代發展的，由多學科交叉融合而形成的多種細分專業所構成的學科類（也稱二級類）。視覺傳達設計的特殊性，該學科類各專業的相互關聯性和學科歸屬性，決定了這種學科類的地位是不可替代的。
關鍵詞：視覺傳達；學科；專業；藝術學；設計學
隨著中國的開放改革和社會主義市場經濟體制的構建，更加凸顯出我國高校的設計教育明顯滯後於社會經濟發展的現實需要，也滯後於現代設計的實踐活動。這個問題，長期以來沒有能夠得到根本解決，並且矛盾愈加突出。視覺傳達設計的教育則表現得尤其明顯。承認視覺傳達設計的學科地位，盡快建立起適合中國傳統文化與現代科學技術相結合的，形成有利於生產力高效益發展的視覺傳達設計教育體系，是現階段以及今後相當長的一段時期我們國家社會經濟發展的需要。
1.前提：藝術學和設計學都有作為一級學科門類的必要條件和充分理由
教育部1998年頒布的《普通高等學校本科專業目錄》與此前一年的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》的學科分類基本一致，分設哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、軍事學、管理學十二個學科門類。學科門類下設二級學科"類"，再下是"專業"若干種。這種分類是長期受計劃經濟模式影響，思想還沒有得到解放的產物。既缺乏必要的科學依據，層次也是混亂的。居然把藝術學劃在文學門類，把體育學劃在教育學門類，顯然是對這兩個學科的獨特性缺乏了解。著名設計教育家尹定邦1999年初對此就進行了尖銳的批評："設計學則是既有自然科學特徵又有人文學科色彩的綜合性的專門學科。就這一點而言，傳統的學科劃分規范就顯得過於拘謹和迂腐。"①
完善社會主義市場經濟體制是黨的十六大提出的重要任務。中央還提出在十一五期間要深入實施科教興國戰略和人才強國戰略，把增強自主創新能力作為科學技術發展的戰略基點。科學發展觀是符合客觀規律、實事求是、切合實際的發展觀，學科的再分類不能繼續沿用計劃模式的老路。社會主義市場經濟體制下的學科分類，不應當是"指令性"的，而應該是"指導性"的。每個學校應當根據自身學科建設和市場情況，確定專業和院系的設置，不應受到學科分類的束縛。但是我們又不得不看到，學科分類在我國現階段仍然有著特殊重要的作用。因為學科分類往往是計劃的依據，對於院校、專業、學位的設置有著直接的影響。因此，教育改革首先必須觸動學科分類這一敏感問題。著名經濟學家錢穎一博士提出的學科分類改革思路，既具有科學性，也符合中國國情："我建議學科分類做如下改變，仍保留12個門類，但做重新劃分。在基礎學科層次分為3類：(1)自然科學(即目前分類中的理學)；(2)社會科學(包括目前分類中的經濟學、法學中的政治學和社會學、教育學中的心理學等)；(3)人文(包括目前分類中的文學、歷史和哲學)。在實用學科層次分為8類：(4)工學；(5)農學；(6)醫學；(7)法學；(8)教育學；(9)管理學；(10)軍事學；(11)藝術學；(12)體育學。"② 將藝術學確定為實用學科層次的一級學科門類，是科學地正視了藝術學學科的獨特性，有利於學科發展和國際交流。
1998年的專業目錄在十二個學科門類下設二級類71個，把專業種數由504種減少至249種，調減幅度為50.6%，藝術類中其他學科的專業種數也只是減少了一半。但是，卻把隨著改革開放而方興未艾的我國產業發展急需的，"既有自然科學特徵又有人文學科色彩的"，招生總量占藝術類60%以上的裝潢藝術設計、染織藝術設計、陶瓷藝術設計、室內與傢具設計（部分）、裝飾藝術設計、環境藝術設計、服裝藝術設計（部分）等7種專業，一股腦合並為"藝術設計"一個專業。
且不論隨著我國改革開放，這些年這些專業的發展和社會的需求，就算與其他學科門類同步"調減"，也沒有必要非把7個專業變為一個專業。使得各個學校都很無奈，不得不按"專業方向"招生和組織教學。這種"改革"完全是倒行逆施，是對世界現代設計100多年各專業形成發展狀況的無知或漠視。因為混淆了專業特性，在業內外無論對剛剛從西方吸收引進本應快速發展的專業，還是對陶瓷、染織等富有中國悠久傳統的專業，都產生了極為嚴重的負面影響，也極大地挫傷了專業教師的積極性。面對這種局面，居然還有"專業人士"閉著眼睛大唱贊歌，以至教育部從2001年起逐年批准新增目錄外專業和部分院校試點專業，到現在專業種數已經超出"調減"之前了，惟獨這7種專業未能夠得以正名。
也正因為"藝術設計"只被視為一個專業，教育部近期制訂的《普通高等教育十一五國家級教材規劃申報指南》，對於藝術類"藝術設計"專業只有兩門課程（藝術設計導論、現代藝術設計思潮）。而《展示設計》、《產品包裝設計》都是歷來被認為是視覺傳達專業的學科方向課程，還有其他幾門藝術設計專業的學科方向課程，卻規劃在工學門類裡面。學科分類的不科學和設計專業合並帶來的弊端展現在許多方面。
把業內外都能分辨的不應合並的7個專業合並了，卻又批准設立了裝潢設計與工藝教育、服裝設計與工藝教育、會展藝術與技術等專業。難道培養教師的專業面"窄"可以，培養職業設計師的專業面則必須"拓寬"？"會展藝術與技術"，這種名稱的專業為什麼就沒有人覺得"窄"了呢？多年來，裝潢（視覺傳達）設計"專業方向"的許多畢業生也在從事這項專門工作，為什麼長期以來就不能在視覺傳達設計學科開設這一專業或專業方向呢？設計類各個專業從一出現就是與相關的並且不斷發展的工藝、技術密不可分的。西方從100年之前，視覺傳達設計教育就是按專業所需知識結構（包括藝術與技術層面）對學生進行培養的。
誠然，剛剛過去的20世紀，除了自然科學還在向縱深發展，藝術設計及許多人文社會科學學科的發展，則更多的表現在與其它學科的交叉交融上。但是，藝術設計各個專業與其它學科的交叉交融發展，並不應當限制在學科內，這些專業的相互影響與相互促進是歷史形成的。藝術設計各個專業的發展，應當也必然體現與各自相關聯的其他學科專業的交叉交融，造就適應快速發展的各行各業對專門藝術設計所需要的人才。"服裝設計與工程專業"、"包裝工程與設計"等專業，就是符合當今和日後細分市場需要應運而生的。但是，目前這些專業依託在工學門類，是捨本逐末之舉。中國本土產業進步的根本出路在於"中國設計"，僅僅滿足於"Made in China"是不夠的。"設計"是有別於"製造"概念的，前者是對未知領域的開拓和新的物象、形態、可能的創意發現，而後者只是對這些開拓和發現結果的批量加工復制。滿足"中國設計"需要的設計師，對相關產業技術的了解和熟悉固然重要，但是對設計師的創造力培養仍然還是第一位的。 設計在線.中國
2.前景：日益細分的職場需要與產業技術進步結合的各種復合型專業人才
"拓寬專業面，增強適應性"是近年來的時髦論調，也有可能成為誤人子弟者的托詞。如今各行各業的發展日新月異，專業化分工愈來愈細，對專業能力的要求也愈來愈高，每個專業都在與相關領域知識的交叉交融中向縱深發展。學校應當對人才市場的需求有所預測。大學學制是固定的，學生即便再勤奮，精力也是有限的。針對每個專業，教育者應當明確哪些知識是學生畢業前必須熟練掌握的，哪些知識是熟悉了解就可以的。不應該以所謂的"寬口徑"來不變應萬變。更不應當對學生聽之任之，個人興趣不能代替專業知識的學習。否則，就是對世界觀正在形成中的學生、對有限的教育資源的不負責任。"事實證明，拓寬後的新專業目錄，還不能完全適應社會對專門人才的需求，因為社會仍按行業（即所謂的窄專業）招聘和使用人才。所以近年來又有近200多個目錄外專業誕生。這些目錄外專業絕大多數是口徑較窄的專業針對性較強的優勢和特色專業。實踐的結果，說明這樣做是正確的。"③《新京報》2005年4月30日的一篇報道很是耐人尋味：那些為適應新產業迅猛發展而誕生的純粹"新專業"更吸引人的眼球。信用管理專業、知識產權專業、網路游戲專業、葡萄與葡萄酒工程專業，隨著社會工種的日益細分和職場需求的不斷變化，這些專業的人才也正逐漸成為社會中不可或缺的組成部分。
提出"拓寬專業面，增強適應性"的初衷，筆者不清楚,但認為關鍵在於是否正確理解和施行。搞好飲料的包裝或廣告設計，當然要對食品科學與工程專業的知識有所了解，著名設計教育家高中羽早在1990年之前就曾指出：視覺傳達設計中的"視覺表現離不開一定的商業需要，所以了解有關市場背景至為重要。"④ 但是這樣做是需要投入精力的，於是很多學生就近"拓寬"：從染織專業看到蠟染效果不錯，就設計蠟染的包裝、廣告；從裝飾專業看到壁掛好看，就給壁掛設計包裝、廣告；從陶瓷專業知道點景德鎮、陶藝，就設計藝術陶瓷商品或展覽的包裝、廣告。在作業中把"商品"描繪得可以亂真，你看專業面是不是"拓寬"了，專業之間是不是"滲透"了？這是"近親結婚"。再則這幾種產品對GDP的貢獻並不多，而且因其商品的特點，包裝廣告起的作用並不大，至多也是美學方面的。只有市場競爭激烈的快速消費商品、同質化商品及企業，才更需要高水平的包裝和廣告等視覺傳達設計。
視覺傳達設計對於我國企業提高競爭能力的作用十分重要，在與眾多學科交差交融中發展速度非常迅猛。不應當想當然地認為還與裝飾、染織差不多。藝術設計各專業的區別也是顯而易見的。橫向比較一下，就可以得到立體的判斷。但凡是個醫生，對人的疾病都能大致診斷，但是醫學學科門類分為二級學科就有7個，本科專業不完全統計就分了29個。人類健康固然是最重要的頭等大事，怎樣細化研究都是有必要的，看醫生都願意找專家，肯定不會有人願意找個"拓寬專業面，增強適應性"的醫生看病。視覺傳達設計的工作也是很專業化的，不僅僅是完成一張沒有油畫大、更沒有壁畫大的設計稿，而是至少涉及印製幾萬張幾十萬張之後的效果，更是直接影響到客戶的產品銷售，企業的興衰。
我們再看看同樣在我國屬於新興學科的管理學類是怎樣劃分專業的，應該能夠從中得到一些啟示。管理學學科門類的二級學科倒不多，只有4個，但是本科的專業種數至少有30個，包括管理科學、信息管理與信息系統、工業工程、工程管理、工商管理、市場營銷、會計學、財務管理、人力資源管理、旅遊管理、行政管理、公共事業管理、勞動與社會保障、土地資源管理、農林經濟管理、農村區域發展、工程造價、商品學、審計學、電子商務、物流管理、國際商務、公共關系學、公共政策學、城市管理、公共管理、信息資源管理、物流工程、海事管理、信用管理等等。你看分得細不細，怎麼就沒有人敢說這些專業的許多課程都一樣，不能稱其為專業，只能是專業方向呢？
大學教育的主流到底應該是"專業教育"還是"通識教育"，一直還在爭論著。其實，專業教育和通識教育並不是絕然對立的。專業教育要以通識教育為基礎，都是為了使學生的專業能力更出色。一些高校的視覺傳達專業連"視覺傳達設計史"這類課程都不開，卻熱衷"通識教育"，豈不是本末倒置。將上手和後勁對立起來也是不符合實際的。"企業招聘首先選快手，上手慢了肯定不行。企業招聘人才不僅要面試，而且還要有試用期。只圖上手快，後勁跟不上，職業位置也坐不穩。反過來，上手慢的後勁也不會大，連位置都搶不上，也就沒有機會發揮後勁了。"⑤ 不斷學習是追求上進者畢生的事情，不可能在有限的幾年掌握一生使用的知識。大學教育的主流應該是培養學生畢業時"搶位置"的能力和追求上進的素質，也就是應當著力於培養日益細分的職場所需要的專業人才。設計在線.中國
3.前程:視覺傳達設計是由多學科交叉形成的多種專業所構成的學科類
毛澤東在《矛盾論》中曾指出"科學研究的區分，就是根據科學對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對於某一現象的領域所特有的某一種矛盾的研究，就構成某一門科學的對象。"⑥ 20年前，中國的現代設計與本土現當代藝術同時登場，設計與美術的不同之處，人們也是逐漸認識到的。其實，早在200年前，康德（I.Kant,1724-1804）就明確的指出：美有兩種，即自由美和依存美，後者含有對象的合乎目的性。合乎目的是一個更有優先權的美學原則，它與功能相近。⑦ "純粹繪畫的使用就是鑒賞，而實用品的使用則在於按要求發揮效用時。"⑧ 設計即要符合審美性，又要具有實用性、替人設想、以人為本，視覺傳達設計是一種需要而不僅僅是裝飾、裝潢。"對平面廣告設計而言，最為重要的一點莫過於信息的傳達。" ⑨
1960年開始在西方流行的術語視覺傳達設計（Visual Communication Design），是隨著改革開放傳入我國逐漸取代了表述極不準確的"裝潢設計"。其實，從這時起視覺傳達設計已經發展成為包含多個專業的學科類型，當時肯定沒有人意識到其後影象和計算機等技術發展的這樣快，只是覺得graphic design（平面設計）這個術語和其代表的設計內容已不能涵蓋新出現的影象、電子讀物、多媒體等一些新的信息傳達媒體的設計。如今許多新專業的設立，就是基於這一體現出學科交叉與發展的原因。
雖然視覺傳達設計各專業都是"給人看的設計"，"告知的設計"。⑩ 由於解決問題的差異性，解決問題的方式不同，要求具備有區別的知識結構，因而新的專業必然出現和發展。如同同是診病，由於解決問題的差異性，就有了臨床醫學與口腔醫學專業的區分，又有口腔醫學與口腔修復工藝學的專業細分；因方式不同，臨床醫學與中醫學就各自都是二級學科類，也有了放射醫學與臨床醫學的專業不同。難道藝術類的學生就都是天才，同樣的學制能樣樣精通？中國設計業和設計教育的整體水平一直徘徊，不能不說與藝術類相關專業特別是搞傳統工藝美術的總是只看到各專業的共性有著直接的關系，因為一些人從表象上是理解不到視覺傳達設計的發展，視覺傳達設計早已不僅僅只是以造型基礎、圖案或視覺形式為學科基礎了，與裝飾藝術或各種繪畫是有本質區別的，雖然都具有可視性，但是與傳達功能相比，視覺傳達設計的美化畢竟是第二位的、從屬性的。由於舊有學科分類的桎梏,大多數設計學研究者還無法橫跨自然科學與社會科學之間的溝壑,對設計學進行立體的研究。
藝術領域接近達成共識，卻在其他領域又產生設計是純科學、純技術的認識偏差。由初期把"設計"歸於"美術"范疇的僵化，到發現了"設計"的技術性、科學性、實用性的另一面，而拋棄了同根生長的"藝術"。如今，工業設計專業拿工學士學位；服裝設計與紡織工程聯姻，其實染織設計與紡織工程的關系算起來更近；環境藝術設計緊抱建築學的大腿；視覺傳達設計專業衍生的包裝設計專業方向投入到包裝工程的懷抱，廣告設計將由日益壯大的廣告學科拉走；視覺傳達設計專業，國際通稱Graphic Design（譯為平面設計），因其一直與印刷有極為密切的關系，也完全有理由並入到印刷工程學科裡面；書籍設計也同樣有理由在出版編輯學里開設……藝術設計將要變成了一個既"新"又"老"的"橫斷學科"了。我國正處於並將長期處於社會主義初級階段，生產力還不發達，城鄉區域發展不平衡。西方經濟發達國家已經進入信息社會多年了，我們現在只是剛剛開始工業化和信息化的初期，設計教育還是應該在認真研究總結西方100多年的經驗與教訓的基礎上，再圖"創新"為好。
視覺傳達設計不能作為工業設計專業的一部分，也不應作為廣告學科的一部分，更不能等同於裝飾藝術。盡管它們之間都有著千絲萬縷的關系。確立視覺傳達設計的二級學科地位和相應的專業定位，是設計事業少走彎路健康發展的需要。這也是"堅持以經濟建設為中心，堅持用發展和改革的辦法解決前進中的問題" 的具體行動。設計在線.中國
歐美的現代視覺傳達設計專業教育，已經有100年的歷史。視覺傳達設計"在現代設計中具有舉足輕重的作用，對於現代物質文明的影響力可以與建築設計、城市規劃設計、工業產品設計相提並論，是組成現代設計范疇的一個極其重要的部分。" ⑾ 視傳設計師歷來受人尊重，法國海報設計家切列特（Jules Cheret）對當時的海報設計有很大的影響,法國政府於1890年授予他榮譽軍團勛章（the Legion of Honor）。不能因為視覺傳達設計主要是基於機械化大批量印刷生產的這個手段上，而將視覺傳達設計視為傳統的保守的。目前視覺傳達設計的范圍已經跨越了影視界限，在多媒體設計中產生非常積極和活躍的作用。與此同時，它的傳統和范疇卻依然存在，在電腦輔助設計的技術前提下，發展速度也非常驚人。當代印刷已經進入到數字化印刷技術時代，並且還在繼續發展，平面設計只有緊密結合印刷技術的發展，才不會被歷史淘汰。
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