⑴ 李斯特是哪個國家的音樂家，他的童年是怎樣度過的
「鋼琴之王」弗朗茲•李斯特，1811年出生在匈牙利的萊定格村。當時這個村沒有學校，所汪祥斗以李斯特的幼年教育，全由父母和教會中的牧師擔任。他童年的生活是清貧的，李斯特在識字之前，父親就教他先困磨識樂譜。小李斯特每天跟著父親練琴，習慣成了自然。從日出到日落，整日整日地練呀練呀，他一點也不覺得苦。這個文弱多病的孩子，整個童年的時光，幾乎都是坐在鋼琴前度過的。他熱愛彈宴早鋼琴，同時，他也把鋼琴當作自己的夥伴，自己的玩具。
⑵ 藝術家的故事
在義大利佛羅倫薩附近的海濱小鎮——芬奇鎮，有一個叫安奇亞諾的小村莊。1452年4月15日，偉大的畫家萊昂納多·達·芬奇就在這個美麗的地方降臨人世。達·芬奇的父親皮耶羅·達·芬奇是佛羅倫改派薩有名的公證人，家庭很富有。 達·芬奇的童年是在祖父的田莊里度過的。孩子時代的達·芬奇聰明伶俐，勤奮好學，興趣廣泛。他歌唱得很好，很早就學會彈七弦琴和吹奏長笛。他的即興演唱，不論歌詞還是曲調，都讓人驚嘆。他尤其喜愛繪畫，常為鄰里們作畫，有「繪畫神童」的美稱。 達·芬奇14歲時，父親皮耶羅受一個貴族的委託，要畫一幅盾面畫作為他們家族的標志，他就想讓小芬奇試試，看看兒子到底能畫到什麼程度。小芬奇憑借自己豐富的想像力，用了一個月的時間，畫成了一個嚇人的妖怪美杜莎。這幅作品完成後，小芬奇請父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮耶羅剛走進房間時，一眼就看到了這個面目猙獰的妖怪，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對父親說：「你把畫拿去吧，這就是它該產生的效果。」 達·芬奇的父親皮耶羅·達·芬奇確信州殲悉兒子有繪畫天賦，便將14歲的小達·芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術家韋羅基奧，開始系統地學習造型藝術。 韋羅基奧的作坊是當時佛羅倫薩著名的藝術中心，經常有義大利人文主義者在這里聚會，討論學術問題。在這里，達·芬奇結識了一大批知名的藝術家、科學家和人文主義者，開始接受人文主義的熏陶。 在20歲時達·芬奇已有很高的藝術造詣，他用畫筆和雕刻刀去表現大自然和現實生活的真、善、美，熱情歌頌人生的幸福和大自然的美妙。 達·芬奇並冊乎不滿足他的這些才幹，他要掌握人類思想的各個領域。他眼光獨到，做事干練，具有藝術的靈魂。有一次，他在山裡迷了路，走到了一個漆黑的山洞前。他在後來回憶這段經歷時說：「我突然產生了兩種情緒——害怕和渴望：對漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否會有什麼怪異的東西。」他一生都被這兩種情緒所羈絆——對生活的不可知性或無力探知的神秘感到害怕，而又想把這個神秘的不可知性加以揭露，加以研究，解釋其含義，描繪其壯觀。 他很早就下定決心，要做一個研究者、一個教師、尤其是一個藝術家。
達·芬奇從小就表現出了繪畫天賦，他畫的小動物惟妙惟肖。於是父親就把他送到好友，著名畫家和雕塑家韋羅基奧的作坊當學徒。 達·芬奇來到作坊以後，老師韋羅基奧就拿來一個雞蛋讓他畫。達·芬奇很快就畫了幾張，可是老師讓他繼續畫，一連幾天都是如此。達·芬奇終於不耐煩了，認為老師小瞧了他，讓他畫這么簡單的雞蛋。老師看出了他的心思，意味深長地說：「這個蛋可不簡單，世上沒有兩個完全相同的蛋，即使是同一個蛋，由於觀察角度不同，光線不同，它的形狀也不一樣啊。」 達·芬奇恍然大悟，原來老師是為了培養他觀察事物和把握形象的能力呀！從此以後，他廢寢忘食地訓練繪畫基本功，學習各類藝術與科學知識，為他以後在繪畫和其它方面取得卓著的成就，打下了堅實的基礎
達·芬奇:基督受洗關於《基督受洗》的創作，還有一段有趣的故事。原來韋羅基奧受聖薩爾賓諾教堂的委託繪制《基督受洗》，全畫的人物雖已畫完，但是還剩下背景沒有畫，根據規定本應在一年前完成任務，因此教堂一再催促，限定韋羅基奧心須在復活節前交畫，否則受罰。這時離復活節僅七天了，可是韋羅基奧又不願敷衍了事，他決定帶著達·芬奇去希莫尼湖寫生，然後再畫背景。不料途中遇暴雨，韋羅基奧受寒感冒，高燒不止。 由於任務緊迫，韋羅基奧只好命自己得意的門生達·芬奇來畫背景。達·芬奇寫生完畢，趕回佛羅倫薩，反復琢磨體會老師的創作意圖，模仿老師的畫風，經過一天的辛勤勞動，終於完成了全畫。第二天早晨，當達·芬奇揭開畫布時，他驚呆了。 原來，老師以達·芬奇作模特兒畫的那個手捧聖衣的天使形象，竟被嫉妒成性的師兄們刮掉了。他感到事態非常嚴重，時間又緊迫，他下定決心，不辜負老師的委託，為了維護老師的榮譽，他當機立斷，自己動手來補畫這個天使。他找出老師原來的畫稿，以自己為模特兒，對著鏡子，重畫捧衣天使。韋羅基奧康復歸來，看到《基督受洗》時，激動萬分，他伸出雙手緊緊抱住達·芬奇的肩膀興奮地說：「它是如此的完美，看來我以後只能去拿雕刻刀了。」從此達·芬奇聲名鵲起，成為佛羅倫薩有名的畫家了。
⑶ 名畫家畢加索的繪畫童年是怎樣的
畢加索的父親悉祥褲是一個美術教師，耳濡目染使他深深愛上了繪畫。小時候趁家人不在家時，他常拿起父親的畫筆作畫，先在紙上畫人物、房子、樹木、小貓、小狗、小雞、宴亂小鳥，雖然不怎麼像，可他自己卻非常欣賞。小畢加索畫得興起，連牆上、地上也都畫上了他的「美術作品」。自己的手上、身上、臉上也不知什麼時候塗上了五顏六色。媽媽回來看了哭笑不得。他卻稚氣地說：「媽媽，看我畫得多美！」媽媽說：「看你亂畫得多臟！」假裝生氣睜簡要打他。他卻堅強地說：「不！不！我要畫畫。」爸爸回來聽見了哈哈大笑，說：「哈，我們家裡又多了一個小畫家！」 多年以後，那位曾喊著要成為作家的小男孩，最終成為了當代西方最有創造性和影響最深遠的藝術偉人。
⑷ 文藝復興時期名人，藝術家等的小故事 急！！！！！！
達芬奇
1452年4月15日22時30分，在義大利佛羅倫薩附近的海濱小鎮——芬奇鎮的一個名為安奇亞諾的小村莊里，一個叫列昂納多·達·芬奇的小私生子誕生了。他的父親是佛羅倫薩有名的公證人，家庭富有。達·芬奇的童年是在祖父的田莊里度過的。孩提時代的達·芬奇聰明伶俐，勤奮好學，興趣廣泛。他歌唱得很好，很早就學會彈七輪段弦琴和吹奏長笛。他的即興演唱，不論歌詞還是曲調，都讓人驚嘆。他尤其喜愛繪畫，常為鄰里們作畫，有「繪畫神童」的臘碼譽美稱。
皮耶羅確信兒子有繪畫天賦，便將小芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術家韋羅基奧，開始系統地學習造型藝術。此時的達·芬奇只有14歲。當時，皮耶羅受一位農民的委託，要畫一幅盾面畫。他聽說兒子會畫畫，想試試兒子的畫藝，便將這任務交給了小芬奇。小芬奇憑借自己豐富的想像力，用了一個月的時間，畫成了一個駭人的妖怪美杜莎。這幅作品完成後，小芬奇請父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮耶羅剛走進房間時，一模旦眼就看到了這個面目猙獰的妖怪，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對父親說：「你把畫拿去吧，這就是它該產生的效果。」
韋羅基奧的作坊是當時佛羅倫薩著名的藝術中心，經常有義大利人文主義者在這里聚會，討論學術問題。達·芬奇在這里結識了一大批知名的藝術家、科學家和人文主義者，開始接受人文主義的熏陶。達·芬奇在20歲時已有很高的藝術造詣，他用畫筆和雕刻刀去表現大自然和現實生活的真、善、美，熱情歌頌人生的幸福和大自然的美妙。
達·芬奇並不滿足他的這些才幹，他要掌握人類思想的各個領域。他眼光獨到，做事干練，具有藝術的靈魂。有一次，他在山裡迷了路，走到了一個漆黑的山洞前。他在後來回憶這段經歷時說：「我突然產生了兩種情緒——害怕和渴望：對漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否會有什麼怪異的東西。」他一生都被這兩種情緒所羈絆——對生活的不可知性或無力探知的神秘感到害怕，而又想把這個神秘的不可知性加以揭露，加以研究，解釋其含義，描繪其壯觀。
米開朗琪羅
米開朗琪羅是義大利偉大的雕塑家、畫家，文藝復興時期的「藝術三傑」之一。他在不到30歲時完成的代表作《大衛像》，舉世聞名、影響深遠。
米開朗琪羅從小就對藝術很有天賦，但父親希望他學習拉丁文和義大利文，以便將來有所成就，光耀門庭。然而，令父親失望的是，這位寶貝兒子卻不喜歡讀書。他上課時根本不認真聽課，倒是對畫畫十分熱心，經常背著老師偷偷畫畫。有時，他畫得太入迷老師在台上到底講了什麼一點也不知道。老師提問他，自然也就答不上來。
米開朗琪羅對畫畫的鍾愛，與他的童年生活有關。他出生不久，父親因為喪妻，移居到佛羅倫薩，就把他寄養到鄉下一個石匠家。錘子和鑿子是他玩耍的工具，伴隨他的是石頭和敲擊石頭的聲音。除此之外，很難見到其他東西。剛會走路，他就拿著一把小錘子到處敲敲打打，被鄰居們戲稱是小石匠。成年後的米開朗琪羅戲稱自己的雕刻天才來源於小石匠的恩賜。然而，在人們眼裡，雕塑和畫畫一樣，是雕蟲小技，難登大雅之堂，也沒有什麼前途。對於一個出身名門望族的人，從事這樣的「小技」是不可想像的。父親把他從寄養的人家裡接回來，送到學校里接受良好的教育，就是為了他將來有個好前程。當父親了解到他的學習情況後，大傷腦筋，想出種種的辦法來督促他學習。比如，兒子回家後，檢查當天的學習情況；學習有所提高時，就給他一點獎勵；學習不好時，就給以相應的處罰……但是，所有努力都難以奏效，兒子還是不喜歡老師教的內容，就是喜歡畫畫。漸漸地，他的學習成績沒有什麼起色，倒是畫技日益提高，畫畫的興趣也越來越濃厚。
面對這樣的結果，父親實在無可奈何。沒過多久，父親就想通了，兒子的選擇對家庭來說並不是一件榮耀的事，可又有什麼辦法改變它呢?既然他熱衷於畫畫，而不安心於讀書，那就順其自然。否則，對自己、對兒子都是勉為其難，恐怕到頭來兩人都得不償失。想到這里，父親嘆了口氣，開始為兒子尋找新的老師。
13歲時，米開朗琪羅終於被父親送到一位畫家那裡學習畫畫。對於父親，這是無奈的選擇，而對於米開朗琪羅而言，則是如魚得水的事。他高興極了，興致勃勃地跟著父親去拜了畫家為師。在這位畫家的精心指點下，他如虎添翼，進步很快，最終成為後世公認的藝術大師。
米開朗琪羅的父親是一位很理性的父親，他沒有因為兒子違背自己的意願而大傷腦筋、大發雷霆；當知道兒子的選擇已無可挽回時，毅然站在兒子的立場中去，積極為他尋找老師。試想，如果他不這樣做的話，結果恐怕是「兩敗俱傷」了。
⑸ 求一些著名藝術家的生平及軼事
貝多芬：祖父與父親都是宮廷歌手。在大部分時間里，他的父親都喝得大醉，沒有對家庭和氣過一點，甚至連家人們是否有足夠的吃穿都從未過問。起初，善良的祖父還能使這個家庭免受太多的苦；反過來，他最大的孫子的音樂才能也使老人感到莫大的欣慰。但是當小貝多芬只有四歲時，祖父就去世了。貝多芬的父親常把孩子拽到鋼琴鍵盤前，讓他在那裡艱苦地練上許多小時，每當彈錯的時候就打他的耳光。鄰居們常常聽見這個小孩子由於慶賀疲倦和疼痛而抽泣著睡去。不久，一個沒什麼水平的旅行音樂家法伊弗爾來到這個市鎮，被帶到貝衫渣多芬家裡。他和老貝多芬常常在外面一個小酒館里喝酒到半夜，然後回家把小路德維希拖下床開始上課，這一課有時要上到天亮才算完。為了使他看上去象一個神童，父親謊報了他譽塌派的年齡，在他八歲時，把他帶出去當做六歲的孩子開音樂會。但是天下哪有後天培養出來的神童，盡管費了很多事，老貝多芬始終沒有能夠把他的兒子造就成另一個年輕的莫扎特。與莫扎特相比，貝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的練功時間是愉快而安靜的，有著一個慈愛的父親和一個被鍾愛的姐姐；而貝多芬則不然，雖然他的演奏贏得了家鄉人的尊敬，但世界性的旅行演出卻遠未象莫扎特那樣引起世人的驚嘆。
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⑹ 一代藝術家是怎樣成長的 藝術家成長
從劇中看出，荀慧生「四大名旦」稱號的獲得，說明他已經成為深受觀眾歡迎和喜愛的名演員。而荀派藝術卻唯談帶是他在成名之前和成名之後，經過長期探索、不斷創新、逐步形成的。荀慧生從成名到成為一代藝術大師，起碼有這么幾個必要的條件：
首先，「材」是藝之基。這里的「材」，就是原材料，就是天賦。過去相當一個歷史時期，我們有些人不承認天賦，認為人的一切都是經過後天的努力得到的，其實這不是唯物主義。荀慧生天生俊美，嗓音俏麗，扮旦相「貌若天仙」，對戲劇有著特殊的「悟性」，但要有人發現天賦和開發天賦。
勤是藝之梯。荀慧生的童年與大多數小孩一樣，也有貪玩的時候，也有失去自控能力的時候，而學戲，卻需要從孩童時打基礎，等身體條件發育成熟再學就很難「出道」了。所以自古以來，梨園行就有「打戲」之說，有「冬練三九，夏練三伏」之說。荀慧生曾挨過師父、師娘的打，對此他也怨恨過，但當他成熟以後，被評為「四大名旦」之一之後，他第一個想起的就是去看望當初打他的師父、師娘，去報恩。我也曾聽裴艷玲多次說過，她的一身功夫，也是小時候被父親「打」出來的。現在，我們當然不能再提倡「打」，但對孩子嚴加管束還是十分必要的。荀慧生即使在成名指蘆之後，仍然不忘勤奮與刻苦。他刻苦學戲，被稱為「戲痴」；刻苦學文化，由到十七八歲還不識字，到寫日記幾十本，不僅忠實記錄了他的生活經歷，也記錄了他創造荀派藝術的經驗體會；他還刻苦學書畫，以至於第一個把書畫融進戲曲的表演之中，他參賽「四大名旦」競選的劇目就是《丹青引》。勤和苦，如同成功的影子，總是相伴相隨的。
「創」是藝之本。這一條是最關鍵、最重要的。侍大如果說前兩條需要名演員與大師共同擁有（名演員也需要天賦和勤奮），那麼能否創新、創造，則是名演員與大師最根本的區別。作為演員，如果只會模仿，只會演行當，那麼他充其量只能當名演員，不能成為大師。從《荀》劇中我們可以看到，荀慧生的一生，是繼承先輩藝術的一生，更是創新、創造的一生。大到他一貫遵循的「懂戲情，明戲理，演人物，不演行當」的荀派原則，小到一件服飾、一個動作、一句唱腔、一句念白的推敲設計，都充滿了創新精神。他把河北梆子的唱腔融匯進京劇；他把西方話劇、時裝劇、電影畫報的化妝、服裝引進京劇。為此，他甘冒「天下之大不韙」，曾引起一些守舊勢力的圍攻、謾罵、嘲諷，甚至毆打，但是他「雖九死而無悔」，不改初衷。他確實有過創新失敗的教訓，但他並沒有放棄創新，而是根據演出地域不同，採用了「循序漸進」的創新原則，實際上就是繼承與創新並重的原則，他終於獲得了成功，創造出了一個嶄新的、人見人愛的荀派藝術。
德是藝之魂。品德，既包括民族氣節和操守，也包括待人接物，處世原則。荀慧生等老一輩藝術大師在這方面的表現是非常令人欽佩的。當日本鬼子侵略、佔領中國之後，梅蘭芳蓄須明志；尚小雲告別舞台，課徒辦學；荀慧生冒著炮火慰問與日本鬼子作戰的我國軍隊，為抗戰將士義演捐資購買飛機；楊小樓則痛罵日偽漢奸，在舞台上吐血而死！盡管他們脾氣、秉性各有不同，但他們都是大義凜然，大節錚錚。在待人接物、處世交友上，荀慧生還遵從家訓：施恩圖報非君子，知恩不報是小人。他對啟蒙師父、師娘不計前嫌，知恩必報；對貧苦朋友，對一般演員，他慷慨解囊；對後起才俊他大力提攜、幫助；對廣大觀眾，他認真負責，身體力行「戲比天大」的敬業精神，這些都無處不閃耀著大師們崇高品德的光輝。
這里想特別說一說荀慧生是如何對待「角兒」與「本兒」的關系的，這個問題同樣折射著大師的品德境界，有很強的現實意義。當「通天教主」王瑤卿贈給他劇本，他視王為恩師，視劇本為珍寶，用紅綾綢包裹著珍藏；當陳墨香為其寫本，他與陳結義為兄弟；當他的小兒子令香說陳寫本是「巴結」荀，從而引起陳的憤怒，撕掉劇本之後，荀慧生帶著老父親和小兒子登陳門當面謝罪，喝令兒子向陳下跪！當陳為荀改編的《玉堂春》演出大獲成功之後，荀主動拉陳走上舞台與觀眾見面，並將觀眾獻給他的鮮花獻給了陳墨香！試問，現在的名角兒、名導們，有哪一個能像荀慧生這樣對待幕後的編劇呢？記得《文藝報》《中國文化報》《劇本》雜志等都發表過「善待劇作家」方面的文章。
有些人可以稱之為大師，多數人稱名演員可能更為適宜。那麼，名演員和大師有什麼區別？怎樣才能培養和造就文藝大師？為什麼老一輩文藝大師們呈「叢生狀」？
縱觀荀慧生成長、成名的那個時代，即上世紀初葉與中葉，先是軍閥混戰，後是日本入侵，再後是國共兩黨的對立、斗爭，與漢末魏晉南北朝時代大體相仿。漢末魏晉南北朝時代，文學界出現了三曹父子，建安七子，蔡邕、蔡琰父女，竹林七賢，陶淵明，謝靈運，劉勰，鍾嶸等；畫家出現了顧愷之等；書法家出現了王羲之、王獻之等。而20世紀初期至中期，我國文學界就出現了魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）；美術界出現了吳昌碩、張大千、齊白石、徐悲鴻等大家；戲劇界出現了「四大名旦」、「四大須生」等等。為什麼這兩個時代，文藝界的大師們都呈「叢生狀」呢？通過觀看《荀》劇我悟出了這樣一些道理：
一、漢末魏晉南北朝時代，由於漢王朝瓦解，「獨尊儒術」的思想體制被打破，代之以起的門閥士族政治促使士大夫階層人的個性得到張揚，從而帶來了「人的覺醒」和「文的自覺」。上世紀初，「五四」運動的狂飈打破了封建王朝幾千年的思想統治，傳播了科學與民主，而軍閥混戰、社會動盪又使得統治者疏於對思想文化的控制，使那時的文藝家思想相對解放。這是大師「叢生」的思想基礎。《荀》劇就充分展現了荀與吳昌碩、老舍、鄭振鐸、歐陽予倩、王瑤卿、楊小樓、梅蘭芳、尚小雲等大師、泰斗們的交情與交往，展示了他們聯合起來與各種保守勢力、黑暗勢力、反動勢力斗爭的場景。比如與京劇界頑固守舊勢力的斗爭；與京劇界那些惟我獨尊，看不起並排斥河北梆子等地方戲的勢力的斗爭；與以黃金榮為代表的青紅幫惡勢力的斗爭；與日偽北平維持會和長春偽滿皇帝的斗爭；以及與以特務頭子戴笠的女秘書為代表的國民黨反動派的斗爭，等等。這些斗爭和抗爭，不僅砥礪了大師們崇高的氣節與操守，也促進了他們各自思想藝術個性的發展與提高。
二、大師們在交往中相互提攜、相互幫助，共同提高。荀慧生坐科河北梆子，後改唱京劇。在他從藝的過程中曾得到過前述多位大師的幫助、指點、提攜，其中特別是楊小樓對他的幫助最大。當荀因婚姻調包而日漸頹廢、精神萎靡時，是楊小樓一拳打醒了他；當「三小一白」（楊小樓、譚小培、尚小雲、白牡丹）組班闖上海時，曾遭到北平業內守舊勢力強烈的反對和瘋狂的阻撓，又是楊小樓靠自己的名望和實力，堅持提攜了荀慧生。當荀一人留在上海發展時，又遇到了青紅幫的迫害，又是吳昌碩、老舍、鄭振鐸等「南國白社」（即白牡丹戲迷社）的朋友救了他。同樣，荀慧生也以自己的慧眼和誠心，幫助和提攜了馬連良。無論是在北平，還是在上海、天津，這些大師們相互往來，真誠交往，坦誠相見，相互提攜，而又不相互遷就，更無相互嫉妒，這是大師「叢生」的重要環境氛圍。
三、自由結社搭班，促進南北交流，這是大師「叢生」的體制條件。荀慧生8歲登台，後又搭入正樂班，改唱京劇後，先後與尚小雲、趙桐珊搭班，與劉鴻聲、梅蘭芳、侯喜瑞搭班，與楊小樓、譚小培、尚小雲搭班，與周信芳、蓋叫天搭班，在搭班結社的過程中，荀慧生不斷從其他大師、同仁們那裡汲取藝術營養；同時，他們走南闖北，促進了南北藝術大交流。演員們不依附於某一地、某一團，而是根據演戲的需要臨時結社搭班，實行強強聯合。
⑺ 海明威的一生是怎樣度過的
海明威的生平
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歐納斯特·密勒·海明威生於一八九九年七月二十一日，一家六個孩子，他是第二個。他母親讓他練習拉大提琴；他父親教他釣魚和射擊。童年似乎沒有創傷。中學是一九一七屆的，他是一個熱情的、好競爭的標准美國男孩；學習成績好，體育運動全面發展（游泳、足球、射擊，還偷偷地到當地體育館去學拳擊），參加辯論團，學校樂隊里拉大提琴，編輯學校報紙《吊架》，還給文學雜志《書板》投稿，寫短篇小說（已經初具日後成熟的風格的苗頭），寫詩。他有時中途搭別人的車，出去旅行。有一次在禁獵區打鷺鳥，事後躲藏起來，免受法律制裁。某些批評家認為，海明威離家出遊說明他童年過的是正常的生活；但在別外一些批評家看來，則象徵他早年反判像樹園的生活方式，反映他家庭生活中關系緊張。
他父親與母親的興趣一定截然相反，所以引起他身上相剋的反應和某種敵對性。姐姐瑪茜琳尼·山福德大他兩年，但同海明威一起長大，說他父母親「互相篤愛」，但承認他們「常常相互感到厭煩」。他母親格雷絲·霍爾·海明威是公理教會信徒，宗教觀念強（她給四個女兒取了聖徒的名字），但也是一位有藝術修養的女人，她把家庭環境布置得如同教堂組織的文化沙龍。他父親克拉倫斯·艾德家茲·海明威是一個傑出的醫生，熱心的、有訓練的運動員，又是一個專業的研究自然界的人，他引起他兒子對於戶外活動的愛好。夏天，他們居住在密執安北部近彼托斯基湖畔的房子里，海明威醫生有時候帶他兒子一起出診，橫過華隆湖到奧傑布華族印第安人居住地去；他們經常一起釣魚和打獵。他們關系密切，雖然他父親嚴於律己，甚至比海明威太太更嚴格，更具有清教精神。
他雙親各自對他的影響至少粗粗看去是清楚的。他對戶外活動的愛好，作為運動員的訓練和勇敢，從來沒有減退過。他喜歡音樂（雖然討厭學大提琴）和美術，也一如既往。他珍愛巴哈和莫扎爾特，說他從「研究和聲學與對位法」之中學到寫作方法；又說「我從畫家身上學到的東西同從作家身上學到的東西一樣」。從海明威在像樹園童年和青少年時代現有的材料看來，沒有一點能說明他日後不是一個正常的成年人。然而，我們看一看這位自傳性異常突出的作家的創作，就發現那些以涅克·阿丹姆斯為主人公的、關於那一段時間的故事（《印第安帳篷》、《醫生與醫生妻子》、《某件事情的結束》、《三天大風》、《戰斗者》與《殺人者》），寫的卻是暴力液啟帶與恐懼、混亂與失望的主題——還有孤獨；他的同學指了，孤獨與多才多藝是海明威當年最突出之點。
他畢業前兩個月，美國參戰。卡洛斯·倍克爾寫道：「他面臨的幾條路是上大學、打仗和工作，」海明威選擇工作。他左眼有毛病，不適宜去打仗。一九一七年十月，他開始進堪薩斯市的《星報》當見習記者，這家報紙是美國當時最好的報旁行紙之一。六個月之中，他采訪醫院和警察局，也從《星報》優秀的編者G·G·威靈頓那裡學到了出色的業務知識。海明威在《星報》頭一次知道，文體象生活一樣必須經過訓練。《星報》有名的風格要求單上印道：「用短句」，「頭一段要短。用生動活潑的語言。下面說，不要反面說。」海明威在相當短的時間內，學會把寫新聞的規則化成文學的原則。
但是，戰爭的吸引力對海明威越來越大，他於一九一八年五月後半月開始這場探險。頭兩個月，他志願在義大利當紅十字會車隊的司機，在前線只呆了一個星期。在這個星期最後一在的下半夜，海明威在義大利東北部皮亞維河邊的福薩爾達村，為義大利士兵分發巧克力的時候，被奧地利迫擊炮彈片擊中。他旁邊的一個士兵打死了，就在他前面的另一個士兵受了重傷。他拖著傷兵到後面去的時候，又被機關槍打中了膝部；他們到達掩護所的時候，傷兵已經死去。海明威腿上身上中了兩百多片碎彈片，他在米蘭的醫院里住了三個月，動了十幾次手術，大多鬧蘆數彈片都取了出來。他受傷的時候，離他十九歲生日還差兩上星期。
五十年代早期，海明威說過：「對於作家來說，有戰爭的經驗是難能可貴的。但這種經驗太多了，卻有危害。」摧殘海明威身體的那次炸裂也滲透他腦子里去了，而且影響更長、更深遠。一個直接的後果是失眠，黑夜裡整夜睡不著覺。五年之後，海明威和他妻子住在巴黎，他不開燈仍然睡不著。在他的作品中，失眼的人處處出現。《太陽照樣升起》中的傑克·柏尼斯，《永別了，武器》中的弗瑞德里克·亨利，涅克·阿丹姆斯，《賭徒、修女和無線電》中的弗萊才先生，《乞力馬扎羅的雪》中的哈利和《清潔、明亮的地方》中的老年待者，都患失眠症，害怕黑夜。
那個年老的待者說：「這畢竟只是失眠。有這病的人一定不少。」失眠是那種痛苦的並發症的症狀，海明威、他的主人公和（「有這病的人一定不少」）他的同胞都受到折磨。菲利普·揚對海明威的個性作了出色的、合乎情理的心理學分析，提出一個論點，說他這次創傷民引起的情緒，非他理性所能控制。海明威晚年反復地、著了魔似地搜索這類似的經驗，來驅除那種精神創傷；如果辦不到，他就不斷地通過創作而濁思考來再現這個事件，為的是控制它所激起的憂慮。
揚明智地指出，海明威最終關心的是藝術，而不是創傷。然而，在局部范圍內，揚的個性學說可以把海明威的為人與他的作品統一起來。而且，對於海明威觀察戰爭，對於這位藝術家，這種學說賦予特殊的意義。《永別了，武器》和一些短篇小說出色地描述了戰爭在社會、感情和道德方面的含義，然而，使他的戰爭經驗「難能可貴」的不止是這番描述：它在他心靈上鍛鑄出他對人的命運的看法，這幾乎影響他所有的作品。迫擊炮的碎彈片成了殘酷世界破壞力量的比喻，海明威和他的主人公成了尋求生存道路、受傷的人類的象徵。他已經差不多准備好，可以把那種生活感受轉化為文學作品了。
他取得紅色英勇勛章之後的五年內，緩慢地卻是目的地為寫作生涯而努力。橡樹園熱情歡迎它的英雄歸來，但是海明威的父母親——尤其是他的母親——感到厭煩，因為這個年輕的除了寫作別無雄心，又極為樂意接受家庭的供養。有一度他為多倫多《每日星報》和《星報周刊》寫特寫。他姐姐瑪茜琳尼寫道，他剛過完二十一歲生日，他母親提出最後通牒：要麼找一個固定的工作，要麼搬出去。海明威搬了出去，到芝加哥當了一年《合作福利》的編輯，這是一份宣傳合作投資的機關報。那年冬天，他認識了他在文學界頭一位重要的朋友舍伍德·安徒森，並且通過安徒森，認識了「芝加哥派」的其他成員。同時他認識並愛上了哈德萊·理查孫，她是一位漂亮的紅發女郎，比他大八歲。1921年九月，海明威與哈德萊結婚，在家裡的鄉間別墅度蜜月，接著去多倫多，當了幾個月的特寫記者。
但是，他真心需要的是歐洲，是有空間的時間進行寫作。海明威夫婦決心接受一個駐國外兼職記者的工作。此後兩年，海明威成了《星報》駐歐洲的流動記者，人住在巴黎，兼寫關於日內瓦與洛桑國際會議的報道，包括希士戰爭的簡練的戲劇性電訊。他偶爾寫一點輕松的、但觀察銳利的印象記，內容是瑞士滑雪、西班牙鬥牛和德國戰後生活。他早期新聞工作的訓練，加上天生愛好簡潔，已經成了一種風格，他現在寫的電報——濃縮、緊湊——使這種風格更為有力。
在此同時，他寫小說，寫詩，想找一個出版商發表他一篇東西，但（自一九一八年以來）一直沒有找到。一九二二年迅速地發生一連串事件，加速了他的希望，接著他又感到失望。他憑舍伍德·安徒森的一封介紹信，帶著他的作品去見葛屈露德·斯泰因，她在弗勒呂斯路的沙龍是依茲拉·龐德、詹姆斯·喬衰斯和福德.麥多克斯·福德等僑居國外的人的藝術中心。斯泰因喜歡這個年輕人，他派頭簡直象大陸上的人，一雙眼睛「好奇得有感情」，她鼓勵他當作家，不過勸他應該完全放棄新聞記者的工作，把散文修改得更加精練一些：「這里描寫很多，又寫得不十分好。從頭來起，寫得集中一些。」龐德也喜歡這位新到的作家，同他一起散步，拳擊，鼓勵他繼續寫詩。五月份和六月份，海明威頭一次公開發表作品——一篇只有兩頁的諷剌性寓言《神妙的姿勢》和一首隻有四行的詩《最後》，這首詩是補白，填補威廉·福克納六節詩留下的空白。一家新奧爾良的雜志《兩面派》把這兩篇作品都發表了，他這番運氣，又是靠舍伍德·安徒森幫的忙。
災難發生在一九二二年末他參加洛桑和平會議的時候。他約定叫哈德萊帶一隻手提箱去迎他，哈德萊幾乎把他所有的手稿都裝在這只箱里（少部分郵寄）。在巴黎的里昂車站，她把手提箱放在車箱里，未加提防，過了一會兒回來，發現箱子不見了。幾年以後，海明威給卡洛斯·倍克爾的信中說道：這件事使他痛苦萬分，他「恨不得去做外科手術，免得去想它。」海明威沒有辦法，只好重起爐灶，這回獲得驚人的成功。一九二三年，他幾篇作品被刊物採用。哈麗特·蒙羅在《詩歌》（一九二四年一月號）上發表他站首短詩；瑪格瑞特·安德生和琴·希普在《小評論》（一九二三年四月）上發表了他六個短篇（共十八個短篇，原擬於次年一月發表，總題為《在我們的時代里》；一九二三年夏天，羅伯特·麥卡門發表海明威第一部作品《三篇故事和十首詩》（三篇故事是《在密執安》、《我的老頭子》和《不合時宜》）。
雖然前途好象有把握，路上卻有現實的障礙。哈德萊懷孕了，兩夫婦幾乎沒有錢。他們同意回多倫多住兩年，掙夠了錢再到巴黎來，到那時候他可以致力於寫作。他們在一九二三年八月離開巴黎。約翰·哈德萊（「勃姆比」）·海明威生在十月，但到了一九二四年一月，海明威夫婦已經回到巴黎和蒙巴那斯，安居在戴尚聖母院的一套公寓房子里。海明威走向成功的步子又耽誤了，因為他得拿出一部分時間來幹活養家。他不去過蒙馬特爾區的游墮生活，吃不飽肚子，這在《流動宴會》里都有記載，但他堅持寫作。正如斯泰因所觀察的，「他十分認真地寫作，想當作家。」突破是在一九二五年——也許是靠兩位有影響的支持者幫忙。司各特·菲茲傑拉德還沒有認識海明威的時候，艾德蒙·威爾遜已經給他看過海明威的作品，菲茲傑拉德印象很深，並催促斯克利布納公司的麥克斯威爾·珀金斯去約稿。珀金斯寫了信，但因為誤和郵遞方面的錯誤晚到了十天，海明威已經接受了安徒森的出版者波尼和利夫賴特公司二百元的預支稿酬，出版他的短篇小說集《在我們的時代里》，其中包括同名集子中發表的早期的速寫，還接受出版公司對於他下兩本書的許可權。
從經濟收入上說，《在我們的時候里》是失敗的，下一本書，即諷刺模擬安徒森作品的《春潮》，也是失敗的，但是海明威引起艾倫·泰特、保爾·羅孫匪爾德和路易斯·克羅納伯格等美國重要評論家的注意，他們都認為海明威是美國文壇新出現的聲音。然而，又是菲茲傑拉德對海明威的才能講得最有說服力。菲茲傑拉德在《如何浪費材料——評我的同代人》一文中，攻擊那些已取得穩固地位的作家——尤其是亨·路·門肯和安徒森——認為他們「強調發掘美國的『意義』」，是「不真誠的，因為他們自己身上並沒有這種需要。」菲茲傑拉德說，僑居國外的人倒是有這份好處，能夠為自己形成一種「不會敗壞的風格」，表現凈化了的熱烈感情。菲茲傑拉德以海明威和《在我們時代里》為主要的例子，說明這位作家「具有新的氣質」，而且具有上述兩個方面的特點。菲茲傑拉德的文章發表在五月，五個月以後，海明威證實了菲茲傑拉德的贊揚是很有道理的。
一九二六年十月斯克利布納公司出版了《太陽照樣升起》，不到三十歲的海明威成了有定評的文學家。作為一位作家第一部長篇小說，銷路不錯，也博得了好評。海明威晚年在《流動宴會》這部書回憶一九二一至一九二六年間的生活情景時，追憶當時的夢想，刻苦的訓練和災難。夢想是牧歌式的：對哈德萊純潔的愛，巴黎和伏拉爾勃等美好的去處，友人的情誼。刻苦的訓練——把自己寫為一個挨餓的人，渴望成功心切，無情地律己，同時也為了形成自己的文學風格。災難是隨成功接踵而至的夢魔般的現實，它粉碎了夢想，破壞了訓練，只剩下了慾望，放縱和失望。海明威寫這本書的時候，生理上和心理上的病痛可能加劇老年人懷舊的甜蜜和痙。然而，在某個意義講，也說明海明威終於明白他早年在巴黎的時代，正是他作為一個人與作為一個藝術家最為融合的年代。他發表了《在我們的時代里》、《太陽照樣升起》，尤其是一九二九年發表了《永別了，武器》的時候，他已經有了足夠的經歷，形成他對人類命運的看法和極能表現這種看法的文體風格。雖然他藝術上的發展還沒有結束，但是他後來寫的東西至多是技巧更為精緻，更有光彩，把他已經寫過的主題加以變化罷了。
他此後二、三十年的戲所以能夠唱得下去——除了一系列近乎傳奇的軼事之外——在某種程度上講，是由於海明威相當靈活地使自己在群眾中的形象適應時熱變化的要求。他個人在群眾中有魅力，正是這個原因——不管是叫「爸爸」這個慈祥的綽號，也不管是叫「冠軍」這個好鬥的稱呼。然而，更吸引人是內心的戲劇性變化。當他的名聲由細流匯成潮流的時候，他的感覺能力好象在水槽里打滾。在早期作品中，恐懼與美感密切得難解難分：他們只能通過極為含蓄的感覺傳達出來。藝術家駕馭了人的形象。在後期作品中，受壓抑感情的細微之處常常寫得過火，幾乎成了感情的嘲弄。內心戲劇性的力量正在於此。因為，海明威彷彿要想稱補藝術上的失敗，在生活上作出過度的反應。他在現實世界中的行動仍然反映出他關心悲劇性的經驗，迫切需要對抗含有敵意的世界，肯定他的自我形象。但是，由於英雄的氣概太顯眼、太堅決，人物的行動寫得過分明顯。因此落到滑稽、令人窘迫、甚至常常令人厭煩的地步。如果說他在二十年代是在藝術上探險，那麼到了三、四十年代這個藝術家本人成了冒險家。他對人生的看法沒有改變，只是藝術的工夫松馳了。
在《太陽照樣升起》出版、《永別了，武器》未出版之間，海明威同洽德萊離了婚，與當過《時尚》時裝式樣編輯的保琳·帕發費結婚，他們回到美國，定居在基維斯島，一九二七年海明威完成並發表了第二部短篇小說集《沒有女人的男人》。一九二八年，他寫《永別了，武器》初稿的時候，保琳生下他們第一個孩子（她一共生了兩個兒子）；他修改初稿時，得知消息：他父親得了糖尿病，又因經濟困難自殺，用的是他自己父親內戰時用過的手槍。二十年以後，海明威在插圖本《永別了，武器》的序言中回憶道：「那一年有好地時光和壞的時光，」但又說他當時「生活在書里」，「比我任何時候都愉快。」三十年代早期，他經濟富裕，婚姻美滿，到處冒險。這些年裡，他到懷俄明和蒙大拿打野鴨，打麋子，到非洲獵大動物，登上定製的「皮拉爾」號遊艇到基維斯島和別米尼島外捕魚。這些年頭正值大蕭條時期。國家因經濟危機弄得情緒低落，但海明威卻更象一個狂熱的童子軍。一九三四至一九三六年間，他給《老爺》雜志寫了二十三篇生動但沒有多大價值的文章，描寫狩獵和捕魚，這給大蕭條期間城市中的受害者提供了一個精神避難所。他們在海明威粗狂妄的面容和強壯的身軀上看到背運時期一位英雄的面貌；他含蓄的散文、精練的對話表現了典型的「重壓下的優美風度」。他這些年來發表的兩部非小說的作品加強了這個形象。一部是《午後之死》（1932），稱頌鬥牛的儀式，一部是《非洲的青山》（1935），描寫一次狩獵旅行，預演人與野獸的悲劇，但幾乎聲嘶力竭地歌頌人類勇氣的尊嚴。
三十年代早期，海明威小說相對地說寫得比較少。二十年代，海明威發表了兩部小說，三十五個短篇，一部諧模作品，一些詩，外加相當數量的通訊報道。他三十年代前半期產生的主要作品是《勝者無所得》（1933），一個短篇小說集，收入十四個短篇小說。一九三六年，他發表了他最好的短篇小說之一《乞力馬扎羅的雪》，主人公是一個作家，因寫不出「他該寫」的作品而奚落自己。
從一九三七年到第二次世界大戰結束，藝術家海明威還是當他的冒險家，只是改變了裝束。從《有的和沒有的》（1937）中亨·利·摩根的話——「一個人不行……他好的干不出事」——開始，海明威和他的主人公犧牲了他們的私事，轉向世界危機所引起的集體的責任。至少從表面上看來，大蕭條與西班牙內戰粉碎了海明威的信念：他長期以來認為作家的主要任務是「直接地真誠地寫人」，「誰要是把政治當作出路，誰就在騙人。」左翼批評家一向嘲笑他們心目中的海明威耽樂的孤立主義，現在歡迎他的轉變。其實，海明威在他的小說創作里並沒有向左轉，他的人物走的是老路——冒險，孤獨，結果是死胡同。他們重新進入世界，因為民主可能比法西斯好些，但他們雖然同人民混在一起，但不是人民的一員。海明威也是如此。不管他參加什麼戰爭，統統成了他的戰爭，他打仗一如既往，有他自己的條件，自己的理由。
一九三七初海明威去到西班牙。官方名義是北極美報業聯盟記者，他卻不是不篇不倚的旁觀者。他借債為忠於共和政府的部隊買救護軍，在美國第二屆全國作家會議上發言攻擊法西斯主義，協助拍攝親共和政府的影片《西班牙大地》（1938），發表了他唯一的一出長戲《第五縱隊》，描寫這場沖突。一九三九年他在哈瓦那郊區「瞭望農場」購買了一份地產，就在地產山頂的房子里，創作關於法西斯主義、民主和個人的長篇小說《喪鍾為誰而鳴》。
小說出版幾天後，保琳·帕發弗以「遺棄」為理由同他離婚。一個星期之內，海明威娶第三個妻子瑪瑟·蓋爾荷恩，她是聖路易市人，小說家、記者，他們共同生活了五年，婚後頭兩年，他們去中國當戰地記者，海明威為現已停刊的紐約報紙《下午報》撰寫報道。海明威在這些報道中認為：日本、英國與美國之間不大會爆發戰爭，但不是不可能發生。他有預見，指出如果日本進攻美國在太平洋或東南亞的基地，那麼戰爭不可避免。
從一九四二年到一九四四年他被《柯里厄》雜志作為沒有軍籍記者派往巴頓將寫的第三軍為止這段時間內，海明威駕馭「皮拉爾號」——由政府出錢配上通訊與爆破設施——巡邏海上，成了一艘偽裝的反潛艇的兵艦。雖然「皮拉爾號」沒有遇上潛水艇（如果遇上，海明威准備命令自己在指揮塔上扔手榴彈和燃燒彈），海明威的報告可能幫助了海軍偵察到一些潛水艇的方位並把它們炸沉，海明威因這些功績得到表彰。一九四四年海明威在英國同皇家空軍協作，幾次坐飛機參加戰斗，沒有受傷，但在倫敦一次燈火管制時汽車失事，他頭部與膝部受傷。幾家報紙登出他的訃告，但不久，在聯軍登陸那一天，在諾曼底的福克斯·格林海灘上海明威觀看了幾分鍾戰斗才回到船上。
他雖然名義上屬於巴頓將軍的軍隊，卻同第一軍第四步兵師一起行動，參加解放巴黎的戰斗和凸地戰役。他描述自己大膽勇敢未免誇大或者歪曲，但他的行動確是更象戰士，不大象記者。他在巴黎效外一個哨所負責巡邏與查問很有成效，為萊克勒克將軍部隊的前進收集情報。德軍反攻期間，他在休特曼森林地帶冒著很大的生命危險用短武器參加激烈的戰斗。軍人對他的印象比新聞界同業對他的印象更好。他的同行生氣也許是因為他態度傲慢，也許是因為他過份渲染他個人如何率領一支游擊隊組成的小部隊解放旅遊者俱樂部，解放里茲飯店。一群記者控告海明威違反日內瓦會議關於戰地記者不得參與戰斗的規定。海明威出庭，經過短短的審問免於判罪，後來還得了銅質星章。戰爭結束時，海明威四十六歲，他給自己畫的飽經戰患而又不屈不撓的老兵形象已經不是鉛筆勾勒的素描，而是油彩陰沉的全身像了。還有什麼呢？海明威通過言論與行動說明自己在生活與藝術方面都要來一個新的開端。他在戰爭的年代裡，只發表了為《下午報》寫的關於中日戰爭的報道，還有為《柯里厄》撰寫的、從歐洲戰區拍回的電訊。現在他籠統聲稱正在寫一部作品，一部關於「陸地、海洋和天空」的長篇小說。海明威彷彿要加強他的新生感覺似的，在一九四五年末同瑪瑟·蓋爾荷恩離婚，並於一九四六年三月回到了「瞭望農場」，隨同他回去的是他第四個、也是最後一個妻子瑪麗·威爾什，又是一位記者，明尼蘇達州人。
一九四O年以後海明威一次發表了長篇小說《過河入林》（1950），並不是讀者所期望的重頭作品。一年前他險些死於丹毒。實際起因是塵土進了眼睛，揉後眼睛發炎，可是海明威誇大這件小事，說他在威尼斯附近打野鴨子時子彈的一點軟塞進了眼睛。他住院時決定寫這部規模較小的作品。客觀情況改變不了批評界的意見，這部作品受到難聽的攻擊。較溫和的批評家說它「情緒厭倦」，相信海明威尚有潛力；絕大多數批評家粗暴地攻擊它是顧影自憐的自我仿作。在理查德·康特威爾上校身上，海明威自傳性質的形象很突出，嘮叨他無法規避的主題——死亡、孤獨、愛情和勇敢——這是他四十年代經驗的具體化。此後，他不斷深入到過去經驗里去，彷彿懷舊能補償藝術上的無能。他從藝術家權充探險家又一次變為追求藝術的冒險家，這個循環過程也就接近結束了。
他先是回到三十年代，打獵和捕魚的冒險的年代。一九五三年，他與瑪麗去非洲作狩獵旅行。他已是滿身傷痕，這一次又遇到飛機連續出事，險些喪命。第一次失事，瑪麗斷了兩根脅骨，海明威肝部與腰部震裂，下脊椎骨受到重傷；第二天，飛機再次失事，海明威一生受了十幾次腦震盪，這是最嚴重的一次（機艙著火，門被夾住，海明威用頭把門撞開），外加內傷。雖然他開始倒運，不過還算幸運，在內羅畢醫院養傷時居然能讀到關於自己的訃告。他寫了一篇長篇報告，描述他在非洲的經歷，但發表在《展望》雜志上的只是連續性的兩段二流水平的新聞報道。
捕魚的收獲在些。十五年前他在《老爺》雜志上發表過一篇關於一個古巴漁夫的通訊，現在根據這個素材寫了《老人與海》（1952），補回他在文學上的損失。同時，他得到普立徹獎金，一九五四年他得諾貝爾文學獎金，可能也是《老人與海》幫的忙。這時，他更加使勁地排除通往過去的頑固的障礙物，走向二十年代，那時候他堂到過描寫鬥牛士安東尼·奧多涅斯與路易斯·多明奎之間的競爭寫進另一部《午後之死》里去。成果又是兩段連續性的報道，叫做《危險的夏天》，發表在《生活》雜志上（原稿其餘部分從未發表過），也寫得蒼白無力，讀來乏味。
再就是巴黎了，二十年代早期他學藝的巴黎。海明威還沒有從西班牙回來的時候，就在當年寫下的一大箱札記中搜索，他用回力球的術語對他妻子說，他打算「反拍寫傳記，回憶的傳記。」海明威夫婦回到古巴後，對菲德爾·卡德特羅獲得勝利後的形勢把握不住，就離開「瞭望農場」，遷居到愛達荷州克特欽的大型別墅，海明威在那裡加工修改札記。他去世後，瑪麗·海明威在他房間里的一隻藍箱子里發現這份打字稿。她在《紐約時報》的一篇文章里說：「他一定認為這本書已經完稿，只待編輯加工。」一九六四年，此書出版，題為《流動宴會》。
一九六O年，海明威想寫作的熱情一定使他極為痛苦。他在生理上大為衰弱，高大的身軀萎縮下來了，面容憔悴，忍著痛苦。他住在梅約療養院時，診斷結果不妙：高血壓，可能還有糖悄病（此病曾經折磨過他父親），而且鐵質代謝紊亂，這是一種罕見的疾病，危及主要器官。心理上，他更糟糕，幾乎說不清楚話，焦慮，抑憂症很嚴重——賽摩·貝茨基與萊斯里·菲德勒一九六O年十一月拜訪過他，想請他到蒙大拿大學去做演講，事後寫道他象個「沒有主意的小學生」。一九六一年春天，他進行了二十五次電療來減輕抑憂症。他在梅約療養院住了一個月，剛剛回到克特欠不久，在一九六一年六月二日早晨，他把一支銀子鑲嵌的獵槍的槍口放在嘴角，兩個板機一齊扣動。
在《海流中的島嶼》里，海明威的受了傷、可能要死去的主人公說：「別操心、老兄……你一輩子走的就是這條路。」當然，海明威在生活和藝術方面的探險滿是死亡的誘惑。但應當記住，海明威對於生活也同樣執著。他在《流動宴會》結束部分寫到巴黎時打過一個比方，這個比方既適用於他自己，也適用於他書中人物的生活：「巴黎總是值得一去，你帶去什麼東西，總會有報償。」