藝術和暴力哪個好

㈠ 怎樣辯論「電視和電影將暴力美化」這個辯題

支持還是反對？看得賞心悅目並不能掩蓋暴力在其中發揮的好鍵作用，
搞不定備困啊，你選好了圍繞藝術的主題表現是否需要藉助暴力仿襪念這一媒介。愛莫能助

㈡ 什麼是「暴力美學」它與「暴力」有什麼區別和關系

暴力，可能是大多數人最早、最持久的觀影記憶。暴力作為一個社會問題、作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊中的重要景觀。從早期電影人對暴力的敘述直到20世紀80年代吳宇森的「英雄系列」影片，吳宇森影片中對暴力的風格化處理成為電影中暴力發展史上的一個里程碑，因為以往好萊塢對電影的一系列限制性的法規都是針對暴力和色情提出來的，都是僅從道德層面出發將暴力當成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當時電影中暴力的呈現方式密切相關的。吳宇森「英雄系列」影片的出現使得他以暴力為題材的影片不再被當成是「暴力影片」來看，因為他給全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角——東方美學視角，第一次使暴力成為了一種「有意味的形式」（克萊夫·貝爾語），其後的北野武、奧利弗·斯通、大衛·林奇、昆汀·塔倫蒂諾等人對暴力進行的風格化探索在世界影壇上也引起了不小的轟動，掀起了一個「暴力美學」的熱潮。，他的代表做品有《低俗小說》、《天生殺人狂》、《殺死比爾》；由中國香港赴美國發展的導演吳宇森的《喋血雙雄》、《英雄本色》、《變臉》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》系列等。筆者個人認為把 「暴力美學」這個詞眼發揮到極致的電影莫過與《罪惡之城》三部曲
就像產生「暴力美學」的後工業社會的多元化特點一樣，「暴力美學」也因不同國家（地區）地域和文化背景的差異呈現出一種同時包含同質因素和異質因素的多元化的風格樣式和精神內涵。
「暴力」和「美學」，原是兩個風馬牛不相及的詞，然而不知從何時起，它們結合成一個新的詞——「暴力美學」，並逐漸演化成為一個流行的概念。不少熱門影視作品、新版卡通書、動畫片、電子游戲紛紛以此作為招攬，與之相關的文化現象不僅與時尚和消費有著密切的瓜葛，也成為被爭相闡釋和檢審的對象。「暴力美學」是如何產生的？其確切的特徵和內涵是什麼？對於與他相關的文化現象我們該如何評價和看待
什麼是「暴力美學」
不知從何時起，我們越來越多地看到聽到「暴力美學」這個詞彙。電影評論中，一批新銳導演的作品被認為與「暴力美學」相關，如美國的昆廷·塔倫蒂諾，中國香港的吳宇森等。一些武俠電視劇，以及原本單純可愛卻被加入暴力內容的卡通畫，被聯系至「暴力美學」；一些新推出的電子游戲產品，也爭先恐後以「暴力美學」作為賣點。一些新聞類作品，如犯罪實錄電視采訪、展示殘酷場面的新聞攝影作品，也被貼上了「暴力美學」的標簽。「暴力美學」究竟是什麼呢？
「暴力美學」是個廣義的、泛審美的概念，並非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示誇張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造後，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理後，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣。
「暴力美學」原指起源於美國，在中國香港發展成熟的一種電影藝術趣味和形式探索。其特徵表現為：創作者往往運用後現代手法，要麼把影片中的槍戰、打鬥場面消解為無特定意義的游戲、玩笑；要麼把它符號化，作為與影片內容緊密相關的視覺和聽覺的審美要素。這類影片更注重發掘槍戰、武打動作和場面的形式感，將其中的形式美感發揚到炫目的程度，卻忽視或弱化了其中的社會功能和道德功能。
受「暴力美學」的影響，近年來出品的武俠電影和電視劇對暴力(武打動作)的處理也出現了舞蹈化、詩化、表演化的傾向，人們在觀看武俠影視劇的時候，彷彿是在欣賞一場別開生面的武舞表演，血腥、兇殘的暴力場面有時反倒呈現出一種視覺的美感，進而消解了暴力的殘酷性。

㈢ 仁王暴力流派推薦仁王哪種流派好用

仁王游戲中玩家可根據自己的喜好創建各種流派，那麼仁王有什麼流派？今天給大家帶來的是仁王簡單粗暴好用流派推薦，感興趣的玩家們可以嘗試下。
仁王有什麼流派?1、體剛絕境流這是我開局時自用的打法，最近看到也開始有人在推薦，非常無腦，成型稍微需要一點人品，但總體來講第二章就能成型。測試的時候就發現，加成屬性帶有(絕境)的條目，數值是普通條目三四倍的樣子。於是決定開局體力槍兵瀕死流。正式版一條減傷詞綴可以到接近20%的程度，減耗和攻擊都能接近30%，攻擊防禦雙雙爆炸，大骷髏斧兵錘我一下只掉60血。然後看到四面八方都在說豪華版的仁王套穿上霸體強無敵，決定補剛穿重甲直接站擼。結果就是給BOSS上封力符可以全程硬剛。如果不加剛不穿重甲的話只是一個超高容錯超高輸出的普通仁王強化版，適合想體驗普通戰斗但是降低一點戰斗難度的朋友;加剛穿重甲的話適合想體驗開高達虐坦克的朋友。優點：簡單粗暴，行納口口口打遍天下。缺點：因為需求特定詞綴，成型費點勁。補充說明：請用雙刀。2、忍者跑酷道具流後期在體剛流基礎上，為了做任務補了忍到20，像是發現了新世界(之所以補忍，是因為當時已經知道陰陽師逆天，所以准備洗點成陰陽人)用隱身卷軸跑圖，見BOSS就變炸彈人，各種炸彈毒瓶麻痹瓶，影彈符大炮。我只想說，藝術就是爆炸。優點：點擊就送無門檻，場面華麗有特效。缺點：扔炸彈的時候大家都遇到過高速移動的敵人吧。3、對人用鎖鏈絆倒流以前有過長槍絆倒流，如今已成過眼雲煙。不過還有鎖鏈絆倒流這種對人無解的無腦戰術。人形在你距離他較遠的時候，一定會接近你對吧，在對方接近你的過程中就按鍵，因為鎖鏈絆倒距離長判定大，他在接近你的過程中就會被絆倒。處決之-後退-絆倒無限重復。優點：人形全都是垃圾。缺點：只對人形有效。這打法重點就是把握距離，有點難度的就是立華、柳生這種會虎沖的，算距離要多考慮一點。稍後更新鎖鏈絆倒對立華一點小技巧。立華攻擊慾望強，位移多，在第一章就登場勸退能力強。高手可以各種彈反，手殘新手自稱死一百次還過不去的都有。鎖鏈絆倒流想正面剛他經常會被突如其來的一刀擦到中斷動作，然後一套帶走。這里推薦新手高效殺立華的手段就是繞石絆倒流。繞石頭大家應該聽到過很多次，組合起來用有一點小技巧：鎖鏈絆倒是從自己右側向左側揮擊，所以我們要設法把立華繞進石頭與山體之間，讓立華從石頭靠近他登場方向那側走出來。出口窄可以擋住他的攻擊，石頭在玩家左前方剛好可以用出從右側揮擊的絆倒。草圖如下：
紅點是立華，綠點是玩家。大概就是這樣了。4、殺人刀異常背刺流這是個復合型流派需要條件多，相應的成長性也好。大家都看到屬性有一種叫對陷入異常狀態的敵人傷害提高(XXX)，括弧里就是有加成的異常狀態，括弧里是毒，那麼中毒的敵人你砍它掉血就會多。還有一種叫從敵人背後攻擊傷害提高。戰斗方法就是依照自己身上這種歧視類增傷條目，通過陰陽術/忍術道具來讓怪快速進入這些異常狀態，然後去怪背後一發滿蓄居合。看了一個視頻，只用異常狀態類增傷沒用背刺，就一刀28000+。優點：一發入魂大數字。缺點：前戲太長是非多。5、陰陽師我不知道該怎麼形容。忍和咒這兩個屬性，想愉悅砍人的朋友不要加，會輸給人性中深藏的惰性我開始的時候也只是想用降攻、減速這種符降低下難度，但是很快就被各路鬼畜陰陽師的視頻勾了魂去，洗點之後沉迷修道不能自拔。無論是混沌流還是無限99流，都做到了無腦站擼不挑怪。相信大家都很知道我畝帶隱就一語帶過好了。混沌流：兩種屬性異常同時生效怪會進入混沌狀態，空精力任你蹂躪。無限99流：加99量表符和擊中出精華符，二合一之後就是開著覺醒打迅廳怪可永動99。優點：華麗，強無敵。缺點：你會失去進取心仁王下載地址：http://www.wlci.com/play/17713.html
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㈣ 性暴力展示的藝術是好藝術嗎，為什麼

電影《女人們的談話》導演薩拉·波莉在一次采訪中，透露了自己對於電影中出現的那些性暴力的展示鏡頭的看法。
她認為這樣的展示差蘆實際上在電影中並不是必虛棚帶需的，更重要的應該是展示受害者的創傷，以及她們如何前行。
電影是視覺的藝術。我們都不應該定義電影，畢竟我們不是專業人員，算是門外漢。但是作為觀影人，是可以提供建議的，有不同的聲音和看法，這樣的電影生態才健康。
目前的電影，有這種鏡頭的原因，最大的一點就是為了喚起所謂的「共鳴」，一個噱頭的作用，但是真的有價值嗎，我感覺毫無意義且低俗 ​。「不要把對一個性別的壓迫當成藝術」，很多的「展示」無非是導演設計的追求感官刺激的「賣點」，性暴力也不是必須用女性來展示，大熒幕看男的被強暴也許更能刺激感官（假設表達，畢竟目前很少看到）刻意展示真的是不必要。
還有一點，為什麼女性的黑化和閉和反抗總要以「被性暴力」為由頭？難道不能是為自己的事業，自己的愛情，自己的親情 ​而開始的嗎？這類型的表達還是偏少的。
電影是藝術，源於生活而高於生活，但不應當成為慾望的宣洩點，熒幕上也不是法外之地，應當表達的是對不合理慾望的合理控制 ​，望電影生態越來越好，期待中國電影有更多享譽世界的大片誕生，中國電影加油。

㈤ 如果一個人既崇尚藝術性，又崇尚暴力，這說明什麼

要麼就是變態，要麼就是天才。

㈥ 暴力美學：當血腥成為藝術

浙江財經大學    17級財政學實驗班    伍嘉瑞    學號：170102100228

        那麼試問，將「暴力」和「美學」揉捏在一起矛盾嗎？答案是顯而易見的：這並不矛盾。因為在時代的洪流裹挾著歷史的車輪不斷向前滾動時，「暴力」與「美學」便有機地結合在了一起，變成了一個廣義的、泛審美的概念，其現階段的主要特點是展現富有攻擊性的、誇張且荒誕不經的、強烈感官刺激的、極強形式感的藝術美感。

        接下來我便簡單闡述下自己對「暴力」與「美學」在融合過程中互促互交的理解。

        首先，人類崇尚暴力源於動物原始的本能。在那時，暴力作為物競天擇的生存法則中不可或缺的因素，是生命伊始就開始蘇醒的可達成慾望與訴求的工具。古人類為了爭奪食物、地盤、配偶、資源，使用暴力的手段去達成目標，換言之就是原始人在支配暴力的同時，同樣也被暴力支配。因而從遠古時期開始，人類就必須依賴暴力存活和繁衍，其對「暴力」迷戀的種子從這時起就已經生根發芽。穿孔、留疤、刺青等等以肉體疼痛為代價的暴力行為，既可謹姿以作為遠古時期人類表達自己大無畏的英勇的方式，也可以作為圖騰符號與標記將群體區分開來，還可以作為恐嚇其他種群的一種裝飾，更是古人類審美的部分體現。

        時勢變遷，當帝國開始建立，大規模的掠奪也隨之而來，這些都是君主抑或是國王純慶信奉暴力的體現。隨著暴力體制下帝國霸權地位的不斷鞏固，社會繁榮的局面應運而生：象徵權力與財富的宮殿鱗次櫛比、象徵信仰與寄託的寺廟華麗雄偉。這些宏大的建築物內外都用了大量的雕塑與壁畫來裝飾，浮雕是建築的史書，當你翻開這史書的篇章，血腥暴力便充斥其間。

        然而現代文明與禮教制約逐漸戰勝了原始暴力，並給人與人之間加固了祥褲絕諸多的社會屬性。因此緣由，暴力就被埋在了社會的陰暗面中，既是禁忌之物，也是「戴著鐐銬」的物什。

        可是人大都是不安於室的，他們渴望打破禁忌的鐐銬，將極具神秘氣息的「暴力」釋放出來，越是被禁錮的東西他們越渴望觸碰，越是被禮教唾棄的東西他們就越是興致盎然。他們追求刺激，追求冒險，追求血淋淋的痛快與肆意。

         什麼可以完美地體現血淋淋的痛快與肆意呢？是戰爭。但是試問為何在戰場上廝殺可以成為被歌頌的英雄，在戰場以外的鮮血橫流就是人人唾棄的過街老鼠呢？又是誰賦予了「暴力」在戰場上的合法權益？基於此問，人們愈發憤懣。所以戰爭的免責事由無法被論證，世界大戰後，社會傳統觀念的轉變的與精神文明岌岌可危的狀況讓現代主義或者說是超現代主義抓住了破綻——暴力，他們給它賦予了「娛樂」屬性，滿足了人們對禁限之物的嚮往。在戰爭的陰影籠罩下，暴力與藝術就像是並蒂蓮一般生長並紮根在了電影中，血腥、死亡、黑暗、械鬥、犯罪等成為了兩者的養料。陰冷、料峭、低沉、失衡的構圖場景加上憤世嫉俗、恐懼、焦慮、荒謬絕倫、孤獨的情緒色彩凝聚在一起又被打碎了揉爛了融在電影中，開始愈發賁張與熱烈。

        紙是包不住火的，教條與約束就像紙一般脆弱，正是這樣，紋身刺青、鼻環唇釘、飆車族飛車黨、拳擊搏擊、甚至是帶有捆綁、鞭打性質的性虐戀等等暴力的表達形式開始毫無顧忌地蓬勃發展，擁有虯結肌肉的施瓦辛格和史泰龍也作為暴力權利的象徵被極度崇拜，由於藝術這個不被叱責的高雅神聖的擋箭牌，暴力被默許，諸如《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《黑客帝國》、《V字仇殺隊》等影片如雨後春筍般噴發。在此之中，藝術成為了釋放暴力的媒介，人們開始敢於直面血淋淋的畫面、敢於放浪形骸、敢於享受快感與刺激。

        現如今，我想合法暴力與非法暴力已經達到了一種平衡，過於極端腐敗的暴力形式被明令禁止，輕微的被美學包裝改造過的暴力可以被大環境容忍與包容。這讓我想起在前段時間第69屆柏林電影節中，張藝謀導演的電影《一秒鍾》曾入圍主競賽單元，但最終因為「技術原因」而退出了柏林電影節。在閉幕節上，全體評委向張藝謀致辭，主席朱麗葉·比諾時為張藝謀導演朗讀了一封信：「我們需要藝術家來幫助我們理解歷史與情感。」所以說將暴力納入審美范疇無可厚非，因為「暴力美學」作為人的內心需求的體現有其存在的合理性，換言之就是人需要宣洩情緒的閘口，而暴力就可以是這個閘口，來幫助人們消化在被社會群體認可和接納的過程中無可避免產生的負面情緒，這些情緒亦可以是攻擊性的，過於壓制這些情緒可能會郁結並對人格的堤壩產生不可逆的破壞。

        但並不是一切的暴力都具有美感的外延，也就是說並不是一切的暴力都是藝術，一旦諸事萬物都演變成了藝術，那藝術也就不復存在了。不同種類的「暴力」的「美感」也是需要丈量和商榷的，電影中的誇張刺激的打鬥場面、那些血腥的背景、子彈的碰撞與穿梭可以是「美的」，但是虐殺等以生命的消逝與痛苦取樂的暴力就沒有一點點美的影子。特別的一點是，對暴力的展示需要一個掌握好的尺度，如果沒有，確實對於沒有形成自我價值觀與普世觀的未成年人存在危害。他們並不是所有人都具有甄別好惡的能力，亦不是所有人都具有將不良情緒正確輸出的能力。從我們所接觸到的事件就可以看出，校園霸凌隨處可見，名校生虐殺動物也屢見不鮮，更有甚者沉浸在暴力作品比如說虛擬電子游戲中而喪失了自我並在現實生活中的持刀砍人。

        因此在我看來，首先我們可以向一些西方國家那樣建立嚴格的電影、游戲、文學作品分級制度，可以在一定的程度上將暴力納入可控范圍，雖然做起來肯定非常復雜與耗費精神，但我想這是一個為人民著想並秉持著人民群眾往更高的精神追求方向發展必不可少的一步，一味的逃避與遮掩抑或是強制性的壓制只會適得其反；其次我們的社會組織和正規媒體可以多在「是非與暴力」上「做文章」，即正確地引導與教育，幫助未成年人去合理區分虛擬暴力與真實社會生活；最後是我們周圍人也責無旁貸，不應該對現如今這些在「暴力」范疇下的事物避而不談，或者是表達直接的憎惡。「暴力」可以和「美學」合二為一，那麼一定也存在合理的途徑，兼顧藝術的自由、市場的有效需求以及社會和人性的健全與發展，只不過這需要我們進一步的探索，而探索往往是艱辛的。

        我曾經在某處閱讀到一段話，摘抄在這里很恰切：「很多東西從非流行到流行，從亞文化到主流文化，或許源自不同的審美和語境的可能性，這些可能性也許會遭遇不同的態度或者是質疑。它們之間也許會產生沖撞，並導向不同的結果。但創造出可能性的那個本體和它所代表的精神內核是不會輕易改變的。」我想，暴力美學有史詩一般的磅礴氣勢，也有強烈刺目的感官沖擊。一方面它可以直面人心最荒謬最不可思議的地方，一方面它也能作為人宣洩無法消化的情緒的出口。無論個體是否贊同這種看似負面無序的藝術形式，接納和尊重都是值得贊揚的。

        「暴力美學」可以成為一個永恆的主題。

㈦ 依舊是007的最佳拍檔暴力與藝術的結合，超級GT—阿斯頓馬丁DBS

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㈧ 什麼是暴力美學，為什麼暴力也是美學的范疇

「暴力美學一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是 實實在在的存在。 它是以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人
性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆於藝術化的表現形式，無法對內容產生 任何的不適。支持人士往往稱「暴力程度與票房收入成正比」，社會道德捍衛者和
輿論譴責人士則稱其是對社會道德教化的阻礙和負面影響。」 昆汀·塔倫蒂諾的《KILL BILL》是這兩年暴力美學的典型代表，你「拿斧子 削尖腦袋擠進江湖」這么血淋淋的事情是暴力，但又是有美學傾向和美學目的，所以說是暴力美學。

在討論昆汀·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金茄返鄭·帕導演的《野蠻的一夥》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《計程車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。

吳宇森、林嶺東是昆汀十分熟悉並且經常掛在嘴邊的導演。昆汀作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被准確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用於這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，並導致作者在認識論上的過於強橫的權威性。對於觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那裡完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷顫頌史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解並盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對於觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任於斯人"的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對於那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。

在藝術和現實的關繫上，作者經世侍常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裡面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認為，當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特徵之一。

暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對於愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。

在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，後現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那麼昆廷的暴力展示則更富於黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪裡都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭屍體和汽車後座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們後背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個什麼樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最後雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想像得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：'你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：'我就是以這態度拍《天生殺人狂》。'我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手'。奧利佛·斯通教導似地對我說：'《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。'他說得很對，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說：'你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！'"3）

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前後，福柯在法國大談文化大革命和什麼民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什麼還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全並沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系裡開設'文化大革命'、'思想意識形態斗爭'之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢於直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。

㈨ 暴力美學or跨越性別的美反常規的「面部雕塑藝術」！

玩轉多種混合材料的面部藝術家們，

以臉為載體，塑造出跨越性別美的、

各具風格的創意設計，

又如面部雕塑般釋放出別樣的藝術氣息，

為當下嘩談審美帶來全新的視覺洗禮......

No.01

面·部·藝·術

年僅20歲的男孩Cupids竟靠一年時間迅速走紅？獨具「暴力美學」的面部裝飾設計將不可能化為可能，無論是花卉、昆蟲、菌類還是釘珠、鏈條、回形針都能成為他作品的一部分。尤其採用粘膠及 PS 技術，讓金屬質感的回形針「嵌入」肌膚之中，塑造出荒誕又略顯驚悚的妝面效果，於他而言、面部就是最好的畫布。

Cupids Vault從大自然與生活之中汲取靈感，不同形式的表達顛覆了我們的想像，也得到了各大雜志、品牌方的認可與青睞，例如作為倫敦時裝周 Paolo Carzana 大秀的美妝總策劃等等。

Cupids這樣說到：「我總是看著各種有機形式和自然現象，比如明火的顏色。宇宙已經包含了可能存在的每一個想法，我們學習的越多，我們攔蘆姿就越有機會獲得它。」

No.02

面·部·藝·術

來自土耳其狂野男孩的「狂野面具」！設計師Koral Sagular 出生於土耳其的伊斯坦布爾，該城市獨有的傳統文化深深影響著他的審美與設計。Sagular喜歡嘗試不同風格的融合與碰撞，其中土耳其與巴洛克風格相結合的系列設計就是最好的例子。

土耳其復古華麗的緊身胸衣、誇張狂野的面具構成了極具視覺張力的畫面感，精緻的奧斯曼刺綉串珠、奇趣創意的材料形成了Sagular獨有的怪誕浪漫美學，整體Look模糊了性別的界限，時髦大膽。

No.03

面·部·藝·術簡絕

對「廢物」情有獨鍾的藝術家？Lyle Reimer將撿來的廢品進行二次改造，賦予其新的意義。他讓看似毫無價值的「垃圾」化為帶有超現實主義風格的面部藝術品。

通過對拼貼、人體藝術與雕塑的理解與創想，將床墊、雜志內頁、瓶蓋等常見的生活材料解構重組，呈現出另一番具有環保美學價值的作品。時而前衛時髦，時而華美繁復，非凡脫俗的外觀總能給人帶來視覺上的沖擊感，他對不同材料混合媒介的運用已達到爐火純青的地步。

Lyle Reimer曾這樣提道：「每一天都是一次實驗性的運動，這種運動伴隨著創造性的沖動，推動我個人對美的看法。」

圖片源自網路

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