余派藝術水平如何

㈠ 京劇老生余派和楊派有什麼區別

余派創始人余叔岩在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為"新譚派"。余派嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆而無一毫凝滯，結合氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立卜蔽音峭拔，腦後音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。

楊寶森是楊派創始人，楊派避開余派的立音、腦後音唱法，代之以擻音和顫音。利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩雀弊禪重蒼勁，不浮不飄。楊派唱腔簡潔大方，雖頃塵少大幅度的起伏跌宕，卻於細微處體現豐富的旋律，細膩而不瑣碎。

㈡ 劉新陽：介紹余叔岩、孟小冬、錢培榮三位先生和他們的聲腔藝術（一）

附記：本文是我在讀書期間，應沈陽立體聲文藝廣播電台《天天好戲》欄目主持人愛華 老師的邀請，為《天天好戲》的「青春版」擔任特約嘉賓主持游跡時，而擇題寫過的一篇「以 點帶面」的講稿。由於時間關系，當時只播講了其中的第一部分，即介紹余叔岩先生的 簡要生平並播放了余先生《問樵鬧府》和《伐東吳》的唱片錄音。當初那份保存在電腦 中完整的講稿，曾在後來一次電腦感染病毒後因無法恢復而變成了遺失的稿件（像這種 情況遺失的稿件還有若干篇），但沒有想到的是，這篇講稿的手稿卻因夾在其他的資料 中而被保留了下來，並在前不久整理資料時被偶然發現。由於這篇講稿是我在大學期間 因參與社會活動而留下的一個幼稚的「腳印」，因而也將其收錄於此。

余藝源流

——介紹余叔岩、孟小冬、錢培榮三位先生和他們的聲腔藝術

親愛的聽眾朋友們：大家好！

余叔岩先生創立的「余派」藝術是繼老生正宗流派譚鑫培先生創立的「譚派」藝術之後，京劇老生流派中的又一個極其重要的流派，堪稱「京劇老生的第二個里程碑」，同時，它還是今天廣為流傳的楊寶森「楊派」藝術的「母親河」，此外，馬連良，譚富英、奚嘯伯、李少春等名家在藝術探索和發展過程中也無一不受到「余派」藝術的影響。由此，我們不難看出「余派」藝術在京劇老生流派當中具有的地位、意義和影響。

一

創立「余派」藝術的余叔岩先生，原名第祺，祖籍湖北羅田。生於公元 1890 年的 11 月 28 日，也就是清光緒十六年的農歷十月十七日。去世於 1943 年的 5 月 19 日，也就是民國三十二年的農歷四月十六日。他是老生「三鼎甲」之一餘三勝的嫡孫，「同光十三絕」之一餘紫雲的第三個兒子。

由於余叔岩出身於梨園世家，所以他幼年即隨長兄余伯欽學藝，九歲時，延聘姚增祿老先生授藝，學習了《乾元山》、《探庄》和《蜈蚣嶺》等武生戲。十一歲神畝並時，又從吳連奎先生學戲。在余叔岩十三歲的時候，他首次在北京湖廣會館的一次堂會中演出了《魚腸劍》。次年，以「小小餘三勝」為藝名，在天津的下天仙茶園演出，曾紅極一時。在余耐游叔岩十八歲時，他曾用「小小餘三勝」的藝名，以他祖父的老「余派」為標榜，在老蓓克公司灌制了《空城計》和《打漁殺家》、《托兆碰碑》兩張唱片，用今天的話來說，就是他的個人專輯。

十九歲以後，余叔岩開始進入漫長而艱苦的變聲期，在此期間他並沒有消沉意志，而是在他後來的岳父——「老夫子」陳德霖先生的幫助下，向錢金福、王長林以及陳彥衡等名家學習「把子」、音韻等方面的技巧和知識，並開始潛心學習研究譚鑫培的演劇藝術。

1915 年，也就是民國四年，在多方的幫助和努力下，余叔岩終於如願以償地拜在了譚鑫培老先生的門下，從而進一步深化學習「譚派」藝術。1920 年，成年以後的余叔岩首次用本名並以「譚派」為標榜，在百代公司灌制了六張半唱片，為當時的新、老「譚迷」所廣泛接受，因而銷量很好。

下面就請欣賞在這次灌片中，由杭子和司鼓、李佩卿操琴、余叔岩演唱的《問樵鬧府》，余叔岩在劇中飾演范仲禹。這一段的唱詞是：

我本是一窮儒太烈性，

冒犯了老太師府門庭。

念卑人結發糟糠多薄命，

浪打鴛鴦兩離分。

我往日飲酒酒不醉，

到今日飲酒酒醉人。

通過欣賞余叔岩在 1920 年灌制的這張唱片錄音，我們不難發現：這一時期的余叔岩，不論是在劇目的選擇上，還是在他的唱法中，都標志著此時的余叔岩，已經由幼年那位因效法其祖父得名的童伶「小小餘三勝」，而轉變成為了一名年輕有為的「譚派」老生演員，這是余叔岩藝術道路中至關重要的一個「分水嶺」，也是他所以被後世尊為「京劇老生的第二個里程碑」重要的前提。同時，在演唱技法中，他也是在盡力地達到一個標准「譚派」老生的要求。正是這樣的轉變和繼承，也為後來的余叔岩創立「余派」藝術奠定了堅實的基礎。

1940 年，余叔岩在繼百代、高亭和長城公司灌制唱片之後，又在國樂公司灌制了《沙橋餞別》和《伐東吳》、《打侄上墳》兩張唱片余叔岩簡介，這也是他生平最後一次灌制的唱片。實際上，自 20 年代以後，余叔岩便已逐漸形成了他自己的演劇風格，從而形成了世人所公認的「余派」老生藝術。二十年過去了，余叔岩先生雖然已經進入了暮年余叔岩簡介，但他卻在演唱方面達到了爐火純青的境界，例如《伐東吳》就是通過他本人精心加工，並且有別於大路唱法的一段唱腔。

下面就請欣賞由白登雲司鼓、王瑞芝操琴、余叔岩演唱的《伐東吳》，余叔岩在演唱中除飾演黃忠外，還「趕」了劇中劉備的「老將軍免禮且平身。暫陪朕坐消愁悶」兩句唱腔。這一段的唱詞是：

憶昔當年長沙鎮，

算來不覺有數春。

荊襄閬中遭不幸，

一心要把東吳平。

黃漢升撩袍御營進，

老將軍免禮且平身。

暫陪朕坐消愁悶，

行兵不必淚傷心。

從剛才播放的錄音中，我們不難聽出，盡管由於年齡的限制和病痛的折磨，使余叔岩先生失去了他早年那條高亮的好嗓子，但他卻能在此時嗓音寬厚的特點上做文章，並在演唱中極力追求韻味。他通過自己在學習「譚派」藝術中所歸納、整理出的「三級韻」、「擻音」和「整」等演唱技法，使得一段原本平實、無華的〖西皮原板〗唱腔在他唱來，高低起伏、抑揚頓挫。例如他運用京劇唱念中「整」的概念與要求，在「黃漢升撩袍御營進」一句收尾的處理上，與白登雲先生打的〖抽頭〗合作得可謂天衣無縫，從而在演唱與樂隊的合作中，特別是在演唱與「武場」的合作中達到了水 *** 融的藝術境界，堪稱典範。

余叔岩先生不僅把這些唱腔方面的技法靈活地運用在自己的演唱中，而且還使之系統化和理論化，從而成為了「余派」聲腔藝術的顯著特色，為後人所學習和效法。

㈢ 京劇流派及其代表人物有哪些

京劇流派及其代表人物有：

1、譚派，代表人物譚鑫培。

京劇譚派藝術是中國最早創立的京劇流派，譚派唱腔以委婉古樸而著稱。一些著名的京劇藝術流派都是先學習譚派藝術後逐漸形成自己的流派，譚派現在是六代嫡傳，從譚鑫培、譚小培、譚富英，到譚元壽、譚孝曾、譚正岩。

㈣ 如何評價王少樓先生的余派藝術水平

老生王少樓出身梨園世家，祖父是京劇旦角演粗晌念員，父岩困親是京劇武生演員，姑姑是梅蘭芳的夫人，而他的夫人也是與京劇有關的，是著名琴師徐蘭沅的女兒。從小王少樓就接受京劇的熏陶，除了跟家裡人學戲，還經常看姑父梅蘭芳謹咐跟余叔岩對戲。8歲的時候拜著名的京劇老生張春彥為師，正式開始學老生行當。

㈤ 清末京劇老生「余派」創始人余叔岩簡介，余叔岩是如何死的

人物生平

余叔岩 (1890年11月28日－1943年5月19日)，原名 余第棋 ，又名 余叔言 ，早年藝名 小小 餘三勝，京劇老生。名第祺，湖北羅田人。餘三勝之孫，余紫雲之子。余叔岩在全面繼承譚派（鑫培）藝術的基礎上，以咐逗老豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為「新譚派」的代表人物，世稱「余派」。誕辰：1890年11月28日，光緒十六年（庚寅）十月十七日；逝世：1943年5月19日，農歷癸未年四月十六日；

學藝

余叔岩幼從吳聯奎學京劇老生戲指猛，辛亥革命後拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他認真鑽研京劇老生藝術，多方虛心求教。姚增祿、李順亭、錢金福、王長林、田桐秋、陳德霖、鮑吉祥等人，都是他請益的良師。王榮山、貫大元等人，都是他交流藝術的益友。業余譚派老生研究家王君直和陳彥衡，在唱念方面對他幫助最大，王君直曾介紹李佩卿做他的琴師。

演出概況

余叔岩幼時用「小小餘三勝」藝名出演於天津下天仙戲院，紅極一衡升時，變聲後回北京休養，後因病倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和武功，由姚增祿授其崑曲戲《石秀探庄》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。在此期間他用心觀摩譚鑫培的演出，凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍套，他都一一虛心請教，技藝大進。並參加春陽友會票社，多方學習，用功不懈。1918年後，嗓音恢復，以叔岩之名重返舞台。他充分發揮其學譚心得和本身特長，上演大量老生劇目，文武昆亂不擋，一舉成名，與楊小樓、梅蘭芳在當時京劇界鼎立而三，並稱「三大賢」，代表了20世紀20至30年代老生、武生、旦角的最高藝術水平。

1923年8月22日，在紫禁城內漱芳齋，京劇名流匯聚一堂，登台演出16個劇目。其中《定軍山》余叔岩。他除不斷演出於北京之外，曾數次去漢口、上海、天津各地演唱，譽滿全國。1928年後由於身體多病，除義務、堂會戲外，不再演營業戲。余叔岩舞台生活時間雖然不長，但他在京劇老生界留下了久遠的影響。十年所演的劇目之中很多都成為後學的典範。《瓊林宴》、《八大錘》、《捉放宿店》、《盜宗卷》、《定軍山》等譚派標准劇目，經他演唱，出神入化、才調秀出，最能見賞知音。他對每一劇目無不精益求精，普通一戲經其潤色便能離世異俗，《搜孤救孤》等戲經他演出，石破天驚，成為傳世之作。《法場換子》雖未曾在舞台上演過，只是平時吊嗓唱，但其[反二黃]唱腔極富創造性，已成為典範之作。

余叔岩公演期間，雖與楊、梅各樹一幟，但合作從未間斷。他們的合作對京劇藝術的發展起著重要的典範作用。1920年，余叔岩開始與楊小樓合作，與楊合組中興社。他們合作的劇目有《八大錘》、《定軍山·陽平關》、《連營寨》等，皆為功力悉敵、珠聯璧合之佳作。梅、余之《游龍戲鳳》、《打漁殺家》，余、楊、梅之《摘纓會》均為曠代絕唱，後世法程。

藝術活動

余叔岩1928年後雖不再作營業演出，但並未中斷其京劇事業。他一直重視京劇的理論研究、社會活動和授徒工作。1931年與梅蘭芳作為發起人，在北平成立了國劇學會。他以他與張伯駒合編的《亂彈音韻輯要》作為學會附設的傳習所的音韻學課程教材，並寫出了京劇胡琴《老八板》文章，發表在1932年《國劇畫報》第13期上。1932年，余叔岩在國劇學會中公開作了關於京劇老生演唱法則的講演（1932年《國劇畫報》28、29兩期刊登過這次講演的消息和部分內容），從多方面概括了余叔岩所主張的京劇老生演唱法則，是研究余叔岩演唱藝術理論的重要參考資料。

代表劇目

余派劇目基本同於譚派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐斷臂》、《戰太平》、《審頭刺湯》、《清官冊》、《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》、《南陽關》、《寧武關》、《鎮譚州》、《定軍山》、《戰宛城》、《戰樊城》、《長亭會》、《摘纓會》、《黃金台》、《太平橋》、《上天台》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關》、《連營寨》、《空城計》、《武家坡》、《汾河灣》、《賣馬當鐧》、《珠簾寨》、《桑園寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打漁殺家》、《御碑亭》、《打侄上墳》、《天雷報》、《二進宮》、《失印救火》、《烏龍院》、《烏盆記》、《翠屏山》、《打嚴嵩》、《瓊林宴》、《失街亭》《.空城計》《.斬馬謖》等。

余派藝術

余派的形成

他與馬連良、高慶奎並稱為京劇第三代的「老生三傑」。他全面繼承了祖父餘三勝（第一代「老生三傑」之一），老師譚鑫培（第二代「老生三傑」之一）的豐厚傳統，特別深入地鑽研了集前輩技藝精華之大成的譚派藝術。他向許多文人學者學習詩詞書畫，還比較系統地學習了四聲、音韻方面的知識。憑著他的文化素養，在全方位掌握了譚派特點和規律的基礎上，又從博雅精深處尋求發展，達到了「出藍勝藍」的再創造境界，創立了自己新的藝術流派，世稱余派。

因為體弱多病，余叔岩自成一家後，活躍在舞台上的時間並不長久，只有1917年到1928年十多年，但他的藝術影響卻是十分深遠的。他曾分別和楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等同台合作，加工演出了大量優秀的傳統劇目，將京劇藝術推向了一個新的高峰。他是一位唱念做打全面發展的藝術大師，而他的演唱藝術尤其膾炙人口。

唱法特點

京劇界常用「雲遮月」的說法來贊賞余叔岩的聲音美，就是說，他的嗓音主要不靠亮度取勝，而是有厚度、掛「味兒」。他行腔曲折自如，頓挫有致，抑揚動聽，還很善於運用「擻音」等裝飾因素來點染唱腔的色彩。在藝術處理上審慎精到，字斟句酌，於簡潔、精煉中蘊藏著深厚的功力。

余派唱腔，多方面體現著我國戲曲傳統的精神法則和審美理想，以字正腔圓、聲情並茂、韻味清醇而著稱於世。他塑造的音樂形象，端莊大方、深沉凝重，具有清健的風骨，富有儒雅的氣質。

余叔岩在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為"新譚派"的代表人物，世稱"余派"。余派演唱藝術形成於20年代，對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影響。醇厚的韻味和典雅的風格是余派藝術的主要特色。余叔岩靠刻苦鍛煉，克服了音量小，中氣弱的弱點，使嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆而無一毫凝滯，又結合出色的氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦後音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。最大限度的獲得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，盡量發揮自己的長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調整，化譚的渾厚古樸為清剛細膩，寓儒雅於蒼勁，於英武中蘊涵深沈俊秀的書卷氣，對於所扮演的人物有極好的表演能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。

作品特色

余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂領了命"的二黃導板接回龍腔，完全提起來唱且唱腔斬截簡凈，無刻意裝點之處，而程嬰緊張焦急及憤恨、痛惜的復雜感情自然流露。《王佐斷臂》中的回龍腔也用提著唱的方法，卻沒有急迫的成分而顯得含蓄從容。《戰太平》"頭戴著紫金盔齊眉蓋頂"等唱段則英氣勃勃，表達了為廣大將者義無反顧的決心。他對於大、小腔的尾音均多做上揚的處理，唱腔中多用軟擻，聲清越而空靈，所用的閃、垛均極自然，不顯雕琢痕跡，這些潤腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，發聲講究，對於"三級韻"的規律運用純熟，使他的唱增添了抑揚頓挫。念白的五音四聲准確得當，注意語氣和節奏；善用虛詞，傳神而有個性，於端重大方中顯出灑脫優美。《審頭刺湯》、《清官冊》、《王佐斷臂》等劇的念白都是他的傑作。做工、身段洗煉精美，著重於表現人物的內心活動，《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》等劇中的表演均不遜於譚鑫培。他的武功根底厚實，早期曾大量上演武生戲，故靠把戲如《戰太平》、《南陽關》、《寧武關》、《鎮譚州》、《定軍山》、《戰宛城》等都很精彩，開打、亮相等功夫獨到，技藝高超而決不賣弄。他有較深的文化修養，對於所演劇目的詞句、轍韻多有潤色，使之順暢合理。余叔岩在流派的發展方面與其它流派代表人物不同的是，他的劇目，唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培，但處處又都有新意，有自己的特色，並不靠另起爐灶重新設計表演，創造新腔，然而確實又較譚派有很大的變化，這反而有更大的難度，也正是余派在30年代以後幾乎取代譚派在生行的領袖地位的原因。

合作名家

余叔岩演戲之所以成功，除其本人有很高的藝術修養外，另一重要因素是他有許多出色的合作者為輔弼。李順亭、錢金福、程繼先、陳德霖、王長林、裘桂仙、鮑吉祥等對他的演出都起著很大的支持作用。余叔岩曾和王長林、錢金福、程繼先在他北京的家中照過許多戲裝相片，其中有餘、王的《瓊林宴》、《翠屏山》，余、錢的《寧武關》、《定軍山》，余、程的《鎮潭州》，余單人的《寧武關》、《定軍山》、《洗浮山》等，這些相片照得氣度典雅、神態生動，堪稱京劇藝術珍品。從中不僅可以研究余本人的身段，還可以了解王、錢、程三位的身段、化妝以及各位之間的合作情況。余叔岩還有許多戲裝和練功的照片，對於研究他的身段也有參考價值。從這些照片中可以看到其身段、把子的要領，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前後手、山膀、眼神，以及刀、槍、馬鞭的拿法和全身的勁頭等的實際情況。

唱片作品

余叔岩成名後，先後在百代（1920）、高亭（1924）、長城（1932）、國樂（1940）等唱片公司灌過37面唱片（由杭子和、白登雲司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。這些唱片包括除[反二簧]之外的各種板式的唱段，在《斷臂說書》和《一捧雪》中有念白，這些唱、念格調清雅、韻味純厚，可以用以研究余叔岩在四聲、尖團、轍口、上口、三級韻、用嗓、發音、擻音、氣口等方面的掌握和運用情況。另外，這些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡響，在他們的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圓滿。由於余叔岩老生藝術之精闢超卓，社會公認他是譚鑫培之後的京劇老生界的首席，稱他的老生藝術為余派。但余叔岩本人從不自炫，一貫自稱學譚，直到晚年。余叔岩的藝術在他的一生中是不斷進境的。這從他歷次所灌的唱片中可以清楚地反映出來。概括說來，百代公司的唱片是他在變聲後刻苦鑽研、力求達到譚派老生藝術最高水準時期的作品，他的努力使他獲得了譚派傳人的社會公認。高亭公司的唱片一般被認為是余叔岩的巔峰作品，也是社會上誦言余派藝術的重要根據，表現了他1918年重登舞台後在對藝術的進一步創造、發展中所取得的成就。長城公司的唱片是1932年余叔岩身體多病在家休養期間的作品，這時他嗓音雖不如以前，但唱法功夫、韻味已達到爐火純青的境界。國樂公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜師後，余叔岩晚年專心授徒時期的一些隨心所欲、超乎流俗的逸品。

研究傳承

從1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潛心鑽研學習余派藝術之人足踵相接，絡繹不絕，包括祝蔭亭、吳鐵庵、楊寶忠、楊寶森、譚富英、王少樓、陳少霖、李適可、張伯駒、李少春、孟小冬、趙貫一、鄒功甫、陳大C、范石人和其他許多名演員和研究家。親授弟子僅七人，即所謂「三小四少」：孟小冬、楊寶忠、譚富英、李少春、王少樓、吳彥衡，陳少霖，票友中則以張伯駒實得親傳。其中所獲最多者，在演員中當首推他的得意弟子孟小冬，研究家中以他的好友張伯駒為最。私淑余派藝術，親身觀摩余叔岩演出最多，並能在藝術上運用自然者，以李適可（止庵）最為著名。特別應當大書特書的是孟小冬，她對繼承、發揚和傳授余派老生藝術，起了極其重要的作用，她曾正式收錢培榮、趙培鑫等人為徒，保存了許多餘派老生的珍貴藝術資料。孫養儂著有《談余叔岩》一書，孟小冬為之作序，對了解余叔岩家世、師友、弟子、演出、舞台合作者、灌片經過等方面情況，大有幫助，可作研究余叔岩藝術生平之參考。

弟子介紹

孟小冬

在其主要弟子中，除吳彥衡改演武生外，藝業皆工穩，各具有不同的特色。成就最高者為孟小冬，行腔吐字、舉手投足，均能酷肖且形神具備，於規矩中顯出功力，有清醇雅淡的韻味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城計·斬馬稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法門寺》、《黃金台》、《御碑亭》、《武家坡》等劇皆出色。

譚富英

譚富英以譚派嗓音唱余腔，游刃有餘，唱工戲質朴純正，淋漓酣暢，其快板之脆、勁、疾，最為出色。靠把戲更佳。唯做工不尚細膩。至晚年風格有較大變化。能戲有《奇冤報》、《碰碑》、《珠簾寨》、《四郎探母》、《定軍山》、《戰太平》、《南陽關》等。

楊寶忠

楊寶忠早期學余較為全面，改業琴師後乃輔助楊寶森在學余的基礎上發展了新的流派。

李少春

李少春藝兼文武，唱做皆精，戲路寬博，且有許多獨特的創造。青年時期摹學余派藝術頗有心得，《戰太平》、《洗浮山》、《定軍山》、《陽平關》、《擊鼓罵曹》、《八大錘》、《打魚殺家》等劇都能體現余派風格。中年以後兼取馬（連良）派、麒（麟童）派的演唱特點，在創造人物方面有所突破，又排演大量新戲，如《雲羅山》、《響馬傳》，並較早演現代戲《白毛女》、《紅燈記》等，唱、念、做均有新意。

其它

此外，私淑余派藝術者遍及南北，南方如陳大劐、張文涓，北方有祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗余者更多，如張伯駒、李適可、劉曾復、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。

主要親屬

余叔岩原配夫人為陳德霖之女，生余慧文、余慧清二女，繼配姚姓，生 *** 余慧齡。

活動年表

1904年，光緒三十年（甲辰）：小小餘三勝在Beka公司灌錄唱片

1907年，光緒三十三年（丁未），秋：周信芳與余叔岩同台

1913年，農歷癸丑年：李直繩堂會

1914年，農歷甲寅年：春陽友會票房成立

1915年2月5日，農歷甲寅年十二月廿二日，晚：余叔岩重返舞台

1918年10月19日，農歷戊午年九月十五日：余叔岩與梅蘭芳首次合作演出

1919年4月，農歷己未年：梅祖母八十壽辰堂會

1919年9月，農歷己未年：余叔岩老母六十華誕堂會

1919年11月，農歷己未年：京劇三大賢輪番獻藝於武漢

1920年11月，農歷庚辰年：漢口紅十字會為華北賑災舉辦義演

1922年10月，農歷壬戌年：程艷秋首次赴上海演出

1925年，農歷乙丑年：余叔岩在百代公司灌錄唱片

1925年，農歷乙丑年，秋：姚玉芙商請言菊朋與梅蘭芳合作未果

1925年3月，農歷乙丑年：張作霖壽誕堂會

1925年10月2日，農歷乙丑年八月十五日：荀慧生改藝名「白牡丹」為荀慧生

1926年，農歷丙寅年：余叔岩在高亭公司灌錄唱片

1926年2月，農歷乙丑年：楊小樓重組忠慶社

1927年，農歷丁卯年：余叔岩首次登台演唱《上天台》

1931年，農歷辛未年：第一舞台為江西水災舉辦籌款賑災義務戲

1931年5月，農歷辛未年：國劇學會創辦

1931年11月，農歷辛未年：國劇學會開學典禮演出

1932年，農歷壬申年：余叔岩在長城公司灌錄唱片

1932年7月4日，農歷壬申年六月初一日，19時：余叔岩在北平「國劇學會」成立時講演

1934年10月31日，農歷甲戌年九月廿四日：余叔岩末次公演

1937年，農歷丁丑年正月：張伯駒四十歲生日堂會

1938年10月19日，農歷戊寅年八月廿六日：李少春拜余叔岩為師

1938年10月21日，農歷戊寅年八月廿八日：孟小冬拜余叔岩為師

1938年12月3日，農歷戊寅年十月十二日：李少春首演《戰太平》

1940年，農歷庚辰年：余叔岩在國樂公司灌錄唱片

㈥ 如何評價京劇余派老生王佩瑜

無論是嗓音還是扮相，在當今京劇界青年老生演員中，只能算中等水平。論扮相，不及趙華、藍天、馮冠博，論嗓音不及張建峰、楊少彭、凌珂，但是她運氣比較好，曾經被譚元壽先生贊過一句「小冬皇」，此後名氣便大了起來。其實，先不說譚老誇的貼切與否，像不像孟小冬，王佩瑜應該自己心裡清楚，僅僅有一點像：都是坤生。

個人覺得，如果僅就目前王佩瑜所取得的成就，應該還為 時尚 早。 客觀來看，王佩瑜應該是當今京劇屆里，把京劇推廣和個人推廣結合的最好的京劇演員，請注意我在這里的修飾詞：「當今」、「結合」。

王佩瑜最早學習的是評彈，然後才改學京劇，年紀輕輕，便獲得了「小孟小冬」的稱號，據她自己回憶，「小孟小冬」的稱號，是譚元壽先生給叫出來的。一次譚元壽先生看王佩瑜演出，看完之後，譚先生稱贊王「我見過孟先生的演出，這就是小孟小冬」（大意）。從此「小孟小冬」的稱號便傳開了，後來王佩瑜到北京演出，譚先生還與其合演《失空斬》。其實，從這里我們可以看出，"小孟小冬」的稱號，更多的還是前輩對後輩的一種提攜，至於如果真實比較起來，莫說當年的王佩瑜，即便是今日的王佩瑜，恐怕也很難說能夠比肩當年的「冬皇」。所以，這也就可以得出一個結論，王佩瑜的京劇水平，放在當今，也許是佼佼者，但褲隱是在京劇 歷史 上，還很難站得住腳。

說這些話是會招致當下有些王佩瑜的擁躉的否定，但是，藝術水準還是要靠藝術實力來支撐的，而不是靠無理的謾罵和毫無實據的否定來評定的。我們都知道，孟小冬先生是得余叔岩先生真傳的徒弟，但即便如此，受性別所限以及其他條件所限，孟小冬先生的戲路及能戲，是遠遠不及余叔岩先生的，同樣的道理，到了今天的王佩瑜也一樣，包括王佩瑜的用嗓發音， 由於男女生理構造的不同，所以發音用嗓的方法也會不同，所以，在學余上，先天的條件便查了一截。

我們再說王佩瑜，余叔岩先生所留下的唱片就是那十八張半，但是余叔岩先生所會的戲，卻遠遠不攔慶是這些，僅就武戲一項，便足以讓孟小冬先生望而卻步，更不用提幾天的王佩瑜了，我們見過王佩瑜演《空城計》、《捉放曹》、但卻幾乎很少見王佩瑜上演扎靠戲，更不要提向余叔岩先生那些崑曲戲了（如寧武關等）。

但是，限於時代，我們又不得不說，王佩瑜在當代京劇演員里，尤其是同齡人，已經算是佼佼者了， 女性的性別雖然是她的短板，但同時坤生又是她優勢，因為坤生本就少，能出來的就更少，所以更顯彌足珍貴。

而近幾年在京劇的推廣和自身推廣的結合上，王佩瑜也是做得較好的。搞清音會，參加各類綜藝節目，提高自己的曝光率，一方面以京劇人的身份向大眾推廣京劇，另一方面又讓大眾了解京劇人和京劇，所以王佩瑜在宣傳推廣方面還是比較成功的。 但是至於他所做的這些推廣，是對京劇的發展和大眾對京劇的認識正面功能多一點還是負面功能多一點，我想還是應該另當別論，或者再看一看的。

王佩瑜在當下京劇界青年演員中，算是名氣最大的一個，不僅戲唱的好，更是多次跨界，參加各種綜藝，從而讓自己以及京劇大火，間接的推動胡衡廳了京劇的發展，因而被戲迷們親切的稱為「瑜老闆」。

1978年出生的王佩瑜，在京劇界依然算是青年演員，她在14歲就考入了上海戲曲學院，開始學戲，16歲就獲得各種獎項，譚元壽贊譽她為「當年的孟小冬」。從此戲迷們親切地稱她為「小冬皇」。

在學校期間，王佩瑜拜師於王思及，學習余派藝術。很快，她就將余派老生表演得惟妙惟肖。王佩瑜在學校時就屬於優等生，不僅戲學的好，還擔任班長和學生會主席，文化課、專業課、個人能力等都很優秀。

從學校畢業以後，王佩瑜才25歲就當上了上海京劇院一團副團長，年紀輕輕躋身名家行列，身上還聚集著多種光環:余派第四代傳人、梨園小冬皇、當今坤生第一人、京劇名家等等。

當然，這些榮譽是她在大火之前就得到的，其實王佩瑜最火的時候還是近幾年，她為了宣傳京劇藝術，不斷地參加綜藝節目，頻頻亮相於公眾面前。她自己也說， 參加綜藝節目，是希望能夠用年輕人喜歡的方式來了解京劇。

其實對於王佩瑜頻頻參加綜藝節目，我還是挺感動的，因為她每次自我介紹，都會說她是京劇演員，而不會直接說，我是王佩瑜。她這樣的表現，是一直將自己定位於京劇演員，並且一直致力於京劇的傳播，我個人是非常贊賞的！

看看現在京劇界，在王佩瑜這樣的京劇演員沒出現之前，京劇藝術的傳播就靠著口口相傳，戲迷票友之間相互安利。京劇相對於普通大眾而言，就相當於蒙上厚厚的神秘的面紗，即使再有內涵，也會錯失很多觀眾。

而王佩瑜出現之後，將京劇藝術以綜藝的形式展現出來，讓人們看到後，發現原來京劇這么有意思。於是王佩瑜吸引了大量的粉絲，為京劇藝術的傳播，作出了巨大的貢獻！

近年來，女老生王佩瑜十分活躍，除了演出外，做嘉賓，開講座，宣傳普及京劇知識，甚至配合演了一出「曹雲金抱大腿」的鬧劇。

王佩瑜，學習、宗法余派唱腔藝術，經常上演《搜孤救孤》、《烏盆計》等戲，頗受觀眾好評，有「小冬皇」之美譽，較好的體現了余派唱腔儒雅、雋永，韻味醇厚的藝術特點。好像還擔任上海京劇院書記一職，能在素來強調「本土特色」只重麒、言的上海京劇界混的風生水起，一方面說明王佩瑜確有藝術功力，同時也說明「這個女人（吶）不尋常」。

評價王佩瑜的藝術水平，首先要說說她所宗法的余派聲腔藝術特色，要學習一個流派，並不是簡單的學習唱腔曲譜，余叔岩唱的是「都來米」，我也唱「都來米」，我就是「余派」了？吐字發聲、行腔歸韻、聲腔特色，才是反映這個流派之所以是這個流派的標簽。

余派唱腔吐字講究，猶如「大獅子叼著小獅子」，力量過大就咬死了，過小則小獅子掉地下了。勁頭拿捏是非常考驗演唱者功力的。余叔岩的用嗓講究「中鋒嗓音提溜勁」，留有餘地，而不是竭盡全力。整體唱腔風格空靈飄逸，清新灑脫，不飄不濁。咬死口，發拙力，則是違背了余派唱腔的基本特色。

王佩瑜作為女老生有著先天的薄弱環節，演唱中必須在遵循余派唱法的同時，隨時留意發聲部位，以盡量避免出現過多的「雌音」，若完全按照余派「提溜勁」的唱法，那就全是「雌音」沒法聽了，而要保持男性化音色，則發音部位必須用力且盡量靠後，如此一來距離余派「中鋒嗓音」的發聲原則難免有較大的偏離。

唱的是余派的腔，用的不是余派的勁。

總體來講王佩瑜的余派還是很不錯的，在中青年演員中當屬翹楚。

評價中肯，譚元壽是泰山級的大師嗎？No!起碼王佩瑜的唱明顯有雌音，這個檔次就低了。扮相更不用說了，別說相貌平平，就是個頭都不夠。最重要的是頻繁參加一些綜藝節目，有點飄飄然了，成就還沒到那個份，實在名不副實，還是低調些，踏踏實實研究提高自己的藝術水準。

談點個人的看法。

京劇演員跨界去做綜藝，在我看來並沒有太大意義。

說個簡單的例子，早些年相聲沒落，大量的相聲演員跨界去做小品、綜藝、甚至影視，那麼他們對相聲這個行業起到多少作用呢？相聲該沒落還是沒落，差別無非在於某些人在堅守相聲，而某些人在跨界賺錢。

京劇和相聲一樣都是依託劇場表演的藝術形式，一味的綜藝化只會消磨觀眾對京劇的熱情，當觀眾熟悉這種綜藝化的京劇之後，更難讓他們走進劇場欣賞京劇。

本人才疏學淺，不敢說如何評價王先生。但是在我看來，王先生更應該利用掌握的資源排些戲，而不是參加綜藝去炒作。

粵劇界有個很有名的演員叫蓋鳴暉，她也是坤生，她除了慈善公益外極少參加綜藝節目，但是她接影視，《尋秦記》里的龍陽君就是她扮演。為什麼這樣做？借她的意思說：「養粵劇社要花很多錢，自己有能力賺錢就多幫點。但是她沒有指望用綜藝通告去賺錢，因為那跟表演沒關系」。

任何人為的評價，都不會太客觀。但客觀的評價方法是有的，就是其在沒有全民財政供養的條件下，自己租場地、自己賣票、唱戲，以自己的專業本事在市場充分的競爭中看看能否得到大眾的認可，能否靠此掙到錢，養家糊口。若能，就是好演員，也為京劇的傳承、普及、發展立了功，否則，就什麼都不是。

近兩天王佩瑜又上熱搜了，起因是她吐槽郭德綱唱的京劇不專業。可我卻不這么認為，老郭的京劇唱的有板有眼的，滿有味道的嘛，扮相也說的過去。

王佩瑜是唱老生的，唱功一般般。可是我總覺得她的長相唱青衣比較合適。[偷笑].而且現在的京劇，帝王將相的，年輕人不感性趣，觀眾多為老票友。

京劇沒有郭德綱的相聲火，這是不爭的事實。這不王佩瑜也出來講座.主持.跨界過了一把相聲癮嗎？她敢說她說的相聲比郭德綱賣座？肯定觀眾喜歡聽郭德綱說相聲了。

郭德綱說相聲時能插一段京劇，她王佩瑜演京劇時，來幾句相聲試試？那不是砸檯子讓觀眾喝倒彩嗎？找抽哇！[捂臉]

所以說，跨界過把京劇癮，純屬 娛樂 至上，也是說相聲時的必備之功。不必過於苛求，有點吹毛求疵了。

㈦ 余叔岩的余派藝術

他與馬連良、高慶奎並稱為京劇第三代的「老生三傑」。他全面繼承了祖父餘三勝（第一代「老生三傑」之一），老師譚鑫培（第二代「老生三傑」之一）的豐厚傳統，特別深入地鑽研了集前輩技藝精華之大成的譚派藝術。他向許多文人學者學習詩詞書州世畫，還比較系統地學習了四聲、音韻方面的知識。憑著他的文化素養，在全方位掌握了譚派特點和規律的基礎上，又從博雅精深處尋求發展，達到了「出藍勝藍」的再創造境界，創立了自己新的藝術流派，世稱余派。
因為體弱多病，余叔岩自成一家後，活躍在舞台上的時間並不長久，只有1917年到1928年十多年，但他的藝術影響卻是十分深遠的。他曾分別和楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等同台合作，加工演出了大量優秀的傳統劇目，將京劇藝術推向了一個新的高峰。他是一位唱念做打全面發展的藝術大師，而他的演唱藝術尤其膾炙人口。 京劇界常用「雲遮月」的說法來贊賞余叔岩的聲音美，就是說，他的嗓音主要不靠亮度取勝，而是有厚度、掛「味兒」。他行腔曲折自如，頓挫有致，抑揚動聽，還很善於運用「擻音」等裝飾因素來點染唱腔的色彩。在藝術處理上審慎精到，字斟句酌，於簡潔、精煉中蘊藏著深厚的功力。
余派唱腔，多方面體現著我國戲曲傳統的精神法則和審美理想，以字正腔圓、聲情並茂、韻味清醇而著稱於世。他塑造的音樂形象，端莊大方、深沉凝重，具有清健的風骨，富有儒雅的氣質。
余叔岩在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為新譚派的代表人物，世稱余派。余派演唱藝術形成於20年代，對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影響。醇厚的韻味和典雅的風格是余派藝梁團術的主要特色。余叔岩靠刻苦鍛煉，克服了音量小，中氣弱的弱點，使嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆而無一毫凝滯，又結合出色的氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦後音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。最大限度的獲得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，盡量發揮自己的長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調整，化譚的渾厚古樸為清剛細膩，寓儒雅於蒼勁，於英武中蘊涵深沈俊秀的書卷氣，對於所扮演的人物有極好的表演能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。 此外，私淑余派藝術者遍及南北，南方如陳大劐、張文涓，北方有祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗余者冊渣肢更多，如張伯駒、李適可、劉曾復、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。