㈠ 請問藝術史有什麼用
1990年，有一位荷蘭的後現代主義者說，秋天已經來到西方歷史學;1995年，一些美國歷史學家也乾脆嚴肅地說：歷史的科學與文化根基已經被動搖。可以想像，作為歷史學的一個分支，藝術史自然受到強烈的影響與質疑。既然歷史學已經嚴重地失去了信任，藝術的歷史又在何處生根?如果藝術史的存在已經成為問題，那麼談論她的用處是否多少有些荒唐?
值得慶幸的是，盡管大量後現代主義的著作仍然繼續出版，可是，被稱之為「後現代主義」的浪潮已經過去，關於對歷史知識的了解從來就沒有中斷過，一代又一代學者們仍然堅持著對歷史的研究與寫作。今天，各個大學開設的歷史課程沒有減少，關於歷史問題的解答和對歷史的認識有了新的成果。哲學家沒有摧毀歷史學家對歷史的信仰，而歷史學家也從哲學家那裡得到了思想的養料，所謂新藝術史也就是在解釋新的藝術現象或者重新認識藝術的過程中出現的。盡管新藝術史仍然讓部分學者感到可疑，可是，新一代藝術史學家開始了他們對藝術歷史的充滿活力的研究與解釋。
藝術史繼續存在的一個重要原因是，她是人類知識系統中不可以忽視的一個部分。在人類追求客觀知識的過程中，藝術是理解這個世界的重要通道。理性產生了改造物質世界的科學，可是科學不能替代喚起想像力的藝術;宗教是靈魂的慰籍，不過宗教也需要作為靈魂的客觀性的藝術來補充，感覺世界的豐富性決定了人類需要以不同的方式來應對，藝術是具有應對能力的特殊工具。人類在不同時期是如何利用藝術來認識和表達世界的?在不同的材料和現象面前，我們如何來看待過去的藝術?我們是否可以斷然地重新認識藝術?這些問題本身就是人類知識十分關鍵的部分，很大程度上講，不認識藝術的歷史，就意味著在人類知識領域里一個嚴重的失缺。由於藝術與我們的日常生活有緊密的關系，缺乏對藝術的認識就是缺乏對生活常識的認識。所以，學習藝術史的最重要的作用就是完善基本的知識結構，使我們對日常事物的判斷具有知識上的平衡性。每個人都有自己觀看世界的方式和手段，如果沒有藝術史的知識，我們在面對世界的時候會表現出知識上的「殘疾」，我們可以粗糙地說出眼前有一棵樹木，可是，我們說不出來中國古代畫家筆下的樹木與西方畫家油畫中的樹木究竟有什麼不同?事實上，觀看與視覺分析本身就是在理解和認識世界。當我們研究歷史的時候，例如考察70年代末或80年代初的中國時，究竟什麼樣的形象與符號更接近那個時代呢?「星星」成員的藝術難道不是最能夠提示我們1978年之後中國在政治、文化與人們的感受性的變化嗎?為什麼那時的人們會面對《父親》流下感傷的淚水?就中國藝術家很熟悉的西方當代藝術來說，為什麼波伊斯( Joseph Beuys )的作品向我們提示的不是美國的消費社會而是充滿意識形態緊張的歐洲?當攝影接替了繪畫反映現實的功能時，為什麼李西特( Gerhard Richter )又會反過來模仿攝影呢?我們通過這些藝術不是可以重新思考我們所處的這個現實和文明嗎?改變思維方式是一個人適應這個世界的重要精神准備，而藝術和藝術史能夠不斷地提醒你：任何固執的眼光和慣性的思維模式都是危險的。
藝術心理發自人的天性，可是，對一種具體藝術現象，尤其是對過去的藝術現象的了解，需要我們對藝術史給予特別的依賴。不同民族和不同時代人的審美雖然具有一些共性，可是，對不同時期審美態度的認識需要進行歷史性考察。將中國宋代的繪畫與歐洲中世紀的藝術進行比較會得出什麼樣的結論呢?沒有歷史的上下文知識，我們根本不能夠得出什麼令人信服的結論，也不可能理解比較對象之間的差異究竟是什麼?理解藝術形式和上下文的復雜差異，意味著理解人類知識系統上的復雜性，還有什麼比失去基本的知識判斷更愚蠢和更無知的呢?站在中國傳統文人的立場說教堂壁畫中的人物缺乏神韻，與站在歐洲比如說義大利人的立場說中國的人物畫缺乏解剖常識，這兩種角度的結論同樣都是缺乏歷史知識的。歷史的重要性在於她提醒人們對過去要有文明邏輯的了解。在一個不存在共同價值標準的時代，「真實」或「事實」這類詞彙很容易讓人發笑，可是，閱讀歷史的方式之一就是通過圖像、符號、實物、聲音以及動畫來完善和補充甚至核實其他方式記錄的歷史，以便矯正我們的判斷。藝術史是歷史學領域最感性和生動的講述，她使得我們保持著人類最基本的常識，以提醒我們今天存在的理由與基礎。時間在堆積文獻，即便我們可以對過去進行無限的闡釋，但是，那些由時間堆積的文獻會給出人類文明的最基本的邏輯。藝術可以擔當歷史的物證，藝術史是所有歷史物證中最直接和最感性的說明——盡管有些藝術史家經常使用不恰當的文詞。
抽象主義畫家康定斯基(Wassily Kandinsky)認定：一個人內心如果沒有音樂，他的精神世界一定是黑暗的。對藝術的理解同樣是這樣，民族素質的一個重要成分就是其成員對藝術深厚與廣泛的理解。在晚清之前，中國人對藝術的理解被融入到了類似「琴」、「棋」、「書」、「畫」這樣的生活內容中，盡管這樣的系統具有封閉性，可是，生活在其中的人對傳統的教養與知識的理解是整體性的;西方國家，尤其是在今天，在任何一個公共美術館里組織的兒童與青少年的藝術課程都成為他們素質教育的一部分，正是在以不同主題和歷史時期內容為重點的不同美術館里完成的藝術史課程，幫助了學生對藝術歷史的認識與理解。概括地說，藝術史是民族素質教育的重要組成部分，藝術和藝術史知識的缺失，就是素質的缺失。
藝術史是一種奢侈的知識，她不僅讓你了解歷史和感受歷史，也讓你擁有精神上的愉快和享受。如果不是為了應對考試或者投機，我們在閱讀例如貢布里希(Ernst Hans Gombrich)的《藝術的故事》的時候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行?藝術家擁有代表人類放肆說話的權力，他不斷地破壞我們熟悉的邊界，而這樣的破壞是如此地充滿快感和可能性，以至倘若我們沒有這樣的知識，我們的想像力和創造力便是值得大大懷疑的。人類需要那些被認同為藝術家的人來提供這些快感與可能性，藝術史幫助我們理解和接受這些快感，提供我們重新思考這個世界的可能性。說到底，人類文明的高級生活就是盡可能地藝術地游戲，藝術史是這個文明生活的有效工具。
不用多說，盡管理解藝術需要感性與直覺的理解能力，了解藝術史應該具備基本大學尤其是文科領域的基本知識(例如哲學、歷史、文學和其他人文學科的基礎知識)，每個人有權力解讀眼前的任何一件藝術品，但是，缺乏知識系統的解讀很可能不得要領，並且不能讓你正確地理解藝術史。
藝術的歷史無疑是變化和豐富的，由於不同文明、不同地域、不同民族和不同時期產生藝術的語境(無論是個人的還是文化的)完全不同，學習和研究藝術史將很難採用統一的方法和路徑，對遠古時期的圖像、文藝復興時期的義大利繪畫，或者對宋代繪畫的研究顯然會使用不同的方法。
最後，要告誡的是，正如藝術史本身不是一層不變的，我們對藝術史的理解也不可能是一次性的。在學習和研究的過程中，如果我們參與了關於藝術史問題的討論，更不用說參與了藝術史的寫作，也就事實上參與了藝術史的創造。藝術之所以具有永恆的魅力，是因為我們的參與，藝術史能夠具有青春的活力，也離不開人們對她的重新審視。
㈡ 為什麼今天的學生要學藝術史
可能有這么幾點:
最淺層是藝術史知識的掌握,這是個淺層次的方面,是一個對藝術史「知道」的問題。現在中國教育,嚴重缺少藝術史知識的教育。這個缺陷不僅表現在普通學生,也表現在藝術專業學生。比如張藝謀,是北京電影學院畢業的,玩大片玩了十年,玩出了一部人人斥責的爛片《三槍拍案驚奇》。為什麼?我認為一個重要原因就是張藝謀缺乏藝術史的觀念。也許他讀了《藝術與觀念》,再來拍《三槍》,就不會再拍得這么爛了。
更進一步,我覺得藝術史教育就是人文教育。人文教育根本是歷史教育,尤其在藝術史教育。一部好的藝術史教科書,應該充分呈現藝術背後的人文精神。我認為,用藝術史對大學生進行人文教育,是非常重要的方式。當然,藝術史教育還有一個重要內容,就是培養好的藝術的欣賞力和判斷力。現在實際上我們的學生沒有判斷力,為什麼《三槍》式的垃圾電影還有一定市場?就是因為許多觀眾缺少藝術判斷力。藝術史是藝術判斷力的根本來源。
藝術史還有一個重要功能,即擴大我們的文化視野。在當代世界,個人化趨向嚴重。通過藝術史教育,可以擴大文化的文化視野,培養我們的包容心、寬廣的胸襟和積極向上的精神氣質。現在的學生缺少面向社會開放的情懷,藝術史教育對於彌補這個缺陷是有獨特價值的。
藝術史怎麼寫?貢布里希對我的影響很大,我反復讀他的書,就是《藝術的故事》。他在談藝術史寫作的原則時指出:我不怕你們不相信我,我怕的是你們輕信我或者誤解我;我的寫作是要打開你們的眼睛,而不是讓你們只是停留於藉助一些概念,去給藝術貼標簽。很多人到了博物館,拿著目錄去看,這個是《蒙娜麗莎》,這個是《大浴女》,然後走了。對此,貢布里希表示批評。他主張打開學生的眼睛,永遠用新鮮的眼睛看這個藝術。我們怎樣讓學生用新鮮的眼睛看藝術?要告訴學生,不僅是作品的結構、點線面、肌理,更重要從點線面、肌理揭示出作品背後的觀念和思想。《藝術與觀念》這部書在方面做了很好的工作,對於我們藝術史的寫作有很重要的啟發意義。
我看過不少大陸的藝術史論作。這些書不是完全沒有觀念,而是作者通常是把觀念作為一個背景來介紹的,而不是結合在對作品的揭示中的,因此前面介紹的觀念與後分析的作品沒有什麼關系。但是在《藝術與觀念》中,我們會發現,作者把對觀念的解說常常是放在作品的背後。它這樣的順序,從我教學的體會來說,我認為是對的,因為我們首先看到的是作品,然後再去追問它的觀念。如果你先知道的是觀念,然後再看作品,我們就是簡單理解藝術,即用概念理解藝術,而不是去觀賞藝術,我們的眼睛實際上被概念、被教條封住了。在作品背後揭示觀念,這個安排是很有見地的。
還有一點,剛才我談到藝術判斷力的問題。這里涉及到,現在我們怎樣面對當代藝術,尤其是怎樣面對所謂後現代藝術?我們有的教授說,沒有人不是藝術家,我們怎樣面對這個問題?大家都是藝術家,就沒有判斷了,我認為我們對藝術還要有判斷,我們把一個人叫做藝術家,就應當有藝術的標准。我們可以識別這個是藝術,那個不是藝術,這人是藝術家,那人不是。我們判斷的標准從哪裡來?就是從藝術史來。《藝術與觀念》有一些判斷非常好,簡明扼要,非常有切入性。比如該書第676頁,講到波普藝術的時候,我們一般人對波普藝術很難說清楚,人家就說你過時了,「OUT」了,我認為藝術史就是給我們判斷的權力、判斷的能力。弗萊明說波普藝術就是新達達主義,我很贊成這個判斷。這個判斷把波普藝術和達達主義之間的關系揭示出來了。他說達達主義運動本來產生於第一次世界大戰的大屠殺背景下,是對環境產生的幻滅感的抒發和表現。我認為這是對達達主義非常精確的評判。他說早期的達達主義是一種絕望的、嚴肅的運動,而新達達主義者(也就是波普藝術)卻陶醉於毫無意義的浮鬧中。他說新達達主義是不協調的和不可預知的、隨意起來的雜物的堆積,表達了一種被扭曲的幽默感。這也評價得非常到位。
後面一句話更精彩:「但是他們是同世人一起笑,而不是嘲笑世人,正如羅伯特・勞申博格毫無敵意地說,他只想居住在這個世界上,而不是改造它。」我覺得這段話,是對波普藝術的精闢論斷。你可以看到弗蘭明作為一個具有深厚音樂哲學和藝術文化背景的學者來判斷一個藝術歷史。貢布里希說,現在大家不敢對當代藝術做判斷,因為一判斷,就是首先被嘲笑的對象。但是弗蘭明的判斷,我認為是一語中的。
我們對學生的培養,藝術史的訓練,就是要訓練這種判斷,沒有這種判斷力,什麼垃圾都會變成藝術。這本書,作為一本有深厚文化觀念的藝術史,而且是密切的把文化的觀念和藝術作品在創作和闡釋結合在一起,對我們的學生,高校的人文大學生來說,不僅是提高判斷力,還是開辟心智的一種觀念。
在大學教育裡面,其實我們現在對藝術史的教育,有一個很大的失誤或者誤區,認為我們講藝術教育課,重要的就是講藝術鑒賞知識,我們告訴學生這個作品是怎樣的,應當怎樣看。這樣教育的結果,就是把學生的感覺和判斷給教死了,這是對藝術的封閉。像貢布里希所說的,真正偉大的作品是常看常新的,欣賞它是一種探險,獲得什麼東西因人而異,但是它必須是一種探險,因為它必須是一種開放。我們現在常常講自由的培養,怎樣培養學生的自由?我們永遠不可能用知識來培養學生的自由,知識是我們培養學生的一種素材。關鍵是要通過對學生精神的開發來培養他的自由,我覺得藝術史給我們提供的,恰恰是我們學會作為一個學生、作為一個青年,怎樣面對這個世界。如果我們把這個世界看成純粹物質的構成,雖然豐富,但是又只是有限的,這些物品,不管多麼精彩、光怪陸離物品的構成,這個世界實際上是沒有意義的,所以藝術史的訓練,歸根到底是讓我們看到一個有意義的世界。
我閱讀《藝術與觀念》後發現,它確實豐富了我,把我作為一個人文學者已有的藝術的知識和人文學術,比如哲學的知識,對接起來,建立一種交流和溝通的渠道,我認為非常有價值。
一部優秀的藝術史著作,對於讀者的深刻意義在於,它不是固定你的知識,而是豐富你的思想。就此,我認為美學和藝術史都不同於廣告。廣告對人就是一種封閉,它通過「就是如此」或「非如此不可」的說服來封閉人的思想。我覺得美學或者藝術史,都是告訴你,這個世界其實不止是這樣,它是一種可能,一種增值的存在。我相信,閱讀這部書,學生的人文視野會得到擴展,而思想將被激活。
㈢ 研究藝術史的作用是什麼
藝術史當然也概莫能外，這種由歷史引發的智慧、魅力與美感，對於豐富一個人的生命內涵，提升一個人的素質，是非常重要的。只有了解了中國藝術的歷史，才能提高一個人的藝術修養與人文素質，進而樹立民族自信心，確立正確的人生觀與價值觀，才能以他們的不斷傳承和新的創造，繼續為人類文明的發展作出新的貢獻。