藝術方法論有哪些

Ⅰ 藝術的理論

馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學理論，他們也沒有對藝術和文學進行過任何系統的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。在《大綱》（導言）里的一段經常被引用的話中，馬克思提到：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因而也不是同物質基礎的發展成正比例的」。他接著指出：就希臘藝術來說，雖然它跟社會發展的特殊形式結合在一起，但是在一定的方面它對我們仍然是「一種規范和高不可及的範本」，並具有「永久的魅力」（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出於什麼原因，有些類型的藝術不是嚴格地由社會的物質基礎決定的，它們具有永久的、超歷史的價值（在這里，馬克思提示了一種心理學上的解釋），在別的地方（參看《剩餘價值理論》第四章，16節），馬克思嘲笑那些「被萊辛諷刺的18世紀的法國幻想主義。既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創造史詩呢？」上述的觀點可以使藝術「在意識形態上層建築中具有一種特殊的地位」（見「參考書目」⑤，第10頁），而且，這些觀點也跟恩格斯在19世紀90年代裡寫的幾封信中關於基礎和上層建築關系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
一方面，在有關藝術家的社會地位問題上，馬克思在批判施蒂納的「唯一者」的概念時指出：「由於分工，藝術天才完全集中在個別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術天才受到壓抑。……在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們」（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁）。在這里，如果根據馬克思關於消滅勞動分工重要性的總的觀點，藝術本身作為一種特殊活動的存在都成問題。「在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者」（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁）。這一思想不僅純屬推測，跡近「替未來的餐廳泡製食譜」，而且從其字義上看，它對於任何復雜和技術發展的社會都是不現實的，尤其是對於藝術創造來說。但是，它表明了一個特別是貫穿在馬克思早期著作中關於人的本質的重要概念（參看人的本質；實踐條目）。從這種概念出發，無論是藝術還是一種發展的美學意識，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會中擔負知識分子的工作，但是，所有人都是知識分子，因此，可以說所有的人都是藝術家。
具有開拓性的馬克思主義美學著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。梅林所主要關心的是文學，而不是觀賞的藝術或音樂。普列漢諾夫則旨在發展一種嚴格的決定論，他說：「在我看來，任何人民的藝術總是跟他們的經濟有著密切的因果聯系」（見「參考書目」⑦，第57頁）。從這樣的觀點出發，他分析在原始社會中，舞蹈是表達勞動的愉快（如狩獵），而音樂則是對勞動的協助（通過節奏）。但是，他在闡述勞動、游戲和藝術的一般關系時指出：盡管藝術的產生具有物質生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經濟只是通過階級區別和階級統治所起的中介影響作用來間接地決定藝術。例如，他在談到18世紀法國戲劇和繪畫時指出，它們表現了「優雅的貴族風味」的勝利。但是，在該世紀後期，隨著貴族統治受到資產階級的挑戰，布歇和格勒茲的藝術則「在大衛及其學派的革命繪畫面前相形失色」（同上，第157頁）。
蘇聯的十月革命和在中歐發生的革命運動，把兩個在某些方面相對立的主題——革命藝術和無產階級藝術——引向爭論的前沿。在蘇聯，在1917—1929年期間任教育和藝術人民委員的盧那察爾斯基，「很少制止對先鋒派的引進」（見「參考書目」⑨，第34頁）；例如，他支持由夏達爾任校長的維切布斯克藝術學校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執教、並成為「構成主義」搖籃的莫斯科藝術室的重建（同上，第38—39頁）。在德國，工人委員會運動也支持藝術中的先鋒派，盡管這個運動在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建築之家）在法西斯勝利前一直倖存。本世紀20年代初期，在蘇聯和德國的革命藝術的代表人物之間還存在一種活躍的交流關系。
另一方面，無產階級的藝術(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領導人(他們中有托洛茨基)的批判，並且達到了把無產階級文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個比較長的時期內，認為無產階級需要有它自己的階級藝術、認為藝術家首先應該是有「黨性的」這樣一種觀念起了很大的影響，並且在斯大林和日丹諾夫的強制下成為蘇聯的「社會主義的現實主義」美學教條的一個重要組成部分。在這樣的制度下，是談不到在藝術中進行激進的試驗或先鋒派運動了，於是一種沉悶平庸之風便盛行起來。但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術上的新穎思想，利夫希茨（他曾經與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關於藝術的評論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎上，發表了一部很有意思的有關馬克思美學思想的論著（見「參考書目」⑥）。
可是在本世紀30年代以及後來，對馬克思主義藝術理論的主要貢獻是在西方做出的。布萊希特提出他自己的「史詩劇」來跟社會主義的現實主義相對抗，他是這樣地評價盧卡奇及其在莫斯科的同事的：「直率地說，他們是創造的敵人，他們自己不要創造，（而是）扮演著衙役的角色並實行對他人的控制」(見「參考書目」②，第97頁)。布萊希特的觀點深刻地影響了本傑明的美學理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術創作的形式和手段朝著一種社會主義方向來加以改造的模式(見「參考書目」①)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰，其實是一場內容更為廣泛的論戰的一部分，那就是發生在「社會主義的現實主義」(即以新的內容充實起來的19世紀資產階級的現實主義)的倡導者和「現代派」(特別是德國的表現主義，以及立體藝術派和超現實主義)的支持者之間的一場論戰；「現代派」的支持者除了布萊希特和本傑明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見「參考書目」②、⑨)。
拉斐爾的那部包含三篇關於藝術社會學的論文的著作（見「參考書目」⑧），是本世紀30年代對馬克思主義藝術理論的另一個主要貢獻，但只是在近些年才廣泛地被人們所知道。在一篇關於馬克思主義藝術理論的論文中，作者從對馬克思《大綱》(導言)的原文進行詳細分析著手，去建立一種藝術社會學，以便克服辯證唯物論「至多能在個別藝術問題上進行一些不確定的、零碎的研究」的現存弱點(同上，第76頁)。拉斐爾強調馬克思關於希臘神話是經濟基礎與希臘藝術的中介這一觀念的重要性，並提出一系列的神話和藝術的一般關系的新問題。他還考察了有關物質生產和藝術的「不平衡發展」的各種問題，最後他批判了馬克思關於希臘藝術的「永恆魅力」的解釋，以為這是「跟歷史唯物主義根本不相容的」(同上，第105頁)。對於希臘藝術其所以在歐洲歷史若干時期中具有藝術的「標准價值」，拉斐爾自己的解釋則是：每當經濟和社會變革使得整個文化經歷危機時，就會出現「復古」現象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認為畢加索的藝術是現代派最為典型的例子，並指出現代派是跟自由企業資本主義轉向壟斷資本主義有關。
在過去20年中，馬克思主義者關於藝術的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術概念)，只有為數不多的論著從事一些實質性的研究。一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的卓越研究(見「參考書目」④)，在這里，他特別注意了藝術和技術之間的相互作用，以及「新型的人」的力量的增長對藝術的影響作用；他的這項研究完成比較早，但近些日又重新發表。另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察(見「參考書目」⑨)。至於最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：（1）藝術就是意識形態，（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在於馬克思自己對藝術的不同看法。
一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣（見「參考書目」(11)）：首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。另一方面，由於有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，於是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著「革命藝術」的固有特性及其分析。把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和「文化工業」（參看文化條目）的興趣的不斷增長，法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由於機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量；同時，由於激進的創新容易被占統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精英人物的藝術「光環」，是對「傳統的摧枯拉朽」（見「參考書目」①，第223頁），並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。
人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。
影像藝術節是一種以舞台為載體的文化傳播方式，它通過戶外大屏幕等媒介讓經典藝術從劇院走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍 。

Ⅱ 如何用結構主義方法探討藝術的特性

首先是結構主義，作為現代分析領域的重要理論，被運用在語言學，美學，人類學等等領域當中。結構主義所強調的東西通俗來說主要有兩點，第一是整體優於局高孫緩部。意思就是分析一件事的時候，首先需要搞清楚個體之間的關系網路，從這個關系網路入手，再去研究每一個部分的性質和特點，而從局部直接入手的方式是不被認可的。第二點就是共時性。這點在語凱襲言學當中尤其重要也尤其明顯。意思就是結構網路內的各個因素在時間上應該是等同的，不同歷史時期的局部是不可以拿來描述一個整體的。
從這兩點基本的方法論入手，藝術的特性就應該有從整體入手的全面的關系網路，並且需要通過各種藝術表現手法和形式之間的關系去描述藝術的特性。同樣的，藝術也應該包含共時性的特點，也就是說，需要通過對藝術在特定時期中的影響和表現來對它進行特性的總結。
題主的問題過於龐大，幾乎是結戚模構主義在分析美學中的一個大課題了，所以僅能夠提供一個基於特點的思路而已。希望對題主有幫助。

Ⅲ 「結構的藝術方法有哪些列舉並選擇其中一兩條談談你的看法。」請求幫助

【結構主義批評方法】 運用結構主義分析研究文學藝術和進行文藝批評。結構主義是現代西方流行的一種社會思潮，它的方法論廣泛地滲透到科學文化的許多領域。形成了一些頗具特色的具體方法。

結構主義批評方法以結構盅義文藝觀為基礎，是結構主義文藝理論的運用。結構主義文藝觀認為：(1)文藝作品是文學藝術家那個具有「先天構造能力」的心靈，或者大腦的產物；(2)文藝作品具有內在結構和層次，沒有結構就不成其為文藝作品；(3)文藝作品離不開語言，而語言就是符號。文藝作品就是一種符號升笑的排列組合。文學藝術家把不同的符號系
列當作手段，表現深埋在心靈中的信息；(4)文藝作品的價值在於它的內部結構和蘊含的信息。信息的質量越高，內涵的意義越多，文藝作品的價值和意義就越大。結構主義認為，文藝研究和批評的任務是對文藝作品的結構及其形成過程進行的分析。在進行結構分析時，引進了語言學概念和方法。例如：使用語言學方法中的「語句句法模型」來分析一部文

學作品的結構，把作品內部的各種構成關系在一部文學作品中所起的作用，對應於語句中如弊的名詞、動詞和形容詞；運用語言模型，建構起由文學作品的規范和規則組合成的深層系統；根據話語手段的組合變化，提出敘事的多種類型；等等。
結構主義思潮從70年代開始衰落。但迄今，它在國際上還有強大的影響。結構主義批評方法吸收了現代系統論、語言學等思想和概念，有一定的科學價值。它研究作品的結構、機制和功能，提供了可供神會的模式；對文藝結構要素的分析，也是富有吵橡含成果的。

Ⅳ 解決藝術理論問題要動用什麼的方法論

解決藝術理論問題要動用藝術概論的方法論。

簡介：

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。是高校藝術院校學生必修的基礎理論課程之一，對藝術史論專業的學生來說，則是必修的專業基礎課程之一。

首先，從大的關系來看，前三章與後三章可以分為兩個大渣前的部分。第一部分包括本質論、門類論和發展論三章，可以看作是全書的總論，它從哲學的高度和歷史的廣度探討了藝術的本質、各門藝術的特點和它們共同的審美特徵，以及藝術發生與發展的客觀規律，從外部建立起藝術的基本理論框架。

第二部分包括創作論、作品論和接受論三章，它深入到藝術的本體，系統研究了創作主體、創作活動、創作成果以及創作後的藝術衫慶歸屬問題，揭示了藝術創作與藝術欣賞的普遍規律。總之，這兩大部分並不是相互割裂或相互平列的，它們之間有著必然的邏輯聯系，是一個系統的流程。

Ⅳ 藝術分類最基本的6種方法分別是什麼

迄今，還沒有公認的藝術分類標准。各個藝術理論的派別有不同的分類方式，而且互有交叉，在時間上越靠近現代的藝術分類，就越顯得繁復而且具有爭議。

藝術傳統上包括以下種類：語言藝術（文學，包括詩歌、散文、小說等，播音主持），視覺藝術（繪畫、雕塑，設計），表演藝術（舞蹈、音樂、相聲）。

一般來說，根據表現方式和用途的不同，藝術可分為：

1、語言藝術（文學、播音等）

2、造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）

3、表演藝術（音樂、舞蹈、相聲等）

4、綜合藝術（電影、電視、歌劇、音樂劇等）

比較新的分法，則根據時空性質將藝術分為：

1、時間藝術

2、空間藝術

3、綜合藝術

(5)藝術方法論有哪些擴展閱讀

在過去20年中，馬克思主義者關於藝術的著作明顯地以方法論的論著為主（即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術概念），只有為數不多的論著從事一些實質性的研究。

一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的重要研究，在這里，他特別注意了藝術和技術之間的相互作用，以及「新型的人」的力量的增長對藝術的影響作用。

他的這項研究完成比較早，但近些日又重新發表。另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察。

至於最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：

（1）藝術就是意識形態，

（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在於馬克思自己對藝術的不同看法。

一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣：

首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。

另一方面，由於有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，於是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著「革命藝術」的固有特性及其分析。把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和「文化工業」（參看文化條目）的興趣的不斷增長。

法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由於機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量。

同時，由於激進的創新容易被占統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精神人物的藝術「光環」，是對「傳統的摧枯拉朽」，並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。

人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。

不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：

第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；

第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。

影像藝術節是一種以舞台為載體的文化傳播方式，它通過戶外大屏幕等媒介讓經典藝術從劇院走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍。

Ⅵ 高中哲學的方法論有哪些（全）

這是所有高中的哲學論，請查看：一、藝術方法論1、 「先整體後局部\」，「先大後小\」，「對立統一\」；2、盡精微、致廣大、道中庸、極高明——徐悲鴻；3、「致廣大而盡精微\」，「極高明而道中庸\」和「溫故而知新\」 ——《中庸》；4、學藝術要學大師，學到大師一半是小師，學到小師一半是無師；5、取法其上得乎中，取法其中得乎其下。——古語有言；6、其實作品就是給幾個人看的，要說給圈子看，都有點假。做完作品把幾個朋友叫到工作室來，他們一進來，在目光停頓的幾秒鍾之內，藝術家就知道自己的作品好不好。——某藝術家；7、當我不知如何做出抉擇時，我按我的本能去做。——某藝術家；8、人，我相信在吵架或拚命的時候才會顯出本質,平時都在掩著自己……——某藝術家；9、廣告創意方法論有先聯想再想像，「異質同構\」與「兩舊化一新\」，概念的統一與概念的隱喻。 二、武術方法論1、中華武術方法論：中國武術是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，是推己及人的仁。（《葉問》） 2、中國武術方法論：其一，少林外家拳崇尚剛陽，勇猛、快速、直取，力量與速度，是以剛克柔、以強勝弱、大力打小力，手慢讓手塊，一力降十會；其二，武當內家拳是以弱勝強，以柔克剛，以靜制動，講究意念，安舒、緩慢、是和自然和諧共生，講吐納、導引（引導內氣），是動靜結合，剛柔相濟、以靜制動、以動應變，借力打力，尊循老子的「吾不為主而為客\」，「反者道之動\」「物壯則老\」，就是說，不敢主動，等事物向它的反面發展，力量最強時沒法改變，等舊力略過，轉衰而新力又未至時，找准時機借勢打力。 3、武道，茶沒有高低與不同品性之分，什麼是高？什麼是低？它們本身都是生產於自然當中，並沒有高低之分。在我看來，茶的上下高低並不是由茶來對我們說，倒是由人來決定的，不同的人有不同的選擇，我不願做這個選擇。喝茶只是一種心情，如果你的心情中了，茶的高低還有這么重要嗎？同樣道理，世上的武術派別如此繁多，難道說也沒有什麼高低上下之分？我想是這樣的。既然武術沒有高低之分，為何還要比武競技呢？我以為，世上的武術確實沒有高低之分，只是習武的人才有強弱之別，通過競技我們可以發現和認識一個真正的自己，因為我們真正的對手，可能就是我們自己，只有通過競技才能認識真正的自己。意思是說最可怕的競技在自己內心？由上我想，古今中西哲學門派也沒有上下高低之分，只是我們學習的人有上下高低之分，及理解的好壞之別。由此觀之，心態的境界之別很重要。（《霍元甲》） 4、李小龍截拳道方法論：「欲解截拳道，一個人必須能舍棄一切理想、形式與派別；甚而也猶需拋卻何者是何者不是所謂的截拳道之理想。能清晰精純地洞悉情勢確屬不易——人的心靈是復雜難解的。——技巧的學習容易，對於各人獨特的風格與個性的培養則否。截拳道是無任悶寬轎何形式的，也可以是任何形式的。因其是無派無別的，亦可適於任何派別。截拳道能運用各門各法，不為任何限制所限，它善用一切技巧，而一切手段均為其所用。欲於截拳道中有所精進，必先對意志有控制鍛煉的意念，忘卻成敗勝負；忘卻驕傲與苦痛。讓對方因其挑釁而遭受更嚴厲的反擊。最大的謬誤就是預先對結果妄加臆測；不應對成敗得失有所在意。讓一切自然發展下去，你的身體四肢自會在適當的時機反擊。截拳道使我們一旦確定了方向即不再回首反顧。它對生死是置之度外的。截拳道避免一切的膚淺、不實螞肆。而系直貫入復雜問題的核心。截拳道並不虛張聲勢。它並不迂迴地走著，而系一直線朝向目的的。簡捷的一直線是兩點之間最短的距離。截拳道之技巧簡單說就是如何使動作簡捷直接。如何表現真正的自我；它是存在而真實的。能自由無拘不為外在的依戀、偏頗所限。截拳道可謂啟開智慧之火炬。它系生命之道，一朝向意志力與控制力的動作\」。 6、《五輪書》方法論：澄澈空明的心境，保持一顆率真的童心，保持平和的心境，信念不可動搖的是一切中的最偉大者，掌握爭戰本身的節奏，一切以大局為重，以攻為主的准則，贏得進攻的主動，用像走路一樣的步法，速度是取與物體固有的規律合拍的速度，招式同一個婦人或孩童所用的姿態不會有太大的不同，人刀合一，身便是心，依靠本能，幾乎不假思索就一劈而下，巧知一擊必殺。 6、刀法，刀是百般兵刃之祖，刀法內功心訣是動亦不動，靜亦不靜，無非妙用，勝算他心，內功為心訣，外功為刀法。刀法外功的刀訣是精、氣、神，是內三合，手、眼、身是外三合，沒有心訣的刀法那是死法，沒心訣那叫沒刀味，武藝是講靈氣的，只有形神兼備，心神合一，才能游刃自如，酣暢淋漓，出神入化。 二、先秦兩漢方法論1、《周易》它的認識論與方法論是陰陽八卦圖式。易經是易者動也，在運動中變化，在變化中運通。陰陽中的白魚黑眼謂「陽中有陰\」，黑魚白眼謂「陰中有陽\」。此增一，彼則減一；彼增一，此則減一。古人認為，陰陽兩者相互不離，相互消長，相互轉化，產生了世間萬物，萬物中皆包含此理。 2、《黃帝內經》是讓人關注自身，而世人更多是把時間放在終端目標上，放在外面上。其實關注自身，總結自身的經驗，處理好自身的事物，是能更好地達到外在的目標，甚至是捷徑。2、老子道學的方法論是「崇本息末\」、「以本統末\」，而無「崇本舉末\」（王弼）。老子的「道\」，乃是他「道學\」的世界觀，以道為本，是他的認識論，崇本息末是他的方法論。道家方法論是以平常心、規律心去觀察和判斷事物運動的軌跡變化； 3、孔子儒學的世界觀和認識論、方法論，建構起以「仁\」為最高哲學范疇的儒學體系。孔子視「仁\」為道，作為他儒學的世界觀，並明確地提出了「中庸\」的認識論與方法論。 4、莊子手裡，把「道\」進一步絕對化，提出了「齊物論\」的世界觀和方法論。把「天道\」與「人道\」同一，把上古的「天人合一\」神學觀念發展為「天人化一\」的虛無主義，從而「蔽於天而不知人\」（《荀子·解蔽》）所以他的消極人生哲學，總成為爾後動亂時代不得志或沒落文人的寄命符和道教的主要經典。 5、孟子唯心論先驗論的世界觀與內省修身的認識論與方法論，把孔子積極進步的儒學改造成為消極的偽道學。 6、荀子他的道表儒里的王霸合一的哲學體系。建構了他的以道、禮、法結合為特質的王霸政治哲學。 7、韓非建構了法、術、勢互為結合的法治哲學體系。盡管兩千年來荀、韓思想始終是封建統治思想的基礎，卻始終不敢公開予以正名。 8、《兵法》是國之大事，存亡之道，是排兵布陣之道。學兵法，以借勢造勢為上，可以成為千軍之帥才，帥才是展現「群體\」的集團實力。謀事先謀勢，兵法講霸悍氣，常講搶制高點。 9、董仲舒的天命論世界觀和「天人合一論\」與「天人感應論\」的認識論與方法論，無疑是受了「天人感應論\」和經驗主義實證論的認識論與方法論的影響。 10、佛心即平常心。如果一個人能修煉到一種平常心，這樣他就能夠感悟外在波動，就像那個心電圖一樣，如果心電圖有規律地水平走，就能夠對比波電向上向下，就能夠比較出高低的變化。佛心平常心即是參照頻率，格調，感性的變化。佛心這個作用可以見到《三國演義》裡面的一個人，那個人叫水鏡先生，水鏡這個名就是：水面很平靜，好像一面鏡子，能照到自然界春夏秋冬，照到樹木花草的枯榮繁茂翠綠，它亦能照到自然界的弱肉強食，晝夜交替，人生的電閃雷鳴，狂風暴雨還有風和日麗。感悟到一切，連掉一點枯枝，它都盪起一圈圈漣漪，這就是平常心能夠感悟外在一切，並且經過經年累月的心境澄明，自能照到外在一切變化規律。 11、棋道方法論：重勢不重子 三、國外哲學方法論1、馬克思主義方法論是系統地、聯系地、發展地看問題；唯物辯證地看問題。盧卡奇(Ceorg Lukacs)說：「馬克思主義真正的方法並不是經濟基礎決定上層建築，也不僅僅是對生產力與生產關系的描述，而是一種總體的批判視野和歷史的辯證法\」。 2、胡塞爾現象學方法論：把存疑的問題打包，當一個整體。或者說，把思想、理論、戰略用一個括弧括起來，當一個概念，胡塞爾現象學的好處是追求本本，把別人的概念、觀點、理論先括起來，放一邊，不是拋棄到一邊，而是暫時置之一邊，以這樣直抵本質。 3、實用主義方法論：實用主義是發源於20世紀初的的美國，它承認達爾文，又承認宗教，承認經驗主義又承認理性主義，既唯物，又唯心，認為自己是多元論的。實用主義強調從人的「經驗\」出發，主張用行為效果當作最高目的，根據事實效果來判定或修正信念，實用主義把「人的問題\」引入現代西方哲學，杜威提出哲學變成解決「人的問題\」的哲學方法。實用主義主張從人本主義的立場，用經驗主義的的態度去觀察、處理一切問題，而所有效果的意義就在於對人的、人生的有用，真的就是有用的，有用的就是真的。它把哲學從一種人生觀的思想體系降為一種研究問題和澄清信息的批判方法，把知識解釋為一種評價過程，以科學探索的邏輯作為人們處世待物的行為准則。 4、法蘭克福派：否定之批評。 5、柏拉圖《理想國》方法論：講究一步一步推論，用「助產術\」和「歸謬法\」推論出硬性的定論，這個定論論就是本質。是講究定論，有了定論之後不去爭論，然後在定論的基礎上去發展，講究創新。 6、邏輯學方法論：簡單理解為因果，是因與果的聯系。 四、其它方法論1、 「以終量始\」，量入為出，順瓜摸藤，從高度看下來當前，從結果想到開始，這樣才能確定開始的意義和方向。因為很多事情踏出了第一步代表著路線、方向、性質、定位、態度、觀點、意義、目標、結果、出發點、利益、立場、戰略、付出、責任，以最後一步來想第一步，也就是第一步要回答以上的問題，故第一步需要謹慎，即便淺嘗止，也已是定性了。 2、中國民間方法論：江湖術士（縱橫家）的說理和論述在研究方法上很有一套，用得好，能產生化腐朽為神奇的功效，並用亂拳打死老師傅的奇效。有一個人，一個幫人算命和解簽的江湖人士（也算是靠口才吃飯的縱橫人士），他說：「來求簽的人，都是遇到生活困惑的人。他一坐下，先說他相貌堂堂，富貴之相，稱贊他一番，讓他放鬆警惕。如果他長的不怎麼樣，就說他骨格清奇，很有個人特色，不久將來必定福貴雙臨。讓他內心愉悅，放鬆警惕，從而拉近距離。然後話鋒急轉劈頭直問，說他印堂發黑，近有大劫，讓他心坎一驚一乍的。然後翻開《通書》《易經》，引經據典言之霍霍，並掐指會算，口中喃喃念詞，說可以解決，做兩場法事就行了，要花多少錢。從而達到賺錢的目的。\」這是民間找飯吃的文化，江湖人士說的話類似縱橫家的口才或文章，是一個道理，先說一大堆好話，再指出問題的嚴峻性，進而從宏觀到中觀再到微觀系統地分析問題，得出自己的方法策略，最後引伸出目的。 3、方法論是用六個度來認識事物，即：高度、廣度、深度、角度（即看問題的位置和立場，橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同）、適度（在優勢和劣勢的轉變中，適度超前半步）、關聯度（拉動力）。4、電影方法論，先是矛盾成戲，強調矛盾，渲染感情。接著是四點方法，一是本能圈，人的本能就是人的天性，人的天性喜歡壯美、豪華、暴力、武打、驚險、刺激、性愛、懸念。而且人的基因存在元始人的密碼，喜歡旅遊探險，鑽洞，吃苦，懷念大自然，這些具備人的本能所需要的元素，是人要進入本能圈。第二個方法是人性圈，人性圈可以講是情感圈，如《天下無賊》。第三是哲學圈，是電影有一點啟發，有一點思考，有一點回味，就是說有一點思想性，講真善美的東西。如《秋菊打官司》有一點普法農村，《梁山泊與祝英台》被周總理帶出外國，是講青年與封建禮教搏鬥。第四是講審美圈，比如場面壯觀的大片。

Ⅶ 名詞解釋：藝術設計 方法 方法論 設計方法學、藝術設計方法、思維、

所謂藝術設計，就是將藝術的形式美感應用於日常生活緊密相關的設計中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。換句話說，藝術設計首先是為人辯老服務的（大到空間環境，小到衣食住行），是人類社會發展過程中衡仔物質功能與精神功能的完美結合，是現代化社會發攜攔升展進程中的必然產物。