羅伊藝術培訓中心有多少分店

Ⅰ 波普設計的藝術理解與認識

這種以當時最流行的形象為題材的藝術在20世紀中期由羅伊·里奇特斯坦等藝術家首次創造出來，這些人被稱做「波普藝術家"。
羅伊．里奇特斯坦是第一位選擇20世紀50年代流行於美國的漫畫里的形象為創作主題的畫家．這個作品的名字是《傑作》．創作於1962年。

人民的藝術
這種取材於流行文化的藝術形式被稱做「波普藝術」。

1: 「波普藝術」在20世紀50年代中期到60年代末期已開始在美國和英國盛行。波普藝術家們通常選擇人人都熟悉的事物作為他們作品的主題。

2: 他們的畫作或雕塑作品都是取材於當時人們每天都會見到的東西。如湯罐頭、爆米花這些家庭中常見的產品或是紙幣、加油站、路標、旗幟等等。

3: 他們選擇經常在報紙、雜志、電視和電影上出現的東西作為自己的題材，比如演員、歌手、歹徒、牛仔、甚至還有卡通人物。

波普藝術風格
波普藝術的風格不是統一的。

1：如里奇特斯坦這樣的波普藝術家喜歡用平滑的筆觸和很多單色塊來模仿那些在廣告和漫畫中常見的藝術風格。

2：而像安迪·沃霍爾則喜歡把電影明星和食品包裝上的形象印在畫布上。

3:還有一些藝術家。如羅伯特·勞森伯格，則喜歡把粗線條拼湊在一起。

所有波普藝術家都堅信，他們要呈現的是人們生活著的當今社會，而不是過去的社會．．

藝術發展史上的很多時期，都會有一些藝術家以相似的主題、風格或靈感進行創作，被稱之為「藝術運動」。波普藝術和印象派就是藝術運動的實例。如果我們回顧歷史會發現，把藝術家用這種「運動」來加以區分是很容易的。在那個時期。藝術家們都是獨立工作。他們在不同的地方進行藝術創作，不會互相抄襲作品。他們可能並不把自己看做是運動中的一分子。事後我們區分不同的運動是為了了解藝術的發展過程。

新運動

為什麼波普藝術在20世紀50年代 得到了發展呢?那時世界上發生了什麼事情?我們知道，歐洲的許多國家都在1945年第二次世界大戰後期開始著手恢復國家的生產，但是

美國和英國卻從20世紀50年代開始就進入了一個新的繁榮期。這種繁榮推動了社會各領域的變革，藝術界的波普運動也由此產生。
20世紀60年代紐約的百老匯，許多波普藝術家都從這里明亮的，誘人的廣告以及其他流行的形象中獲得過靈感。

後戰爭時代的變革(方便快捷新穎漸成主流）
到了20世紀50年代中期，美國和英國已經轉型為消費社會。工業發展十分迅猛，人口激增，人們也變得越來越富有。與以往相比，他們為自己家人和家庭買的東西更多了。對許多人來說，他們的目標也變得現代和時髦，比如，在20世紀50年代，人們購買更大的汽車、電視、新款式的傢具和電動剃須刀。像圓珠筆這種只用幾次就被丟掉的一次性產品也第一次被擺上了商店的櫃台。

人們也開始購買在戰爭時期買不到的食品。這種新型食物在食用之前幾乎不需要特別加工，比如漢堡包和袋裝冷凍食品(電視快餐)。這些產品都可以在變得越來越大的超級市場中買到，而在私人開的商店裡卻很難買到。

商用藝術的興起

因為人們的購買力越來越大，商家開始為賣出更多的產品而彼此競爭。他們需要有繪畫技巧的人創造出商業藝術。這種藝術包括對產品的設計和能誘惑顧客購買商品的廣告。廣告業並不是新興事物，但是在戰後，商家都試圖獲取更高的營業額，商標名稱和容易識別的廣告形象變得比以往任何時候都重要。許多商品都在超市裡被碼放在一起；廣告不僅出現在廣告牌和招貼板上，而且出現在五顏六色的雜志中和電視屏幕上。

在20世紀50年代之前，廣告業和設計業的藝術工作者通常要從在藝術學校學習傳統藝術課程開始，這些課程包括在過去的藝術大師的畫作中學習油畫的繪畫技巧。在20世紀50年代，一種不用學習傳統藝術課程的新型藝術學校成立了，這種學校是專為培養平面設計師而開設的。學生們在這里為日後能從事與商業藝術相關的職業作準備。

便捷成主流

在20世紀50年代的新型消費社會中，人們想擁有一種便捷的生活方式。從超級市場里堆放的各種各樣的商品．到直接從冰櫃里拿出的冷凍速食晚餐，都暗示出人們對「便捷」的渴望。商業藝術家需要為這些產品設計廣告和包裝。

在20世紀50年代，廣告商都急於想出精煉、響亮的廣告語，這些廣告語與產品圖像結合起來可以使消費者更容易記住他們的產品。這段時期的著名廣告語有：

她用了?她沒用?(伊卡璐發膠．1957年)

滴滴香濃。意猶未盡。(麥斯威爾咖啡，1959年)

只溶在口，不溶在手。(M&Ms巧克力，1954年)
下面這幅牆上的畫作看上去就像是一張被放大了很多倍的漫畫的一部分。畫中人物的面孔是由很多小圓點組成的，就像你通過放大鏡來觀察報紙上登載的漫畫一樣。但實際上這並不是一部漫畫中的一幅圖，而是美國藝術家羅伊·里奇特斯坦1962年創作的一幅畫作。這幅漫畫風格的作品模仿了人們生活中常見的漫畫書中或是報紙上流行的圖像。這種以當時最流行的形象為題材的藝術在20世紀中期由羅伊·里奇特斯坦等藝術家首次創造出來，這些人被稱做「波普藝術家"。

羅伊．里奇特斯坦是第一位選擇20世紀50年代流行於美國的漫畫里的形象為創作主題的畫家．這個作品的名字是《傑作》．創作於1962年。

人民的藝術
這種取材於流行文化的藝術形式被稱做「波普藝術」。

1: 「波普藝術」在20世紀50年代中期到60年代末期已開始在美國和英國盛行。波普藝術家們通常選擇人人都熟悉的事物作為他們作品的主題。

2: 他們的畫作或雕塑作品都是取材於當時人們每天都會見到的東西。如湯罐頭、爆米花這些家庭中常見的產品或是紙幣、加油站、路標、旗幟等等。

3: 他們選擇經常在報紙、雜志、電視和電影上出現的東西作為自己的題材，比如演員、歌手、歹徒、牛仔、甚至還有卡通人物。

波普藝術風格
波普藝術的風格不是統一的。

1：如里奇特斯坦這樣的波普藝術家喜歡用平滑的筆觸和很多單色塊來模仿那些在廣告和漫畫中常見的藝術風格。

2：而像安迪·沃霍爾則喜歡把電影明星和食品包裝上的形象印在畫布上。

3:還有一些藝術家。如羅伯特·勞森伯格，則喜歡把粗線條拼湊在一起。

所有波普藝術家都堅信，他們要呈現的是人們生活著的當今社會，而不是過去的社會．．

藝術發展史上的很多時期，都會有一些藝術家以相似的主題、風格或靈感進行創作，被稱之為「藝術運動」。波普藝術和印象派就是藝術運動的實例。如果我們回顧歷史會發現，把藝術家用這種「運動」來加以區分是很容易的。在那個時期。藝術家們都是獨立工作。他們在不同的地方進行藝術創作，不會互相抄襲作品。他們可能並不把自己看做是運動中的一分子。事後我們區分不同的運動是為了了解藝術的發展過程。

新運動

為什麼波普藝術在20世紀50年代 得到了發展呢?那時世界上發生了什麼事情?我們知道，歐洲的許多國家都在1945年第二次世界大戰後期開始著手恢復國家的生產，但是

美國和英國卻從20世紀50年代開始就進入了一個新的繁榮期。這種繁榮推動了社會各領域的變革，藝術界的波普運動也由此產生。

20世紀60年代紐約的百老匯，許多波普藝術家都從這里明亮的，誘人的廣告以及其他流行的形象中獲得過靈感。

後戰爭時代的變革(方便快捷新穎漸成主流）
到了20世紀50年代中期，美國和英國已經轉型為消費社會。工業發展十分迅猛，人口激增，人們也變得越來越富有。與以往相比，他們為自己家人和家庭買的東西更多了。對許多人來說，他們的目標也變得現代和時髦，比如，在20世紀50年代，人們購買更大的汽車、電視、新款式的傢具和電動剃須刀。像圓珠筆這種只用幾次就被丟掉的一次性產品也第一次被擺上了商店的櫃台。

人們也開始購買在戰爭時期買不到的食品。這種新型食物在食用之前幾乎不需要特別加工，比如漢堡包和袋裝冷凍食品(電視快餐)。這些產品都可以在變得越來越大的超級市場中買到，而在私人開的商店裡卻很難買到。

商用藝術的興起

因為人們的購買力越來越大，商家開始為賣出更多的產品而彼此競爭。他們需要有繪畫技巧的人創造出商業藝術。這種藝術包括對產品的設計和能誘惑顧客購買商品的廣告。廣告業並不是新興事物，但是在戰後，商家都試圖獲取更高的營業額，商標名稱和容易識別的廣告形象變得比以往任何時候都重要。許多商品都在超市裡被碼放在一起；廣告不僅出現在廣告牌和招貼板上，而且出現在五顏六色的雜志中和電視屏幕上。

在20世紀50年代之前，廣告業和設計業的藝術工作者通常要從在藝術學校學習傳統藝術課程開始，這些課程包括在過去的藝術大師的畫作中學習油畫的繪畫技巧。在20世紀50年代，一種不用學習傳統藝術課程的新型藝術學校成立了，這種學校是專為培養平面設計師而開設的。學生們在這里為日後能從事與商業藝術相關的職業作準備。

便捷成主流

在20世紀50年代的新型消費社會中，人們想擁有一種便捷的生活方式。從超級市場里堆放的各種各樣的商品．到直接從冰櫃里拿出的冷凍速食晚餐，都暗示出人們對「便捷」的渴望。商業藝術家需要為這些產品設計廣告和包裝。

在20世紀50年代，廣告商都急於想出精煉、響亮的廣告語，這些廣告語與產品圖像結合起來可以使消費者更容易記住他們的產品。這段時期的著名廣告語有：

她用了?她沒用?(伊卡璐發膠．1957年)

滴滴香濃。意猶未盡。(麥斯威爾咖啡，1959年)

只溶在口，不溶在手。(M&Ms巧克力，1954年)

美國波普藝術之前的藝術
從大約l942年到20世紀50年代，在波普藝術初始前後，美國主要的藝術運動是抽象表現主義。

抽象表現主義

1：有些抽象表現主義的藝術家，如馬克·羅斯科，用幾種豐富的深顏色浸滿整塊畫布。

2：而傑克遜·波洛克等其他藝術家開創了「行為藝術」，他們把顏料滴、潑或塗抹在畫布上。

3：這種作品是抽象的，因為它沒有描繪出明顯的、現實的主題。它是表現主義的，

4：因為藝術家想要表達的是一種深層次的情感。

1941年l2月，美國海軍基地珍珠港遭到偷襲，美國軍隊正式參與第二次世界大戰，隨即抽象表現主義運動也開始發展起來。這是許多美國人第一次窺見歐洲大陸上戰爭的恐怖，因此一些藝術家認為

現實主義的藝術形式不能很好地表達出他們迷亂的心緒。

迷亂 迷 迷亂亂 迷亂

抽象表現主義是20世紀40年代一種新的藝術運
動。以傑克遜·波洛克為代表的藝術家。創造了一種有表現力的圖像，用以表達他們對身邊不斷變化的世界的一種信仰。

反傳統藝術的誕生
有些美國藝術家認為抽象表現主義太難於理解，於是開始在另外的藝術道路上尋求發展。比如艾倫·卡普洛和羅伯特．勞森伯格就認為比起一件已經完成的繪畫或者雕塑作品，在藝術創作的過程中發生的事情更加令人興奮。

藝術創作的過程比結果更重要

藝術創作的過程比結果更重要

藝術創作的過程比結果更重要

在20世紀50年代末，卡普洛組織了「偶發藝術」運動，

1:在這種藝術形式里觀眾可以參與創作。

2:在一些偶發藝術中，從椅子、食品到煙和舊襪子，藝術家可以用任何東西創作出藝術品。

藝術家可以用任何東西創作出藝術品

3:而在另一些偶發藝術中，藝術家只描繪常見的場景，比如在街上購物或是掃大街。

反傳統藝術的關鍵點在於觀眾可以在一個特定的時間和地點對偶發藝術作出反應。

4:一些其他曲藝術家，比如雷德·葛魯姆的偶發藝術就像是奇怪的戲劇。觀眾成員有劇本，這些劇本可以指導他們在這個作品中應該幹些什麼。

偶發藝術被稱做「新達達主義

偶發藝術經常出現在畫廊里，但在街道上、停車場里和其他不可思議的地方也會發生。這種反傳統藝術的運動有時被稱做「新達達主義」，因為這些藝術家的信仰和20世紀20年代達達主義藝術家的信仰十分相似。

那麼什麼是達達主義呢
下面是達達主義的鏈接 http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f95e98f0100pacj.html

重新定義英國文化
l951年5月，英國節開始了。此時第二次世界大戰剛剛結束，英國的許多城市依然還是百廢待興。英國節的設立強調了英國人的自我身份及其工業的發展，它給予了民眾一種國家正在復興的信念，增強了民族的自豪感。英國各地都舉辦展覽，科學發明的展品炫耀著英國所取得的成就。最主要的展覽集中在倫敦南岸新建的藝術中心里
但是這時人們

需要一個真正的代表未來的東西

於是 因為下面的原因 波普藝術誕生了

與此同時，許多年輕人都希望重新定義英國文化，這種文化能反映出現代社會中人們的興趣和生活方式。

1：年輕的英國藝術家，如彼特.布萊克和理查德·漢密爾頓認為流行的形象，如新車的設計圖、模特的照片、科幻漫畫上的圖片和電影場景對大多數普通人來說都比博物館里和畫廊里的傳統藝術更有意義。

2：漢密爾頓曾說：波普藝術是通俗的、廉價的、能大批量生產的、年輕的、聰慧的、性感的、好玩的、迷人的，同時也是一個大生意。」

向西看美國對歐洲產生重大影響
在第二次世界大戰期間，美國對歐洲文化的影響越來越大，隨著美國在戰後成為一個超級大國，這種影響也不斷延伸到更多的地方。與美國軍隊的接觸和美國雜志、報紙的影響，使得越來越多的歐洲人對美國的影星和搖滾、藍調等音樂形式產生了興趣。

在歐洲人眼中，美國被視為是一個無階級的社會，在這里任何人都可以通過他們自己的技巧和才能取得成功。這與只有出生在富裕家庭並認識有權勢的人才能成功的傳統歐洲社會正好相反。
英國藝術家開始對美國的文化感興趣。漢密爾頓和愛德華多·保洛齊等藝術家組成了「獨立小組」，他們從1952年開始在倫敦的新當代藝術中心定期會面。在這里這些藝術家互相展示美國雜志上色彩斑斕的圖像，他們也組織展覽展出用這些圖像製作的拼貼畫。

第一件波普藝術作品是什麼?

許多人都認為第一件波普藝術作品是理查德·漢密爾頓1956年的一部拼貼畫。它表現了一個「現代"的室內場景。這部作品的名字是《是什麼使今日的家庭如此不同、如此吸引人?》。

大約在20世紀50年代中期「獨立小組"在倫敦的一次會議上，藝術家們開始正式採用「波普"這個
詞。藝術評論家勞倫斯·阿洛威在1958年的一篇文章中提出了「大眾流行藝術』這個概念。雖然他指的是包括從電影到建築學所有的藝術形式。而不是單指繪畫藝術，但是「波普藝術"這個概念開始作為
藝術領域的一次獨特的運動被接受並保留了下來。

美國波普藝術大爆炸
在美國，流行商業藝術比英國更早地出現在廣告牌以及雜志、漫畫和報紙上。20世紀初期藝術家的作品中就出現了商業藝術的形象。比如，在20世紀20年代斯圖爾特·戴維斯畫了一幅漱口水瓶子的靜物畫。但是在20世紀50年代，美國藝術家開始對作為消費主義和工業發展的符號出現的流行圖像的意義和重要性產生了興趣。為了使這些符號更加明顯，藝術家們喜歡用現實的藝術手法表現它們，而不是用藝術性很強的手法來表現。

羅伯特·勞森伯格和賈斯伯·瓊斯常被認為是美國最早的波普藝術家。瓊斯有一件以箭術中的靶子為象徵的作品。那些在商業藝術上更有經驗的藝術家從新達達主義和偶發藝術中獲取靈感。這些藝術家，如安迪·沃霍爾、羅伊·里奇特斯坦和克拉斯·奧頓伯格嘗試在他們的作品中包含一些流行的物品。成了波普藝術運動的核心。

一切皆美--所有存在的東西都可以是藝術品,只是呈現和表達的方式不同而已

http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f95e98f0100p2db.html

Ⅱ 請問什麼是新的視覺藝術領域

新媒體
就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和醋鰲4游蠢磁煽�跡�閿昂拖殖賞枷竦鈉刺�統晌�艘帳醮醋韉鬧匾�絞劍淮蛹だ伺傻陌啄獻伎�跡�縭泳塗�甲魑�恢中碌氖泳跫際踉詬魴曰�氖泳醮叢熘械玫焦惴旱撓τ謾?
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

Ⅲ 跟其他家長聊天時聽到她們說菲茲羅伊是英語培訓機構中的一匹黑馬，之前沒怎麼聽過，具體怎麼樣

這家機構是專注培養5-15歲兒童的西方邏輯思維能力及英語綜合能力的全外籍教師授課的培訓機構。但線下英語培訓始終不太方便，而且價格稍微有點貴，教學效果也是因人而異的，建議都可以去試試課。現在網課是大勢，大家可以考慮一下阿卡索，每位外教保證持證上崗，大家可以放心來學。

分享一節免費的北美外教一對一體驗課程：【免費領取，外教一對一精品課程】阿卡索會根據學員的情況制定適合孩子的英語課程，課均不到20元，孩子每天都能跟著外教一對一學英語。

小編之所以推薦阿卡索，不僅是因為純外教一對一授課針對性強，而且外教老師上課生動，喜歡跟學生交流，外教上完課，課後還有點評，真的很不錯的，時間是25分鍾，性價比方面確實比較高，平均一節課才10幾塊錢，性價比蠻高的。

不知道如何選擇英語機構，可以網路咨詢「阿卡索vivi老師」；

Ⅳ 「黃曼巴」布蘭登-羅伊，短暫6年生涯，他一共賺到多少薪金

布蘭登-羅伊，1984年7月23日出生於華盛頓西雅圖，身高1米98，體重98公斤。在羅伊高中畢業時，曾參加過選秀，但很遺憾失敗了，之後羅伊就讀華盛頓大學，大四的時候，在教練奧馬爾的帶領下，他成為這支球隊的頂樑柱，球技飛速上升，帶領球隊在NCAA賽事中獲得了26勝7負的戰績，獲得了兩年賽事16強，還成為太平洋十大聯盟最佳聯盟和入選全美明星陣容。

當年開拓者三巨頭

06-07賽季，波蘭特開拓者，268萬美元；07-08賽季，波蘭特開拓者，288萬美元；08-09賽季，波蘭特開拓者，308萬美元；09-10賽季，波蘭特開拓者，391萬美元，10-11賽季，波蘭特開拓者，1352萬美元；11-12賽季，波蘭特開拓者，1603萬美元，12-13賽季，先後效力於森林狼、開拓者，共獲得2100萬美元。14-15賽季，波蘭特開拓者，1932萬美元，據統計，布蘭登-羅伊一共在NBA賺到了7700萬美元左右，感謝「黃曼巴」布蘭登-羅伊為球迷們帶來的歡喜和快樂。

Ⅳ 羅伊的年薪是多少合同什麼時候到期

羅伊德年薪是308萬美元 僅僅比火箭的蘭德里高8萬美元 至於你說的羅伊有沒有可能來火箭 我覺得這不可能 因為羅伊很年輕 開拓者重建球隊的核心就是羅伊 而且他現在又很好的表現 已經是球隊的老大 所以開拓者不可能交換羅伊
羅伊德合同時到2009-2010賽季結束 到時候開拓者一定會和羅伊簽訂一份時間長數額大的合同 就類似麥迪現在這樣的合同

Ⅵ 菲茲羅伊是英語培訓機構嗎之前沒有聽說過嘛

應該是吧。沒聽說過。可以網路一下
沒有最好，只有最適合自己。
想去學習英語，要看你是什麼年齡段，基礎怎麼樣。是為了日常交流，還是為了升學，還是單純想學習一門語言。按照你的需求才能找到適合你的機構。
學習英語，找輔導機構應該要慎重選擇。要選擇正規的，有名氣學校。只要認真比較師資、價格、口碑、模式等諸多因素，在結合自身的學習情況，是能夠很輕松找到最好也是最適合自己的英語培訓機構！報名學英語最好去試聽幾節課，覺著不錯在報班。不要上來就報班，如果發現講的不好，在退就晚了。

Ⅶ 《火柴人》的基本劇情是什麼

羅伊與弗蘭克是一對合作無間的騙徒。騙術精湛而老練的羅伊，以及深具企圖心的弗蘭克，兩人以販賣濾水器為詐騙手段。上當的買主為了獲得這對騙徒所聲稱的虛構贈品；包括車子、珠寶、海外旅遊等等；通常花超過十倍以上的金錢購買廉價的濾水器。

他患有強迫症及廣場恐懼症，除了行騙外，他過著深居簡出、沒有任何朋友的生活。羅伊感到疾病深深威脅到自己的專業領域，於是他開始尋求心理分析師的幫助，以期能夠盡快恢復自己的騙徒生涯

Ⅷ 羅伊案誰知道》

（一） 在美國200多年歷史中，從來沒有一個判例象聯邦最高法院(以下簡稱:最高法院)1973年的Roe v. Wade〔1〕案(以下簡稱:羅伊案或者羅伊判例)那樣，在整個社會引起如此廣泛和持久對立。

羅伊判例之後，反對墮胎的參眾兩院議員在當年就提出「憲法保障各州墮胎立法權」、「憲法保護始於受精的生命」、「憲法保護未出生兒童」等憲法修正議案，試圖通過修正憲法而推翻羅伊判例盡管通過一個對墮胎問題「一刀切」的憲法修正案是毫無希望的。80年代之後，立法動議從修正法轉向制定民權法案，反對墮胎的一方提出了主張生命始於受孕的「未出生兒童民權法案」、禁止據胎兒性別而決定墮胎的「胎兒民權法案」;支持墮胎的一方提出了「婦女健康平等法案」、「自由擇法案」和「生育健康保護法案」。1996年，參眾兩院以多數票通過禁止「局部分娩」(partial birth)的反墮胎法，柯林頓總統行使否決權，阻止了該法生效。

在共和黨執政期間，歷屆美國總統都將推翻羅伊判例作為他們任期內的主要政治目標之一。反對墮胎是里根競選綱領「道德多數」的重要組成部分，里根聲稱:「一個社會抹殺人類生命一部分——胎兒的價值，這個社會也就貶低了全部人類生命的價值。」〔2〕聯邦政府多次作為「法庭之友」(Amicus Curiae)，在涉及公共利益的案件中，與案件判決有利害關系，因而被允許在法庭發表支持一方意見的訴訟參加人)，與州政府一起，要求最高法院推翻羅伊判例。

美國總統歷來通過提名聯邦法院法官而影響司法，但是，總統提名必須得到參議院多數認可。羅伊判例之後，通過提名大法官而改變最高法院力量對比，成為美國總統推翻或者維持羅伊判例的一個重要政治謀略。在參議員聽證會上，支持和反對總統提名的議員常常發生激烈爭辯，大法官候選人對墮胎問題的態度則往往成為爭議焦點。〔3〕從羅伊判例之後，到柯林頓在93、94年分別任命兩名大法官之前，最高法院的力量對比發生了實質變化:支持羅伊判例的法官從多數變為少數，主張全部或者部分推翻羅伊判例的法官從少數變為多數。目前，最高法院9名大法官就羅伊判例分為遵循前例、限制前例和推翻前例三派，在某些爭議焦點上僵持對立，以至無法形成多數意見。

每當最高法院審理墮胎案件，支持和反對墮胎的民眾就針鋒相對地舉行大規模示威遊行，一方口號是:「生育選擇是我自己的事」(Reproctive Choice I Made Mine)，另一方口號是「不許有殺人的隱私」(No Privacy to kill)。與此同時，游說的抗議信件如潮水一般湧向最高法院。示威者封鎖墮胎診所，勸阻孕婦尋求墮胎咨詢，在全國各地是司空見慣的。在極端的情況下，反對墮胎的情緒導致槍擊墮胎診所等暴力行為。現任大法官Scalia在凱瑟案不同意見中說:「羅伊判例不是化解了人們在墮胎問題上的分歧，而是加深和擴大分歧的最主要的原因，正是羅伊判例將分歧推到全國范圍，從而給解決分歧製造了無窮的困難。」〔4〕

（二）羅伊判例展示了法官、當事人、學者如何圍繞一個案例，通過解釋法律而競爭合法性，這一競爭過程本身比任何理論都更能說明:法律解釋究竟是什麼。

如果對法律解釋問題進行一般性討論，總會纏繞於一些前提性問題，例如:為何解釋?引出解釋的問題是什麼?解釋目的是什麼?解釋方法是否得當?當我們從一個疑難案件入手而觀察解釋過程的時候，這些前提性問題是可以省略或者可以被觀察的。因為: 1.一個現實的爭議已經被推到法院。當事人之間發生爭議，並請求法院解決爭議，而不是法院脫離具體事實去製造一個法律問題，然後，進行一般性的法律解釋。當然，法院可以通過選擇案例而尋找一個正中下懷的爭議問題，但是，法院至少在形式上是被動的。

2.在爭議的全部過程中，參與者角色是預先設定和不可改變的，每一方當事人都要建立自己聲稱的合法性，而擊破對方聲稱的合法性。解決爭議的全部過程是通過對抗式訴訟而進行合法性競賽，而法官必須裁判合法性競賽的勝負。在大多數情況下，法官只能就某一個確定的爭議焦點，判決一方全勝，另一方全敗，沒有其他選擇。因此當事人是圍繞一個註定要有答案的問題，進行一場註定要有勝負的較量——不是武術表演式的單練，而是互決勝負的對練。一個不可改變的事實是:人們不能因為解釋方法和理論分歧而放棄解釋，也不能等到解釋方法和理論「完善」之後再作出結論，因此，關於解釋方法和理論的爭辯只是作為合法性競爭的構成部分而顯示其現實意義。

3.法官和當事人都承認:在當事人和法院之外，存在一個決定合法性爭議的權威文本。解釋對象不僅是確定、可以被解釋的，而且對競賽參與者和裁判都有約束力，至少在形式上如此。即使當事人爭論一個法律本身的合理性，他們也是根據承認存在另外一個更加權威的法律文本，否則，法律解釋問題是無法進入法院的。

4.訴訟和體育比賽的一個差別是，法官裁判勝負需要陳述理由，體育裁判只作結論，不談理由。法官之所以有資格判決輸贏，是因為他們能夠提供判決理由;體育裁判也有自己的理由，只是體育規則本身比法律規則簡單、明確，裁判需要當場宣布勝負而沒有時間陳述理由。法官需要告訴當事人:決定勝負的規則從何而來，規則如何適用於爭議事實，規則的適用是否遵循先例等等。法官需要證明:裁判符合一個超然於游戲參加者的權威文本，至於法官是比照事實和法律之後得出一個「客觀」結論，還是先形成「前見」，然後，按照「前見」去裁剪事實和法律，這是無從考證的法官內心狀態——一個由法官職業良心決定的問題。但是，無論怎樣，法官有義務竭盡努力形成當事人的確信:裁判來自法官必須服從的法律文本，而不來自法官本人的道德哲學、意識形態或者偏見。

在對抗式訴訟中，結局通常是一方獲勝，一方失敗(雙方獲勝或者兩敗俱傷是例外情況)。如果所有法官就判決達成一致意見(結論和理由都一致)，審判理由通常是加強一方的合法性，而否認另一方的合法性，法官實質上是加入當事人一方的陣營，判決理由實質上是有關當事人主張和判決本身合法性的解釋。因此，問題不在於教育背景相同的法官如何對同一事實和同一法律產生分歧，而在於他們如何運用基本相同的合法性淵源建立不同的審判理由。審判理由就是法律解釋，就此而言，一個沒有審判理由的裁定不能算是司法裁定。

（三）羅伊判例引起爭議的法律問題包括:墮胎合法性是一個應當由立法解決的政治問題，還是一個應當由最高法院解決的法律問題?司法判決應當是遵循前例，還是回應公眾意志?按照憲法第14修正案，未經正當程序而不可剝奪的個人自由是否包括婦女墮胎的自由，未經正當程序不可剝奪的個人生命是否包含「胎兒」?法院解釋憲法的依據是憲法條文和憲法制定者的本意，還是一種可以讓法官自由發揮的憲法「基本價值」?圍繞這些問題展開的爭議，決不是為了統一認識，而是就角色、價值判斷、法律解釋方法的合法性進行競爭———在特定製度和具體個案背景下的合法性競賽。

圍繞羅伊判例的問題之所以和法律解釋有關，因為，在那些和爭議有關的基本前提上，對立各方存在共識:其一，各方對問題的真實性不存在爭議，有了這樣的共識才有可能進入羅伊判例的第一個問題——這是不是一個應當由法院回答的問題?其二，法官和當事人都承認:憲法比自己更權威，當事人的主張和法院的判決是否具有合法性，取決於它們能否得到憲法支持;重要的不是法官作出了什麼決定，而是法官的決定是否能夠得到憲法支持，因此，進入羅伊判例的第二個問題——法官超越憲法文本含義和創制者的意圖解釋憲法是否背離了正當角色?其三，憲法判例生效之後構成對法院具有約束力的權威，但是，法院又不排除推翻前例的可能性，因此，進入羅伊判例的第三個問題——法院是否應當回應公眾反應而推翻前例?

盡管，圍繞羅伊判例的爭議始終是以憲法解釋為脈絡，以法院的合法角色為焦點，但是，爭議的原動力是利益的合法性競爭。一方面，羅伊判例宣告婦女墮胎合法化，另一方面，羅伊判例冒犯了美國社會的其他價值判斷，打破了傳統形成的合法性邊界。羅伊判例對篤信生命從受孕開始的宗教是一種褻瀆:當法院宣布胎兒不是生命的時候，一個世俗權威侵入了宗教權威的傳統領地;反對羅伊判例的呼聲之所以如此激烈、廣泛和持久，司法和宗教結怨是一個重要原因。羅伊判例對各州立法權構成了嚴重挑戰:羅伊判例的妊娠三階段劃分實際上是給各州政府提供了一個立法綱領，聯邦司法如此激進地侵入各州立法領地，自然引起強烈抵抗。

羅伊判例對合法利益的傳統邊界的沖擊遠遠不止是生育自主問題。當法院宣布墮胎是憲法保護的隱私權時，就拉開了一場更為廣泛的利益合法化之爭的序幕:

1.既然生育和墮胎都是受到平等保護的權利，那麼，政府資助生育，而不資助墮胎，是否違反平等保護規則?政府分配社會資源的合法性面臨挑戰。

2.既然墮胎是一種隱私權，那麼，同性戀為什麼不能也是隱私權，同性戀伴侶為什麼不能得到和異性配偶一樣的福利待遇?同性戀為什麼不能收養子女，為什麼不能相互成為法定繼承人?

3.既然墮胎是個人支配其身體的自由，那麼，安樂死是不是一種自由?人是不是有自殺的權利，醫生是不是能夠幫助病人實現這種權利?當一種傳統的「非法」主張得到「正名」之後，接踵而至的是，類似的非法主張與之附會、認同，紛紛要求「正名」，從而導致重新劃分合法利益邊界的系列爭奪戰。

羅伊判例不是一個單純的法律解釋問題，而是對立各方通過法律解釋擴展自己的合法領地，重新劃分合法性邊界。但是，羅伊判例提出的法律問題又不是什麼新問題，而是從最高法院自稱擁有違憲審查權之後一直爭論不休的老話題，人們就這些老話題進行爭論，決不是為了「統一思想」或者求大同而存小異，而是因為每當一種勢力試圖改變傳統邊界的時候，主張保持原狀和改變邊界雙方的論調總是圍繞老話題而展開新的一輪較量。

Ⅸ 羅伊的身價是多少

布蘭頓-羅伊 / Brandon Roy / 7
位置: 得分後衛
身高: 1.98米 / 6尺6
體重: 97公斤 / 214 磅
生日: 1984-07-23
球隊: 波特蘭開拓者
選秀: 2006年第1輪第6位
學校: Washington
國籍: 美國

本賽季工資: 288萬美元
合同情況: 4年 1256萬，2006/7/5簽，2010夏到期，2009夏球隊選項
賽季 球隊 出場 首發 時間 投籃 三分 罰球 前場 後場 總籃板 助攻 搶斷 封蓋 失誤 犯規 得分
06-07 開拓者 57 55 35.4 0.456 0.377 0.838 1.0 3.4 4.4 4.0 1.2 0.2 2.04 2.4 16.8
07-08 開拓者 51 51 37.9 0.456 0.324 0.770 1.1 3.6 4.7 5.8 1.0 0.2 1.88 1.9 19.5
職業生涯 108 106 36.6 [綜合評價]他在高中就小有名氣，曾經希望在畢業那年就進入NBA，所幸在經過考慮後退出了選秀。大學四年的磨練讓他成為2006年新秀中最具即戰力的球員，不但技術全面成熟，心理素質也非常過硬。他沒有特別突出的運動天賦，不是個只憑借身體打球的球員，他擁有極高的籃球智商，比起單獨的個人表演，他的才能在5人團隊籃球中表現得更為突出。

在06年選秀前，Roy被認為缺乏震撼性的速度和爆發力，沒有太多的技術潛力可以開發，許多球探把他的未來定位在角色球員一檔。但經過一個賽季在NBA的考驗，他已經證明自己能夠擔當球隊核心。在未來很長一段時間開拓者都將圍繞Roy、06年榜眼秀Aldridge和07年的狀元秀Oden打造球隊。

[進攻]Roy控球能力非常出色，善於運球中的變向，假動作相當逼真，移動和傳球有明確的目的性，善於處理細節球。切入能力很好，身體也足夠強壯，不怕碰撞，容易製造犯規。突破上籃和中距離跳投都是他慣用的得分武器，單打能力很強而且極少蠻干，一旦逼近籃下，他會使用單手挑籃或者其他方式，讓防守者無從蓋帽，而且他對防守者的位置有種天生的感知力，知道如何規避蓋帽，空中滑翔或者溜底線反勾手，空中換手變換角度都是他常用的手段。Roy的三分命中率在大學期間逐年穩步提高，在NBA的新秀賽季三分命中率並無過人之處，但多記壓哨三分給人印象非常深刻。他的球風無私，能夠為隊友創造機會，恰到好處的把球傳到隊友手中，是個出色的進攻組織者，能夠冷靜的判斷場上局勢，作出最合理的決定。

[防守]他在防守端非常聰明和積極，有對抗三個位置進攻球員的能力，會利用卡位製造進攻犯規，一對一對位盯人很緊，反應敏捷經常從對手手上搶斷。

[心理]Roy是優秀的球隊領袖，在新秀賽季就贏得了全隊上下的尊重和信任。他在剛進入職業聯賽不過3個月，就贏得了相當於在NBA摸爬滾打了五年的老球員的聲望，開拓者隨隊記者曾說過，他完全相信如果更衣室里有誰和Roy意見不合，他身後會有十二三個隊友的支持。這樣德高望重的魔力，在開拓者近十年的歷史上鮮見，更不用說出現在一名新秀身上。無論何種情況下，Roy永遠是最積極和堅強的球員，不畏懼擔當責任。在關鍵時刻能保持冷靜的頭腦，職業生涯的第一年就成為球隊頭號關鍵球殺手。

[位置]他是個出色的雙能位，在組織和得分後衛的位置上融合得天衣無縫，多數時間以得分後衛的身份出場，也時常打打組織後衛，他掌控球的時候很值得信賴。開拓者在07年夏天囤積了一大批才華橫溢的組織後衛，但仍然有人認為Roy才是未來控衛的最佳人選。

[其他]Roy的人品和球技兼優，不張揚，極具親和力，場上場下都非常受歡迎。他不會在外面闖禍，不會給球隊惹麻煩，不會在更衣室里擾亂軍心，不會對媒體大放厥詞。他熱愛籃球，是開拓者訓練館內最積極勤奮的球員之一，因為擔心他身體過於疲勞影響健康，06-07賽季最後幾場比賽和夏季聯賽中，開拓者的總經理和教練把他強摁在了場下，他仍然主動隨隊前往拉斯維加斯陪同訓練和觀戰。

2006-2007賽季因為左腳天生有塊骨頭大，在NBA高強度的運動中引起疼痛，Roy穿著特製鞋坐在場下缺席了20場比賽，這種保守的療法取得了效果，復出之後的Roy幾乎沒有再受到這個問題的影響。在這個賽季末期他因為過於勞累造成雙膝腫脹，為了保險球隊讓他休戰了最後幾場比賽。他的新秀賽季只出場了57場比賽，但這並沒有影響到他以絕對優勢贏得這個賽季的最佳新秀稱號。

[榮譽]2006-2007賽季最佳新秀獎，新秀最佳陣容第一隊
2006年拉斯維加斯夏季聯賽最佳陣容第一隊
2006年PAC-10聯盟年度最佳球員 0.456 0.350 0.803 1.1 3.5 4.5 4.9 1.1 0.1 1.96 2.2 18.1

Ⅹ 波普藝術的代表人物有哪些

在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1927—1986)。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。

他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。

(10)羅伊藝術培訓中心有多少分店擴展閱讀：

波普由來

波普」（Pop）也是「棒棒糖」（Lollypop，Lolly是舌頭，Pop是塗抹）的一個簡化口語詞，可追溯至十八世紀。表示可口可樂之類的「汽水」（Soda Pop）一詞，大致也是那個時期產生的（這里的Pop可能是指瓶子開啟的聲音）。無論如何，我們都可以看到輕松愉快的享樂和渴求慾念的轉化（例如棒棒糖的性暗示）。

一般認為，波普藝術是從1950年代中後期開始，首先在英國由一群自稱「獨立團體」（Independent Group）的藝術家、批評家和建築師引發，他們對於新興的都市大眾文化十分感興趣，以各種大眾消費品進行創作。