戲曲藝術中的氣息是什麼

⑴ (京劇戲曲的唱法)吸氣吸到丹田還是背部

人的生理結構決定了如果用鼻子吸氣，只能吸到肺部，口鼻一起吸，一部分氣可能吸到胃裡。丹田是中醫學的一個術語，我們平常說的丹田一般是指下丹田，在臍下三指的位置。因此，從生理結構上看，把氣吸到丹田裡是不可能的，因為根本就沒有這個通道嘛。那麼，為什麼還會有「氣沉丹田」的說法呢？其實那是一種感覺，不是真的把氣吸到丹田去了，而是通過胸腹式聯合呼吸法，達到深呼吸，從而使得橫膈膜充分下降，擠壓腹部臟器，使腹部有鼓脹的感覺，似乎這口氣已經達到了下腹部，也就是丹田的位置。至於你說的吸到背部，也可能是一種感覺，因為在深呼吸狀態下，肺部充分擴張，必然使背部也會有一種感覺。綜上所說，可見吸氣到背部還是丹田，都是一種感覺，是在呼吸足夠深的狀態下的一種感覺，而且這兩種感覺可能同時出現。所以，你只要正確的去掌握胸腹式聯合呼吸法，不必在意腹部還是背部的事。
呼吸是京劇演唱的動力與基礎。可以說，京劇演唱的藝術，在很大程度上就是呼吸的藝術。唱戲，就是唱氣。悅耳、動聽的演唱，必須建立在良好的氣息運用基礎上。
掌握正確的氣息運用，是京劇演唱的重中之重，也是各種演唱方法的核心。
上面說了「氣沉丹田」是一種感覺，不是真的把氣吸到丹田，下面再說一下李改演唱京劇時的所謂「丹田氣」運用。
京劇演唱要求運用「丹田氣息」，並不是說從「下丹田」產生氣流（這是不可能的），而是指下丹田和橫隔膜控制呼吸的一種方法，也就是當吸氣後，在呼氣、發聲的同時，由於橫靦膜部位與腹肌將會自然收縮上提，使氣息往上頂，從而產生徐徐向上推動之力，好像有一股托頂的氣息是從「下丹田」發出的一種感覺。這種感覺就是由「橫隔膜」和「腹肌」的痙攣式收縮力量而形成的一種氣息控制的方法。
另外，京劇演唱講究在演唱時要保持吸氣時胸、喉部的擴張狀態演唱（也就是所謂「吸著唱」），這就必須要求用腹部肌肉的力量來控制橫膈膜不要過快的上升，以「保持張力」。這個力量與橫膈膜上升的力量構成了上、下的對抗力量。由於這種力量的產生，增強了氣息對聲帶的控制力。在演唱時可使氣息緩慢、平穩地呼出。使演唱的氣息源源不斷，從而帶來高低兼顧、飽滿、鬆弛、持久、極富魅力的聲音。
這種極富穩重且帶有較強控制力量的氣息，就是京劇演唱所運用的「丹田氣」。
「丹田氣」的掌握要通過一定時間的練習，在熟練後，就可以達到「一吸便提，氣氣歸臍」，運用自如的境界。
「氣沉丹田」呼吸方法有以下優點：首先是人們在平常呼氣時的肌肉群是處於鬆弛狀態，所呼出的氣是鬆散無力的，因而此時，所說的言語，在音質、音量方面也是鬆散的，不集中的。而演唱運用「丹田氣息」，可使腹部的呼吸肌肉群產生壓力，以增加呼氣的力量，其演唱的音質、音量就會有脆、亮的效果。其次是吸氣的速度快，無聲響、無太大的外部動作，吸得深、吸得足。
「氣沉丹田」的運用，還可以防止呼氣時氣流猛烈沖擊聲帶，發出僵硬的聲音，也可使通過聲帶時的呼氣流量與呼氣壓力平和自如。
「氣沉丹田」的運用，對喉頭的下移也有著積極的影響，它可使喉、頸部肌肉以及下愕舌根鬆弛而不緊張，使演唱姿勢美觀、大方。丹田氣息其實就是指伍擾念在演唱時的一種深呼吸，因為，好的唱法的動力都來源於深呼吸。由於「氣沉丹田」的運用，能使聲帶鬆弛，穩定演唱時的氣息流動，從而起到穩定聲音的作用，使聲音不會出現一種控制不住的顫抖現象，在演唱長音或長的旋律時，可使音頭輕人而漸強，氣息就會長，聲音就會結實，所唱之音就會音氣相裹，有如同聲音
是坐在氣上從口中發出腔困來一樣的美感，所謂「聲音貼住氣」、「氣托聲」就是這種狀態。運用丹田氣息，音可高可低，音色調和自如，唱腔中的「彎」想怎麼拐，就可怎麼拐。

參考資料：《怎樣唱好京劇》張再峰 著 湖南文藝出版社

⑵ 中國戲曲的特點

中國戲曲的特點

1 、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點，一言以蔽之，「謂以歌舞演故事也」（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。

3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲的表現生活，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台
中國戲曲作為一種舞台藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。

⑶ 中國戲曲的主要藝術特徵是由什麼組成的

中華戲曲有著極大地的魅力。它即傳播了藝術的美，又蘊含著人格的美，意境的美、舞姿的美、樂曲的美、美術的美、以及語音的韻味。全面的表現了我國人們的藝術細胞和審美心理。戲曲美學就是在博大深厚、源源不斷的藝術氣息里，發展然後產生起來的，最終形成了獨特的傳統。並整理戲曲美學的思想，探尋傳統古典戲曲的基本特徵，對於弘揚傳統文化和戲曲藝術的發展，有著迫切的意義。

《戲曲本體論》、《戲曲社會學》和《戲曲審美心理學》，這三本書簡單的構成了戲曲的三個主要方面。本文就是對這三個方面進行的簡陋概括。所以我國的戲曲文化博大精深需要有人來傳承。

⑷ 戲曲文化

建議你看一下《中國戲曲文化》這本書，
中國戲曲文化
周余德著，獲文化部第一屆文化藝術科學優秀成果獎。

作品介紹：
《中國戲曲文化》：
中國戲曲是一種蘊含極為豐富的文化現象。用當今流行的話來說，它是一個普遍聯系的信息系統，是一個具有多層次、多結構的整體結構。若干年來，戲曲理論界對戲曲本體的研究已經有許多創獲。許多論著不僅提示了戲曲以歌舞演故事的基本特徵，而且進一闡釋傳統戲曲的深一層的特徵，如綜合性、節奏性、虛擬性、程式性等。這些認識無疑是很有價值的。但是，當人們對中國戲曲作進一步研究時，不禁會產生一系列的問號。諸如，中國戲曲何以會形成如此高度綜合，包羅萬象的氣勢？各種獨立的藝術在中國戲曲中何以能結成一個和諧的整體？中國戲曲那種獨特的"無中生?quot;的虛擬手法何以能為中國老百姓所認可和接受？中國戲曲何以能如此自由地玩弄時間與空間？中國人何以千百年來對戲曲藝術如痴如醉？中國戲曲文化的長河如何能長流不竭而汩汩向前？要想令人信服地回答這些問題，僅從戲曲的本體著眼是遠遠不夠的。必須作出多學科的開掘，必須對中國人的思維傳統作整體性的觀察和思考，必須把戲曲作為"文化"現象來研究。《中國戲曲文化》正是在這方面作出了自己的努力。
此書的作者提出的主要觀點是中國戲曲的體態與風姿，與中華民族文化心理有直接的關系。中華民族文化心理的形成，又和中國傳統哲學、中國宗教、中國民俗、中國倫理、中國藝術、中國經濟、中國政治等等，都發生層次深淺不同的聯系。
作者正是從這種普遍的聯系著眼，打通戲曲藝術學與廣泛的人文學科的界限，對戲曲一道作文化學的全方位的觀察與思考，從而窺察到中國戲曲的種種奧秘。
在《源頭編》作者認定中國戲曲大綜合的舞台藝術體制的形成與中國人整體渾然性的思維特點有著密不可分的聯系。"大一統"是舉世公認的中華民族的民族精神和傳統觀念。"大一統"的思維方式培養了中國人思想的趨同性。"同一哲學"的思維傳統，培育出"萬物皆備於我"的博大胸懷，開辟了中國戲曲調和眾藝的廣闊道路。
在《劇種編》作者論說中國戲曲出生以來就處於嚴酷的競爭之中。為了抗拒優勝劣汰規律的懲罰，為了生存和發展，戲曲家不斷地引進和吸收新的藝術因素，豐富自己的手段，提高自己的水平。自覺和不自覺地實踐著"窮則變，變則通，通則久"的《易》理。所以，不同層次、不同年齡的劇種至今能分享藝術園地的雨露陽光。
在《文學編》，作者認為戲曲文學是在傳統文化的軌道上進步，深受儒、釋、道三教合一的傳統文化的熏陶。不同的歷史時代，政治、文化環境的變化，文化思想的變異，社會風尚的轉換，使戲曲文化的風貌隨之改觀。
在《演出編》，作者認為戲曲舞台的時空自由觀與中國傳統宇宙觀保持著內在的聯系，虛擬表演的原則的確立與傳統《易》學的意象觀大有關系，傳統的陰陽太極觀念則無處不在地表現於傳統舞台的方方面面。作者以老莊道論、儒家易理、佛家般耶學說闡釋戲曲舞台的規律。
《中國戲曲文化》打通了史與論的界限，對中國戲曲既作了歷史性的考察，也作了理論性的探索，涉及了社會學、歷史學、民俗學、民族學、文化人類學、文化心理學、哲學、文學、藝術學等多門學科。言之成理，持之有故，可成一家之言。在戲曲史論研究領域中建立了新的視角，具有開拓意義。

⑸ 傳統戲曲中如何運用氣息-氣息的運用方法

傳統戲曲中如何運用氣息-氣息的運用方法

戲曲演員不但要有一個好嗓子,而且還要練習好氣息,掌握好氣息的運用。只有這樣才能把戲唱好,才能唱出優美的旋律和韻味,給觀眾以美的聽覺享受。下面，我為大家分享氣息的運用方法，希望對大家有所幫助!

古代唱論中的部分論述

練唱者必重氣息。古代唱論中說氣要用得深沉——“出音如笙，呼也響，吸也響”，意思是說，呼吸要用得精巧、配合、默契。練氣者宜靜心，要練得能禁寒避暑，即所謂“冬練三九，夏練三伏”，使歌者能夠在任何困難條件下都可適應，並能發出美妙、洪亮的聲音。

所以，舊時梨園名家在出台之先，會如打坐般活動呼吸，讓全身血脈周流，氣息才能通暢。並同時試著振動嗓子，免得候場過久把嗓子悶住了。

又如，關於氣息的運用，在唐朝段安節的《樂府雜錄》中即有：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞……”的說法。所謂“自臍間出”，即是指運用丹田氣息。而運用丹田氣息時，必將腰部挺直，則開口發聲，小腹自然收回。

若先收縮小腹，則精神緊張於腹激模部，聲音反停於胸間，不能運用自如。當然，丹田氣息是否運用得當，在發聲時可將雙手自掐兩肋，如聲出時兩肋發漲，則是用上了丹田氣息。

再如，元朝芝庵的《唱論》中也說：“有偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣，愛者有一口氣……”對於“愛者有一口氣”，我們可以理解為：無論唱一段或一出戲，都須要用一口氣唱下來。

即：無論唱任何腔調，必須合理利用氣口;即便是換氣，也不能等到完全氣竭再換氣。這些，都是運用氣息的法則。舊時梨園名家提倡用氣要迂迴曲折，要有運轉吐納的技巧，才能使唱腔抑揚頓挫、委婉起伏、動人心弦。而且，這些運用氣息的法則，又都必須結合戲曲唱段的字音、詞義、感情、表演等融合使用。

氣息與情感的有機結合

要想表達好戲曲中的各種情感，就要學會用“氣”功，用得不當，臉上就沒有戲。

運用“氣”功大致有以下幾種方法：“噎、貼、憋、橫、沉、扇”等。例如：表現“驚訝”時，就要運用沉氣，把氣下沉於胸部，叫做“沉於胸”，表現“大吃一驚”時，也要運用沉氣，但要把氣沉入臍部，叫做“沉於臍”，而表現“恐懼”時，則要把氣“沉於腎”。

只有把氣用對了地方，眼睛才能有神，聲音也才會有情感。對於在這方面的感受，京劇老前輩李洪春先生有很精闢的說法，他說：戲曲表演有13字的.訣竅，即：“喜、怒、悲、歡、憂、思、酒、醉、顛、狂、瘋、潑帶嘩、盪”。

憂——用砸氣，把氣往下砸。

思——用憋氣，將氣停於胸中。

喜——派正氣，氣要放得正、用得穩。

怒——氣在胸中轉圈圈，越怒，氣轉得越緊。

瘋——左右貼氣，將氣緊貼兩肋。

潑——提氣後將氣分向兩肋。

盪——氣往上沖，直奔兩肩。

悲——用喘氣，如悲痛已極，眼淚欲落時，可用“貼氣”方法(運氣往眼睛前面貼)，把淚收住。

歡——氣要充滿前胸。

酒——(微帶酒意)用噴氣，把氣從胸中噴出來。

醉——氣要取中，自然鬆弛。

顛——(神經失常)要來回換氣。

狂——(狂傲)要上下抽氣，橫憋。

氣息的運用與保存

傳統戲曲中的氣息運用，往往能夠做到吸氣時外部看不見，氣吸得深、吸得自然，唱起來喉嚨不使勁，發聲自然。歌者要養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重。

這樣，可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助於達到呼吸運轉自如、提高肺活量的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累、持久。

這一辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音。剛開始練習時，宜慢速，待熟練以後，掌握了由輕到重的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響到演員唱快速的音調。

處理好氣、聲、字、情及其相互間的關系，是傳統戲曲中的一項審美要求。而氣息的運用與控制，被看作是發聲與歌唱的基礎。傳統戲曲中明行緩，演唱要求用氣取自“丹田”，並使用各種不同的呼吸方法。

這些方法的正確運用，不但可以保證聲音圓潤、行腔自然，而目還能為在演唱中表情達意帶來方便。傳統戲曲中的氣息，氣主要儲存在小肚子里。如氣在嗓中，唱時易啞;在胸中，則不夠用，且兩者都不能持久。儲存在小肚子中，氣最長，力量最足，聲音結實，也唱得高。

⑹ 戲劇的內涵（要具體，不要泛泛而談）

戲曲是中華民族文化的一個非常重要的組成部分，她以極富藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。不僅如此，它還在世界劇壇上享有很高聲譽，讓世界其他國家的人們為之傾倒。戲曲之所以能夠產生如此大的魅力，與其自身的文化內涵是分不開的，因為它代表了中國文化的一個方向，承載著中國文化的發展。戲曲發展至今，從漢朝開始的原始歌舞到現在成熟的各種劇種，其內在包含的文化內涵，是其繼續散發魅力，吸引觀眾的重要因素。
關鍵字：戲曲 文化 傳承 傳統 舞台 對比

一 中國古典戲曲的起源與發展

戲曲，起源於原始歌舞。在漢代，民間就出現了具有表演成份的「角抵戲」，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的「歌舞戲」，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。
戲曲真正形成後，就到了所謂的中國古典戲曲的時期。這個時期曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代花部等四種戲曲的基本形式。
宋元南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成於南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱捻蘭卧泳鐢。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質朴為其特點，已粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。如我們熟悉的《趙貞女蔡二郎》、《宦門子弟錯立身》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《趙氏孤兒》、《牧羊記》、《琵瑟記》等劇本都是那時留傳下來的，雖然有很多劇本已經和現在的內容不一致，但那時候戲曲對後來戲曲發展的影響同樣不容忽視。
元代，是中國戲曲史的一個重要時期，它以元曲聞名於世，而元曲中影響最顯著者，唯北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質朴自然勝，後世的戲曲文學無法達到這個高度；關（漢卿）、王（實甫）、白（朴）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代文學的典範。北雜劇表演則顯示出戲曲在形成之初的朴實和濃郁的民間氣息。
明清傳奇，源於宋元南戲，是它成熟化與規范化的結果。明中葉以後，傳奇代替雜劇成為戲曲舞台上的主角。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學的絕盛之時。表演上則日趨成熟，多用崑曲演唱。這時候就出現了著名的明代四大聲腔系統。這四大聲腔包括浙江海鹽腔、浙江餘姚腔、江西弋陽腔和江蘇崑山腔。明代戲曲，在音樂上出現明顯的地方化趨勢，主要表現為地方聲腔的崛起。對後世戲曲影響最大的是後兩種，即弋陽腔和崑山腔，前者發展為全國影響廣泛的高腔系統，如現在的贛劇和京劇都用了這種聲腔；後者則發展成典雅細膩的崑曲。
自清代前期起，戲曲舞台發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是崑曲、高腔摺子戲的盛行，後是地方戲的興起。從此，戲曲舞台不再是傳奇戲的天下，崑曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂氍毹變為了茶肆歌台。這位戲曲的民間化和通俗化提供了條件。

二 傳承性和傳統性

崑曲，是當今戲曲界最古老的劇種，有「萬戲之母」之稱。其他戲曲在發展的時期，都向崑曲學了很多。如我們熟悉的京劇，旦角的舞台表演就藉助了許多崑曲的精華，老一輩京劇藝術家們在學京劇的同時，還學習崑曲。梅蘭芳先生為了弘揚崑曲，居然一口氣學了30多部崑曲劇目，程硯秋先生對崑曲也嫻熟得很。著名越劇表演藝術家傅全香說過：「越劇有兩個奶娘，崑曲和話劇。崑曲告訴了越劇表演的重要性；話劇告訴了越劇要演故事。」越劇老一輩表演藝術家不僅能表演越劇，崑曲也是她們的強項。黃梅戲一代宗師嚴鳳英為了讓黃梅戲更具表演性，就向其他戲曲汲取了豐富的營養，崑曲就是其中的一種，她學習了崑曲的身段表演，打破了黃梅戲的只是「上半身」的表演，讓黃梅戲具有更大的舞台表現力。
崑曲，源於元末年間，由最早的清唱到後來的舞台表演，一直發展至今，已經有了600多年的歷史。崑曲的記譜不像現在的音樂記譜而是用工尺記譜，和以前的記譜方式有很大的相似之處，這是崑曲傳承古老傳統的一種表現形式。
崑曲最早是流行於市井之間，後來繁盛時期走向雅化的路子，表演形式更加成熟起來，並且因此而使得文人創作如雨後春筍般興起，名家名作層出不窮。這個時候，在戲劇史和文學史都很有名的作品有湯顯祖的「臨川四夢」，尤以《牡丹亭》為著；洪升的《長生殿》；孔尚任的《桃花扇》。其他的還有沈景的《義俠記》、高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》等優秀劇本，這些劇本為崑曲更添了一份文學涵養。加上崑曲自身發展兼收並蓄，使得崑曲的舞台更加廣闊，從而得以發展至今。
通過看戲曲的劇本我們可以得到，現在戲曲的劇本除了一些改編的現代主題，大多數都為古代題材。這些題材中包括表現歷史事實的史學題材，如：京劇中的《趙氏孤兒》《負荊請罪》等，越劇中的《寒情》《陸游與唐婉》等，粵劇中的《楚河漢界》等。也有表現神話傳說的題材，如：黃梅戲中的《牛郎織女》《天仙配》等，越劇中的《追魚》《白蛇前傳》《柳毅傳書》等，京劇中的《白蛇傳》《大鬧天宮》等。還有表現戰爭傳奇題材的，豫劇中的《花木蘭》被很多人熟知，京劇中也有《洪洋洞》《珠簾寨》《四郎探母》《霸王別姬》《穆桂英掛帥》一類的劇目，越劇中同樣有《穆桂英掛帥》《木蘭別傳》《馬龍將軍》一類的戲。古典傳奇故事也是戲曲善於表現的題材之一，《梁祝》在很多戲曲中都有表現，京劇程派新排戲就有《梁祝》，越劇黃梅戲在發展之初就排了《梁祝》，現在已成為戲曲界的經典，尤其是越劇中的《十八相送》已經走進了千家萬戶，越劇《紅樓夢》已成為眾多戲迷心中的經典，神聖的地位不容改變，而《女駙馬》現在已成為黃梅戲的經典了，一曲「為救李郎離家園」對很多人來說已經是耳熟能詳了。《孟麗君》《蝴蝶夢》《秦淮煙雲》《玉堂春》《李娃傳》《孔雀東南飛》等一些表現古代婦女獨立、自由人格的戲也被許多劇種改編搬上舞台，這些戲以一種古老的題材、現代的手法向今人描繪著一個個形象動人的人物性格，新穎大膽而又不失古趣。
當然，才子佳人的題材也是戲曲表現的題材之一，但這種題材改變了以前的腐化成分，已然成為具有新時期鮮明特點的故事劇了，崑曲中的《西廂記》《牡丹亭》相信很多人不陌生，「原來這奼紫嫣紅開遍」已經成為崑曲中的代表，真是看崑曲必看《牡丹亭》，看《牡丹亭》則必聽「皂羅袍」「好姐姐」。越劇繼承崑曲不少衣缽，《西廂記》也是越劇的代表劇目，俏皮的紅娘、傻獃獃的張君瑞、大家閨秀的崔鶯鶯以及嚴厲的老太太都是其中的經典形象。看過越劇的必看過《唐伯虎落第》，雅緻的唱詞、優美的旋律、典型的人物及風趣的念白都是觀眾記住這部戲的理由。評劇中的《花為媒》，一出幽默的戲曲小品，可愛的人物形象，漂亮聰慧的李月娥、聰明賢淑的張五可、還有滑稽可笑的阮媽，讓這部戲成為評劇中的經典，其中的《報花名》《誇月娥》把張五可這個人物形象刻畫得是栩栩如生。川劇中的《玉簪記》《柳蔭記》用其特有的方式吸引了不少觀眾。
戲曲中還有表現其他特殊題材的劇目，表現作家作品的，新派越劇《孔乙己》《家》《第一次親密接觸》等，京劇《黑旋風李逵》等，黃梅戲《雷雨》；表現時代主題的，如文革時期的八大樣板戲、京劇程派新劇《江姐》，越劇新派劇目《瘋人院之戀》《被隔離的春天》等；將西方作品融入中國戲曲的，越劇中有《茶花女》《王子復仇記》，京劇中有《公主圖蘭朵》等。
這些題材大多數為古典題材，這和中國文化遺產的豐富性是分不開的，中國這片土壤適宜戲曲的形成和發展。戲曲不僅從題材上傳承了古典文化，在唱詞講究上也深受古典詩詞的影響。京劇《霸王別姬》有這樣幾句唱詞「戰英勇，蓋世無敵。滅贏秦，廢楚帝，爭長華夷」，這幾句唱詞有秦賦的印跡；還有一句著名的西皮二六「勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑。贏秦無道把江山破，英雄四路起干戈」，這幾句受到唐詩七律的影響，而且後面的押韻很有規律，符合中國傳統的審美規范。越劇《唐伯虎落第·畫誓》有這么一句「一彎冷月照寒窗，秋風瑟瑟落葉黃，欲舉杯酒邀月飲，酒盡壺空意茫茫」，押韻和一個個古詩的意象盡在其中，「冷月」「秋風」「落葉」，哪個不是古代詩人筆下的意象？觀遍現有戲曲，哪個不是用詩般的語言在吟唱，哪個不是在畫般的意境中登台？且看戲曲服飾，哪個不是對古代服飾進行寫意的復古？
古時的一切一去不復返，但是仍有這樣的藝術在傳承著古代的文化，這應該是我們作為華夏兒女的驕傲，只有中國才能產生這種獨特的藝術，古人已然不在，但是古人的精神卻通過戲曲這種載體一直承載下來，古典文化也通過這種方式在一直延續著。

三 地方性和統一性

每個人看到自己家鄉的地方戲，都會有一種發自心底的親切感。這和許多地方戲用自己方言吟唱是分不開的。地方戲深深紮根於產生它的家鄉，與家鄉的一草一木都有著密切的聯系，它的成長與家鄉有著密不可分的影響。京劇是我們國家的國劇，相信每一個在國外的遊子一聽到《四郎探母》中「思老母不由人肝腸痛斷，想老娘不由人淚灑在胸前」的旋律一定會深刻地體會到海外的孤苦無依。
悅耳動聽的越調一定能夠讓越鄉人感慨萬千，一曲「天上掉下個林妹妹」曾讓多少人為之痴迷。一句「樹上的鳥兒成雙對」也讓無數徽人感到無比自豪……，戲曲的地方性首先就表現在取材的地方性、吟唱的方言化及服飾的地方化。
越劇的取材大多為鍾靈秀慧的南方，如《白蛇傳》《梁祝》，這些故事發生地點就是西子湖畔的杭城。而《西廂記》《百花江》《孔乙己》《秦淮煙雲》取材也是越鄉周圍，這些故事只有經越劇改編，然後再用吳儂軟語吟唱，才能體味出那種情感，如果這樣細膩的愛情故事用北方的戲曲來吟唱，就會感覺出一種不倫不類，而溫婉的越劇去唱大氣的北方故事也會讓人有一種別扭的感覺。黃梅戲自田野而來，她就像一位未加修飾的美麗村姑，熱情大方，讓人容易靠近。它有很多來自鄉土的題材，看一看《打豬草》，農村人會因此感到親切；看一看《天仙配》，人們會對那男耕女織的農村生活懷有無限的嚮往；看一看《徽州女人》，那無限真切的鄉土熱情會朝你鋪天蓋地地涌來。
香軟的崑曲則鍾情於才子佳人題材，幽深的府邸、鳥語花香的後花園、精緻的服飾，這是其他劇種都無法比擬的。鏗鏘的京劇則選擇了豪情的戰爭、忠義題材，用盡智謀的《珠簾寨》、貼面無私的《鍘美案》、趣味橫生而又不失威嚴的《烏盆記》、不枉私情的《赤桑鎮》、忠肝義膽的《江姐》、飽含真情的《鎖麟囊》……。產於河南的豫劇似乎也秉承了北方特有的大氣，看《穆桂英掛帥》，是不是讓你真正感受到了女將五十三歲出征的英姿；而《花木蘭》是不是把你的思緒喚到了木蘭女扮男裝大夫出征的那個時代？川劇以其「變臉」絕活響譽中外，其實這種絕活何嘗不是地方賦予的呢？想像古代的西南，一定是儺戲流行，面具是做戲人的必備道具，所以「變臉」中一定要利用面具來裝飾。花鼓戲和鄉土聯系緊密，所以它的取材也十分具有泥土氣味；採茶戲源於採茶之餘，它的取材十分貼近大自然，如鶯鶯鳥語，響徹在茶山上下。
地方戲因為產於各個地方，在他產生之初只是為了娛樂當地人們，所以方言吟唱肯定是其一大特點。聽聽我們熟悉的京劇，雖然它為國劇，但它並不是用普通話來唱的，因為京劇在發展的時候吸收了許多地方的名伶，且其前身為徽班，所以有些咬字肯定帶有獨特的方言特色。如《鳳還巢》中有一句「人生不知顧臉面」中的「臉」要咬成「jian」，還有《霸王別姬》中有「輕移步走向前荒郊站定」中的「輕」要唱成「親」，這是深受南方方言中沒有後鼻音的影響。還有現在中國的第二大劇越劇是用嵊州話來演唱的，不管是念白還是唱，都有濃濃的越鄉味，所有的詞唱起來都沒有翹舌和後鼻音，也沒有圓唇，還有一些字也有很明顯的南方特色，如《紅樓夢》中的「天上掉下個林妹妹」，「個」應該讀成「guo」，「想當初妹妹從江南初來到」中的「南」應讀成「nuan」，聲調也發生了變化。黃梅戲因是用安慶話來唱，安慶話屬於北方方言，大多數話和普通話比較接近，但是還有少許字音有些不同，，如《女駙馬》中有「我也曾打馬御街前」的「街」就應讀作「jiai」，還有就是黃梅戲念白很有安慶調。豫劇典型的是用河南話來唱的，其每字每腔都能讓人感受到濃濃的河南味。崑曲源於蘇州崑山腔，但是由於後來的不斷發展，不少地方都有具有代表性的昆劇院。因為各地的地方性不一樣，導致崑曲念白特色發展不一樣，北昆帶有很強的京白，蘇昆是典型的蘇白，而浙昆則有一定成分的浙白味道。廣東的粵劇則是用粵語來唱，福建的高甲戲用的又是特點鮮明的閩語來演唱。但由於所有的方言都能歸一到共同語中來，所以雖然用的是方言來吟唱，仍然具有很大的統一性，每個劇種都有能吸引其他地方人們的綜合因素。
所有的戲曲服飾都有很鮮明的能吸引觀眾的特徵，但是由於地方的不同，戲服的製作又有特殊的學問，看越劇和崑曲的服飾就有很強的蘇綉杭綉的特徵，精緻的刺綉，清新淡雅的服飾之美真是顯於其中。黃梅戲的服飾比起越劇和崑曲來，就多了一份真切感和田野感，一點都不矯揉的服飾，和安徽的民風渾然一體。粵劇的服飾則多了一份南國的野性，明顯帶有古代少數民族的特色。

四 舞台裝飾的想像性和內容情節的矛盾性

戲曲不像其他的舞台藝術，其具有更強的想像性和規范性，戲曲是一門綜合的舞台藝術，包含了各種各樣的藝術形式，在這個舞台上，有唱、念、做、打，每一門都是藝術，要做好這門藝術，演員們需要有深厚的藝術功底。有點戲曲知識的人都清楚，戲曲藝術更重要的是寫意，而非寫實。初次看戲的人都會被戲中的一些莫名其妙的細節弄得團團轉。在戲曲中，生旦凈末丑都有特殊的化妝，尤以京劇最為規范，且各種角色飾什麼樣的人也有特殊規定，如京劇中，飾小生的，化妝時要在腦門中間抹一縷紅；花臉飾的人一般都是奸臣或者是包公之類的角色，還有老生一般飾中年男子等。
在戲曲的道具中，都是具有寫意化的。那些刀槍都市用木頭做的，而非真刀真槍，不想我們平常看的電視劇和電影中的道具都有很強的寫實意味。如果騎馬則用一馬鞭來代替，老生專門帶髯口以區別其他行當。在戲曲中，周圍的很多場景無法用道具來表明，這就需要靠演員來演，這也是測試演員功底的一個重要方面，像崑曲《林沖夜奔》中，要在明亮的舞台上演出那是個伸手不見五指的黑夜，著實需要功夫，於是崑曲界有一說法「男怕夜奔，女怕思凡」。這就需要台上演員和台下觀眾互動，才能把這折戲演好，演員要演出這是一黑夜，觀眾要想像這是一黑夜，能調動觀眾的想像也是演員的一大本事。
在戲曲中，雖然舞台只是一個舞台，但是演員的表演卻能讓舞台成為很多場景，舞台上沒有門檻，演員把適當的地方想像出一個門檻，要到另一個地方去，只要走幾個圓場，就可以改變地點，這時候想像是不可少的。演得讓觀眾都覺得是真的，就體現出這個演員的功底不一般。
在戲曲中，光有道具和好的演員是遠遠不夠的，還需要有好的劇本，能夠將整個故事情節整合起來吸引人。《紅樓夢》在越劇可謂已成經典了，其中有一折《金玉良緣》讓眾多戲迷百看不厭，首先是林黛玉的焚稿，後來是寶玉和寶釵的洞房，再就是寶玉的哭靈，三出戲的設置讓人感覺反差十分之大，正是從這種反差中，我們才能看出整個故事的矛盾發展。黛玉焚稿的冷清，洞房的熱鬧之後就是悲情萬丈的哭靈，洞房就好像是暴風雨前的寧靜，也好像是夕陽西下的無限美好，抑或是迴光返照，故事中包含著另一故事，情節中融入了其他情節。看越劇《百花江》，故事中矛盾重重，本來的仇人卻是以前救自己母親的恩人，真是情仇兩難分，後來的結局更是令人大跌眼鏡，自己的丈夫反而不如自己所謂的仇人。在這個故事中，人物的好壞已經很難確定了，有的只是情和義，戲曲告訴我們的何嘗不是真實的人生呢，用一部部戲來教導我們做人的道理。
處在梨園的邊緣地，看著戲曲文化的深層內涵，心裡不禁有一種辛酸的感覺，試想，現代人，有哪個真正關注了我們曾經深深自豪的國粹藝術呢？

⑺ 唱京劇怎樣用氣息

正確的氣息應該是提肛,收小腹,把吸的氣存在肺部,同時放鬆腰部以上的肋骨,擴張胸部,使氣像潺潺流水般的呼出,要注意的是呼出(演唱)時不要抬肩,放鬆喉肌,(不抬肩喉頭會松開)在唱高音時小腹緊收,找頭腔共鳴;唱中低音要沉住氣保持找胸腔共鳴.

已知鏈梁故戲曲聲樂教育家盧文勤老師很形象的把這種存氣叫做"是拽住氣的感覺".我們會存氣了實際是會"攢氣"了,(節約些用)這是指聲帶以下部分.在上面還有一部分,如聲帶.嘴唇等搭運,他們的任務是擋住氣.我們可以感覺當氣息從氣管通過聲帶擋氣上來後,主觀不要把它往口腔前面送出去,而是讓它通過咽管上升,形成氣柱進入頭腔,這時聲音馬上就有豎的感覺了.

另外一點就是在唱的時候,不僅需要擋氣,更要保持吸氣的感覺,他比擋氣更為積極,就是我們平時說的"吸著唱",看來好象不可思議,但是在拖長腔時你會覺得奇喚嫌妙無比.

我們在平時練習時最簡單的方法是練習慢聞花和輕吹蠟,使氣息能存住,有了一些基礎後我們做有聲的練習,輕輕的數數,從1~~~~~~10 反復數,數到氣吐盡為止,能數多少數多少,越練氣越長.

氣息的訓練要慢慢體會,細細地琢磨,理解了就會大有進步了.千萬不能操之過急,很多戲迷朋友求知慾望和盼望提高的心情可以理解,但是要掌握這一全身性的運動,不能只求一朝一夕,只有打下良好的基礎,循序漸進才能穩步提高.否則出了偏差就適得其反了.

演員須要學習氣息的運用。氣由聲也，聲由氣也：氣動則聲發，聲發則氣振。 善唱者必先調其氣。

演唱時：
忙中取氣急不亂， 停聲待板慢不斷。
需時大取氣流連， 拗則少入氣轉換。

氣要往下沉，鼻要吸得深。低腔氣上提，高腔氣下沉。胸腹控制好，呼吸要均勻。低腔似流水，高腔似行雲。換氣要從容，偷氣要領神。巧唱七成勁，底氣留三分。字重腔要輕，聲情都要緊。全身別僵勁，面部要傳神。

注意：氣粗則音浮，氣弱則音薄。氣濁則音滯，氣散則音竭。氣沉丹田立於頂，音貫三腔在於通。氣舒則通，氣濁則滯。

三腔指的是頭腔，鼻腔、胸腔。

運用氣息，還要掌握偷氣、換氣、壓氣、歇氣、就氣，需要時一口氣。馬先生唱《四進士》「三杯酒下咽喉把大事誤了」時，在「把大事」後換氣，「誤了」就唱得十分飽滿，唱《蘇武牧羊》「登層台，望家鄉，恭身下拜」，「家」字後把氣換足，「鄉」字一托腔，一放音，滿堂彩!

「逢放必回藏暗氣」，是說要放長音時，先回勁，把氣藏好，然後再一點點放出音，例如：《碰杯》楊令公唱：「金烏墜，玉兔升，黃昏時候。」「候」字一出，存住氣(回氣)，一點點托住音，放出來。《借東風》孔明唱：「習天書，學兵法，猶如反掌」，「掌」字一出，存住氣，然後放音。