當代藝術社會背景有哪些

⑴ 現代藝術的文化思想背景是什麼

看現代藝術，要結合歷史背景和藝術家本人經歷才能明白他在做什麼。就舉例你提到的泉。杜尚是個愛泡妞愛錢愛搞怪的男人，叛逆邪氣，所以他把傳統藝術對美的定義全都打破，用工業時代的產物小便池告訴你，只要它在美術館被署名展示，它也成為藝術品。在當時的語境下，泉不是讓你去思考這個尿壺有多美的，而是引導你打開思維，獲得一種更激進的對美和審美活動的定義。所以如果你現在再做這件事就完全得不到當時的結果，因為環境早不是當年那個現代藝術還在萌芽的階段。

⑵ 藝術傳播的發展背景

而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對於藝術活動產生了巨大影響。電子技術、衛星技術、計算機技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對於藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對於接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。
藝術的接受，包括藝術的消費、鑒賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家及藝術作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。藝術接受者的鑒賞與批評活動具扒備有很強的主體性意義，它既是對於藝術作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融於人類社會活動的宏大系統中，並在其間發揮權極的作用。
是門類藝術與哲學、美學、文化學、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較學、藝術史學等相結合的學科。褲局從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創造、藝術鑒賞、藝術傳播等各個方面，探討人類藝術發生與發展的規律，未來的走向及變化。美術傳播的理論與歷史研究方向更著眼於美術領域中的大眾傳播,研究胡此讓在新媒體背景下,美術作為傳播信息和傳播載體的種種問題。

⑶ 中國當代藝術的產生和發展

中國當代設計是從1980年開始的；與西方現代藝術重新進入中國的流行風潮相伴隨。文化思想的解禁和活躍；現代主義藝術的引進，與現代主義、後現代主義臨界的設計運動及成就也被廣泛介紹和傳播。近20年的當代設計進程，可以分為三個不同的漸進時期；1從1980到1985年，是對工藝美術的歷史回顧期，也是當代設計的初創期。2從1986年到1992年，是中國當代設計事業的深入反省期3從1993年到現在中國幾乎全面進入工商社會，這是經濟改革的深入期，也是當代藝術設計的飛躍時期。

⑷ 如何讀懂當代藝術

中國當代藝術走過了50多年的發展歷程，在90年代掙脫了政治「無形之手」的掌控，走向成熟，但同時，卻又無可奈何地落入了另一隻更難以逾越的商業功利主義的「無形之手」中。
中國藝術要獲得獨立價值，只有立足於真實的生活體驗和本土文化，建立起自己的價值標准和健全中國當代藝術從時間上一般是指新中國成立後到現在發生的美術現象。
到了20世紀80年代，在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對西方現代美術樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對傳統規范和專制文化理念的沖擊。
當代藝術是與傳統藝術有著不相同目的，是進入市場的藝術。
對消費者而言，藝術在很大程度上是生活的調味品，是為了讓生活過得輕松、多姿多彩。
當代社會分工越來越細、越來越專業化，人們對其他領域的了解就趨於泛泛的了解，因此，對大眾而言，其藝術素養不免參差不齊或普遍偏低。
接近大眾藝術不是去尋找生括深處的底蘊，而主要是為了獲得感性的歡娛。
從感性世界去激括泛味的現實世界，希望輕松地不費復雜腦力地就能獲得快樂，排斥艱深的思索。
20世紀90年代以來，中國進入建設社會主義市場經濟的新時期。
中國社會結構開始轉型。
藝術家感到過去曾經鄭重其事對待的事情，在失去了神聖的光環後，顯得滑稽可笑。
因此產生出政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術等藝術形態。
在20世紀中期，大家熟悉有國、油、版、雕，年、連、宣，而現在就比較多樣了。
再一個就是在渠道和結構上的多樣。
過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。
但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
當代中國藝術是一個「百花齊放、百家爭鳴」的多元化格局，是一個極度個性化的時代。
如從技法上看有（照相）寫實、超現實主義、寫意、表現、抽象等等；
從藝術現象上看有政治波譜、行為藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、艷俗藝術等等。
徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長於國畫，擅長油畫，精於素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出「洋為中用古為今用」的中西古今結合的改革思想。
在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代代表的是新的觀念，在那個時候也是有「前衛」色彩的。
而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
要比較客觀和全面地理解當代藝術，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——所處的歷史階段。

⑸ 現代藝術的藝術的發展

後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝術材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在七英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，令人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准則。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副作用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，令人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，又帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲許多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出質疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介入，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現代藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，不過，藝術史的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，因此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。 1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值觀現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結合風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船借箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到20世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立獨行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。 「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：
哲學上
現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上
現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上
現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上
現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。 杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Duchamp）被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；自行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。 20世紀產生於美國畫壇上的抽象表現主義，標志著西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麼此後在美國所產生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。波普藝術出現在50年代中後期，按照利希滕斯坦的說法，「把商業藝術的題材用於繪畫就是波普藝術。」它取材通俗，視覺圖像簡單直接，並且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術家眼中，藝術就是生活，生活就是藝術。它可以直接以現實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術作品。波普藝術之後的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花繚亂。光效應藝術流行於60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行於70年代，它根據照片繪制畫面，形象逼真而細致。
約翰斯是波普藝術早期的代表人物，他生於南卡羅來那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現主義那種短暫情感的表現，創造出一種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精緻處理日常現實題材的「新達達」風格。這種風格在波普藝術的發展中發揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作為該畫的唯一母題。這一母題對於一般的美國公眾來說，具有很強的象徵意義。「再沒有別的社會符號有美國國旗這么強大的抵抗審美轉化的力量了。」然而約翰斯偏要堅持說：「這不是旗子。」這不免讓人想起馬格里特曾在其畫著煙斗的一幅畫上寫下的一句話：「這不是煙斗。」確實，那不是煙斗，而只是一幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要表現圖像與現實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，彷彿懸浮在半空。可以看出，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯系。假如說它們多少還有那麼一點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍三色並不是平塗的單色，而是略微地帶著起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在為這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必只會存在於畫家的腦子里。因而，這幅畫所描繪的決不是一個真正的現實，而只是一種幻想的現實罷了。當我們第一眼看到這幅畫時，怎麼也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。
《瑪麗蓮夢露》，安迪沃霍爾作，1967年，版畫，各90x90厘米，廣島，現代美術館藏。
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒「雕塑」而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。
對於他的作品，哈羅德羅森伯格曾經戲謔地說：「麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。」他偏愛重復和復制。「我二十年都吃相同的早餐，」他解釋說：「我想這也是反復做同一件事吧。」對於他來說，沒有「原作」可言，他的作品全是復製品，他就是要用無數的復製品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：「我想成為一台機器」，恰與傑克遜波洛克所宣稱的他「想成為自然」形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，「因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。」實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫，紐約，私人收藏。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對於它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象徵符號。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網點，都不厭其煩地復制出來。就畫面的講究和製作嚴謹而言，其畫風顯得十分古典。
《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風特點的作品。整幅畫復制了一幅連環漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構圖與人物形象准確復制下來，而且對原作者的筆法以及絲網印刷的網點作了精心細致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環漫畫上的圖形一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。他還採用特製的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網點，以表明其放大的連環漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫並不是機械的仿製品，其畫法只是為了形式的原因：「我認為我的作品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋並不是造型。」
《流》，賴利作，1964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現代藝術博物館藏。奧普（OPArt）藝術，又被稱作「視幻藝術」或「光效應藝術」，流行於60年代。這種藝術主要藉助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面產生眩目流動的動感效果。它淵源於包豪斯的傳統，利用了格式塔心理學的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯系的一種抽象藝術。
光效應藝術的光感、幻感和動感源自於畫面本身所擁有的特殊動力特質。線條，如垂直線、水平線、曲線的規律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的並置、重疊、圍繞、漸變等，給視網膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃爍、放射、旋轉、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀態之中。可以說，它是一種視覺魔術。盡管我們知道，所有的繪畫藝術都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這里，我們仍會驚異於靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。
光效應繪畫的創作有點像是對視覺所作的科學試驗，而與情感無關。這種繪畫並不只限於畫面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當人們看著它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫家都盡量避免調和顏料，而是讓原色在畫布上並置，當觀者退後到適當距離時，由於視網膜的獨特復合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應畫家將這種技巧作了進一步推進，使之成為實際上的主題和內容。光效應藝術很能激起人們的興趣，它被運用於設計、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種標簽。光效應的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布里奇特萊利等人。
布里奇特路易斯賴利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風景，後來，她投入到光效應藝術中，創作出一批很富動感的作品。 《流》作於1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的一幅。線條之間的關系似乎經過了仔細的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉的效果。當眼睛盯著它時，畫面便不斷地起伏波動，「流」的幻覺產生了。
《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫廊藏。照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行於70年代的一種藝術風格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現。正如克洛斯（ChuckClose）所說，「我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。」它所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。
照相寫實主義的畫家們並不直接寫生。他們往往先用照相機攝取所需的形象，再對著照片亦步亦趨地把形象復制到畫布上。有時他們使用幻燈機把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍本上一些不夠清楚的細節，也被畫家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。
因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細致到面面俱到，不放過任何細節。通常由於職業、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應，有些可能經仔細觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細節一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隱藏了一切個性、情感、態度的痕跡，不動聲色地營造畫面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是後工業社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。
照相寫實主義作品往往尺幅巨大，給視覺帶來某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認為，「極度地改變日常東西的尺寸，使我們能夠進入裡面，更容易探索它的表面和結構。」大尺幅的繪畫是以一種獨特的方法炮製出來。畫家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細復制。顯然在完工之前，看不出畫面的整體效果。照相寫實主義題材廣泛，形象逼真，並且無一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對寫實的回復，而實際上，它是對當代社會的某種揭示。寫實，在這里已經成為與抽象並駕齊驅的一種現代藝術手法。
照相寫實主義的出現曾經招來一片可以想像的批評和攻擊，靠了畫商的支持和大眾的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風格的畫家中，克洛斯以人物肖像為唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪游戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力於平衡照片與繪畫之間的關系……盡管從事照相寫實主義繪畫的人數不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對它頗有興趣。
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫實主義的代表人物。他生於華盛頓，曾就學於華盛頓大學、耶魯大學、維也納造型藝術學院。他早先從事抽象表現主義創作時，發現他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點。為了追求自己的視像和觀念，他於是轉向了畫人，且藉助照片畫人。他從1964年起描繪人像，兩年後專以照片為藍本作畫。他調侃道，「抽象表現主義的畫家都畫得很『帥』，我就採用最笨的。他們的畫用顏色塗得很厚，我就只用黑白，塗得極薄。當然，後來我也用了色彩。」他終於找到自己，做到了與眾不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理，但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動橡皮代替可能泄露個性的畫筆，費時耗力地進行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現。皮膚、毛發、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質感。如此大的尺幅，加上如此強的逼真，會讓人產生一種念頭，那就是真得「像假的一樣」了。

⑹ 當代音樂創作背景怎麼寫

當代音樂創作背景可以從社會背景，文化背景，創作背景等來寫。
1、社會背景：當代音樂創作的背景與社會巧段背景密不可分。當前，隨著社會的快速發展和文化的多樣化，人們對於音樂的需求也發生了變化。一方面，新型的音樂消費模式如網路音樂、移動音樂等的出現，使得音樂創作面臨著更加開放和多元的市場環境。另一方面，全球化的文化交流和多元化的音樂文化使得音樂創作更加具有包容性和開放性，這些都為當代音樂的創作提供了更加廣闊的空間和機遇。
2、文化背景：當代音樂創作的背景差悉也與文化背景相關，它受到了不同地區、不同文化和不同音樂風格的影響。在當代音樂創作中，人們常常會將傳統音樂元素和現代音樂元素進行融合，以此創作出新的音樂風格和作品。這些作孝慶譽品不僅具有現代音樂的特點，還融入了傳統文化的元素，具有較強的文化內涵和時代特色
3、創作背景：當代音樂創作的背景也與創作者的背景和經歷密切相關。許多當代音樂創作者受到過不同類型音樂的影響，並且在音樂創作中融入了自己的生活經歷、情感體驗和藝術追求。這些因素都對當代音樂創作的發展和變革產生了重要影響。

⑺ 20世紀八十年代藝術出現的背景是什麼

20世紀八十年代的時代背景是：二十世紀八十年代，中國社會開始朝著價值多元的經毀宴李濟社會轉型，面臨著更加開放和意義多祥睜極的社會形態，以意識形態為軸心的新潮藝術越來越不堪負荷社會變革所帶來的壓力，陷身於社會和自身文化的雙重危機之中。

二十世紀八十年代後期，中國社會開始朝著價值多元的經濟社會轉型，面臨著更加開放和意義多極的社會形態，以意識形態為軸心的新潮藝術越來越不堪負荷社會變革所帶來的壓力，陷身於社會和自身文化的雙重危機之中。在這種背景下，先鋒藝術要想繼續保持先鋒的地位和承擔批判的職能，就必須首先完成自身方法論和價值思維的轉換。

(7)當代藝術社會背景有哪些擴展閱讀

20世紀八十年代的藝術發展：

二十世紀八十年代的中國是一個典型的現代主纖遲義時期，新潮藝術在「八五」期間發展到了頂峰。然而，這一時期也潛隱下了觀念藝術的種子。勞申伯格的作品巡迴展「使中國觀眾幾乎在毫無知識准備的情況下接觸到了觀念藝術」。

同年，《世界美術》雜志譯載了勒韋特的《觀念藝術》和羅伯塔。史密斯的《觀念藝術論語》兩篇文章，把觀念藝術的概念引入了中國。

一些新潮藝術家把觀念藝術看作最前衛的藝術開始嘗試著進行觀念藝術的實驗，出現了象黃永砅、呂勝中、徐冰、和張培力這類使用「觀念主義」方式的藝術家，他們或以轉化置換的方式把日常生活意象作為創作資源，或以挪用再造的方式把中國傳統和民間文化作為觀念演繹的媒介。

⑻ 新藝術運動產生背景

背景有三種因素：

1、社會因素

自普法戰爭之後，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經濟形勢穩定。不少新近獨立或統一的國家力圖躋身於世界民族之林，並打入競爭激烈的國際市場，這就需要一種新的、非傳統的藝術表現形式。

2、文化因素

所謂「整體藝術」的哲學思想在藝術家中甚為流行，他們致力於將視覺藝術的各個方面，包括繪畫、雕塑、建築、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。

3、技術因素

設計師對於探索鑄鐵等新的結構材料有很高的熱情。對於藝術家自身而言，新藝術正反映了他們對於歷史主義的厭惡和新世紀需要一種新風格與之為伍的心態。

場運動實質上是英國「工藝美術運動」在歐洲大陸的延續與傳播，在思想理論上並沒有超越「工藝美術運動」。新藝術運動主張藝術家從事產品設計，以此實現技術與藝術的統一。

(8)當代藝術社會背景有哪些擴展閱讀：

新藝術運動（Art Nouveau），是19世紀末20世紀初在歐洲和美國產生並發展的一次影響面相當大的「裝飾藝術」的運動，是一次內容廣泛的。

設計上的形式主義運動，涉及十多個國家，從建築、傢具、產品、首飾、服裝、平面設計、書籍插畫一直到雕塑和繪畫藝術都受到影響，延續長達十餘年，是設計史上一次非常重要的形式主義運動。

工藝美術運動的思想在歐洲大陸廣為傳播，終於在追求美學社會理想的過程中轉變為接受機械化，最終導致了一場以新藝術為中心的、廣泛的設計運動，並在1890年至1910年間達到了高潮。

⑼ 當代藝術 的發展 狀況

從二十一世紀初開始，美國對當代中國藝術的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源於中國經濟和世界經濟的日益融合，是源於策展商人，而不是源於美國藝術家，而且這種動力常常需要從美國商業藝術展賣會上去體驗，而非美國藝術家們的創作中心和大學。當然也有少數有影響力的學術性活動及展覽已在美國開始。比如「國會山上展藝術」：由美國亞洲文化學院、國會圖書館和美國國家民俗中心共同主辦的。這些交流活動和展示可以稱為是一種進步，原有的東西方的文化力量在這里發生微妙變化，但是趙曉明教授認為這遠遠不夠。他認同當代中國藝術在不遠的未來還可以在以美國為中心的西方視野中放射光芒這種觀點。盡管目前，大衛.克拉克的觀點仍認定中國當代藝術對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學說西方的「藝術」語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調侃共產主義，讓步於資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內社會主義瓦解的意識形態完全一致，這種意識形態曾經指導美國在冷戰後時代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構成任何挑戰，對西方現狀沒有影響。這在前蘇聯解體之前，一些前蘇聯的前衛藝術家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為「在極權高壓下，少數人發出的真實聲音。」 但當前蘇聯解體之後，他們驚訝地發現，這些真實反映人們生活的寫實主義作品在前蘇聯蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態的臆想破滅，那些曾經天價的畫也跌到了地上。而值得注意的是另一位中國當代畫家王易罡，其散播藝術自由的東方價值觀，在自由美國並非理所當然。過去的三個月里，當美國亞洲文化學院為他舉辦的美國畫展活動期間，美國的公眾和美國的美術館，曾經為了他的藝術自由和政治原因討論其在美國展覽的某些作品，在大學、在美術館和在媒體上持續發出兩組尖銳的對抗的聲音，他是反戰還是反美？然而正是這種對抗，為王易罡和中國當代藝術贏得了可貴的話語權和顯眼的歷史痕跡。 推動交流對於提高中國藝術在美國為代表的西方地位起著根本性的作用，因為交流可以凸顯產生藝術的社會文化背景。在中國當代藝術出現在美國國會圖書館、出現在國家民俗中心和史密蘇尼亞國家藝術博物館這類美國文化藝術殿堂時，加快了中國藝術在西方世界聲譽的建立，但是今天中國藝術界重度商業化拜金的陰影使得這類學術層面的努力受到威脅。原因之一是，幾乎沒有中國商業型策展人能全面了解美國，因此鮮有能力去「發現」相對來說不為人知的藝術交流平台。中國藝術往往在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解中國本土所強調的問題時有其自身的固有框架，而中國當代藝術人在這個框架中卻並未感到不自在的。這是一個必須迅速改變的現狀。另一方面，盡管中國的策展人將中國當代藝術帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關中國當代藝術產生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應該是中國藝術史家。然而迄今為止，藝術歷史已經證明在展現中國藝術的成就方面藝術史界遠非商業策劃界拿手，如果中國藝術歷史界要充分面對這個時代挑戰尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說他已經開始注意這個領域的變化，作為機構中國藝術研究院和中央美術學院是這種力量的先行者。 除了在中國藝術歷史研究的領域之外，在藝術歷史與藝術批評之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術批評家和策展人一樣在把當代中國藝術介紹給更為廣泛的觀眾方面發揮了積極作用，但是他們並未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會有這樣一種感覺，即中國當代藝術是在歷史的真空中發展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當代中國藝術，中國藝術學界就必需全面准確地向西方來展示有力量的方法。完全廢黜對藝術現代性的唯西方中心的思維與論述。 在這個演講中，趙曉明教授顯然不是要簡單而廣泛涵蓋在此前世界藝術歷史文獻中邊緣化了的中國現、當代藝術，而是要在整個藝術史中打開新的視角來消解現存的西方霸權。只有當這些全新多樣的視角通過對話的方式出現，而不是事先就賦予這些視角優先權，學術界才可以說藝術歷史已經成為全球化的一門學科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統的觀點。 當今在美國大學、文化機構中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數族裔為美國所做出的文化貢獻。同樣華裔人數在美國不斷激增，生活在美國的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識，美國的多元文化社會對此也給予了回應，這也是為什麼美國的大博物館願意為中國當代藝術作品辦展的原因之一。 現在重要的是向世界彰顯中國藝術成長的地域背景，在這一背景意義中，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色。當然不是說藝術只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強調地域，不是爭辯地域背景比其它內容更為真實具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念並非是憑空想像出來的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國一年一度的慶祝「亞裔月」期間，中國上海音樂學院藝術歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨唱音樂會來證明跨文化交流中的地域力量

⑽ 現代設計形成和發展的背景

現代主義設計是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起於20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。

對於現代主義設計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態領域出發，把現代主義設計放到廣闊的現代主義運動背景去認識，認為它的產生是在現代主義運動影響下的一種歷史必然。

這種認識往往只顧及到現代主義設計產生的外部環境，甚少者如考慮到設計活動的自身特質和發展變化規律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關設計活動的察喊理解。

比較

後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。

例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較： 哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現首沒啟代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。

思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。