如何看懂世界藝術

Ⅰ 怎樣理解藝術掌握世界的特殊性

馬克思在《政治經濟學批判導言》襲源隱中特別指出了人的頭腦對世界有多種不同的掌握方式，而「藝術的」掌握方式是與其他掌握方式不同的「專有方式」。關於這一理論觀點，國外與國內學者也做了許多研究與闡釋，對我們的認識與理解起到了幫助作用。

他指出：「具體總體作為思維總體,作為思維具體，事實上是思維的、理解的產物；但是，決不是處於直觀和表象之外或駕於其上而思維著的、自我產生的概念的產物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產物。

整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同於對世界的藝術的、宗教的實踐，精神的掌握。」

對同一對象的把握表現出差異性、多樣性，形成這一特點的原因必然是多方面的，比如環境狀況、生活習慣、經濟、政治、文化大背景的差異等等，這些因素通常是需要全面加以考慮的。

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藝術掌握世界的方式主要是形象思維。它與實踐—精神的、哲學的、宗教的思維方式既存在著某種聯系，又表現出明顯的差別。僅就拍廳藝術思維和哲學思維而論裂手，哲學的推理和思維程序是從一般到個別，產生「思維具體」；藝術則是從生活出發，通過個別反映一般，塑造出「藝術典型」。

藝術概括不同於科學概括。它雖然離不開抽象思維，但主要通過形象思維，運用抽象化和具體化相結合的典型化的方法，以直觀或直感的形式，創造出共性和個性統一的藝術形象。

Ⅱ 如何讀懂當代藝術

中國當代藝術走過了50多年的發展歷程，在90年代掙脫了政治「無形之手」的掌控，走向成熟，但同時，卻又無可奈何地落入了另一隻更難以逾越的商業功利主義的「無形之手」中。
中國藝術要獲得獨立價值，只有立足於真實的生活體驗和本土文化，建立起自己的價值標准和健全中國當代藝術從時間上一般是指新中國成立後到現在發生的美術現象。
到了20世紀80年代，在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對西方現代美術樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對傳統規范和專制文化理念的沖擊。
當代藝術是與傳統藝術有著不相同目的，是進入市場的藝術。
對消費者而言，藝術在很大程度上是生活的調味品，是為了讓生活過得輕松、多姿多彩。
當代社會分工越來越細、越來越專業化，人們對其他領域的了解就趨於泛泛的了解，因此，對大眾而言，其藝術素養不免參差不齊或普遍偏低。
接近大眾藝術不是去尋找生括深處的底蘊，而主要是為了獲得感性的歡娛。
從感性世界去激括泛味的現實世界，希望輕松地不費復雜腦力地就能獲得快樂，排斥艱深的思索。
20世紀90年代以來，中國進入建設社會主義市場經濟的新時期。
中國社會結構開始轉型。
藝術家感到過去曾經鄭重其事對待的事情，在失去了神聖的光環後，顯得滑稽可笑。
因此產生出政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術等藝術形態。
在20世紀中期，大家熟悉有國、油、版、雕，年、連、宣，而現在就比較多樣了。
再一個就是在渠道和結構上的多樣。
過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。
但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
當代中國藝術是一個「百花齊放、百家爭鳴」的多元化格局，是一個極度個性化的時代。
如從技法上看有（照相）寫實、超現實主義、寫意、表現、抽象等等；
從藝術現象上看有政治波譜、行為藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、艷俗藝術等等。
徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長於國畫，擅長油畫，精於素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出「洋為中用古為今用」的中西古今結合的改革思想。
在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代代表的是新的觀念，在那個時候也是有「前衛」色彩的。
而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
要比較客觀和全面地理解當代藝術，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——所處的歷史階段。

Ⅲ 干貨|如何看懂高大上的藝術展

身邊總有朋友會問我們，最近又有什麼好看的藝術展啊，有沒有可以推薦的？

首先真的很欣慰，越來越多不搞藝術的朋友也開始看展了，雖然他們總說，其實去看展很多時候也看不太懂，更多是好奇，或者只是純粹去感受下，看看藝術家的世界和自己看到的世界有什麼不同。

藝術，本就沒有標准答案，藝術就是需要靠自己去感受的，只是有的人感受多一些，有的人感受少一些。

而看展本質就是一個藝術熏陶的過程，當你看過那些藝術大師們的傑作，看過足夠多的好作品，當你感受得多，你的眼界和觀念就會被打開，你的審美水平就會慢慢提升。

但是，當我們真的去看了一個不錯的藝術展，有人可能排了老長的隊，進去後茫然走一圈，然後感慨一聲：「啊，真好看！」 或者疑惑一下：「哪裡好看了？」傳說中的頂級大師名作就在眼前，卻又好像離它很遠很遠……

那麼問題來了， 我們怎麼才能看懂這些藝術大師的作品呢？

①  觀看作品旁的介紹  

寬宏的約翰·弗雷德里克頓薩克森候選的肖像

老盧卡斯·克拉納赫 1533年

首先我們可以看看每一幅作品旁邊的作品介紹和背景資料。通常一個好的展覽，都會配上相關的簡要介紹，我們可以通過這些介紹信息，對作品和藝術家有一個基礎的了解。而此次展覽策劃中，每一幅作品都配上了200～400字的介紹，算是比較深入了，這也是清華此次策展中非常人性化的地方。畢竟很多人除了達芬奇、梵高、莫奈等耳熟能詳的大師之外，對其他大師可能了解的比較少。

②  相互比較著去欣賞

讓-奧古斯特•多米尼克•安格爾《朱庇特和忒提斯》（左圖）

皮埃爾-奧古斯特•雷諾阿  《穿紅衣的年輕女子》（右圖）

當我們看完作品旁邊的文字介紹之後，再看這些名畫可能還是有點懵，這時候，我建議大家相互比較著去欣賞。因為時代的不同，同一個展廳內，兩幅相鄰的作品，就有可能相差50年-100年。一個時代有一個時代的發展，不同時代的政治、經濟、文化特徵，通常會反映在藝術作品中。比如，浪漫主義和印象派，當你相互對比的去欣賞，你會發現有許多不一樣的地方。當我們用比較大眼光去欣賞這些畫作時，藝術鑒賞能力也在逐漸提高。

③  以歷史時間線縱向去宏觀感受

每個藝術流派的誕生，都有著特定的歷史背景和環境。比如，文藝復興時期的美術作品，立體空間的表達意識開始明顯增強，也就是大家理解的素描。雖然立體素描已經開始成熟，但是，當時的色彩語言並沒有那麼豐富。這和當時的工業發展有關，文藝復興時期的顏料還是以手工磨為主，而像現在這樣豐富的錫管顏料一直到19世紀末，印象派時期才開始普及。正因為開始普及了便於攜帶的顏料，才使得外出寫生成為可能，否則以前像罐頭一樣的顏料，帶出去寫生可就太費勁了。

按照歷史發展縱向觀看作品，遠遠比單獨看一張作品，理解得更深刻，更能明白其中的變化。比如，從15世紀到20世紀的藝術變化，我們就可以在達芬奇《蒙娜麗莎》的神秘朦朧和梵高《向日葵》的生命熱情中看到。

而清華藝術博物館的這次展覽，正是按照歷史發展的脈絡策展，就像是西方現當代藝術史的一次短暫巡禮，從文藝復興一直到現代主義和後現代主義，每個藝術流派都清晰呈現。一個展看下來，你就可以對西方藝術史了解得更透徹了。

④ 了解一定的繪畫語言

阿梅代奧•莫迪利亞尼  《保羅•亞歷山大醫生肖像》

布面油畫   100.5×81.5厘米   1909年

如果不了解一定的繪畫語言，哪怕是大師的傑作擺在你面前，你也可能會覺得枯燥無味，因為心裡沒有共振的基本元素。繪畫就像是一個媒介，它將藝術家的性格、情感、過往的經歷、當時的情緒，通通注入到藝術作品中。當你也懂這些繪畫語言，才更容易獲取藝術家在作品裡表達的情感、注入的能量。

繪畫是有一定門檻的，油畫就有油畫語言的門檻，而跨過這個門檻的關鍵是要去嘗試了解一些基本的繪畫語言，比如「輪廓線的虛實變化」、「明暗對比」、「色彩的層次變化」，否則，我們去看再多的畫展，藝術欣賞水平可能還只是停留繪畫形象的美與丑，卻看不到繪畫作品中的音樂節奏。

⑤   找一個懂油畫的朋友或藝術工作室一起看展

克勞德•莫奈  《睡蓮》

布面油畫   101.0×90.0厘米   1908年

對於繪畫語言的了解，最快的學習方式，莫過於跟著懂繪畫語言的朋友一起去看展，讓專業的人來做專業的講解。比如這次的「西方繪畫500年」特展，作品都是油畫，對很多人來說，其實是陌生的，因為我們不懂油畫的繪畫語言。如果你不想讓看展變成湊熱鬧，如果身邊剛好有懂油畫的朋友，或者遇到靠譜的藝術工作室，那就跟著他們一起去看展吧。也許，當你懂了一些繪畫語言，你的眼界才真正被打開，藝術觀念的更新也會讓你的生活不一樣。

比如，莫奈的繪畫語言中，他看到那麼豐富多彩的顏色，是真的超出常人么？其實不然。我們做一個小實驗：面對一面白牆，去看白牆的中間和上下左右四個方位，用心感受，你會發現四個方位的白色均有顏色的變化，比如右邊可能在白色的基礎上偏紅，上方在白色的基礎上偏藍。不用懷疑自己的眼睛，你的這種色彩感知是對的感受，也是最好的感受，而莫奈只是將這種視覺感受放大，展示給了觀眾。

⑥   用心去感受再感受

喬治•莫蘭迪  《靜物》

布面油畫   30.0×35.0厘米   1948-49年

當我們不看任何文字介紹，也不懂任何繪畫語言，沒有別人的專業講解，我們看一幅作品，怎麼看？也很簡單，用心靈，而不是用眼睛。

繪畫語言本身就是最直接的一種表達方式，這種語言可以不經過大腦的解碼，就讓你感受到藝術家的品格、特質、當時的情緒、情感。解碼這種語言最基礎的就是「用心」倆字，而並非眼睛本身。當你佇立在一幅作品前，用心感受的時候，也許你沒有多麼大徹大悟的感覺，但你一定和這位藝術家在情緒和情感上走得更接近了。比如梵高的作品，你能夠感受到他對生命的熱情和生活的摯愛，而莫奈的作品，你能感受到他平凡生活中的愜意和自在。

用心去看去感受，恰恰是我們這個浮躁的時代，最容易丟失的，而這才是看展的關鍵，因為，欣賞藝術，你的感受最重要，那是別人沒有的。

在人世間活著，就有諸多的煩惱，坑坑窪窪的人生旅途是大多數人的常態，如果在低谷的時候，還能夠看到樹木豐富多彩跳躍的顏色，擦肩而過行人嘴角上的微笑，普通瓶瓶罐罐投影上虛實相生的美，你就有了一雙藝術的眼睛，而藝術的眼睛可以讓你的人生感受到更多幸福和滿足。

美也，帶你去看展，希望你在生活里有藝術的眼光。

Ⅳ 什麼是民族藝術 什麼是世界藝術

民族藝術：體現本民族民族特色的藝術形式，一般是只傳統文化中的某一項有特色、有歷史背景的技藝，可以代表某個民族的文化內涵。

世界藝術：包含了各個民族的藝術，相當於一個大雜燴，讓人認識各種各樣的藝術，感受藝術的美好。

Ⅳ 如何看待藝術

如何看待藝術

1、時空·地域·人種·觀念

藝術是什麼，如何看待藝術，已經是文明進程中以及當今熱愛藝術，探討研究藝術共同關心的問題。人類歷史進化至今已有200萬年的歷史，新石器時代的劃分，標志著人類製造工具和應用工具的開端。其實，從那個時候開始，藝術就產生了，藝術的產生應該是與人的智力進化、生理和心理需求同步的。其實，已經無須探討藝術是產生於勞動、游戲、巫術還是其他的緣起，人的生存直覺自然而然會誕生與自己生存息息相關的創造行為，世界的古文明，幾乎是在相差不太多的幾個千年段中延生。基因人種、生存地域、自然物產、隔絕程度決定了人類不同的進化與文化、習俗與藝術（習俗是藝術的人為土壤），現在的黑人、愛斯基摩人至今依然保存著他們原始性的藝術形式，而西方各國的藝術形式已經更迭翻新，與緣起相比，顯然是面目全非，東方藝術從古至今仍然尊崇對自然意象的抽象解讀。

在日光朗麗的地中海之濱，遠古的希臘人把自己作為神一樣的崇拜，他們的藝術體現他們人性的追求，在力量和完美理想境域之中，他們把神和人放在同一個刻度上進行塑造，由此誕生了荷馬史詩、伊利亞特之戰和諾亞方舟、阿波羅與阿芙洛狄忒、拉奧孔這些不朽的藝術經典。惡劣的自然環境，在山林湖澤與猛獸的搏鬥之中，造就了狂放耕逐獵捕的東方民族，在弓矢急流石斧之中，形成了東方民族的形意和抽象意念，誕生了青銅隸篆，誕生了風雅頌，誕生了影響深遠的春秋原典時代。

藝術的進化離不開文化、哲學和宗教方式，其形式所體現出的視覺、聽覺、觸覺，無不包含著社會科學和自然科學的綜合內容，同時也與生產工具的改良和技術進步息息相關。人類共同的生存工具——陶器——泥土在火中的涅盤，技藝的結合中，承載著漫長的科學探索，中國的「四大發明」推進了藝術的進程，特別是造紙業的出現使水墨藝術找到了良好的載體。關於這一點，藝術早先的多維視覺方式走進了二維空間，這是藝術文化的一個重要轉折點，是一個永遠值得紀念的里程碑。佛羅倫薩的楊凡愛克兄弟的油性化工顏料發現開啟了西方近600年西洋繪畫先河，列澳納多·達芬奇的人體解剖實驗，米開朗琪羅的人體骨骼肌肉雕刻在科學認知中升華為強有力的視覺藝術，工業革命、現代信息光電技術的出現，產生了令人眼花繚亂的現代藝術、後現代藝術，科技進步使人們將對藝術的核心內容以及藝術形式產生觀念性的蛻變。

當人類從蒙昧狀態中擺脫出來，哲學觀念、宗教方式就深刻地影響著人們生活方式，藝術從來也沒有離開過這些觀念和方式的影響，從來也沒有離開人類的精神和物質生活的需求，人類的生存空間以及生活方式一方面決定著藝術形態，藝術形態的演進也推動著社會生活的方方面面，改變著人類生活，促進社會生產力和人類文明的更高程度。藝術，一定的程度上使人的行為意識得到改變，使人的精神生活得到平衡，似乎在人的所有感官和意識中，藝術與審美是聯系在一起的。創造藝術和接受藝術基於人們永遠是不同步的，所以人類文明之初是沒有藝術概念的，隨著社會分工就出現了被稱之為藝術品和藝術家的界定，當社會高度發達之後，人們對所有的視覺物都會產生極高的要求，那所有的視覺物都是最美的，其實，那個時候藝術概念也就不存在了。

2、門類·延生·作用·方式

任何一種藝術形式的出現，都是社會經濟文化發展過程的必然，蠻荒時代，只有追逐和獲取獸類數量記錄的快感，於是在原始藝術中，有了岩洞壁畫，西班牙阿爾塔米拉洞窟中受傷的野牛群大概就是先民們慶祝這種勝利所留下的印記。非洲黑人強烈的音樂節奏和誇張變形的傳統木雕所傳達出來的是那種黑色人種特有的生存氣候、生理特徵和生活條件綜合性的張力、躁動以及旱土、熱風的赤道意味。中國東南沿海一帶至今仍然所流傳的南音，記錄的是兩晉時期晉人衣冠南渡和閩越人融為一體而又懷念故土那種絲絲哀怨、委婉而又切切之情。

無論是哪一種藝術門類和藝術形式或是具體的藝術樣式，都是人的意志與理式的產物，傅雷先生在翻譯《藝術哲學》一書中反復表述出藝術產生的根源，藝術永遠離不開時代、民族、土壤等這三個基本關系。回望藝術長河，無論是拜占庭時期的壁畫、羅馬時期的雕刻、文藝復興時期的藝術，還是17世紀法國的洛可可裝飾、 19世紀的俄羅斯繪畫，在藝術視覺描述上很難以找到不是對物象的描摹。但是18—19世紀的西方音樂傳統中所再現的交響樂卻已經離開了對大自然的模仿，而從抽象的符號替代情緒的表達和情感的抒懷。帕格尼尼的小提琴奏鳴曲所傳達出來的感情不能不讓人們走進生活與自然，又從琴弦中感悟到藝術與生活的升華。中國秦代的兵馬俑既是秦漢時期對征戰和守衛勇士的刻畫，又是秦始皇稱雄天下的永恆理想。也許那個時代的兵勇就是那樣的單純、執著與一往無前。漢代的藝術粗獷雄渾、大器而又洗練，霍去病墓前的石刻靈獸，實際上是對戰將武功不絕的紀念和猛士浩氣長存的延伸，現在看來，不妨認為是當時凝固的行為藝術，秦始皇所留下的萬里長城不能不說就是當時最為現代的大地藝術雕塑。盡管不同的民族，不同的理念，不同的生存環境傳達著不同的藝術方式，傳統與現代在藝術信息的傳達方面並不存在差距，可以說，人的感知因素與表現因素對於藝術而言是被放在第一位的。

藝術從發生學的角度進行巡視，我們不能忽略不同的民族和國度都離不開實用、愉悅、游戲、典式的作用。青銅時代的中國，鍾鼎饕餮夔紋傳遞的是不可抗拒的神的權威，也是統治階級震懾和穩固社稷的工具，沒有任何一種怪獸的力量可以與想像和創造中的神獸相比擬。東漢末年以降，佛教的興起和佛教藝術的發展帶來了豐富多彩的藝術門類，先後出現的雲岡、龍門石窟石佛塑像蔚為壯觀，敦煌壁畫瑰麗而超逸，工程浩大，寺廟經幢石塔星羅棋布，使中國的石窟與建築，石窟的壁畫、雕刻，在藝術形式和人的心靈教化上獲得了有機的統一。最富有傳統藝術特徵的水墨畫，僅用單一的顏色，卻要表達有色的視覺感官，是世象的抽象，是鏡象的靈動。中國的京劇經過幾百年的演變，用一種套式和唱腔表達，固執地改變人們對原本世態的視聽方式，讓人們津津樂道，余韻繚繞，老少皆宜且透出對生活與藝術的激情與自信。令人神往的歐洲古堡堅固、神秘，基於當時是建築材料、實用安全的需要，既是中世紀王公貴族的堡壘與家園，同時又是權力與地位的象徵，我們現在還可以欣賞到的卻是一種歷史的回聲與經典建築之美。民俗布飾「布老虎」寄託當時中國山東農村習俗中希望下一輩兒孫都成為虎虎生氣的人，其抽象的裝飾樣式、稚拙的造型、鮮明的色塊和線條至今仍然傳達著民間布藝裝飾的審美信息。

3、技藝·經驗·傳承·更新

藝術長河的發展歷經了一個相當漫長的過程，正因為隔絕，如今的藝術才多姿多彩，也正因為缺少交流，各種藝術門類的延生基因才可能出現平衡式、個性式的生態，在各自的萌芽和成熟傳承當中透射各自的文化習俗、民族心理以及民俗倫理內涵。技藝是各種藝術門類成熟的標志，也是其各種社會屬性的寄託和反映，技藝本身在某種程度上表達著藝術的綜合尺度，在技藝家的身上凝結著某種個性化藝術屬性的展示點，同時也是技藝者生理特異、心理意志、個人化訓練的結合體，藝術的最高層次是極其個人化的詮釋，在通俗人們的眼中稱其為絕活。在過去的相當一段時間當中，藝術教育是非普遍化，許多藝術樣式僅僅是師傅教徒弟或親緣繁殖，甚至一脈單傳。現在看來，藝術教育涵蓋著教育的共性和審美的普及意義，對於某種經典式藝術樣式的傳承，可能會留下一定的遺憾。當我們重新審視積淀我們嶄新文化的各種輝煌成就時，我們會對創造新的文化藝術樣式產生由衷的迫切，於是不斷重復的藝術樣式會給新的藝術創造帶來新的阻礙，不斷的更新是藝術自身新陳代謝的本質，離開了這一點，藝術也就失去了應有的活力。

造型藝術樣式的成熟需要的相當的積累過程，藝術的積累與固守在某種程度上是相當必要的，同時也不可迴避地要面對和經歷優勝劣汰和大浪淘沙，人的認識觀和人的情感需求是藝術樣式存在的風向標，但是並不等於今天生活在信息時代的人們可以忘卻鍛造青銅、燒制陶器、彎弓騎射的年代所誕生的藝術遺產。繼承和尊重所有為人類的文明進步所創墊的藝術足跡，在一定的程度上，人的創造物都具有藝術化的概念，所不同的不過是被承認與不被承認而已，有沒有被傳播，有沒有可以被認同的機遇和可能，這是一個正確認識和理解藝術是什麼的重要前提。

面對著新的社會狀態，視覺造型藝術的樣式以日新月異的速度在翻新。新石器時代，先民一個石錛的進化要經過漫長的時期，也許是上萬年的時間，那是因為人類改造世界和製造工具的能力受到極大的限制。知識經濟與數字時代的當今，一個造型設計的創意，只要把思路和想法輸入計算機，或者復制一個造型物件，再經過數碼掃描分析，瞬間便可得以實現理想的造型效果。這種創造性的速度和時間差異，使我們和古人似乎就在今天和昨天，毛澤東有一句著名的詩句：一萬年太久，只爭朝夕。新的改造世界的精神理念與新的科技工藝方式的重大突破，過去的一些概念正在被肢解和重構，我們已經不可能用一個古人的石錛來應對今天的生活，這樣說來，現代藝術中某些超越現實的理念以及行為方式就變得非常容易理解了。從全新客觀的角度看待藝術是非常必要的，科學技術理性超越藝術情感的可能性正在產生，但是人對藝術的態度永遠是需要人文的、愉快的視聽覺概念。

4、精英·大眾·藝術家·工匠

有一個問題是值得分清楚的，那就是藝術同時具備幾個概念，無論在哪一種社會形態，特別是藝術在社會文化中佔有相當份量的時候，藝術同時具備精英與大眾不同的區分。大眾化藝術在整個社會文化層面上占據了起碼有95%以上的份量，而精英藝術所佔的比重是非常少的，況且精英藝術中還有大眾化的一些過渡成分，當然大眾化藝術中也大眾化的精英部分。無論如何，代表社會科學之一的文化藝術之中必然是精英藝術與大眾藝術的合奏，大眾藝術是具有普遍意義的，它所包含的是社會普遍的視聽覺審美認同，其中社會倫理、主流政治、民俗文化、民族傳統、裝飾潮流、科技環境、語言文字、影視圖像之中的審美表達方式均帶有通俗化特徵，而精英藝術所包含的是純藝術審美的理論創新，純個性化的藝術和邊緣化的藝術，以及純形式化的藝術，沒有大眾藝術也就不存在精英藝術，但是精英藝術是對大眾藝術的提升，是不可或缺的。在20世紀的藝術舞台上，假如沒有柴可夫斯基、畢加索、卓別林、梵谷、柯勒費支、鄧肯、梅蘭芳等的精英藝術，過去的一百年將顯得非常的寂寞。在社會文化舞台上，離開了大眾化藝術的支撐，精英藝術就顯得蒼白無力，如果沒有精英藝術的引導和批判，大眾藝術會在通俗之中更加「悠然自得」。工匠是非常重要的藝術群體，他們的技藝和非創造性的藝術理解方式得以保存和維護藝術樣式的個體生態，一個沒有藝術匠人的社會，是無法延續藝術積淀的。現在藝術家的身份標簽也具有多重性，基本界定在大眾藝術的層面上，被社會認可的藝術家既有與社會認同相適應，又具有自己獨特的藝術觀。充斥在社會藝術層面上的絕大部分屬於藝術工作者，他們是社會藝術的中堅力量，沒有他們的努力，社會藝術會變得非常平淡。隨著社會藝術普遍程度的提高，衣食住行中已經離不開經過設計的美，大到一座摩天大樓的外觀設計，小到一個打火機、茶杯、紐扣。人們已經開始用挑剔的眼光在實用性的背後，尋求美感的附加值，這都需要藝術家和美術工作者的協調與努力工作。假如人們日常生活中的藝術感官都要非常費勁地去猜想藝術概念和藝術的深刻性，那麼普遍民眾的藝術需求將顯得十分的負重，日常生活中喜聞樂見的藝術審美情趣還是人的第一審美需求，人的審美是不能迴避功利性的。其實，深刻的審美潛藏在通俗之中，一件日用品具有實用價值後，如果離開審美價值，顯然與人是有相當距離的，因為的人的天性是愛美的，商業社會為什麼會把香車與美女放在一起，大概就是這個道理。

現代藝術的一個代表特徵就是摩登與前衛，觀念與行為，形式與內容都具有一定程度上對現行的觀念和方式產生強有力的懷疑、批判與破壞，然後重構新的藝術概念和藝術形式。藝術方式的多維化基於藝術門類是一個泛藝術的概念，在過去的幾百年當中，繪畫藝術更多的是在一個平面上做文章，在一個平面的關繫上進行多維空間的描繪與塑造，現代藝術觀念卻告訴我們一個方式，那就是繪畫藝術必須從架上繪畫的神壇上走下來，必須加入行為與過程，必須離開單一的描繪方式，而用更多的綜合去滿足和適應工業與信息時代人們眼前所能感受到的活生生的世界。現代藝術的另外一個特徵就是逆反思維和心理情緒的綜合性表達，其重要的目的就是反對單一的固定的既定的藝術方式，從而使人們把藝術和人的資源、自然的資源和社會的資源糅合在一起，實質的意義在於人的藝術必須回到生活當中去。人的藝術必須符合人與自然和諧的規律，必須從科技理性中回到符合人性的需求的方式上來。

Ⅵ 20世紀西方美術流派紛呈,你如何理解

19世紀中葉，資本主義社會迅猛發展迎來了資產階級的工業革命，改變了人們的生活方式，人們的思維方式及生活習慣也隨之而改變。隨著人們對世界及對自然的認識，特別是對東方世界藝術的認識，歐洲的藝術家們得到了啟發。他們紛紛從民間藝術、中世紀藝術、東方藝術、非洲藝術、中東藝術中汲取營養。打破舊有的傳統模式是當時歐洲藝術家的普遍願望，20世紀上半葉西方現代藝術在觀念上發生著巨大的變化。19世紀照相術的發明，使再現的寫實主義繪畫被攝影取代，繪畫必然另擇其路，由再現走向表現，由寫客觀物質的形態走向表現畫家自我內在精神為追求。魅力四射的東方藝術在線造型的平面寫意中充滿巨大表現力，更令渴望革新的藝術家們驚奇與清醒：模仿寫實只是一種藝術觀，不沖破這種傳統，藝術的天地難以拓寬。於是後印象派畫家率先沖破傳統觀念的束縛，強調主觀精神表現，塞尚開始以主觀概括對象，遠離客觀模仿；凡·高則以極富激情的色彩和筆觸表現個人內心的強烈情感；高更卻以象徵性、神秘感表現自己思索中的可視形象，他們共同開創了西方現代美術的先河。

20世紀初，現代工業文明改變了人與人之間的關系，也改變了傳統的生活方式，加快了生活節奏。現代科技的發展也改變了人與自然的關系，使得人類的眼睛從宏觀世界延伸到微觀世界，因此現代藝術家必然要創造和選擇新的藝術語言去表現自己所認識的新世界。繪畫「不再作為自然的奴僕」了，要「為藝術而藝術」。現代哲學直接影響了現代美術創造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導致認識上的直覺主義，這使藝術家的天才和靈感升華為藝術創造的根本。對歐洲以及其他地方的人們影響最為深遠的當推弗洛伊德，他對人的精神領域作了全面的分析和揭示，強調人類本能需求的重要性，主張情感與感觀，尤其是無意識的沖動，要遠比主導人類行為的理性思考更為重要。這些理論都成為現代藝術創造的源泉。20世紀上半葉的西方美術被稱為「現代主義」或「現代派」美術。它是指20世紀以來具有前衛和先鋒特色，與傳統美術分道揚鑣的各種美術思潮和流派。

20世紀西方現代美術大致可分為兩個階段。第一階段是20世紀初至1945年第二次世界大戰結察春束；第二階段是二戰後一直到今天。第一階段是現代主義佔主流地位，兼有其他傳統的、學院派的藝術，這一階段的中心是法國的巴黎。巴黎幾乎成為歐洲現代派美術的發源地，這里不僅誕生了野獸派、立體主義等現代藝術流派，也培養出眾多具有先鋒意識的現代派畫家。《亞維農少女》作為傳統美術與現代美術的分水嶺。

第二次世界大戰以後，現代藝術中心從巴黎轉向美國的紐約。二戰後的美國迅速崛起，成為一個商業化社會最發達的國家，在那裡出現的新風潮比歐洲變異的速度更快、更頻繁。第二階段是第一階段的延續和發展，出現了與現代主義既有聯系又有區別的各種藝術思潮和流唯沒遲派。

20世紀的西方美術不停地發生著變化，與先前的西方美術流派相比，存在著很大的差異，各種思潮風起雲涌，各種流派此起彼伏，指李新的藝術局面不停地被更新的局面所取代，其紛繁與蕪雜的流派變化，為世界美術史前所未有。

縱觀整個西方美術發展的歷程，即使是傳統的寫實主義美術，它從文藝復興開始也就從未間斷過發展與變化，如巴洛克、羅可可、學院派、古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象派、新印象派，直至19世紀末的後印象派，可說是新風格、新流派不斷涌現。追求變革創新的藝術精神一直引領整個西方美術發展史。而20世紀初出現的流派紛呈的現代主義美術運動，其實就是西方美術發展的必然與延續，只不過是求變求新的藝術精神以「反傳統」的姿態表現得更集中、更強烈、更明確而已。後印象派畫家率先決裂傳統，在繪畫中注入畫家主觀解釋的永恆的形體和堅實的結構，創造出突破時空制約的具有象徵意義的繪畫，並首先在繪畫中運用明亮的色調和顫動奔放的線條傳達熾烈的思想與情感。他們首開西方現代美術之先河，以其理論和實踐引領著19世紀美術向20世紀美術的過渡。從此，眾多的現代流派相繼相繼登上了西方美術歷史的舞台。

Ⅶ 求藝術概論中的藝術世界的含義是什麼！！！

藝術是一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產形態，它通過生產實踐活動，反映從物質世界到精神世界、從生產關繫到思想關系的人類的全面的社會生活,，創造美的精神產品，滿足人類精神上的審美需要。

客體世界即藝術活動所反映和表現的客觀社會生活及自然界，具有審美價值的客體世界是藝術創作主體觀照的主要對象。

(7)如何看懂世界藝術擴展閱讀：

用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、工藝等。

指富有創造性的方式。例如：領導藝術，形狀獨特而美觀的，對於藝術，通常可以從三個層面來認識。

Ⅷ 介紹世界藝術知識的

立體主義：
二十世紀巴黎兩位畫家布拉克和畢卡索 ，深受非洲雕刻單純的造形和尖銳的對比

影響，發展出新風格。加上1907年他們參觀了塞尚的回顧展，立體派第一件代表

作畢卡索的「亞維農姑娘」產生。

立體派根據塞尚的作法，把對象分割成許多面，同時呈現不同角度的面。因此立

體派作品，看來像碎片被放在一個平面上。
早期的作品裡，只用灰色調畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進

或後退的。
代表畫家 :
布拉克 、畢卡索、雷捷、德羅涅、萊布希茲 、布朗庫希。

畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一

。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生

於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛

藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美

術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時

，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕

望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904

年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描

繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕

刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑

意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且

也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞

維農的少女》始作於1906年，至1907年完成。

卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現

格爾尼卡》
1937年4月26日， 。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表「夜之眼」的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫里沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
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油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。它用象徵性的藝術手法對30年代西班牙內戰期間德國納粹空軍轟炸西班牙小鎮格爾尼卡，殺害數千無辜平民百姓的事件進行了控訴，有力的揭露了侵略戰爭的罪惡和法西斯的暴行。
此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。 畢加索雖然熱衷於