定格動畫先驅藝術家有哪些

① 藝術家都有哪些人

藝術家都有：

1、畢加索

巴勃羅·畢加索（1881-1973），西班牙畫家、雕塑家，法國共產黨黨員。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。畢加索是當代西方最有創造性和影響最深遠的藝術家，是20世紀最偉大的藝術天才。

畢加索的藝術生涯幾乎貫穿其一生，作品風格豐富多樣，後人用「畢加索永遠是年輕的」的說法形容畢加索多變的藝術形式。

史學上不得不把他浩繁的作品分為不同的時期——早年的「藍色時期」、「粉紅色時期」、盛年的「黑人時期」、「分析和綜合立體主義時期」（又稱「立體主義時期」）、後來的「超現實主義時期」等等。

② 羊毛氈定格動畫藝術家製作的「迷你美食」系列有多可愛

羊毛氈定格動畫藝術家製作的“迷你美食”系列，看起來超級可愛。大家都知道這是假的，但是這些食物做得太逼真，甚至還有網友想要把裡面的食物，真正的吃一遍。裡面的細節做的相當到位，有各種各樣現代的家用小電器，比如說電鐺餅、空氣炸鍋、烤箱等等，在動畫片里演練了製作的過程，就連放油都有一點點小毛絮噴出來，看起來十分的逗趣。還有開關，再配上美妙的音樂，彷彿就是真實的在廚房裡做飯。該藝術家的心思比較細膩，才會做出如此精美的動畫片。那麼事件的始末到底是怎麼樣的呢？讓我們來具體了解一下吧！

總之，看這類動畫片是比較很享受的過程。無論是什麼樣的物件，變小了之後都會顯得異常可愛。

③ 超現實主義動畫的先驅——楊·史雲梅耶

楊·史雲梅耶自己宣布，《昆蟲物語》是他的最後一部作品。

日前，這部作品亮相於北京電影節，此前，《昆蟲物語》只在鹿特丹電影節和捷克、斯洛伐克放映過，北京電影節是該片第一次的亞洲放映。然而，對於無數史雲梅耶的老粉來說，《昆蟲物蘆顫語》作為一代動畫大師的「封鏡之作」卻可能並沒有達到他們極高的期望值，原因無非是——動畫在電影中的比例太小陪余敗了，不夠過癮！

目前，這部作品已有高清資源，我也在第一時間看過了。在討論《昆蟲物語》這部影片之前，我，史雲梅耶的骨灰級死忠粉，必須要先認真介紹一下楊·史雲梅耶和他的作品。

注意，這個介紹是非常認真的！

楊·史雲梅耶是捷克當代最具有影響力的動畫大師，同時也是世界范圍內超現實實驗動畫的領頭羊，在非主流動畫領域，是一個絕對繞不開的存在。

史雲梅耶於1934年出生於捷克第一共和國，年輕時就讀於布拉格應用藝術學院和布拉格表演藝術學院。當時，捷克的政治局勢非常緊張，在高壓的政治下，「老師被禁止講授現代藝術課程」，教授只能用「從非法途徑取得的畢加索畫作」偷偷給學生們展示。

盡管在如此高壓之下，史雲梅耶還是被現代藝術的魅力所折服。由於當局對藝術作品的管束極為嚴格，史雲梅耶能夠接觸到現代藝術的機會非常稀缺，他不得不「去看將現代藝術作為反面教材進行批判的材料」。

機緣巧合之下，史雲梅耶接觸到了「超現實主義」，從此，薩爾多瓦·達利的繪畫和路易斯·布努埃爾的電影成為了他的最愛，這個時期對超現實主義的研究和模仿為他後來的動畫創作鋪平了道路。同時，對魯道夫二世和朱塞佩·阿爾欽博托的崇敬，也構成了他日後影片中風格主義的基礎。

像很多大器晚成的導演一樣，1964年，史雲梅耶在30歲時才拍出了真正意義上自己的第一部作品。在此之前，史雲梅耶接受了大量木偶戲和定格動畫的訓練，也曾在捷克木偶動畫大師吉利·唐卡的工作室中擔任過木偶操控師和角色設計。因此，當「捷克新浪潮」的號角吹響之際，借著這股東風，史雲梅耶通過創作迅速成長了起來，成為了一位先鋒的藝術家，開始了漫長而活躍的動畫創作之路。

而政治，是史雲梅耶作品中永恆的主題。

史雲梅耶自己也說過，他的所有作品都是政治電影。政治因素的影響貫穿史雲梅耶的創作生涯，尤其是在「布拉格之春」（1968）之後到「天鵝絨分離」（1993）之前，同時也是史雲梅耶創作最活躍的時期，政治成為了他作品中一切晦澀與諷喻的原因。所謂「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」，大致如此。

你能夠在史雲梅耶的作品中感受到高壓政治對個人的壓迫（《公寓》），看到因告密與害怕被告密而導致的人體異化（《花園》），能看到政治荒誕下人的精神混亂（《奧蘭多城堡》），能看到史雲梅耶對政治把戲的嘲諷和戲弄（《斯大林主義在波西米亞被終結》）……這一切敕喇喇地藏在老楊風格獨特的外在形式中，明目張膽。

後來，由於當局的打壓和長達七年的禁拍，史雲梅耶的作品愈加晦澀，悲觀主義的氛圍也愈加濃厚。在禁拍期間的探索和積累後，他創作了《對話的維度》、《食物》、《黑毀春暗 光明 黑暗》等世界范圍內廣受好評的影片，來表達他對政治、人性、文明、溝通等各方面的思考以及悲觀。

法國的《電影手冊》盛贊他：

可見史雲梅耶的功力之深，出神入化。

但即使剝除政治的因素，史雲梅耶的作品依舊趣味十足，其內涵具備多解性，主題涉及了多種人類共通的情感體驗，而其獨特的風格也很容易喚醒人們對物體觸感的記憶和知覺。

可以說，他的作品既有對形式和風格的追求，也有對文本和內涵的要求，他的作品，在整個動畫界都是獨樹一幟的存在。

對於許多不了解史雲梅耶背景的觀眾而言，他的作品是好看的但也是難解的。除了大量政治的隱喻，史雲梅耶的作品中還充滿著獨特的視覺符號，通感式的觸覺體驗，網路全書般的陳列、展示、拼貼、復沓，超現實的狂野表達，以及各種玩偶的斷肢、扭動的蛆蟲、蠕動的舌頭、腐爛的食物等視覺元素。這些共同組成了史雲梅耶令人過目難忘的視覺風格，讓同好者極愛，厭惡者極惡。

由於史雲梅耶的風格元素復雜，符號繁多，想像力更是天馬行空，光怪陸離。觀眾常常被其荒誕、獵奇、恐怖、哥特的cult風所吸引，比較難以觸及其深層的內涵。因此，本文盡量用深入淺出的方式對史雲梅耶的作品風格進行歸納和分析，但仁者見仁，智者見智，對於符號的解讀從來都不是絕對的，每個觀眾都有權利保有他自己的理解和感受。

好了，讓我們先從史雲梅耶最入門也是最廣為流傳的兩部短片《對話的維度》和《食物》為例，進行分析。

這兩部作品均是由三個章節構成，每個章節內部又有重復和遞進的結構，顯得非常工整。受風格主義的影響，這種章節式的結構在史雲梅耶的作品中並不少見，但多數都是《詩經》式的「重章疊句，一唱三嘆」，主要發生在一個完整作品的內部，如《石頭的游戲》、《自然史》、《荒唐童話》等，而《對話的維度》和《食物》這樣明確分章節並且每個章節的內容涇渭分明的，唯此二篇。

對於第一次觀看史雲梅耶作品觀眾而言，在看過這兩部短片之後可能會陷入深深的震撼和久久難以平靜的喘息，甚至忍不住連續大呼「卧槽！」來表達內心的情感。如果要提取出三個關鍵詞，我會選擇「黏土定格」、「觸感對比」和「人物異化」。

我們分別來從這三個切入點來進行討論。

黏土是史雲梅耶後期最常用的創作材料之一。作為一種可塑性極強的材料，黏土的塑造與拆除的過程本質上都是一種創造。從史雲梅耶的角度來說，除了可塑性，泥土也是質朴的、自然的、孕育生命的，這種材質本身能夠喚起人們的觸覺記憶，而黏土與真人的動畫結合，也讓觀眾更加真實可感。

史雲梅耶在使用黏土時不會迴避黏土本身的特徵，因此，觀眾能感知到泥土的柔軟，遇水即蔫兒；也可以堅硬，擲地有聲。

除了黏土，史雲梅耶情有獨鍾的創作材料還有鮮肉（《肉之戀》）、石材（《石頭的游戲》）、碎木屑（《愛麗絲》）、紙張（《荒唐童話》）等。

從史雲梅耶第一部作品《最後的把戲》開始，他就有意識地展現物體的觸覺質感。在史雲梅耶遭受禁拍的七年時間里，史雲梅耶把自己投入到「觸覺實驗」當中，並將他的實驗成果投入到復出後的作品中。

史雲梅耶是一個不折不扣的「戀物癖」，他不止一次表示過對數字動畫的反感，堅持使用真實生活中的物品並致力於呈現物體的質感。對他而言，每一件物品的觸感就像它的靈魂和生命，是有溫度的。

每一次創作新作之前，史雲梅耶都提前收集物品，並嘗試用不同方式去展現物品的真實觸覺。因此，物品在史雲梅耶的作品中具有極為重要的地位，有時候，擬人化的物品甚至作為正面角色反抗人類的壓制，獲得人們的認同和憐憫。

在《對話的維度》中，無論是第一章的「趨同對話」還是第三章的「自由對話」，都在通過物體質感之間的和諧與矛盾進行內涵的傳達。這種可觸、可感，是史雲梅耶作品最為突出的特徵。

史雲梅耶的動畫作品中，常採用真人與定格動畫相結合。然而，絕大部分的情況下，人物是沒有自我意識的。人失去了人所特有的屬性和尊嚴，被貶低和物化。

他可能是作為生產者的工具

可能是被操控的人偶

可能是慾望的化身

總之，在史雲梅耶的作品中，人不具備一般人類的屬性，更多的是被物化，因此，觀眾在觀看過程中，也會自覺與影片中的人物在本質上不同，從而不會產生共情。甚至說，正是這種人類的「工具屬性」，讓一些觀眾感覺到惡心和不適。

為了突出這種人物的異化狀態，史雲梅耶將真人與定格動畫相結合，進一步讓觀眾產生疏離感和陌生感。從另一角度講，史雲梅耶也可以說是將人的身體作為創造的材料，與黏土、石頭作用相似。

當然，除此之外史雲梅耶的作品還有諸多其他的特點和手法。他吸收並汲取了超現實主義和風格主義的精髓，善於運用立體派的拼貼手法 (Collage) ，在影片中創造出一個又一個光怪陸離的黑暗世界。

盡管政治是史雲梅耶絕大部分影片（他自己說是所有影片）最重要的主題，但這並不是說離開了政治史雲梅耶就喪失了表達欲。相反，對於普通觀眾而言，正是因為剝離了政治元素還能獲得觀影的快感和解讀的可能，史雲梅耶才成為史雲梅耶，而不是一個總是在呻吟的捷克版傷痕導演。

有一些主題是史雲梅耶的作品中常常涉及的，簡單粗暴的分類有以下：

下面一一介紹：

關於「童年夢魘」的主要影片有三部，分別是《荒唐童話》（1971）、《地下室的怪物》（1982）、《愛麗絲》（1987）。其中，《荒唐童話》和《愛麗絲》都改編自劉易斯·卡羅爾創作的文學作品，但又都跟原著沒什麼關系。甚至說，史雲梅耶有關於童年的作品並不那麼美好，反而略顯得恐怖。

史雲梅耶擁有一個並不幸福快樂的童年，除了政治環境的原因之外，由於性格孤僻他還被小孩子們當作「怪胎」而孤立。小時候因嚴重厭食症而被逼迫進食的經歷對史雲梅耶造成強烈的影響，因此史雲梅耶在日後的創作中經常使用「進食」「吞沒」等的符號意向，來表達人類對慾望的一種反饋。

《荒唐童話》是史雲梅耶關於童年的三部作品中唯一一部稍顯美好的。這部作品用物品描述了一個孩子童年快樂玩耍的經歷，最後孩子逐漸長大，海軍服換成了西裝，幼時玩伴的黑貓被鎖進了籠子里，影片戛然而止。而《地下室的怪物》則是描寫了孩子在小時候對黑暗的幻想和恐懼，就跟史蒂芬·金在《小丑回魂》開篇中描寫小男孩對地下室的恐懼如出一轍，非常寫實。

《愛麗絲》是史雲梅耶從業生涯的第一部電影長片，這中間的愛麗絲沒有進入仙境，而是被困進了一個潮濕陰暗的空房子里，遭遇了許多不愉快甚至可怕的東西，最後發現只是夢一場。結尾暗示了愛麗絲長大以後就變成了那個砍人腦袋的殘忍紅皇後，可以說是細思極恐了。

在史雲梅耶的作品中，對於人類的慾望有許多種表達方式。最常見的是生肉、舌頭、嘴巴、吞沒的動作等，赤裸裸，血淋淋。

談到慾望，不得不說就是長片《極樂同盟》（1996），這絕對是史雲梅耶作品中數一數二變態的一部。全片不著一句台詞，描寫了六名男女諱莫如深的變態性癖：有的喜歡製作公雞頭套，有的喜歡捏小麵包球，有的細化自製自慰機器，有的似乎有sm的傾向……這部作品荒誕怪異，卻又充滿著變態的樂趣，人與動畫結合的比例適當，全片充斥著奇思幻想，可以說是史雲梅耶長片中極為優秀的一部。

除了上文提到過的短片《對話的維度》和《食物》，《黑暗 光明 黑暗》也是史雲梅耶對慾望的深刻反思之作。在這部作品中，一間空盪盪的屋子，燈亮了，最開始先有一隻手，然後逐漸的另一隻手、眼睛、耳朵等器官也進到了房子，房子裡面的形態越來越完整。當象徵慾望的男性生殖器撞進屋子後，身體進入，房間里所有的器官拼合成了一個完整的人，但此時，人由於個體太大，被困在房間里不能動彈，最後，燈滅了。

可以看出，史雲梅耶對人類的慾望態度是消極的，但他樂意表現人類的慾望，甚至不惜犧牲作品的可看性，也要更加深刻地反應人類慾望以及慾望導致的惡果。

正如上文所言，史雲梅耶的作品中人物是異化的，人類失去了原有的屬性而貶低為和物幾乎相同甚至更次一級的存在。當然，除了將人類物化，史雲梅耶還喜歡挖掘人類癲狂無序的精神世界，或者說精神病世界更為妥帖。

《夢魘瘋人院》就是一部著重於講述人類精神世界的作品。史雲梅耶採取如《卡里加里博士的小屋》一樣的嵌套結構，表現了一個精神病人的里世界。有趣的是，這種嵌套結構是沒有確切答案的，因此你不能說究竟是因為主角患了精神病還是這個真實的世界就是如許癲狂。

其實在史雲梅耶一切以人為主角的作品中幾乎都存在這樣的一個悖論 ，也都涉及人類的主觀世界中的「瘋」。不論是《到地窖去》和《愛麗絲》中的小女孩兒，還是《公寓》中處處受制的男主角，或者《浮士德》中的浮士德博士，史雲梅耶在展現人物經歷的同時，都會不自覺地挖掘他們的里世界：無論是夢境、幻想、幻覺抑或是沒有確切說明的現實，一切的荒誕不經都可以用這種方式進行解釋。

說了這么多讓我們回到開頭的《昆蟲物語》。

進入長片時代，史雲梅耶使用動畫元素的比例大大降低，除了第一部《愛麗絲》還在使用大量定格動畫的元素，越往後，長片中的動畫元素越少，到了最新的這部《昆蟲物語》，可以說是少得可憐了。

而天鵝絨分離之後，由於政治環境的鬆弛，史雲梅耶的作品也不再具有前期短片的那種尖銳性，寫政治的越來越少，更多地傾向於表現人類的強烈慾望和精神世界。94年以後，《浮士德》、《極樂同盟》、《貪吃樹》、《夢魘瘋人院》、《倖存的生命（理論與實踐）》，都是這樣的一個方向。

因此，我們在看《昆蟲物語》，會覺得不僅觀看動畫的期待值完全沒有被滿足，而且影片的尖銳度和cult感也大打折扣。也許是年紀大了封山之作獨留的溫情，也許是眾籌影片成本不足，也許是出於對動畫生涯的情懷，總之，《昆蟲物語》這部影片在風格和形式上有所妥協，而內容上的爭議性也小了許多，還在影片中穿插著片場的製作花絮，相比往日溫情了許多。

但你能說這部作品不夠史雲梅耶嗎？

當然不能！

實際上，除了影片的動畫比例過小，其本質上還保留著史雲梅耶的一貫元素。除了史雲梅耶一如既往地對嘴部特寫地熱衷，將人物比做昆蟲最後變成昆蟲，是對人類形象的貶低和物化；導演對演員的壓制和專橫，一定程度上既具有政治的諷喻性，其本身也是慾望的象徵；人物出現昆蟲的幻覺，是史雲梅耶對人類精神世界的描繪；人物變成昆蟲，某種程度上是一種淘汰和被迫趨同……

當你熟悉了史雲梅耶影片中常見的符號和主題，觀看過程中就能像套公式一樣套。當然，話不能說死，理解都是主觀的，也不能完全一概而論。

當然，還有需要明確的一點是，盡管史雲梅耶多年來一直從事著動畫創作，但是，他最開始是一名人偶操控師。偶動畫在捷克的動畫歷史上占據著極為重要的光榮地位，而本片最大的特點，就是將人「偶化」，用舞台化的表演強調人物的被操控感，來傳達史雲梅耶一以貫之的主題思想和符號內涵。

可如果非要比較，《昆蟲物語》確實又不如之前的長片，比如我最愛的《愛麗絲》，或是最變態的《極樂同盟》，抑或者大多數人都認為是長片中最好的《夢魘瘋人院》。

它動畫比例少，主題不夠尖銳，內容不夠深刻，風格不夠變態，想像力也不如之前那麼天馬行空……

可是，當我看到影片開頭，史雲梅耶坐在凳子上絮絮叨叨，又總是懊惱忘詞的可愛樣子，看到從片場的窗戶里伸出一個白鬍子白頭發的腦袋，還是忍不住會想到：

老爺子今年84了，這么大歲數，你不能要求他再像年輕時候一樣精力充沛，熱血沸騰；他用一筆眾籌來的資金，堅持古法煉鋼，拍攝這樣一部並不夠完美的小成本影片作為他的封鏡之作。但他至少沒那麼悲觀了不是？年紀大了，繼續悲觀也不好。所以現在這樣，對觀眾而言雖然有遺憾，但也挺好的。

啊，願老爺子健康長壽，繼續做活化石就好！

無論《昆蟲物語》好壞，史雲梅耶依舊是偉大的。更夠跟這樣一位先鋒而不忘初心的藝術家生活在同一個時代，對我而言，實乃大幸。

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④ 世界上有名的美術家有哪些

1、達芬奇 作為文藝復興時期作卓越的代表人物達芬奇的成就和貢獻是多方面 的.達芬奇出生在佛羅倫薩附近的一個小鎮 芬奇鎮.他小時侯曾經拜佛羅基 奧為師佛羅基奧首先讓他練習畫蛋一畫就是幾年然後才開始教他作畫.由 於達芬奇打下了堅實的素描基礎後來終於成為一代宗師.
2、凡．高 梵谷是荷蘭人但長年生活在法國是後印象派的重要的畫家.和他的同胞倫勃朗一樣梵谷也喜歡為自己畫像
3、丁托列托 丁托列托出生在威尼斯是一個染坊主的兒子.他長期生活在故鄉用畫筆裝飾城市的庭院和教堂.他曾拜師提香追求提香般絢爛的色彩和米開朗基羅般結實的形體是他的目標.
4、畢加索 畢加索西班牙人自幼有非凡的藝術才能.他的父親是美術教師又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練具有堅實的造型能力. 他一生中畫法和風格幾經變化分為這樣幾個時期: 藍色時期" 玫瑰紅時期" 黑人時期"
5、高更 高更是法國後期印象派三大巨匠之一.他起步較晚早期的畫追求形式的簡化和色彩的裝飾效果但還沒有擺脫印象派的手法.他不但對埃及古代繪畫很感興趣而且嚮往仍處於原始部落生活的土人們的風習和藝術.被稱為原始人產最高典型.
6、列 賓 俄羅斯寫實主義繪畫大師列賓與法國繪畫巨匠莫奈，同為19世紀後期歐洲美術史上，引人注目的重要級人物。他們的藝術在歐洲的東西部，各領一方風騷，影響力延伸到整個20世紀。
7、盧 梭 由素人畫家躍居為近代樸素繪畫大師的盧梭，是一位自學成功的典型畫家。他的作品糅和了現實與夢想，充滿了自然原始的天真活力。
8、達 利 達利是盤踞在超現實主義中心的一位恃才傲物的怪傑，與畢加索、米羅三人都啟蒙於西班牙加泰隆尼亞這塊地靈人傑的土地上。其特異獨行的藝術，為本世紀的畫壇增添了許多燦爛光輝。
9、米 勒 米勒是19世紀寫實主義傑出的代表畫家。他的童年和青年時代都在農村度過，對農村生活和在那裡勞動的人們，有深刻的了解和深厚的感情，了解他們的了歡樂與痛苦，也分嘗著他們的信仰和偏見，這使得米勒成為偉大的田園畫家。
10、懷 斯 安德柳·懷斯是美國20世紀最偉大的畫家之一。他描繪美國鄉間自然風土人物的畫作，以精緻逼真的寫實風格，表現了人與大自然的交流與調和，朴實的題材，引發人們懷念鄉土與自然的情思。
11、雷諾阿 雷諾阿是著名的印象派大畫家。他的繪畫在追求光的感覺中，用鮮明麗透明的色彩，將古典傳統和印象派繪畫做了最完善的結合。不論是豐腴的女人、天真的孩子童，還是陽光照耀下人浴女，在雷諾阿的畫筆之下，都充滿了溫暖、鮮明、迷人的夢幻般魅力。
12、夏加爾 夏加爾是20世紀極具親和力的大畫家。猶太血統、生於俄國，入籍法國的夏加爾，不但追求天真純朴，並感性地面對生命、愛情與藝術。
1、莫迪利阿尼 蒙巴納斯王子」莫迪利阿尼只活了三十六歲。他出生於羅馬猶太名門，一生追求禮贊生命與情愛，猶太人特有的敏感及義大利藝術的傳統與根源均影響他的畫作及石雕作品。14、康丁斯基 1910年，具有東方血統(祖母為蒙古公主)的康丁斯基畫下了美術史上第一幅純粹抽象畫。三十歲才立志學畫的康丁斯基，很少停留在固定的繪畫模式中，總是不斷思考、審視、推進自己的創作，
15、柯 羅 在法國藝術史上，柯羅是19世紀最出色的風景畫家，與17世紀的普桑及克勞德·洛蘭同稱法國三大風景畫家。柯羅的風景畫朦朧而富有詩意，無論是早晨清新柔和的光線，還是黃昏灑滿一地黃金的湖光山色，美麗的夢中桃花源景緻都令人為之嚮往。
16、米 羅 出生於西班牙巴塞羅那的米羅，早期藝術受塞尚影響極深，在經歷立體派、超現實主義的洗禮後，發展成自己獨特的風格。本書收集了米羅早期作品，及「荷蘭室內」、「星座」等系列代表作，另附加造型獨特的雕塑 作品與其生平記事，足以解析米羅與眾不同的藝術。17、杜 菲 作為20世紀初葉現代繪畫史開端的野獸主義成員之一的勞爾·杜菲，是一位多元化創作的藝術家。除繪畫之外，他的藝術領域擴展到掛毯、壁畫、布料圖案設計及陶瓷創作，活潑的曲線運用，成為嶄新流行設計的先驅。
18、蒙克 北歐表現主義先驅者——蒙克，是一位風格獨特的挪威籍著名大畫家。他的童年生活幾乎都籠罩在死亡與疾病的陰影之下，而這些可怕的經歷，不僅在他的心靈上烙下深刻不滅的印象，也間接地變為創作繪畫時的靈感素材，這使得蒙克在西方近代繪畫史上與眾不同。
19、德加 生孤獨，不善與人交往的德加，是矛盾、冷漠與遁隱的組合。在他的藝術世界中，沒有雷諾阿所強調的享樂與隨和，也沒有梵高的可憐或自我毀滅。他以冷淡而敏銳的觀察，描繪出人物動作的瞬間印象，顯現出鮮活的魅力。
20、馬蒂斯 馬蒂斯與畢加索同為20世紀現代藝術的巨擘，而野獸派更引導了20世紀的繪畫大革命。以馬蒂斯為首的野獸派畫家，利用紅、藍、黃、綠等色彩，表達簡約物象的自然本質，描繪內在真摯的感情與裝飾效果，創作出令人驚艷，極度自由、奔放、華麗、平衡的作品。
21、勃拉克 勃拉克與畢加索是立體派藝術的兩位先驅代表人物。他們曾攜手作畫，共同為自然界的視覺形式尋求新的定義，獨特的理論與傑出革新的畫作，在現代藝術中，佔有重要的地位。
22、蒙德里安 20世紀幾何抽象藝術大師蒙德里安，是荷蘭三大畫家之一。在經歷了荷蘭畫派、印象主義及表現主義的洗禮後，於1917年創立風格派，發展出他獨特的構圖理念，將繪畫的基本元素，結合幾何圖形的排列，建立起獨樹一幟的新造型主義藝術。
23、莫 奈 莫奈是印象派最具代表性的畫家，不但長壽(享年八十六歲)，而且畫作數量驚人。他常對同一畫作主題在不同時間中寫生描繪，畫出不同的光景氣氛，顯出光與色的高明度及鮮明感，交織成光與色彩的華麗交響詩，創作出印象派的巔峰之作。
24、塞 尚 出生於法國普洛文斯，原習法律而後獻身藝術的塞尚，一生的藝術生活，都從自身接觸自然而來。他認為「自然不是表面，而是有它的深度」、「色彩豐富，畫面自然充實」。丟勒 丟勒 德國畫家.1471年5月21日生於紐倫堡1528年4月6日卒於同地.祖籍匈牙利自幼隨父學習金銀工藝後拜版畫家M.沃爾格穆特為師.成年後出遊義大利威尼斯和尼德蘭 與C.貝利尼等友誼甚篤充分吸收文藝復興美術的技藝和理論
25、烏埃 烏埃.S. 法國畫家.17世紀上半葉法國宮廷古典主義藝術的主要代表. 他的常常借用神話或宗教題材來為路易十三王朝歌功頌德深得統治階級人物的歡心.
26、霍貝瑪 霍貝瑪 從十七世紀起荷蘭專門從事風景畫的人已很多.其中成就最大的是 雅.魯伊斯達爾和霍貝瑪.
27、庚斯博羅 庚斯博羅是18世紀繼荷加斯之後在英國畫壇脫穎而出的天才畫家.他雖然不大喜歡讀書甚至連普通中學都沒有讀完但是他"說起話來妙語連篇"他雖然沒有著述傳世"可是以他寫給密友的信來看他的知識又很少有人可以與其相比".
28、夏爾丹 782年法國舉辦的青年畫家展覽會上展出了夏爾丹的 紅鰩魚 與 餐具櫥 兩幅作品得到了拉吉萊赫的高度贊賞.同年夏爾丹被接納為美術學院院士.以後他在創作純熟的靜物畫的同時以充滿愛情的筆致描繪著洋溢誠實寧靜氣氛的家庭生活.
29、委拉士貴支 委拉士貴支在1649年第二次去意 大利時在那裡完成了一幅著名的肖像畫教皇英諾森十世像畫面上的教皇盡管臉上流露出一剎那堅強有力的神情但是他放在椅上的兩只手都顯得分外軟弱 無力.畫家巧妙地抓住了這一點
30、克拉姆斯科依 克拉姆斯科依所畫的托爾斯泰像 具有深刻的人民的基礎畫像以非常 忠實與極其樸素的手法把"偉大的 獅子"的形象給後代人 保存下來.

⑤ 從藝術家身上汲取當代藝術智慧

《當代藝術的十九副面孔  大師與我們的時代》 編著了國際著名策展人、藝術批評家、蛇形畫廊藝術總監漢斯.烏爾里希.奧布里斯特與當代藝術大師的十九篇對話，包括對15位藝術家、4位建築師的訪談錄。

用了兩個月的時間（8.11-10.5）來閱讀這本書，斷斷續續。開始讀得仔細，一邊讀一邊寫感悟。預計自己寫得差不多了，在九月中旬還有三分一進度的時候竟然停下來，因為我被別的文字吸引開了，因而斷開了有兩周吧。正好利用這個國慶長假掩卷。

這本書不是我買的，當代藝術也不是我感興趣的領域，可是來到我的身邊，又被愛藝術的新新人類推薦，說是網評不錯，好在有建築題材，所以看看無妨。而我竟然是搶先閱讀了，比購書人更早領略其中的妙韻。

現代藝術，一直以來無感的藝術領域。對著抽象的繪畫、裝置、行為藝術、實驗性體驗，往往因看不懂而放棄。各種展覽，往往對現代藝術部分跳過，而把更多時間放在容易找到出處及信息的古典藝術和近代藝術。看了這本書，領悟到這些藝術家（包括畫家和建築師），在逐漸擺脫、減弱宗教信仰和偶像崇拜的現代社會，把注意力從古典藝術中移開，更深入地思考新技術（了解實質，探索應用，回歸本源）、環境（更多地融入，對與自然/世界/他人/自我關系的探討，尋求各種可能）、人類（群體性行為、個體差異、精神分析），而創作出不同凡響的現代藝術作品。他們的成就，已經逐步發展到從實驗性工作室和展覽，從製作模型，進一步拓展到城市規劃和典型建築（公共雕塑、公共區域等），融入到我們的日常生活中，不斷豐富世人體驗世界的方式。他們從時間和空間中尋求可能，在對比、交錯和擴展中。往過去回溯，往未來想像，立足於當下；往東南西北上下左右反方向地找，在地區、氣候、文化、人類危機中汲取靈感。

現代藝術是什麼？透過這本書，我感覺到的，一是藝術家們以繪畫、裝置、數字展示等手段來創作或暗示，展現當代人類行為背後的象徵意義，對自我價值、人際關系的隱喻，挖掘社會性、孤獨感、歸屬與抗拒…這些難以用語言解釋清楚的哲學內涵…我們是誰，我們從哪裡來，我們要到哪裡去，我們在幹些什麼，我們還是我們嗎？…不變的主題，嶄新的思考。隨著時代的步伐，這些主題不斷演化不同的內容。二是現代藝術作品也不再局限於巨象的繪畫、雕塑、裝置。留白——誘發觀者腦海漫遊，互動——激發觀者參與作品……正在成為新的趨勢。現代藝術不是靜態的，不僅僅遠觀，還能進入、生長和變異。就好像自媒體一樣，每一個人都可以「自藝術」，並自我欣賞和陶醉。「我」在藝術里，也在藝術外。藝術的空間性和時間性得到前所未有的彰顯。三是現代藝術也不再局限於單獨的呈現，現代藝術品在誕生的時候是一種物品，體現藝術家一種思想；在展出的時候，在時間性和空間性的變異中，會使原有思想更豐富，引發不同觀者的共鳴或者遐想，更有可能增加另一些思想。現代展覽汲取多種手段，通過建築（博物館）、布局（策展）、呈現方式（技術手段），讓現代藝術品煥發前所未有的時代特徵。甚至有些展覽，本身就是一種藝術作品，因展覽而生，撤展而去。

十幾名現代藝術家或建築師，其中好幾位是兼而有之的雙料，奧布里斯特與他們的對話越看越起勁，在每一篇里，必定有某些內容讓我產生激動興奮的感覺，不確定都是共鳴，有啟發，有遐想，各種各樣的想法：

他們喜歡顛覆傳統（例如不待見常規的美術館展示模式），他們喜歡塗鴉及出醜（例如吉爾伯特與喬治雙人組，展品《臟話圖片》、《裸體大便圖片》）。

他們反抗戰爭。他們的藝術作品取材於炸彈和飛機，取材於血淋淋的頭顱。他們反抗性別歧視。他們的藝術作品取材於女性身體，取材於哲學家們對女性的惡毒評判語言。他們用拼貼作為最直接的藝術展現手段。

他們用空間造就時間錯覺，用時間製作空間錯覺，用圖片輸出文化錯覺，讓觀者通過直觀的視錯覺來了解我們觀看事物的方式。

他們藉由藝術，創造真實或虛幻，把瘋狂的想法透過藝術創造來實現。藝術家的夢，不再由潛意識催生，而是直接在意識中創造。

他們把藝術融入現代感更強的思考當中，思考環保，思考公眾，思考「少即是多」，思考毀滅與創造，思考文明的延續。

《當代藝術的十九副面孔  大師與我們的時代》的作者，漢斯•烏爾里希•奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist），1968年生於瑞士蘇黎世，現為倫敦蛇形畫廊聯合總監，是活躍於當代藝術界的著名策展人和批評家。奧布里斯特迄今曾參與策劃和發起了150多個展覽與項目，編撰有70多本學術著作。奧布里斯特受到喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的著作《名人傳》（The Lives of the Artists）的啟發（在這本書里，瓦薩里將他同時代的藝術家和建築師視作歷史人物進行記錄），奧布里斯特由此產生靈感，也把自己與藝術家們不斷的談話記錄下來，當遇到抗拒時轉而採用郵件方式提問，藝術家們會回復圖像或畫作來回復。在這些對話的初期，奧布里斯特不僅要問藝術家在既定框架內能做什麼，還要問他們想做什麼。通過聆聽這些尚未完成的新項目，奧布里斯特獲取最重要的信息，以能幫助他們實現這些想法。奧布里斯特把這些談話視為一個人所需要的「知識花園」，一個可供研究學習的花園，以給自己提供新的想法。通過這些對話，奧布里斯特迫切希望消除學科之間的藩籬，很多領域貌似迥異，但其間的聯系最能激發靈感的：「跨越對知識共享的畏懼，即是本書的主旨所在。」

終於明白自己為什麼之前對當代藝術不感興趣，是的，當你只把目光停留在一幅幅古典油畫上，只關注自然風光和旖旎色彩，就不會留意到人類對自身內在、對時間空間的渴求。當代藝術與建築相結合，打造公共空間，創造了人與人的新型連接、人與自然的新型連接，超脫了傳統的美術館、博物館和藝術中心，融入更豐富的全球語境，是多學科滲透的領域和成果。城市建設也更如此，保持歷史淵源，持續展現文化民族特色，突出不同地域人民的主體化，很需要現代藝術的介入和重構。

PS：這本書有個很大的遺憾，就是書中所講述大量的畫作、雕塑及建築，都沒有相應的圖片。通過度娘，也能搜索到一些相關信息和圖片。但你知道，光從文字來想像就夠無力了，即便是圖片，也只有局限和單一的平面效果。真的，只有實地觀摩，置身於其中，才能被震撼到。還有一個遺憾，就是沒有與中國藝術家的對話。

這本書的封底，印著這樣的話：

談話一旦開始， 就沒有終點，亦不會停歇。就像當代藝術，一旦開啟，就只能向前。

「當代藝術是現實世界的映像，發生在世界上的所有事，都可以在這里找到影子。」

透過當代藝術家之眼，洞察我們所處的時代。

與十九位藝術家的對話，究竟帶給我們什麼啟示？一個個看過來，我滿腦子都是他們的努力呈現，呈現一個個全新的話語世界。我想重溫一下，努力用一兩句話把他們的特性和思想總結下來，最後不得不放棄。對話內容實在太豐富了。

第一位：大衛•霍克尼（1937-，英國著名畫家，涉足繪畫、拼貼、攝影、數字繪畫等多個領域。代表作：畫作《我和我的英雄們》、《水邊的大樹》。）

第二位：多米尼克•岡薩雷斯-弗爾斯特（1965-，法國藝術家，創作以影像、視頻、空間裝置為主。代表作：《幼年》。）

第三位：伊蓮•斯圖爾特文（1924-2014，以仿製和挪用同時代藝術家的作品進行創作。代表作：《斯賓諾莎在拉斯維加斯》。）

第四位：歐內斯特·曼可巴（1904-2002，出生於南非，是南非率先從事當代藝術的黑人藝術家之一，主要活躍於歐洲。代表作：雕塑《信仰》。）

第五位：費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（1957-1996，生於古巴，美國當代藝術家，作品涉及繪畫、攝影、裝置等。同性戀者。代表作：《無題》。）

第六位：弗蘭克•蓋里（1929-，當代著名結構主義建築師，以設計具有奇特不規則曲線和雕塑般外觀的建築著稱，如古根海姆藝術博物館。代表作還有魯瑪中心/阿爾勒創意公園。）

第七位：格哈德•里斯特（1932-，德國當代藝術家，創作涉及抽象繪畫、波普藝術、基於照片的寫實主義、具有極少主義傾向的繪畫與雕塑等。代表作：《魯迪叔叔》、科隆大教堂的窗戶裝置。）

第八位：吉爾伯特與喬治雙人組（1943/1944-，藝術家組合，英國行為藝術先驅。代表作：《臟話圖片》、《醒來》、《裸體大便圖片》。）

第九位：路易絲·布爾喬亞（1911-2010，生於法國，後移居美國，雕塑家、畫家、批評家與作家。代表作：女巫審判案受害者紀念館裝置。）

第十位：瑪麗娜·阿布拉莫維奇（1946-，生於塞爾維亞，當代行為藝術家，被稱為「行為藝術之母」。代表作：《無量之物》。）

第十一位：莫妮爾·沙魯迪·法曼法瑪恩（1922-2019，伊朗當代藝術家，熱衷於以鏡面拼貼馬賽克幾何圖案，延續了古代波斯藝術的傳統。代表作：《內達之光》、《鏡面球》。）

第十二位：南希·斯佩羅（1926-2009，女性先鋒藝術家，採用象徵主義的方式創作，通過手繪、拼貼和裝置來探討女性問題。代表作：《戰爭系列》、《時間中關於女性的記錄》、《五朔節花柱/趕盡殺絕》。）

第十三位：奧斯卡·尼邁耶（1907-2012，巴西建築師，拉丁美洲現代主義建築的倡導者，1988年獲普利茲克建築獎。代表作：巴西教育與衛生部大樓、潘普利亞教堂、巴西利亞教堂）和諾曼·福斯特

第十四位：菲利普·帕雷諾（1964-，法國藝術家，創作涉足電影、裝置、表演、繪畫和文字等多種領域。代表作：《對話泡泡》、電影《瑪麗蓮》。）

第十五位：雷姆·庫哈斯（1944-，荷蘭建築師，OMA建築事務所首席設計師，2000年獲普利茲克建築獎。代表作：Leeum美術館、西雅圖公共圖書館。）

第十六位：理查德·漢密爾頓（1922-2011，英國藝術家，波普藝術的領軍人物，被稱為「波普藝術之父」。代表作《彩色螺旋》。）

第十七位：SANAA 建築事務所（1995年成立，由妹島和世與西澤立衛共同設立，位於日本東京都。代表作：金澤21世紀美術館、瑞士勞力士學術中心。）

第十八位：提諾·賽格爾（1976-，英裔德國藝術家，以場景藝術、情景藝術著稱。代表作：《這太當代了》。）

第十九位：（1950-2016，伊拉克裔英國女建築師，2004年獲普利茲克建築獎。代表作品：香奈兒移動藝術館，羅森塔爾當代藝術中心。）