Ⅰ 豪放型山水畫藝術大師傅抱石
生平與成就：
傅抱石像
傅抱石(1904-1965)，江西新余縣人，現代中國畫家、美術史論家，原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。他青少年時期酷愛繪畫、書法、篆刻; 1933年得徐悲鴻鼎力推薦留學日本，攻讀東方美術史，畢業於東京帝國美術學校; 1935年回國，在中央大學藝術系任教;抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教; 1946年遷南京，新中國成立後任南京師范學院美術系教授、江蘇省國畫院院長、中國美協副主席。傅抱石出生於江西南昌的一個修傘匠人家庭，少年生活貧苦。1921年他以第一名免試升入省立第一師范，期間在治印之餘開始研讀古代畫史畫論，尤其是看到石濤的「我用我法」頓開茅塞，他更欣賞石濤 「搜盡奇峰打草稿」 的思想。傅抱石在藝術上崇尚革新，他的藝術創作以山水畫成就最大。山水畫融合了日本繪畫技法，上追南宋梁楷 (生卒年不詳) 、牧溪 (生卒年不詳) ，並深受石濤的影響，在繼承傳統的同時，受蜀中山水氣象磅礴的啟發，大膽進行藝術變革，以破筆散鋒在皮紙上繪山水，創獨特的散鋒 「抱石皴」 ，下筆風馳電掣，又能小心收拾，創造出雄強、豪邁、詩情畫意的新山水畫風，雄震了近現代山水畫壇。徐悲鴻贊譽其畫是 「三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態」 。由於長期對真山真水的體察、感悟，其畫意深邃，筆墨豪放，善用散鋒、濃墨、渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達到元氣淋漓、氣勢磅礴的藝術效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對近現代山水畫起到了繼往開來的作用。人物畫受顧愷之、陳洪綬的影響較大，又能自成一格。人物形象多以古典名著為創作題材，用筆洗練，注重氣韻，達到了出神入化的效果，人物以形求神，刻意表現人物的內在氣質，雖亂頭粗服，卻矜持恬靜。他還把山水畫的技法融合到人物畫之中，一改清代以來的人物畫風，顯示出獨特的個性。人物畫線條勁健，深得傳神之妙。描寫古人形象或其逸事，就是歌頌某一古人或吟詠某一場景的詩句。其繪畫作品都是轉化為視覺形象的詩。他還是博大精深的學者，畢生著述二百餘萬字，涉及中國畫史論等各方面。
藝術地位：
傅抱石是20世紀中國傳統繪畫向現代化轉型的代表人物、聞名中外的國畫大師、「新山水畫」的代表畫家。傅抱石和齊白石曾被郭沫若推崇為畫壇上的 「南北二石」 ，可見其當時的藝術地位。在中國近現代美術史上，傅抱石是獨特分子，他厭倦墨守成規，對於中國畫進行了一種內部改革。從他的繪畫風格可以看出，他的畫法、氣韻、格調是古典的，但筆法、氣勢卻是彎哪新穎的，而畫風、個性又是獨特而自由的。這種非同一般的中國畫面貌猶如春雷乍響，震驚了中國畫壇。作為新金陵畫派的一面旗幟，傅抱石是當之無愧的開創者。他不僅提出了「思想變了，筆墨就不能不變」這個具有革新思想的口號，而且創作了一批能夠體現這個時代的精神具有里程碑意義的經典名作，從而使中國山水畫達到了一個新的高度。傅抱石的藝術創作不僅成就了其大師的地位，而且推動了新金陵畫派的成功，錢松岩、魏紫熙 (1915-2002) 、宋文治(1919-1999)、亞鏈鬧孫明(1924-2002)等新金陵畫派代表人物日漸被人們熟悉和喜愛，同時代還有一大批不錯的畫家深受傅抱石的影響。
技法特徵：
筆法： 傅抱石的山水畫早年師法石濤，用筆以中鋒為主並帶有金石味。風格成熟期棚鏈，主要用破筆散鋒筆法作畫，被後人稱為「抱石皴」 。這種筆法最早出現在南宋梁楷、牧溪的畫中，以後中國畫家鮮有使用，未成為主流。這種散鋒筆法，既不是中鋒，也不是偏鋒，而是用散開的筆毫，撳倒後以筆根觸紙，隨時重按疾擦，因勢鋪衍而成，實際等於數支極小的中側鋒同時作畫。畫出的線條既有中鋒的圓勁、挺秀，又比中鋒靈活多變、恣縱灑脫; 既有側鋒的蒼茫、險峭、枯澀，又比側鋒更含蓄蘊藉、邃密豐潤。這種散鋒筆法，是以較粗獷奔放的線條和濃淡的墨塊，構成奇譎多姿的山川形象，創造出一種既雄健飄逸又深莽嫵媚，既深邃縝密又空闊疏朗的藝術氛圍。這種氛圍雖與作品的主題、意境、構圖有關，但獨特的散鋒筆法卻是主要因素。這種散鋒筆法的最大優點，就是靈動活潑，自然奔放，淋漓痛快，能化去斧斫之痕而獨領 *** 。傅抱石的人物線描雖從顧愷之和陳洪綬而來，以近於游絲、鐵線描為主，但一些好的作品，卻是在此基礎上，運用飛動的散鋒筆法，只勾取其動勢，而不拘泥於形似的精確，把主要精力集中於人物面部精神的刻畫上。這種畫法看似荒率含混，實際卻反襯了面部的精神，煥發了人的風采。傅抱石常常於酒醉半酣時落筆，解衣盤礴，忘懷一切，自有我在地揮灑 *** 。這種筆性特徵，從20世紀40年代初見端倪，不斷發展至逐漸成熟，又從日臻完善到爐火純青，在其以後20餘年的筆墨生涯中一以貫之。
用墨、設色： 筆性與傅抱石的墨法上有著密切的聯系。用筆的節奏感是構成傅氏獨特筆性的極其重要的特徵。這種節奏感通過用墨被化跡於紙上，這種節奏感源於傅抱石作畫的狀態，與散鋒筆法一起組成了傅氏獨到的 「筆性」 。筆中有墨、墨中帶筆、用墨的明潤、淡墨重疊、反復積墨、色墨混用、干濕並舉、染墨結邊造型等，都是傅抱石用墨的獨到之處。尤其是積墨到濃黑後，又能小心收拾，以焦墨提醒，達到透明腴潤的效果，給觀者一種經營再三又巧奪天工的感受，真可謂 「只可意會不可言傳」 。傅抱石作畫以墨為主，色彩為輔，喜歡用潑墨和重墨，當焦墨、濃墨用過後，還要用淡墨輕染，最後才用一點顏色渲染，但十分講究用對比色，如紅綠相配的鮮艷色彩應用等，從而使畫面明快、醒目。
造型： 傅抱石山水畫的造型，既不同於傳統的程式化，又與西畫的寫實有別。他注重對實景寫生，往往都是用硬筆以簡單的線條，亂筆勾勒出山水的大致輪廓的速寫式草稿，作畫時根據草稿，加以潤色，最後，解衣盤礴，以 「抱石皴」 的筆墨盡情揮灑完成。由於他受過一定的西畫訓練，造型能力較強，畫名山大川能抓住特徵，做到神形兼備，盡管風格強烈，但觀者還是能夠看出畫的是何山何水，這一點，造型能力差的黃賓虹是做不到的。傅抱石的人物畫主要師法顧愷之，人物畫造型從顧愷之《洛神賦圖》、《女史箴圖》中都能找到痕跡。此外，初唐閻立本 (約601-673)的 《歷代帝王圖》和《步輦圖》，也是他人物畫學習的基礎。在此基礎上，他又汲取明末陳洪綬的造型、石濤的意態等優點，形成自己高古典雅、生動感人的藝術風格。其仕女畫還借唐代仕女畫體態豐腴、雍容華貴的形象來塑造傳統女性溫情典雅、儀閑態靜的氣質。
圖128 傅抱石1925年作 《松崖對飲》
構圖： 傅抱石的山水畫構圖也與傳統山水畫不同，比較強調氣勢、連貫、虛實、動靜結合，山水多畫正面主峰，變幻莫測，整體的美感強烈。他打破門戶之見，構圖形式靈活多樣，全景式、分段式、邊角式以及一水兩山式的自然分疆法都採用，不拘一格。傅抱石的作品多採用傳統的卷軸畫形式，同時也根據畫面的需要吸收了西畫中的焦點透視法。
不足與遺憾：
傅抱石屬於極具才氣的 *** 豪邁型藝術大師，其藝術成熟於40年代的重慶金剛坡時期。新中國成立後的屢次政治運動對他的整肅，藝術為政治服務的束縛，有時會使他陷入苦悶、盡失創作 *** ，在這種情況下畫出的作品反而不如他重慶金剛坡時期的作品感情真切、生動激昂。出於政治環境的影響和對領袖的熱愛、崇拜，他以極大的熱情和努力畫過不少 *** 詩意圖，但這些作品卻不能代表他的最高藝術水平。因長期嗜酒，使他於藝術創作的盛年溘然長逝，極為可惜! 但也避免了在接踵而來的「文革」中可能受到的迫害與折磨。
圖129 傅抱石20世紀40年代初作《仿梅瞿山筆意山水》
圖130 傅抱石1943年作《竹林七賢》
畫作點評：
一是傅抱石1925年作《松崖對飲》 (圖128)。此畫是傅抱石早年山水畫，構圖飽滿，用繁多的細筆勾勒，筆法放逸、灑脫，迅疾，充滿了豪氣。師法石濤，又有自己的筆法。畫法雖不成熟，但已看出「抱石皴」的端倪。若將這些細筆的線，改為大筆散鋒，就是後來的「抱石皴」 。
二是傅抱石20世紀40年代初作《仿梅瞿山筆意山水》 (圖129)。此畫是以梅瞿山之筆法畫石濤絕句詩意。梅瞿山即清初黃山派的代表人物梅清。這是傅抱石40年代初期的典型作品，用筆盤轉激昂，看似粗頭亂服，率性為之，卻能大膽落筆，小心收拾，水墨與皴法融為一體，皴擦點染兼用，淋漓盡致，將石濤詩意闡發得盡善盡美，又深得梅清「筆法松秀，墨色蒼渾」之韻。此畫為抱石精品。
三是傅抱石1943年作《竹林七賢》 (圖130)。魏晉時期的嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎，因常集於山陽(今河南修武)竹林之下，縱酒昏酣，遺落世事，故有「竹林七賢」之稱。他們大都豪尚虛無，輕蔑禮法，生性放達，為世外之人所推崇與艷羨。魏晉以降，畫家們常常將他們的形象入畫，藉以表達對七人的處世方式、個性精神以及人生追求的認同。此畫作於1943年，正是傅抱石 「金剛坡」時期，作品突顯了晉人灑脫不羈的飄逸韻致。人物開臉氣息高古，細觀人物面部的神情卻不復輕松，七賢的面目表情平淡，看似未喜未憂，而眼神卻是暗淡的，帶出幾多神傷。傅抱石的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是 「冷漠」 ，在冷漠的背後，是作者豐富內心世界的掙扎沖突與哀痛。在紛亂的抗戰時期，傅抱石借竹林七賢的形象，抒發出對於和平安寧的深切祈盼，希望能有快樂悠閑的生活，能有談天說地的自由。《竹林七賢》抱石一生畫過多幅，唯此畫最精!
圖131 傅抱石1943年作 《巴山夜雨》
四是傅抱石1943年作 《巴山夜雨》 (圖131)。傅抱石善於以詩意入畫，此畫即描繪李商隱名作《夜雨寄北》之意。「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。」此詩寫盡蜀中旅人之感。傅抱石以此詩入畫，盡得天地蒼茫雄渾之氣概。此時正值深秋月夜，巴山之中淫雨連綿，不見月明。傅抱石把畫幅大半都布置成重重山巒，形成了鋪天蓋地的磅礴氣勢。畫家從金剛坡的山水中發現，川東是土石混積而成的山脈，平時無水，而在一場大雨後，迷霧即起，此時的山石、樹木、溪泉混沌在一起，形成獨特的自然風貌。抱石以破筆散鋒大膽入畫，連皴帶擦，營造出天地一體，蒼茫混沌的景象，通過渲染，把線和皴統一成面，將整幅畫面的調子和諧起來，於是山水雲霧交匯糅合在一起，成就一個山雨交加的世界。此畫為抱石最為激昂的山水畫之一。
圖132 傅抱石1944年作《杜甫九日藍耕會飲詩意圖》
五是傅抱石1944年作 《杜甫九日藍耕會飲詩意圖》 (圖132)。此畫為大條幅，這樣大的作品，在金剛坡時期頗為罕見，那裡的條件太艱苦了。大約是傅抱石酒後揮毫，橫塗豎抹，痛快淋漓! 畫家用的是四川土皮紙，毛且有韌性，格外增加了滄桑感和莽野的趣味。選擇了傳統山水皴法中最不規律，最自由，也是最灑脫的兩種——亂柴皴和亂麻皴，又取了其頂禮膜拜的石濤上人的拖泥帶水皴，並加倍地用水暈染。這種選擇，不是出於技法上的取巧，而是因為性格、性情方面的一致，所以能夠很自然地結合在一起，成為自己的藝術風貌和標志。雄壯磅礴的氣象，淋漓蒼茫的韻致，強烈迅疾的律動，是這幅作品給觀者的整體感覺與印象。畫的下方山坡樹林間，畫七高士、一小童。高士之中哪一位是杜甫，有待詳查。畫中人物，皆用灑脫的細線疾寫而出，神采奕奕，錯落有致，與前後景緻渾然一體。顧愷之的古韻，石濤的逸興，傅抱石的 *** ，杜甫的詩意，被畫家融合於一畫。此畫為罕見的抱石山水代表作。
圖133 傅抱石1945年作 《柳蔭仕女圖》
圖134 傅抱石1950年作《湘夫人》
六是傅抱石1945年作《柳蔭仕女圖》 (圖133)。傅抱石畫仕女始於抗戰入蜀後。抗戰爆發後的歲月，兵荒馬亂，百姓生活水深火熱、顛沛流離。傅抱石的仕女畫就是在這種環境中誕生的。人在最痛苦的時候，心靈最受壓抑的時候，掙扎在死亡線上時，給人以信念、溫情與希望的是什麼呢?那就是美，美最能感化、安撫人的心靈，而女性美又聚集一切美於一身，更是靈魂的寄託之處。傅抱石在抗戰時期創造出他理想的美人，可見他心中的希望之泉從來沒有乾涸過。此畫以其自在瀟灑的筆觸，不經意中能把人物描繪得那樣精緻、安詳，人物的精神和畫家的精神融合到了一起，使畫具有使人傾倒的生命力。此畫為抱石仕女畫中較激昂的精品。
七是傅抱石1950年作《湘夫人》 (圖134)。《湘夫人》是傅抱石一生所畫屈原《九歌》題材中的作品之一。屈原的《湘夫人》描寫的是湘君對湘夫人的殷切思念以及不能相遇的怨悵，敘述的是一個令人感動的故事。傅抱石畫《九歌》題材是受郭沫若的影響，傅抱石也十分崇拜屈原，《九歌》成為他經常畫的題材。據考他的第一幅《湘夫人》繪於1943年，以後畫過多幅《湘夫人》。每幅畫都反映出畫家不同的心情。此畫中湘夫人側立江邊的秋風中，淡墨勾勒的體廓，下筆肯定，線條輕快、流暢，似乎已無重慶金剛坡時期的 *** 。衣袂、發辮隨風飄動，側身凝望間，眸子里蘊含著渴望與思念。抱石作此畫時似乎 *** 不足，應是一般的應酬之作。
八是傅抱石1956年作《清蔭雅集圖》 (圖135)。1956年傅抱石被增補為第二屆全國政協委員，此時 *** 對知識分子的政策還比較寬松，抱石的心情也較為愉快。在這種心情下，傅抱石為 「光煒先生」畫了這幅山水畫精品。「光煒先生」即著名書法家胡小石，是傅抱石的老朋友。描繪的是高山流水，雅士觀瀑，傅抱石以其前無古人的筆墨將壯觀山色由近及遠往上畫去，而流水出澗一路擊石跌宕的濤涌之下，上下之間畫的氣勢豁然眼前，令人有置身畫中之感。近景密林濃蔭處透出光亮，觀瀑亭里雅士閑談，幾位高士作為畫眼，點綴出古幽深邃。此畫給人一種渾然蒼茫令人置身畫前彷彿不知古今的感受，而表現出這蒼茫之氣的正是畫家那前無古人的 「抱石皴」 。此畫是抱石為好友精心繪制的傑作。
圖135 傅抱石1956年作 《清蔭雅集圖》
圖136 傅抱石1957年作 《海天落焰》
九是傅抱石1957年作《海天落焰》 (圖136)。1957年，傅抱石率中國美術家訪問羅馬尼亞、捷克，無意間躲過了反右一劫，不然像他這種率真的性格，很可能被打成右派。此畫是根據寫生草稿整理而成的小品。抱石寫生一般是用鉛筆或鋼筆，對景很潦草地勾勒出草稿，然後根據草稿和記憶，再用筆墨在紙上畫出正式的國畫稿。此畫正是觀景勾硬筆草稿後3天，在布加勒斯特根據草稿和記憶整理完成的。海邊樹木畫得有些草率、粗糙。
十是傅抱石1963年作《鏡泊飛泉》 (圖137)。60年代初傅抱石徹底擺脫了政治整肅，此時他心情寧靜，畫技也達到了爐火純青的地步，在師法造化中，豐富了 「抱石皴」 。1961年他曾到東北寫生，此畫應是在兩年後，根據寫生和記憶畫成。以焦點透視結合中國畫傳統的 「高遠法」構圖，更顯飛瀑的雄偉壯觀之氣勢，瀑布之水之字形奔涌下泄，成滔滔泉水，配以險絕、峻峭的山崖，山崖上、泉水邊點綴現代人物，突顯出瀑布的洶涌澎湃，畫中的「抱石皴」已剔除了狂野，代之以豪放中的老到、成熟與穩健。此畫為抱石晚年成功的代表作與精品，類似題材的作品，抱石畫過幾幅，都不如這幅精到。
圖137 傅抱石1963年作 《鏡泊飛泉》
圖138 傅抱石款 《高士圖》
圖139 傅抱石款 《風雨歸舟圖》
圖140 傅抱石款 《山水》
鑒定要點：
近20餘年來，傅抱石的偽作猖獗。有些甚至是專人仿題款書法，專人仿畫，專人仿印，專人作舊，專人製造假出版物，分工合作的集團作偽。千百年來，氣韻生動一直是評判中國畫優劣的重要標准，也是鑒定者水準優劣的試金石。傅抱石的真跡都有氣韻生動及強烈的筆墨節奏感，而偽作絕無這種感受。另外，對於作品的紙張、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款內容，以及是否有作舊的痕跡等細節，都必須引起高度的重視。這些對准確鑒定傅抱石作品真偽都大有裨益。一件作品流傳有序，考證明確，有時甚至其他都可不考便能斷定其真跡無疑，而且還可以作為日後鑒定的 「參照物」 。傅抱石在世時有大量作品問世，並在當時就被出版，無疑這些都是鑒定的標准參照物。雖然現在已出現偽造這種有參照物性質的印刷品的例子，但有 「氣韻生動」 、「筆性認定」和 「流傳有序」 的考證，這種假印刷品偽證也是很容易被識破的。
贗品舉例：
一是傅抱石款《高士圖》 (圖138)。此畫題款的書體與抱石款倒有幾分相似，但印章粗糙，明顯為翻刻。人物的畫法雖略似抱石，但線條功力不足，後面人物衣服的勾勒出現明顯敗筆。人物後面的大樹更是筆弱、墨亂，一派躁氣。應為近十餘年來仿造的贗品。
二是傅抱石款《風雨歸舟圖》 (圖139)。此畫的題款，從字形到用筆都與抱石書法差距較大; 印章雖蓋了多枚，但都與抱石真印有差異，為偽造仿刻。仿款的年代寫的是1962年，而畫的風格卻仿的是抱石20世紀40年代的畫風，驢唇不對馬嘴，而且筆法亂、無章法，混沌一片。為贗品無疑。
三是傅抱石款《山水》 (圖140)。此畫的題款寫得較相似，畫法與 「抱石皴」也相近，唯獨畫面上三座山的構圖無遠近、大小，平行排列於畫面上，感覺很不和諧。大師級畫家是絕不會出現這種構圖的。此畫應為近年來學抱石畫法臆造的高仿品。
Ⅱ 1967年提出解構主義的藝術家是誰
解構主義作為一種設計風格的探索興起於20世紀80年代,而它的這學淵源則可以追溯到1967年.當時,一位哲學家德里達基於對語言學中的結構主義的批判,提出了「解構主義」的理論.他的理論的核心是對於結構本身的反感,認為符號本身已經能夠反映真實,對於單獨個體的研究比對於整體結構的研究更重要.在反對國際式風格的探索中,一些設計師認為解構主義是一種具有強烈個性的新理論,而被應用到不同的設計領域,特別是建築學.
解構主義設計的代表人物有弗蘭克﹒蓋里、伯納德﹒屈米等.80年代,屈米以巴黎維萊特公園的一組解構主義的紅色構架設計聲名鵲起.該組構架由各自獨立、互不關聯的點、線、面「疊印」而成,其基本的部件是10m*10m*10m的立方體,上面附加有各種構件,形成茶室、觀景樓、游藝室等設施,完全打破了傳統園林的概念.
蓋里被認為是解構主義最有影響力的建築師,特別是他在20世紀90年代末完成的畢爾巴鄂——古根海姆博物館引起了很大的轟動.他的設計反映出對整體的否定和對於部件的關注.蓋里的設計手法似乎是建築的整體肢解,然後重新組合,形成不完整,甚至支離破碎的空間造型.這種破碎產生了一種新的形勢,具有更加豐富,也更為獨特的表現力.
在工業設計中,解構主義也有一定的影響.德國設計師英戈﹒莫端爾設計了一盞名為波卡﹒米塞利亞的吊燈,以瓷器爆炸的慢動作影片為藍本,將瓷器「解構」成了燈罩,別具一格.
解構主義並不是隨心所欲地設計,盡管不少的解構主義的建築貌似零亂,但它們都必須考慮到結構因素的可能性和室內外空間的功能要求.從這個意義上來說,解構主義不過是另一種形式上的構成主義.