蓋叫天把什麼藝術推向了高峰

A. 蓋叫天的個人簡介

蓋叫天，1888年生於河北高陽縣。原名張英傑，號燕南。工武生。他長期在上海、杭州一帶演出。他繼承了南派武生創始人李春來的藝術風格，又廣泛吸取京劇與崑曲、地方戲中各流派武生和其他行當表演藝術的長處，並借鑒武術。以豐富的武打技術和人物形體美的造型，逐漸形成了獨具特色的「蓋派」表演藝術。他擅演全部《武松》（包括《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》等）。有「江南活武松」之譽。1934年，他在演出《獅子樓》時折斷右腿，但他忍痛到大幕落下。1952年和1956年，他因演《十字坡》、《武松打虎》，獲文化部授予的榮譽獎。1971年1月15日在北京逝世。
他幼入天津隆慶和科班學武生和老生。他繼承南派武生創始人李春來的藝術風格，兼收京劇和崑曲各派武生表演藝術的長處，並借鑒武術，仔細觀察自然界的各種現象，充實自身塑造人物形象的表現力。他擅演全部《武松》及《一箭仇》、《惡虎村》、《垓下之戰》等戲，有「江南活武松」之譽。有影片《蓋叫天的舞台藝術》、《武松》和已出版的有關記錄其藝術經驗的《粉墨春秋》一書。
宗法李春來而有所發展。勤學苦練，雖曾斷臂折腿而堅持不懈。演劇以短打武生為主，注重造型美，講究表演人物神情氣質，武戲文唱，形成自己的藝術風格，世稱「蓋派」。以演《武松》（包括《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》等）、《三岔口》、《一箭仇》等劇著名，時有「英明蓋世三岔口，傑作驚天十字坡」之譽。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，獲榮譽獎。晚年傳授技藝，著述講學，頗多創見。歷任浙江省文學藝術界聯合會副主席、中國戲曲家協會浙江省分會主席。其代表作曾先後拍攝成《蓋叫天的舞台藝術》、《武松》等影片，另有藝術記錄《粉末春秋》出版。子張翼鵬、張二鵬、小蓋叫天，均演武生。 蓋叫天（1888年－1971年1月15日），中國著名京劇演員。原名張英傑，號燕南，直隸高陽（今河北省內）人。
幼時入天津隆慶和科班，習鎮蠢武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生，以短打武生為主。長期在上海等地演出，宗法李春來並且有所發展創新，最終形成了自己獨特的藝術風格，世稱「蓋派」。代表劇目有《武松》、《十字坡》、《三岔口》、《一箭仇》等。1949年後任浙江省文學藝術界聯合會副肆瞎主席、中國戲劇家協會浙江分會主席。
中華人民共和國成立後，在1954年給他拍攝《蓋叫天的舞台藝術》京劇電影（白沉導演，黑白），涵蓋《白水灘》、《七雄聚義》、《茂州廟》、《劈山救母》、《英雄義》、《武松》8出戲的精彩橋段，由上海京劇院的前身上海市人民京劇團聯演，王燮元打鼓（職稱是「指揮」，鼓師是京劇樂隊的總指揮）。
1963年，在周恩來主導下，給他拍了《武松》，是他第2部京劇電影，也是他第1部彩色京劇電影，琴師郝德泉、黎秋覺，高明亮打鼓（職稱「指揮」），周恩來原請崔嵬執導，後來在應雲衛、俞仲英2位導演手裡完成。
他的藝術心得集成《粉末春秋》、《蓋叫天表演藝術》、御雹陪《燕南寄廬雜談》等書。
蓋叫天是一名藝德雙馨的京劇演員，非常敬業。1934年，他在演出《獅子樓》時，為了不壓傷同台演出的同伴，他不慎摔斷了右腿腿骨，但卻強忍疼痛繼續演出,直到幕布被拉上。1966年，文化大革命爆發，蓋叫天受到了殘酷的批鬥和迫害，被安上「反動藝術權威」、「反對樣板戲」等罪名，雙腿也再次被壓斷，他在度過5年凄涼的晚年生活後溘然病逝。其墓址坐落於杭州西湖丁家山麓，西山路邊。1986年，浙江省人民政府重修蓋叫天墓，並將蓋叫天的骨灰移葬此處。墓前門樓和石牌坊題有黃賓虹手書的「學到老」匾額，沙孟海等人撰寫的楹聯「英名蓋世三岔口，傑作驚天十字坡。」和「燕北真好漢，江南活武松。」分別取典於蓋叫天生前的拿手劇目和他的籍貫以及稱號。

B. 以「五娘吃糠」為例，簡析《琵琶記》的藝術成就。

【答案】：《琵琶記》把宋元南戲推向了藝術的高峰，被歷代曲論家譽為「神品」或「絕唱」。《琵琶記》的劇情發展由雙線貫穿，交錯並進。一條線圍繞相府展開，寫蔡伯嚙中舉、封官、招贅，過著珠圍翠繞、燈紅酒綠的富貴豪華生活;另一條錢則圍繞陳留蔡家展開，寫趙五娘獨撐門戶，在連年好虧的災荒中受盡折磨，公婆終因飢餓愁苦死去。這邊是凄凄慘慘,那邊是喜氣洋洋，冷熱相間，不僅增加了戲劇節奏的豐富性,而且形成了強烈的對比,有力地渲染了人物的悲劇性色彩，從而使觀眾與讀者加倍關懷同情女主人公的不幸。此外，冷熱間錯對比的排場,與「朱門酒肉臭,路有凍死骨」的現實社會圖景恰成同構,無形中加重了批判的力度。這種雙線並進的結構方法,在早期南戲中已初露端倪，明清傳奇中使用得更為普遍,但像《琵善記》這樣運用得如此精嚴均整而又自然和諧的,則十分少見。《琵琶記》中的趙友念神五娘高首是恪守「三從四德」「有貞有烈」的傳統婦女形象,在飢荒的年月自食糠稅、孝敬公婆、甘願忍辱負重,劇中第二十齣「五娘吃糠」就是其形象特徵最好的寫照。本出上半場一出場就先寫出了生存環境的惡劣和趙五娘的無奈與艱難:「亂荒荒不豐稔的年歲,遠迢迢不回來的夫婿。急煎煎不耐煩的二親,軟怯怯不濟事的孤身己。」飢荒的年月,貧苦的生活,使她幾乎要賣了自己,但自己是不能賣的,因為還要照顧公婆，日子再艱難她也要扛下去,行孝是她的本分,原因很簡單:「奴須是你孩兒的糟糠妻室!」本出戲文中,最值得稱道的是一連用了三支【孝順歌】來詳細描寫五娘吃糠的情景,並以糠自比,吃糠行孝。這三支曲子,把趙五娘的苦楚表現得淋漓盡致,寫趙五娘觸物生情﹑從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運,又從糠和米想到自己和丈夫的分離,引起對丈夫的思念和埋怨,以及對未來生活的悲觀絕望。以通俗的口語抒寫心中所想,委婉盡致,生動細膩。朝廷「皇榜招賢」和公公逼試,將她與夫婿「簸揚作兩處飛」,她守禮行孝,卻「吃盡控持」。這段五娘吃糠的苦情戲,不僅歌頌了趙五娘的傳統美德,而且揭露了封建社會和倫理綱常帶給女性的痛苦。戲文的下半場,既贊揚了鄉鄰張廣才的急人之難、好義樂施,又借張廣才之口贊揚了趙五娘的賢惠,反映了作品的價值取向和主旨。

C. 蓋叫天談戲劇表演藝術典故。為什麼說大家都上當了。

河東河西有兩個人,一宏胡個從東來,一個往西去.都是向西走嘛!那麼有一個人不用過橋啊,誰也不扒源妨礙誰嘛
這一段文說明了——聽,要非常認真、專心,否則就無法春絕態找到正確的解決辦法.

D. 對京劇武生影響最大的是誰

文革前，江青在受林彪委託主持召開的部隊文藝工作座談會上講話中說，我們吃農民種的糧食，穿工人織布做的衣服，解放軍戰士為我們守衛著邊疆，我們在舞台上不去歌頌和表現他們，盡是帝王將相才子佳人。試問，我們文藝工作者的良心何在？

回答這個問題

對京劇武生影響最大的人是蓋叫天

蓋叫天 （1888年-1971年1月15日），原名張英傑，號燕南，河北高陽縣人，京劇演員，工武生。

蓋叫天自幼入天津隆慶利科班，習武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生。長期在上海一帶演出。他擅演全部《武松》（包括《打虎》《獅子樓》《十字坡》《快活林》等）。

蓋叫天以豐富的武打技術和人物形體美的造型，逐漸形成了獨具特色的「蓋派」表演藝術，有「江南活武松」之譽。

幼時入天津隆慶和科班，習武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生，以短打武生為主。長期在上海等地演出，宗法李春來並且有所發展創新，最終形成了自己獨特的藝術風格，世稱「蓋派」。代表劇目有《武松》《春行祥十字坡》《三岔口》《一箭仇》等。1949年後任浙江省文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會浙江分會主席。

中華人民共和國成立後，在1954年給他拍攝《蓋叫天的舞台藝術》京劇電影（白沉導演，黑白），涵蓋《白水灘》《七雄聚義》《茂州廟》《劈山救母》《英雄義》《武松》8出戲的精彩橋段，由上海京劇院的前扒搏身上海市人民京劇團聯演，王燮元打鼓（職稱是「指揮」，鼓師是京劇樂隊的總指揮）。

1963年，在周恩來主導下，給他拍了《武松》，是他第2部京劇電影，也是他第1部彩色京劇電影，琴師郝德泉、黎秋覺，高明亮打鼓（職稱「指揮」），周恩來原請崔嵬執導，後來在應雲衛、俞仲英2位導演手裡完成。

蓋叫天的藝術心得集成《粉末春秋》《蓋叫天表演藝術》《燕南帶散寄廬雜談》等書。

蓋叫天是一名藝德雙馨的京劇演員，非常敬業。1934年，他在演出《獅子樓》時，為了不壓傷同台演出的同伴，他不慎摔斷了右腿腿骨，但卻強忍疼痛繼續演出,直到幕布被拉上。他在度過5年凄涼的晚年生活後溘然病逝。其墓址坐落於杭州西湖丁家山麓，西山路邊。1986年，浙江省人民政府重修蓋叫天墓，並將蓋叫天的骨灰移葬此處。墓前門樓和石牌坊題有黃賓虹手書的「學到老」匾額，沙孟海等人撰寫的楹聯「英名蓋世三岔口，傑作驚天十字坡。」和「燕北真好漢，江南活武松。」分別取典於蓋叫天生前的拿手劇目和他的籍貫以及稱號。

蓋叫天一個以京劇為生命的人，一生獻給了熱愛的京劇，武生為本的蓋叫天，迎接著每次到來的種種大考，最終夢想與生命同時去了他該去的地方

感謝好友史海釣客的邀請，我是新霽，一個愛看戲的傢伙。

對京劇武生影響最大的非楊小樓大師莫屬，為啥呢？因為京劇武生三大流派的創始人俞菊笙大師、李春來大師和黃月山大師所表演的武生體系與後來的武生表演體系是有區別的，俞菊笙大師擅長做功和打功，因為早年是學武旦的所以加上了武旦的「過傢伙」特技，創造了勾臉武生，俞派的影響力是在李派和黃派之上的，楊小樓大師就是俞派傳人；李春來大師擅長腿功和翻撲功，創造了許多高難度特技，比如能在三張高桌子上拿大頂等等，是南派武生的開山鼻祖，蓋叫天大師就是李派傳人；黃月山大師擅長髯口功和唱功，創造了武生以唱功塑造人物的先河，李桂春大師就是黃派傳人。不論是北派還是南派的武生最早都是注重武打特技的，用武功塑造人物，而楊小樓大師，除了擅長武打特技外，還注重唱念功夫，是在吸取了俞菊笙大師、楊隆壽先生、張二奎先生等等眾人的藝術精髓，結合自身條件創造了楊派，他的武打功與唱念功是為了更好地塑造人物，一切特技均為人物服務，沒有一點多餘的東西在里頭，因此楊小樓大師的武生最具有感染力的，是青出於藍而勝於藍的典範，為武生確立了「武戲文唱」的藝術表演體系，我想這也是為什麼如今的武生要講究唱念做打並重的原因之一吧。

E. 中考話題作文：結局往往是簡單的

結局往往是簡單的
[話題精選]

閱讀下面的材料，根據要求作文：
美國福特公司一台大型發電機出了故障，工程師們會診了三個月，沒有結果，最後請專家斯坦梅茨診斷。專家在電機房仔細觀察核計了兩天兩夜，最後用粉筆在電機殼上劃了一條線，讓修理工把電機打開，將劃線部分的線圈減少了十六圈，排除了故障。斯坦梅茨向老闆要了一萬美元的酬金。老闆請他列表，標明酬金細目。他說："用分、粉筆劃一條線1美元，知道在那裡劃線9999美元。"公司立刻照付了。
事情往往這樣，過程很復雜，結局很簡單，而人們偏好注重結局。
請以「結局往往是簡單」為話題寫一篇文章
要求：
1.要多角度地分析問題，只要與話題相關即為符合題意。
2.文體不限，可以記敘經歷、編述故事、抒發感情、發表議論、展開想像等。
3.題目自擬。
4.不少於800字。
[話題精析]
"偏好主重結局"的現象在現實生活中具有普遍性。而這"簡單的結局"背後"復雜的過程"卻鮮為人知，常常被人們忽略遺忘。在現實生活中，類似德國科技管理專家斯坦梅茨這樣的"劃一條線"的事例是很多的，如：奧返健兒打的最後一個球，數學家演算出一道世界難題，科研人員按一下飛船升空的電鈕，名醫動手術的最後一刀等等。而要取得成功，就要透過現象揭示其本質規律，從事物的因果聯繫上分析其成因信孝：A（成功）=X（科技知識、專業技能）+Y（創新精神、艱苦努力）+Z（客觀條件、良好機遇），即傑出人才的卓越才能和非凡實力使事情的"結局往往變得簡單"。這個話題要求同學們開闊視野，多角度地辯證分析，避免片面性和局限性，只要與"結局往往是簡單的"話題有關即可。
[佳作選萃]
成功者的背後
陝西 侯寶林
成功的花，人們只驚羨她現時的明艷。
然而當初她的芽兒，浸透了奮斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨。
——冰心《繁星》
成功與失敗，兩種不同殲森的結局。鮮花、掌聲、榮譽是成功者的專利，而與失敗者無緣。渴望成功的人們羨慕成功者，羨慕他們做出的傑出貢獻、非凡業績、不朽功勛，但是又有多少人熱心關注那些成功者背後鮮為人知的故事？事情往往是這樣，畢局很簡單，過程卻很復雜，而人們偏好注重結局。
居里夫人說過："在成功者的道路上，流的不是汗水，而是鮮血，他們的名字不是用筆，而是用生命寫成。"我國京劇藝術家"蓋叫天（'敢叫天'的諧音）"就是這樣的一個人。起初，他並不很出名。他的成功靠的是奮斗，不懈的奮斗。從立志創業到實現夙願，幾經風雨，幾經波折。從演《花蝴蝶》不幸折腿右臂到演《獅子樓》折斷右腿，歷經多次磨難。當接錯了腿骨而不能站立走路時，蓋叫天硬是忍痛折斷了接錯的腿骨，讓醫生重新接骨。皇天不負有心人，蓋叫天最終登上藝術的高峰，名留京劇藝壇。這就是蓋叫天，這就是一個成功者背後鮮為人知的驚心動魄的一幕，這足以使每一個渴望成功的人的心靈為之震撼。我們不能不被蓋叫天擺斗過程中所付出的辛勞所折服，我們不能不對他表示我們由衷的敬佩。結局往往是簡單的，而奮斗的過程卻要經?quot;過「一番寒徹骨」，不然哪會有"梅花撲鼻香"？
人們偏好注重結局，注重成功。殊不知，成功是要用時間、生命去換取，成功是要付出超人的代價，成功的氏坦畝花兒是要用辛勤的汗水澆灌、哺育。每一個成功的人，他們從有生之年到一息尚存，都在像春蠶一樣努力工作著，使有限的生命無窮延伸。魯迅能成為文學大師，那是因為他把別人喝咖啡的時間都用在了學習和工作上。愛迪生能成為發明大王，那是因為他每天工作18小時以上，等於延長了生命，居里夫人能成為鐳的"母親"，那是因為她把精力都投入到了實驗室。從400噸鈾、瀝青、礦物質和200噸化學葯品、800噸水中，歷經千辛萬苦，承受無數次失敗的苦痛，才捕捉到了一克珍貴的鐳。
青春年少，壯志未酬，我渴望成功。也曾有焚膏繼晷的精神忘我地學習過，也曾用背水一戰的決心努力過，也曾以"不破樓蘭終不還"的氣概奮斗過，我所做的一切都為了圓夢，圓我心中光輝燦爛的大學夢。夢沒有圓，我失敗了，結局往往就是這么簡單，但我很坦然。"天空不留下鳥的痕跡，但它已飛過。"我注重付出，注重為了圓夢我所付出的汗水、心血，因為付出本身就是一種幸福。"四年黑暗中的苦工，一個月陽光下的享樂，這就是蟬的生活。"法布爾是這樣說的。而如今，我不也是一隻蟬嗎？為了圓夢。"失敗的人啊！你沒有悲觀的權力。"（尼采語）從頭再來需要的是一種勇氣和膽量。我無悔於選擇--復讀，執著於追求--成功。我深知結局很簡單，但奮斗的過程尤為重要，也更有價值，因為那是一筆寶貴的終生受用的精神財富。
足 跡
陝西 王 娜
回道圓夢的路途，一串清晰連續的足跡在我眼前呈現……
--題記
2001年1月5日 星期五 陰
市裡第一次模考眼瞅著就要到了，我的心受著期待與畏怯的輪輾，既盼望早點參戰，試試整裝後我的實力到底增長了幾何，又怕再次被打進萬劫不復的地獄；希望用輝煌的戰果拂去父母額上的愁雲，又恐戰敗使父母感到希望依舊渺茫。這趟黑暗的旅程到底還需我傾注多少汗水才能望見一絲曙光？我的心依舊沒找到平靜的窩。
"尋夢路上，我幾經彷徨。"
……
2001年5月20日 星期日 雨
二模和一模相比，我的語文、英語和綜合都有了不同程度的提高，可望著依然在低空徘徊的數學成績，我有些茫然不知所措。滴滴的雨聲結實地打在我的心坎上，引出我的淚水，沖刷我的付出，這就叫心碎的感覺？我付出的無數個白天黑夜難道全都隨風而去，只留給我澀澀的痛楚？這叫我怎能甘心？難道要我就此放手？那將意味著桌上這所有浸透我汗水的稿紙將被怯懦的狂沙吹走，不，不，我決不能被打敗，我要奮戰到底！
"人不是為失敗而生，一個人可以被毀滅，但不能給打敗！"
……
2001年6月30日 星期六 雨
再次與心魔交鋒後，我仍然站在勝利之巔，雖然鏡中的我稍顯疲憊，但遮掩不了我勝利的笑容，輕瞥被我拋在身後?quot;煩躁綜合症"，笑道："心中裝有執著信念的人豈能被你這'空心'的敵人*？"噢，在時間的磨礪下我的實力與日俱增，在煎熬的鐵外向錘下我的毅力在延展，在焦灼的鍛燒下我的自信在成長。我相信：我有能力擁抱七月的驕！
"我似乎聽見花開的聲音。"
……
2001年7月28日 星期六 晴
接到成績單的剎那間，望著大大的625分，我卻出乎意料地平靜，沒有常在夢中歡呼雀躍的那種激動、興奮。望著同窗羨慕的目光，我腦海里閃現的卻是昏黃燈光下、黎明小徑上我苦讀的身影。
"結局是這樣簡單。"
……
靜靜地回顧往日的足跡，在我的記憶中它們似乎都是那樣的深，惟有今日的感覺是最輕最輕的。這一段經歷告訴我：人生路上只有奮斗的過程是最復雜、最艱難的，而結局往往很簡單。
--後記
一條線的啟示
陝西 李會麗
美國福特公司一台大型發電機出了故障，專家斯坦梅茨用粉筆在電機殼上劃了一條線，讓修理工將其劃線部分線圈減少了16圈，排除了故障。事情往往這樣：結局很簡單，過程卻很復雜。
劃一條直線就排除了故障，且獲得了一萬美元的酬金，這個結局的確簡單。但是，斯坦梅茨如果沒有精湛的專業技術，沒有高超的智慧和創新精神，即使再用兩天兩夜的時間觀察核算，能解決這個令工程們花費了三個月都沒有解決的難題嗎？可見，結局雖很簡單，解決問題的過程卻並不簡單。
當鮮艷的五星紅旗在悉尼上空徐徐升起的時候，我們聽到了熟悉的國歌，看到了體育健兒燦爛的笑容和激動的淚花，聽到了全場雷鳴般的掌聲和熱烈的歡呼聲。試想，孔令輝、陶璐娜、王麗萍等一批優秀運動員如果沒有平時的刻苦訓練、嚴格要求所形成的競技實力，能在奧運賽場贏得那看似簡單卻很關鍵的"一球隊"、"一環"和"一步"嗎？
當濃濃的黑暗籠罩大地時，第一隻燈泡如啟明星一般照亮整個世界，我們看到的也許只是一個簡單的燈泡，可你是否想到過愛迪生發明燈泡過程的復雜和艱難？他曾經每天工作18小時 ，用了無數試驗材料，嘗試了上千次的失敗。
當我們為陳景潤攀登科學高峰，摘取數學皇冠上的明珠"歌德巴赫猜想"而感到驕傲、歡呼時，是否想到了他日夜遨遊在數學王國里，專心致志於數學研究，僅用於研究計算的草稿紙就裝滿了幾麻袋，連上街還在思考問題以至撞到電桿上？
當我們聆聽貝多芬的《命運》交響曲時，是否想到了這位在音樂寰宇中創造了一座又一座高峰的作曲家面對困境旱的吶喊--"我要扼住命運的咽喉"？
當我們為我國的"神舟二號"無人飛船呼嘯著奔向浩瀚無限的宇宙，又准確返回、成功著陸那激動人心的時刻歡呼時，我們是否想到了那些奮戰在科研第一線的專家和研究人員？是否想到了他們數十年如一日的殫精竭慮、忘我工作和無私奉獻？
一條線給我們啟示也許還有很多，新的世紀卻在不知不覺中悄然而至。
新的世紀是知識經濟的時代，是一個充滿希望與挑戰、夢想與奮斗的新世紀、它需要更多具有創新精神和實踐能力的人才。回首百年，我們心潮澎湃；展望未來，我們豪情滿懷。新世紀賦予青年一代新的歷史使命，黨和人民對跨世紀新入寄予厚望。我們慶胸懷遠大理想，積極開拓創新，奮發圖強，立志成才，成為中國未來的"斯坦梅茨"，去攻克科研和生產中的一道道難關，用我們的智慧和汗水創造祖國輝煌的明天！
不僅僅是一條線
陝西 牛 強
看畢這則材料，我覺得斯坦梅茨真的挺能幹。人家那麼多人干三個月還測解決的問題，他卻劃一條線就解決了。為什麼對於同一個問題，不同的人差別這么大呢？這恐怕不是所謂的"運氣"或"偶然"吧！而導致這些差別的原因究竟是什麼呢？我想，應該是他那豐富的經驗、高超的技能和超出常人的艱苦努力。
由此，我想到了18世紀的偉大數學歐拉。歐拉28歲的時候，參加了慧星軌道的計算研究，幾個有名的數學家花幾個月計算出來的問題，歐拉用自己發明的方法，三天就解決了，轟動了數學界。或許你會說，歐拉有天賦，有運氣，但是讓我來告訴你，歐拉就是由於長期學習工作的勞累，28歲就右眼失明了。或許他比別人機遇好點，但是如果沒有他所積累的豐富知識。如果說歐拉機遇好，那麼，為什麼幾乎在數學中的每個領域，你都可以看到歐擔的名字和他創立的定理、公式？由此可見，一個與眾不同的人才，他之所以成為人才是與其不懈的努力分不開的。
世界盃足球賽上的每一次進球，都是由於球員數年的艱苦訓練和在比賽中的頑強拼搏，才使他們實現了世界盃賽場上的完美一射。奧運冠軍沒有平時超常的訓練，沒有經過一次次心理上挫折、失敗的磨煉，怎麼能站在領獎台上？這看似簡單的一幕幕情景，背後卻包含了如此之多的復雜而豐富的故事?quot;不經歷風雨，怎麼見彩虹？"沒有復雜的過程，怎能有美好的結局？
當今世界，是知識經濟的世界，我們為了立於不敗之地，更應該使自己成為高素質的人才。那麼我們如何成為這種人才呢？只有努力、超乎常人的努力。或許你所做出的成績只有一條線那麼簡單，但已足以引以為榮而無怨無悔了。
劃一條線簡單，但怎麼劃？劃在哪裡？卻並不簡單。這就不僅僅是一條線的問題了。世界上的許多事情都是如此。
[評析拓展]
《成功者的背後》選材典型，切合題意，中心突出，內容充實，結構嚴謹，語言流暢，符合一類文的評分標准。在論語"結局很簡單，但奮斗的過程更為重要"的觀點時，把典型舉例和廣泛舉例結合起來，詳略得當，深入分析，揭示了傑出人物成功的原因。名言警句的恰當引用，也給文章增添了亮色。作者的認識深刻透徹，文末結合學習實際，表達了自己追求成功的熱切渴望和真摯感受，反映了莘莘學子的共同心聲。
《足跡》這篇文章採用日記體的形式、寫實和想像結合的方式，自敘一名高三學生艱辛的備考經歷和結局，構思精巧，層次清晰，心理描寫細膩真實?quot;後記"緊扣題意，為點睛之筆。但個別語句尚需推敲。
《一條線的啟示》開篇緊扣題意，從"一條線"入手亮出觀點。聯想豐富，思路開闊，廣用例語，選材涉及到體育比賽、科學研究、文藝創作等方面，從不同角度揭示了同一話題中共性的哲理。結尾立意高遠，時代感強。
《不僅僅是一條線》中心突出，結構完整，層次清晰，語言質朴，舉例典型，有一定的說服力。只是在主題的深刻透徹方面尚顯不足。
本文立意的角度還可以從"1：9999"入手，展開聯想，類比論語，揭示"一條線"的含金量和附加值，闡明創造性勞動的社會價值及推動社會進步的重要意義；還可側重論語創新精神在這一"過程"中的主導作用，突出強調創新精神在知識經濟時代的重要性。

F. 蓋叫天是誰

蓋叫天 （1888—1971年1月15日）京劇演員。原名張英傑，號燕南，河北高陽人。幼入天津隆慶利科班，習沒乎武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生。長期在上海一帶演出李梁。

中文名： 蓋叫天
別名： 張英傑
國籍： 中國
出生地： 直隸高陽（今屬河北）人
出生日期： 1888年
逝世日期： 1971年1月15日
職業： 京劇演員
代表作品： 《蓋叫天的舞台藝術》;《武松》等影片；藝術記錄《粉末春秋》枯擾悉

G. 著名的京劇演員蓋叫天的生平有誰知道

蓋叫天 （1888—1970）京劇演員。原名張英傑，號燕南，河北高陽人。幼入天津隆慶利科班，習武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生。長期在上海一帶演出。

中文名： 蓋叫天
別名： 張英傑
國籍： 中國
出生地： 直隸高陽（今屬河北）人
出生日期： 1888年
逝世日期： 1970年
職業： 京劇演員
代表作品： 《蓋叫天的舞台藝術》;《武松》等影片；藝術記錄《粉末春秋》

目錄

個人簡介
生平簡介
早年演出
晚年生涯
藝術特色
代表劇目
後代
活動年表
蓋叫天墓個人簡介
生平簡介基梁
早年演出
晚年生涯
藝術特色
代表劇目
後代
活動年表
蓋叫天墓展開 編輯本段個人簡介
蓋叫天
蓋叫天，男，京劇武生。幼入天津隆慶和科班學武生和老生。他繼承南派武生創始人李春來的藝術風格，兼收京劇和崑曲各派武生表演藝術的長處，並借鑒武術，仔細觀察自然界的各種現象，無實自身塑造人物形象的表現力。他擅演全部《武松》及《一箭仇》、《惡虎村》、《垓下之戰》等戲，有「江南活武松」之譽。有影片《蓋叫天的舞台藝術》、《武松》和已出版的有關記錄其藝術經驗的《粉墨春秋》一書。 宗法李春來而有所發展。勤學苦練，雖曾斷臂折腿而堅持不懈。演劇以短打武生為主，注重造型美，講究表演人物神情氣質，武戲文唱，形成自己的藝術風格，世稱「蓋派」。以演《武松》（包括《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》等）、《三岔口》、《一箭仇》等劇著名，時有「英明蓋世三岔口，傑作驚天十字差咐坡」之譽。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，獲榮譽獎。晚年傳授技藝，著述講學，頗多創見。歷任浙江省文學藝術界聯合會副主席、中國戲曲家協會浙江省分會主席。其代表作曾先後攝成《蓋叫天的舞台藝術》、《武松》等影片，另有藝術記錄《粉末春秋》出版。子張翼鵬、張二鵬、小蓋叫天，均演武生。
編輯本段生平簡介
蓋叫天（1888年－1971年1月15日），中國著名京劇演員。原名張英傑，號燕南，直隸高陽（今河北省內）人。 幼時入天津隆慶和科班，習武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生，以短打武生為主。長期在上海等地演出，宗法李春來並且有所發展創新，虛鋒純最終形成了自己獨特的藝術風格，世稱「蓋派」。代表劇目有《武松》、《十字坡》、《三岔口》、《一箭仇》等。1949年後任浙江省文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會浙江分會主席。 中華人民共和國成立後，在1954年給他拍攝《蓋叫天的舞台藝術》京劇電影（白沉導演，黑白），涵蓋《白水灘》、《七雄聚義》、《茂州廟》、《劈山救母》、《英雄義》、《武松》8出戲的精彩橋段，由上海京劇院的前身上海市人民京劇團聯演，王燮元打鼓（職稱是「指揮」，鼓師是京劇樂隊的總指揮）。 1963年，在周恩來主導下，給他拍了《武松》，是他第2部京劇電影，也是他第1部彩色京劇電影，琴師郝德泉、黎秋覺，高明亮打鼓（職稱「指揮」），周恩來原請崔嵬執導，後來在應雲衛、俞仲英2位導演手裡完成。 他的藝術心得集成《粉墨春秋》、《蓋叫天表演藝術》、《燕南寄廬雜談》等書。 蓋叫天是一名藝德雙馨的京劇演員，非常敬業。1934年，他在演出《獅子樓》時，為了不壓傷同台演出的同伴，他不慎摔斷了右腿腿骨，但卻繼續演出，強忍疼痛直到幕布被拉上。1966年，文化大革命爆發，蓋叫天受到了殘酷的批鬥和迫害，被安上「反動藝術權威」、「反對樣板戲」等罪名，雙腿也再次被壓斷，他在度過5年凄涼的晚年生活後溘然病逝。其墓址座落於杭州西湖丁家山麓，西山路邊。1986年，浙江省人民政府重修蓋叫天墓，並將蓋叫天的骨灰移葬此處。墓前門樓和石牌坊題有黃賓虹手書的「學到老」匾額，沙孟海等人撰寫的楹聯「英名蓋世三岔口，傑作驚天十字坡。」和「燕北真好漢，江南活武松。」分別取典於蓋叫天生前的拿手劇目和他的籍貫以及稱號。
編輯本段早年演出
8歲時入天津隆慶和科班，一開始學的是老生、老旦，也學武生。他10歲開始登台，13歲在杭州演出時開始用「蓋叫天」之名，意思是要超過當時的「伶界大王」譚鑫培，因為譚鑫培的藝名叫「小叫天」。他以演短打武生為主，長期在上海，杭州一帶演出，有「江南第一武生」之稱。15歲在杭 蓋叫天
州演《花蝴蝶》時曾不幸折斷左臂。1934年，他在上海大舞台，用當時流行的機關布景演出《獅子樓》時，按照傳統戲的一般演法，舞台上擺一桌二椅足矣，這既可代山代城，又可代樓代牆，根本不必搭制機關布景。可是，當時劇場老闆為了招徠觀眾，那天竟搭了滿台硬景，還別出心裁地在舞台上搭了個「酒樓」。演到武松替兄報仇，到「酒樓」上追殺西門慶時，「酒樓」就開始搖晃。西門慶見武松追上樓，嚇得從窗上跳了出去，落在檯面上。武松在樓上追到窗口，自然也應往下跳。可是，腳下是一排窗欄，上面又是屋檐，中間只剩下幾尺高的一個窗洞，跳高了頭碰著屋檐；跳低了又躍不過去。盡管這樣艱難，也難不倒演技高超的蓋叫天。按照戲路，他縱身一跳，一個「燕子掠水」動作便從兩丈多高的「酒樓」上跳了出去。可是，當他跳到半空中的一剎那，忽見西門慶還躺在地上（按演出要求，西門慶跳下樓後，應迅速滾到一邊，給馬上跳下樓的武松騰地方）。蓋叫天怕按原來的戲路跳下去壓傷扮演西門慶的陳鶴峰，所以緊急中連忙在空中一閃身。由於這一閃已非戲路，又用力過大，落地時折斷了右腿。蓋叫天的藝德情操，由此可見一斑。在醫院，又碰上庸醫接錯了斷骨；蓋叫天一聽說有可能無法登台，便毅然在床架上 蓋叫天
撞斷了腿骨，要醫生重接。為此，陳毅曾為蓋叫天題詩雲：「燕北真好漢，江南活武松。」田漢也有贊蓋叫天詩：「斷肢折臂尋常事，練出張家百八槍。」 等腿傷痊癒後，他又在更新舞台演出了頭二本《武松》，從「打虎」一直演到「逃亡」，先後演了三個半月。由於他在武松戲方面的突出創造，因此被世人譽為「活武松」。 蓋叫天有三個兒子，大兒子張翼鵬，二兒子張劍鳴（小蓋叫天），三兒子張二鵬，均工武生。張翼鵬也是武生中的奇才，創造了很多高難武功技巧，可惜英年早逝。
編輯本段晚年生涯
1966年夏天，杭州氣溫高達三十八度，蓋叫天被拉去遊街，他們給他戴上高帽子，穿上武松的戲衣，裝在一輛垃圾車上。老伴也被拉出來，光著腳，不穿鞋襪，跟隨在車後，走不多久，她的雙腳就磨出血來。蓋叫天年近八十，怎經得起這般羞辱與折磨，他憤然從車中躍出，摔在地上，以致腰椎 蓋叫天
骨摔斷，他們再把他扔回車上。但「四人幫」和他們的爪牙並不就此為止，他們不斷舉行批鬥會，將蓋叫天拉去批鬥。最殘酷的一次，是1968年在杭州青年路燈光球場，省委省政府的「大小走資派」、「反動學術權威」都被押進場地，有五百多人，每人頸下掛一塊牌子。蓋叫天也被押來了，他這時已經蓄發留須，長長的直披到肩上，雙目緊閉，閉口不語。造反派要他跪倒，蓋叫天堅決不跪，上去幾個特意挑選的會武術的壯漢，強行要他下跪，他雖已年近八十，但都不能動他分毫。他們要扭折蓋叫天的手臂，都被他用巧勁避過。他們用一根粗木杠，將他背朝天掀倒在地，用木杠壓住他的雙腿，兩個壯漢踩在杠的兩頭，強行把他上身拉起來。只聽「咔嚓」一聲，蓋叫天的腿被壓斷了。這位在舞台上為藝術累次斷肢折臂，以驚人的毅力，戰勝傷殘，重新站立起來的藝術家，萬萬沒有想到，最後，蓋叫天的腿、他的臂，還是不能保住，這一次可是徹底地斷了。接下來是掃地出門，蓋叫天和老伴、孫女被從金沙港的燕南寄廬中趕了出來，他數十年珍藏的那些羅漢、塑像、繪畫、古玩以及全部衣物傢具被洗劫一空。 蓋叫天八十三歲生日。往年每個生日，蓋叫天的習慣是吃一碗有著特製澆頭 蓋叫天
的面。這天他對老伴說，生日快到了，能不能再給他做這樣一碗面。這要求本是極易辦到的小事，可在這時刻卻難住了五嬸。第二天，五嬸想方設法借了錢做成一碗面端給蓋叫天。蓋叫天接過面，愉快地吃完。吃完面，他提出要洗浴。11月的天氣，小木屋又是四處漏風，穿著棉袍都嫌冷，怎麼洗浴？但他堅持要洗，五嬸只好依他，把門窗堵上，把室外的煤球爐移進屋內，勉強提高些溫度，幫他洗了個澡。吃了面，洗了澡，蓋叫天睡了下去。過一會兒，他把老伴叫到身邊，對她說：「劍鳴娘，平白無辜地遭到這份罪，總有一天會弄清楚的，如果我先走了，你一定要活下去。」他要求五嬸重復三次回答他：「要活下去，要活下去，要活下去。」五嬸照著他的要求回答了。於是他才閉眼睛，不再說話，安心地睡去。這以後，蓋叫天身體更虛弱了。過了年，由於天氣嚴寒，他抵抗不住，感冒發燒，五嬸要送他上醫院，但家中只有十五塊錢，去文化局請求，造反派不理。她只得叫了一輛三輪車，送他到醫院。三輪車駕駛員聽說這老人是蓋叫天，不要車錢，將他送到醫院。但他是「牛鬼蛇神」，得不到應有的治療。於是再回到小木屋，經過漫長的黑夜，在天將黎明之前，他溘然去世。身邊還放著那對代替雙鞭的木棍，時為1971年1月15日早晨，終年八十三歲。 粉碎「四人幫」後，蓋叫天的十載沉冤平反昭雪。1978年9月16日，中共浙江省委、省革委會在杭州龍駒塢為蓋叫天舉行了隆重的骨灰安放儀式。 1986年，浙江省人民政府重新修建坐落在西湖邊丁家山上由蓋叫天生前自建、在「文化大革命」中被毀的壽墳，將蓋叫天的骨灰移葬此處。
編輯本段藝術特色
蓋叫天繼承南派武生創始人李春來的表演藝術，又廣泛吸取其他表演藝術的長處並結合個人的條件加以發展，形成南派短打武生又一個重要流派，世稱「蓋派」，擅長短打武生，曾經獲得「第一勇猛武生」的稱譽。 蓋叫天先生談表演藝術時，提出一個問題要在座的人們思考。他說，有一條河，河上有一座獨木橋，只能容一個人通過。河東河西有兩個人，一個從東來，一個往西去，誰也不讓誰。請問，怎樣過橋？大家聽了，頓時議論紛紛，雖經反復推敲，終未答出。大家便請蓋老賜教。蓋老如此這般三兩句，大家聽罷，頓開茅塞，啞然失笑。其實：河東河西有兩個人，一個從東來，一個往西去.都是向西走嘛。那麼有一個人不用過橋啊，誰也不妨礙誰。他曾習武術，將武術的功底作為武打技藝的基礎，又博採前人之所長，融會於自己的表演之中，故蓋派的武打獨具一格。中年以後，風格有所變化，講究武戲文唱，於穩練從容之中兼有脆率利落。表演方法根據劇情及人物性格而各自不同，善以豐富變化的武打和造型表現不同的人物。同一人物在不同劇目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣嶺》各劇目中的神態、武技都有所區別，比較清晰的勾勒出了武松思想變化的脈絡，樹立了可信的英雄形象，有「活武松」之譽。 蓋叫天在劇目等方面有很大的發展，早年曾創演一批獨有戲，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎羅漢》、《烏江渡》、《普陀山》、《四大金剛戰悟空》等，並對劇目的兵刃、武打技巧、服裝甚至舞台美術都有所創新，如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈，《四大金剛戰悟空》中的彈琵琶、耍青龍、耍寶傘，《劈山救母》中沉香耍斧先變斧桿再變紅綢，《普陀山》中黃龍真人轉瞬間由人變龍等表演。在《烏江渡》中還改革了項羽的服裝與扮相，都很火熾、新穎。蓋叫天在北方學藝，南方成名，南方武生戲大都宗法蓋派。他演猴戲與其他各派扮相也有所不同。
編輯本段代表劇目
除了《武松》外，還有：《打虎》《獅子樓》《十字坡》《快活林》《鴛鴦樓》、《三岔口》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州廟》、《鬧天宮》等。
編輯本段後代
他有三個兒子,大兒子張翼鵬，二兒子張二鵬，小兒子張劍鳴（小蓋叫天），均工武生。張翼鵬也是武生中的奇才，創造了很多高難武功技巧，可惜英年早逝。1個女兒,張儀琴。 藝術特色和藝術成就 蓋叫天繼承南派武生創始人李春來的表演藝術，又廣泛吸取其他表演藝術的長處並結合個人的條件加以發展，形成南派短打武生又一個重要流派，世稱「蓋派」，擅長短打武生，曾經獲得「第一勇猛武生」的稱譽。 他曾習武術，將武術的功底作為武打技藝的基礎，又博採前人之所長，融會於自己的表演之中，故蓋派的武打獨具一格。中年以後，風格有所變化，講究武戲文唱，於穩練從容之中兼有脆率利落。表演方法根據劇情及人物性格而各自不同，善以豐富變化的武打和造型表現不同的人物。同一人物在不同劇目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣嶺》各劇目中的神態、武技都有所區別，比較清晰的勾勒出了武松思想變化的脈絡，樹立了可信的英雄形象，有「活武松」之譽。 蓋叫天在劇目等方面有很大的發展，早年曾創演一批獨有戲，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎羅漢》、《烏江渡》、《普陀山》、《四大金剛戰悟空》等，並對劇目的兵刃、武打技巧、服裝甚至舞台美術都有所創新，如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈，《四大金剛戰悟空》中的彈琵琶、耍青龍、耍寶傘，《劈山救母》中沉香耍斧先變斧桿再變紅綢，《普陀山》中黃龍真人轉瞬間由人變龍等表演。在《烏江渡》中還改革了項羽的服裝與扮相，都很火熾、新穎。蓋叫天在北方學藝，南方成名，南方武生戲大都宗法蓋派。 他演猴戲與其他各派扮相也有所不同。

H. 為什麼稱蓋叫天為江南活武松

蓋叫天擅長演全本《武松》，成功地塑造了栩栩如生的武松英沖隱雄形象，表現了武松膽大、心細、粗獷、沉穩，同情善良，嫉惡如仇的性格。1956年，陳毅副總理曾親筆題詞：「燕北真好漢，江南活武松。」對蓋叫天的表演藝術給跡岩予極高的評價姿判御。

I. 京劇素有中國國粹之稱，你知道京劇的演變歷程是怎樣的

京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有200年歷史。

1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。

1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的摺子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞台表演藝術方面，也更為細膩、精緻，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑(程長庚1811-1880，徽派;餘三勝1802-1866，漢派;張二奎1813-1860，京派)還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑(譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906)時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。

光緒九年(1883)起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打製造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。

光緒二十四年(1908)，上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞台，從而推動了京劇舞台藝術的革新，並影響到其他各地。

從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞台上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的'《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞台達到了藝術高峰。

20年代以來，上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。

同一時期，京劇舞台上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間(1862-1874)，上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲";辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花一現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演(上海略早)。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。

這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，並採取了新的措施。從光緒六年(1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社(歐陽予倩任主任)，1930年在北京建立的中華戲曲專科學校(焦菊隱等任校長)，1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。