尼采藝術的本質是由什麼決定的

① 淺談尼採的美學思想 淺談尼採的音樂美學思想

摘 要 尼採的音樂美學思想是在瓦格納音樂的誘發下產生形成的。在《悲劇的誕生》里，他突出強調酒神在審美活動中的地位與作用。思想的一部分繼承叔本華有關權力意志的哲學思想，另一部分充分肯定希臘悲劇藝術的前提之下，他站前所未有的高度上，重估了一切價值，形成了自己特殊體驗之下的美學思想。解構著西方長達兩千多年的圍繞本質主義書寫的美學發展史，強調藝術是人的生存意志的直接寫照。
關鍵詞 尼采 酒神精神 生存意志
尼采，作為德國著名的哲學家，美學家，同時還是一名音樂家。尼採在少年時期曾經受過良好的音樂教育，他個人還創造過一些音樂作品。尼采自己承認他「終究是一位老音樂家，除了音樂沒有別的慰藉。」尼採的音樂美學思想占他的哲學思想體系祥仿里很大的比重，因而我們梳理與研究他的音樂美學，是對學習他的哲學思想體系很有意義的。
一、尼采音樂美學思想產生的背景
從尼采當時生活的時代背景來看，資本主義走向壟斷時期，許多中小資產階級人士都被迫破產，有識之士在人慾橫流現實面前找不到個人前途與希冀，所以傳統意義上的對理性與科學的依賴並沒有把人們帶到擺脫了社會與個人危機的康莊大道上。因而人們悲觀的情緒日益增長，在這種情況下，尼采向傳統的信仰與觀念派發了宣戰書。
尼采對音樂與作曲的熱愛，要追溯到他早年和德國著名的作曲家瓦格納的一段友誼。他的音樂里投射出的浪漫主義情懷孕育了尼采早期的悲劇精神。之所以對瓦格納音樂美學有那麼大的共鳴，原因之一是因為他們有著對叔本華的哲學思想一致贊同的看法。尼采早年的思想繼承了叔本華的唯意志論的哲學理論。認為世界的本源是盲目的，不受理由律支配的。人們的一切行為都出自生存意志，而人的生存意志是通過直覺而不是理性獲得認識的。
然而，尼采作為一個極具有反叛精神的哲學家、詩人、音樂家，他後期在對一切價值重估之後，對瓦格納的浪漫主義的本質中所帶有的退化的生命以及毀滅的意志，亦或是對叔本華意志與表象的消極悲觀哲學思想，都給予了無情的批判與摒棄。他以他對音樂的內在經驗作為基礎，對古希臘悲劇藝術做了一番研究之後，提出了獨創性制的藝術的本源來源於酒神與日神的二元性的思想。他的思想一經推出就導致了音樂美學史上的一次重大的轉折：浪漫主義音樂文化向現代主義音樂文化轉變。 是所謂「從謹塌纖神化生命的希臘精神出發，既用日神肯定了表象，又用酒神肯定了意志。」然而，尼采把酒神狀態的實質歸結到人與世界最內在基礎的統一,他認為「在酒神神秘的歡呼下，個體化的魅力煙消雲散，通向存在之母、萬物核心的道路敞開了。」因而酒神精神又是他在藝術審美中十分推崇與重視的。
二、尼採的音樂美學思想：權利意志與酒神精神
尼採的自我超越，超越了過去的自己，超越了盧梭，也超越了叔本華和瓦格納。新的因素在尼採的思想中產生。他認為音樂應回到前蘇格拉底時代的酒神狄奧尼索斯，音樂的美好應該是來自如詩一般的生命張揚與飽滿的熱情，應該要來自古典的和諧與寧靜。尼采對那時音樂家的時代定位，對抽象、頹廢、空洞的華麗的音樂思想的批判與反對，都是空前的。
尼采並不是看不到古典主義過渡到浪漫主義中的技術革新和衫宴思維轉化，而是他站在更高的文化視野重新評估了音樂的價值定位。尼采所定性的下的審美，是一種關乎於人的現象，其中起決定作用的是人自身的權利意志狀況。藝術是「一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意願世界的涌流噴射，另一方面是藉助推崇高生活的形象和意願對動物性機能的誘發；它是生命感的高漲，也是生命感的激發。」音樂是酒神精神的「代表作」。藝術就是在由權利意志支配的強烈生命沖動中獲得了形式的力量的，正所謂藝術家都應是給予者。強調只有豐盈的生命力，強烈的得勝的意志的表現，加上對沖突的游刃有餘地調和，美才被稱為是至高無上的東西。之所以瓦格納的音樂被稱為浪漫悲觀主義，原因一方面缺乏駕馭情緒沖動的能力，另一方面一味地陷入對形式美的追求，導致過分追求細節上的精緻脫俗。
藝術審美上，尼採在他的著作《悲劇的誕生》中，清除了殘存在藝術中的概念，留下了兩個本源：日神與酒神。他認為「日神狀態，酒神狀態。藝術本身就像一種自然的強力一樣借這兩種狀態表現在人身上，支配著他，不管他是否願意。這兩種狀態在日常生活中也有所表現，只是比較弱些：在夢中，在醉中。夢釋放視覺、聯想、詩意的強力，醉釋放姿態、激情、歌詠、舞蹈的強力。」可以這么說，在世界的層次上，酒神與世界本質相關，日神與現象相關。在創作的層次上，音樂是酒神藝術，造型藝術則是日神藝術。並且日神的最終地位還是附屬於酒神的。
所以，酒神精神才是藝術的靈魂與本質。那麼什麼是酒神精神？酒神藝術中最典型的就是音樂。他認為，音樂是藝術的最高形式。尼采認為在貝多芬與瓦格納的雄偉宏大的音樂體系裡，看到了德國的酒神精神的復甦與生長。酒神精神裹挾著人與人之間原來所樹立的所有牢固而敵對的藩籬的瓦解而來，世界融為一體了。在酒神的醉里，音樂藝術融化了一切生命個體化的苦痛，世界變成了和諧的、美好的、歡樂的圖景。此外，醉作為音樂的本性是很重要的，日神精神與酒神精神都可歸結於醉。而其中，日神不過是眼睛的醉，酒神是情緒的醉罷了。日神與酒神的醉合二為一就產生了作為音樂精神的悲劇。
三、對尼采音樂美學的評價
值得肯定的是，尼采試圖用希臘悲劇的酒神精神喚起德國人重獲面對現實與人生的勇氣。他透過藝術的提升，將世界和人生以一種積極的態度給予肯定。但是，不足之處在於它斥責理性，高舉非理性的大旗，把音樂乃至整個藝術的美劃分為人類的原始沖動。完全否定藝術要表現人類社會的觀點是有偏頗的。
參考文獻：
[1]周國平.尼采美學詳論[M]. 上海:上海人民出版社,第17頁.
[2]尼采.悲劇的誕生[M].上海:上海人民出版社,第25頁.
[3]周國平.尼采美學文選[M].北京:三聯書店,第47頁.
[4]尼采.權利意志[M]. 北京:商務印書館.第801,802頁.
作者簡介：
秦蕾（1989-），女，漢族，安徽省合肥人，碩士研究生，研究方向為美學。

② 關於藝術本質的幾種主要看法------讀書筆記（1）

一、客觀精神說

  這種觀點認為藝術是理念或者宇宙精神的體現。柏拉圖、黑格爾、朱熹、劉勰是持有這種看法的主要代表人物。

1，柏拉圖認為，理性世界才是真實的，現實世界只是理性世界的摹本。藝術只能算作「摹本的摹本」「影子的影子」。

評價：他的認識，基於他客觀唯心主義的哲學觀念。但他力圖從具體的藝術作品中尋找到深刻的普遍性。

2，黑格爾認為，理念是內容，」感性顯現「是表現形式，二者統一。人們可以從有限的感性 形象認識到無限的真理。

評價：同樣建立在客觀唯心主義哲學體系之上。

3，南遲簡北朝劉勰的《文心雕龍》首篇提出：文是道的表現，道是文的本源。

4，宋朝時期，理學家在文與道的關繫上走上了極端。朱熹認為：「文」不過是「道」的簡單工具，猶如「車之載物」。

評價：這樣以來，道不僅是文藝的本質，還是文藝的內容，文僅僅是道的工具，同樣將藝術的本質歸結為某種客觀精神。

二、主觀精神說

這種觀點認為藝術是「自我意識的表現」，是「生命本體的沖動」。代表人物有康德，尼采，宋朝的嚴雨，明朝的袁宏道。

1，康德認為，藝碼枯褲術純粹是作家藝術家們的天才創造物。

評價：主要建立在主觀唯心主義理論體繫上

2，尼采把日神沖動和酒神沖動看作藝術的兩種根源，把夢和醉看作審美的兩種基本狀態。

評價：在尼采那裡，主管意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能慾望被誇大為具有無限能動性。

3，宋代嚴宇的「妙悟說」和明代袁宏道的「性靈說」也是主觀精神的表現和抒發。

三、模仿說或者再現說

待敗宏續

③ 尼採用什麼象徵來說明藝術的起源

尼採用日神，酒神象徵來說明藝術的起源

尼採的第一部著作《悲劇的誕生》可說是他的哲學的誕生地。在這部著作中，尼採用日神阿波羅和酒神狄俄尼弊耐索斯的象徵來說明藝術的起源、本質和功用乃至人生的意義。弄清這兩個象徵的確切含義，乃是理解尼采全部美學和哲學的前提。

酒神象徵情緒的放縱。尼采說，酒神狀態是「整個情緒系統激動亢奮」，是「情緒的總激發和總釋放」，在酒神狀態中，藝術「作為驅向放縱之迫力」支配著人。

不過，酒神情緒並非一般情緒，而是一種具有形而上深度的悲劇性情緒。在藝術中，音樂是純粹的酒神藝術，悲劇和抒情詩求助日神的形式，但在本質上也是酒神藝術，是世界本體情緒的表露。

④ 如何理解藝術的本質

藝術本質是精神和物質、熟悉和實踐、再次和表現、理性和感性、抽形和形象的高度統一。在當代的現實世界裡，是中西方藝術本質論的高度統一。
談起藝術本質，我們有必要對中西方藝術本質論做個簡單比較。中西藝術本質論雖然各有各的特徵，都各自有理論支撐，但其熟悉起點上是相同的或者是一致的，這一點上人們已經得到了共識。在 中國 藝術詞中的「藝」字，其本意有三個摘要：技藝、技術、種植。而在中國古代，對「藝」的解釋即指種植之意，指農業生產技術，「術」其意是指技術，所以，中國古代「藝術」一詞實指技術或技藝。在西方，「藝術」一詞，源於古拉丁語中的「Ais」，類似希臘話中的「技藝」，也都相當於技術或技藝之意。這些得到的共識經驗告訴我們，中西方藝術本質論有一個共同的熟悉發生的物質前提，這就是人類對世界的藝術把握方式產生於人類對世界的生產勞動實踐的把握方式。在原始時代，人類在物質生活和精神生活的把握方式中，其根本是對生產勞動實踐的把握，並且以各種藝術形式表現出來，其中舞蹈就是人類原始社會對藝術把握的一種活動，也是人類原始生產勞動的一種活動。在這種物質前提下，即藝術是對社會生產活動實踐的把握，不管是中國的藝術本質論，還是西方藝術的本質論，藝術本質的體現被概括為物質實踐的技術和技藝，是理所當然的事了。這種朴實的藝術本質論，是人類生產勞動活動的結果，是人們通過勞動實踐而反映出來的，我們可以簡單地理解為藝術本質是一種活動，是一種實踐的活動.
當中西方藝術隨著生存環境的變化， 歷史 的變遷，
政治、經濟、文化的發展變化的影響，作為共同起點熟悉的藝術本質實踐論也發生了變化，中西藝術本質論也因諸多因素分道揚鑣、，產生了各自的熟悉過程。在西方，古希臘聞名哲學家德謨克利特就把藝術本質看作人類摹仿 自然 的一種活動，在他的理論箸作《著作殘篇》中曾對藝術這樣分析到摘要：「在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸作禽獸的小學生，從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳴學會了唱歌」。在他的《詩學》中對藝術本質也這樣的描繪摘要：「一般說來，詩的起源彷彿有兩個原因，都是出於天性。人從孩提的時候起有摹仿的本能。（人和禽獸的分別之一，就是在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）」。

⑤ 簡述歷史上關於藝術本質的幾種觀點

藝術的本質與特徵
1.關於藝術的本質這個藝術學學科的根本問題，藝術史上的幾種主要看法：第一種，「客觀精神說」。認為藝術是「理念」或者客觀「宇宙精神」的體現。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術的本質進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。德國古典美學集大成者黑格爾，對藝術本質的認識同樣建立在客觀唯心主義哲學體系之上。中國南北朝的劉勰認為文是道的表現，道是文的本源。宋代理學家朱熹認為，「文」只不過是載「道」的簡單工具，即「猶車之載物」罷了。這樣一來，「道」不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，「文」僅僅是作為「道」的工具而已。顯然，這種「文以載道」說同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。第二種，「主觀精神說」。認為藝術是「自我意識的表現」，是「生命本體的沖動」。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術純粹是作家藝術家們的天才創造物，這種「自由的藝術」絲毫不夾雜任何利害關系，不涉及任何目的。他強調藝術創作中，天才的想像力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。康德的這種意志自由論成為後來的唯意志主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉折點上的德國哲學家尼采，更是將其推向極端。尼采認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發展的根本動因。在尼采那裡，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能慾望被誇大為具有無限的能動性。尼采是從美學問題開始他的哲學活動。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼採用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵來說明藝術的起源、藝術的本質和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。在我國古代的文藝理論批評史上，南北朝時代是文學日益繁榮的時期，文學藝術抒情言志的特點得到重視。但是，這個時期有的文藝評論家把「情」、「志」歸結為作家藝術家個人的心靈和慾念的表現，根本否認文藝與社會現實的聯系。宋代嚴羽的「妙悟」說和明代袁宏道的「性靈」說，也是把主觀精神的表現和抒發當作文學的藝術本質特徵。�第三種，「模仿說」 或「再現說」。西方文藝思想史上，從古希臘以來，「模仿說」一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術是對現實的「模仿」，發展到後來，更認為藝術是「社會生活的再現」。古希臘的亞里士多德在人類思想史上第一個以獨立體系來闡明美學概念，成為在他之前的希臘美學思想的集大成者。亞里士多德認為藝術是對現實的「模仿」。他首先肯定了現實世界的真實性，從而也就肯定了「模仿」現實的藝術真實性。與此同時，亞里士多德進一步認為，藝術所具有的這種「模仿」功能，使得藝術甚至比它所「模仿」的現象世界更加真實。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關於「美是生活」的論斷出發，認為藝術是對生活的「再現」，是對客觀現實的「再現」。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術反映現實，但他所理解的現實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，使其更加具有深刻的社會內容。 中外藝術史上還有「形象說」、「情感說」、「表現說」、「形式說」等多種頗有影響的說法。歷史上不同時代的思想家、美學家和藝術家們，都從各個不同的角度和側面去探究藝術的性質特點和基本規律，提出了許多精闢的、頗有意義的見解。�（2）藝術本質問題的科學理論基礎。人類社會生活從總體上可以劃分為物質生活與精神生活兩大組成部分。為滿足這兩種生活所分別進行的生產活動，稱作物質生產與精神生產。物質生產是為了滿足人們的物質需要，它的成果構成了人類的物質文明。精神生產是為了滿足人們的精神需要，它的成果構成了人類的精神文明。藝術生產作為一種特殊的精神生產，則是為了滿足人們的審美需要，它的成果構成了人類光輝燦爛的藝術文化寶庫。� 馬克思明確提出了「藝術生產」的概念，將「藝術」與「生產」聯系起來考慮，從生產實踐活動出發來考察藝術問題，把藝術看作是一種特殊的精神生產，這在美學史和藝術史上是一個前所未有的創舉。「藝術生產」 理論對於揭示藝術的起源和藝術的發展，揭示藝術的性質和藝術的特點，以及揭示藝術創作、藝術作品、藝術鑒賞這樣一個完整的藝術系統的奧秘，都提供了科學的理論依據。「藝術生產」理論給藝術學研究提供了哪些啟示呢?�第一，藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點。首先，從藝術的起源來看，藝術生產本身是經歷了一個漫長的歷史過程才從物質生產中分化出來的。人類最初的藝術品常常同生產勞動實踐有著直接的聯系，它們或者是勞動工具如精緻的石器、骨器等，或者是勞動成果如用來作為裝飾品的獸皮、獸牙、羽毛等。只是隨著生產力的發展和人類社會的進步，藝術生產才逐漸獨立出來，這些勞動產品也逐漸從滿足人的物質需要變為滿足人的精神需要。藝術的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結底，以勞動為前提，以巫術為中介，藝術的起源離不開人類的社會實踐活動。 其次，從藝術的性質和特點來看，藝術生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術又凝聚著作家藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，並通過物態化形成具有藝術形象的藝術作品。因而，藝術的審美價值必然是主客體的有機統一。藝術生產的突出特點，是把創作主體（作家藝術家）強烈的主觀因素滲透到整個藝術創作過程，並融匯到藝術作品之中。人類的生產實踐活動本身就是一種創造性的勞動，藝術生產作為一種特殊的精神生產，當然就更是一種自由自覺的創造性勞動了。藝術生產固然離不開客觀現實，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎，但藝術生產同樣不能離開主觀創造，只有當藝術家調動他強烈的和豐富的想像來從事創作時，才能創造出有血有肉、生動感人的藝術形象。從這種意義上講，藝術必然是心與物的結合、主觀與客觀的結合，再現與表現的結合。� 第二，藝術生產理論闡明了兩種生產的「不平衡關系」。藝術作為一種特殊的社會意識形態，它的發展不能脫離一定時代的物質生產條件。一定時代藝術的發展，從最終原因上講總是在一定的經濟基礎上形成的。藝術生產作為一種特殊的精神生產，又具有相對的獨立性。19世紀的俄國就是一個典型的例子。 第三，藝術生產理論揭示了藝術系統的奧秘。藝術生產理論把藝術創作--藝術作品--藝術鑒賞這三個相互聯系的環節，作為一個完整的系統來研究。藝術創作可以說是藝術的「生產階段」，它是創作主體（作家、藝術家）對創作客體( 社會生活) 能動反映的過程。藝術作品可以被看作是藝術生產的「產品」。藝術鑒賞則可以被看作是藝術的「消費階段」，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）和欣賞客體（藝術品)之間相互作用並得到藝術享受的過程。這樣，對整個藝術系統來說，藝術生產理論揭示出藝術品與欣賞者、對象與主體、生產與消費之間相互依存、相互轉化的辯證關系。在藝術生產的全過程中，生產作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規定著生產。藝術作品被創作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術生產適應著欣賞者的消費需要來進行藝術創作。同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發展。可以說，整個藝術系統中，這三者之間的辯證關系和它們自身的獨特規律，正是我們藝術學研究的核心。�「藝術的特徵」一節，闡述了藝術具有的形象性、主體性、審美性等基本特徵。（1）形象性。藝術的基本特徵之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。� 第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對於不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對於雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善於直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。 第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用於欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由於這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。中外藝術史上，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面朴實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委託法國著名雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那裡找到巴爾扎克准確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終於找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一於一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精闢的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特徵，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由於世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在於千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特徵，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性並體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。 （2）主體性。藝術的另一個基本特徵是主體性。如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特徵。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的「模仿」或「再現」，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特徵之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。第一，藝術創作具有主體性的特點。社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自於社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。沒有創作主體，藝術作品就無法產生。所以我們說，藝術創作離不開社會生活，更離不開創作主體，離不開藝術家的創造性勞動。對於藝術生產這一特殊的精神生產，藝術創作更是藝術作為創作主體的對象化過程。而且，比起物質生產勞動，藝術生產中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術創作中的這種主體性，集中表現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，並且將自己強烈的思想、情感、願望、理想等主觀因素「物化」到自己的藝術作品之中，正是藝術創作的這種能動性，使得藝術成為主觀與客觀、再現與表現的辯證統一。藝術創作更具有獨創性的特點，每一件優秀的藝術作品，總是凝聚著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術家個人的主觀色彩與藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。 第二，藝術作品具有主體性的特點。藝術作品作為藝術家創造性勞動的產物，必然打上藝術家作為創作主體的鮮明烙印。中外藝術寶庫中，之所以涌現出如此眾多千姿百態的藝術作品，正是由於它們凝聚著藝術家對生活的獨到發現和深刻理解，滲透著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，體現出藝術家鮮明的藝術風格和美學追求。任何優秀的藝術作品，都應當是獨一無二、不可重復的，具有藝術的獨創性。或許，這就是藝術生產的產品和物質生產的產品，這二者之間截然不同的區別之一。這是因為藝術作品具有更加鮮明的主體性與創造性特點。 第三，藝術欣賞具有主體性的特點。對於藝術創作和藝術作品的主體性特點，人們一般不會有疑問，但是對於藝術欣賞也具有主體性特點，恐怕就感到難以理解了。事實上，由於美感既有共同性，又有差異性，既有社會功利性，又有個人直覺性，使得美感具有千差萬別的個性特徵。由於每個人的生活經驗與性格氣質不同，審美能力和藝術素養不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術欣賞中的這種個性差異，普遍存在於藝術的史實里。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」，正說明了這個道理。 藝術欣賞當然要以客觀存在的藝術作品為前提，沒有藝術作品作為審美客體或欣賞對象，自然不可能有藝術欣賞活動。但是，在藝術欣賞中，欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾） 也並不是被動的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處於一種「靜態」的狀態。然而，從實質上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動中又有著極為復雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯想、想像等諸多心理因素的自我協調活動。它不僅是主體對客體的感知，同時又是欣賞者對藝術形象能動的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據自己生活經驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術形象進行加工改造，進行再創造和再評價，從而完成和實現、補充和豐富藝術作品的審美價值。可以看出，藝術欣賞活動中，欣賞主體和藝術作品之間，是一種相互作用的振盪關系。一方面，藝術作品總是引導著欣賞者向作品所規定的藝術境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術形象。總而言之，藝術鑒賞的本質就是一種審美的再創造。（3）審美性。藝術還有一個基本特徵就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使藝術品和其它一切非藝術品區分開來。� 第一，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。美學理論告訴我們，美的形態分為自然美與藝術美，二者之間的劃分歸根結底就在於藝術美直接凝聚著人類勞動和智慧的結晶。所以，泰山的雄偉、華山的險峻、黃山的奇特、峨眉的秀麗，這些名山大川的自然美，雖然從原因來看，都是由於人類社會實踐漫長歷史中審美主客體關系的建立，但是，這些天然風景之美，畢竟都是大自然造就的。藝術美卻不同，任何藝術作品都必然是人所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，與此同時我們又必須注意，並不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱為藝術品。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和快感，也就是具有審美價值或審美性的人類創造物，才能稱之藝術品。正因為這樣，我們聽一首樂曲，看一幅繪畫，讀一本小說，看一部影片，都會感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。 藝術的審美性，集中體現了人類的審美意識。審美意識的產生和發展，離不開人類的社會實踐，在漫長的歷史發展過程中，終於完成了由實用向審美的過渡。藝術也正是在這一進化歷程中產生，成為人類審美活動的最高形式。藝術美作為現實的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。與此同時，藝術又是人類審美意識物質形態化的表現。 第二，藝術的審美性是真、善、美的結晶。藝術美之所以高於現實美，是由於通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真、善、美凝聚到了藝術作品中。雖然藝術欣賞的特殊性在於直觀感受性，即由生動鮮明的藝術形象直接引起人的美感，人們在欣賞藝術作品時，在這種生動鮮明的藝術形象中，已經融合了真、善、美的內涵，只不過它是通過藝術美直接體現出來罷了。藝術美要以真和善為前提，並通過審美性體現出藝術中這種真、善、美的統一。藝術中的「真」，並不等於生活真實，而是要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是化「真」為「美」，通過藝術形象體現出來。同樣，藝術中的「善」，也並不是道德說教，同樣要通過藝術家的精心創作，使藝術家的人生態度和道德評價滲透到藝術作品之中，也就是化「善」為「美」，體現為生動感人，有血有肉的藝術形象。 藝術的審美性和「丑」的關系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中「丑」的東西，一旦進入了藝術，經過藝術家的創造性勞動，同樣要通過審美特徵將生活中的「丑」在藝術作品中體現出來。在生活中既可以找到美的現象又可以找到丑的現象，在藝術中卻一概都以審美性表現出來。生活中的「丑」經過藝術家的能動創造變成了藝術美。事物本身「丑」的性質並沒有變，但是作為藝術形象它已經具有審美意義。 第三，藝術的審美性是內容美和形式美的統一。作為藝術的一種特性，藝術美注重形式，但並不脫離內容，它是二者的有機統一。每種藝術都有自己特殊的形式美。各種藝術在長期的歷史發展中，每個藝術門類在運用形式美的規則方面，已經積累了許多寶貴的經驗和規律。然而，這些形式美的法則又並不是凝固不變的，藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展。藝術家們在自己的創作實踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內容出發去選擇最恰當的形式以加強美和藝術的表現力，從而使得藝術的形式美日益豐富和發展。

⑥ 幫忙論述一下藝術的本質與藝術起源的關系

中外藝術史上，對於藝術的本質主要有「客觀精神說」「主觀精神說」「模仿說」（再現說）等三種代表性的觀點。客觀精神說，認為藝術是「理念」或者客觀「宇宙精神」的體現。古希臘哲學家柏拉圖較早對藝術的本質進行哲學探討，他認為，理性世界是第一性的。感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。德國古典美學集大成者黑格爾的美學思想核心是：美就是理念的感性呈現。中國古代也有類似的「文以載道」說。如南北朝時期，劉勰的《文心雕龍》和宋代理學家朱熹。
主觀精神說，這種觀點認為藝術是「自我意識的表現」，是「生命本體的沖動」。德國古典美學的開山祖德康認為藝術和游戲是相通的，他看到並強調了創作主體人的重要性。德國哲學家尼采認為，人的主觀意志是世上萬物的主宰，也是推動歷史發展的根本動因。我國古代也有此方面的相關學說，如宋代岳羽的「妙悟」說和明代袁宏道的「性靈」說。
「模仿」說或「再現」說，這種觀點認為藝術是對現實的「模仿」，發展到後來，更認為藝術是「社會生活的再現」，古希臘的亞里士多德認為，詩人和畫家不應當「照事物本猜並來的樣子去模仿」，而是應當「照事物應當有的樣子去模仿」。俄國的車爾尼雪夫斯基，從他關於「美是生活」的論斷出發，認為藝術是對生活的「再現」。藝術的起源問題一直被學術界稱為「斯芬克斯之謎」，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。這主要是因為人們穗鉛跡對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。
藝術起源是一個復雜的問題，它所涉獵的學科早已超過藝術學的范疇。現在關於藝術起源的說法主要有五種：1．模仿說 2．游戲說 3．表現說 4．巫術說 5.勞動說。這五種學說各有其正確性又有其不足。 藝術誕生於文字之前，作為最古老的文明陪伴人類超過最初的荒漫歲月。總之，藝術的產生經歷了一個由實用到審美、以巫術為中介、以勞動為前提的漫長歷史發展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現的沖動和游戲的本能。藝術的發生雖然是多元決定的，但是激型，巫術說與勞動說更為重要。從根本上講，藝術的起源最終應歸結為人類的實踐活動。這就是藝術的本質與藝術起源的關系

⑦ 尼采認為藝術本質是指什麼

處在19世紀和20世紀轉折點上的德國哲學氏虛數家尼采認為，人的主觀意志是世上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發展的根本動因。在尼采那裡，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能慾望被誇大為具有無限的能動性。尤其值得指出的是，尼采是從美學問題開始他的哲學活動的。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼採用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象殲首征來說明藝術的起源、藝術的本質和功用，乃至人生的譽宏意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。尼采把日神沖動和酒神沖動看作藝術的兩種根源，把「夢」和「醉」看作審美的兩種基本狀態。他強調，日神精神和酒神精神都植根於人的深層本能，其區別僅僅在於，前者是用美的面紗來遮蓋人生的悲劇面目，使人沉湎於夢幻中；後者卻是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態，使人在極度的情緒放縱中來揭開人生的悲劇面目。

⑧ 藝術概論之藝術本質

包括物質的，精神的，各個方方面面。在題材上作者也會選擇自己經歷的社會生活，在肖像上既有按實描寫，也有按虛構想。

其次，藝術是社會生活的反映，不等於藝術是社會生活，它只是人腦中的社會生活的鏡像呈現，是一種具像的認識，所以，藝術是精神層面的，不是物質層面的，或者說是認識層面的。

與其他的認識方式不同，藝術認識世界的方式是通過審美的方式的，通過具體可感的藝術形象，來獲得審美的感受，是為了美的目的，不帶功利性質的，比如，人們聽一首音樂是為了獲得愉悅的心情。

一客觀精神說 ，代表人物有柏拉圖和黑格爾，柏拉圖認為藝術是「影子的影子」「摹本的摹本」「和真實之間隔了三層」。他認為藝術是對理式世界的模仿，同時認為應該驅逐國家中的那些詩人。黑格爾則提到「藝術是理念的絕對呈現」，他認為這個理念是永恆存在的不受人的主觀影響的存在。

二再現說 ，也叫模仿說，這種說法主要認為藝術是對現實生活的模仿，

1.現象世界再現說，赫拉克利特就認為繪畫就是用色彩描繪自然已有的物件，

2.本質世界再現說，亞里士多德則更近一步提出藝術模仿的不僅僅只是表面，更應該表現其內在斗拆的本質規律

二 表現說 ，又叫主觀精神說，這種說法主要認為藝術的本質是表現藝枯銷輪術家的主觀精神。

1.主觀精神說，代表人物主要有康德和尼采，先說康德，康德認為藝術是人類理性的感性呈現，再來說說尼采，尼采認為藝術是人精神的外在表現，在其悲劇的誕生中，他把西方藝術精神分為日神精神和酒神精神。日神精神代表理性，庄嚴，崇高，代表的藝術有繪畫，建築，雕塑，是秩序，高雅的藝術。酒神精神代表混亂，迷狂，代表藝術有音樂，舞蹈

三 自我表現說， 這種說法認為藝術是人意志的外在表現代表人物有費希特等主觀唯心主義者，他們否認自在之物的存在，認為自我是唯一的實在，其他的一起包括人自身都只是為了人自我活動而創造出來的對象.

四 意志說 ，以叔本華等人為代表，他們認為藝術是人的意志的外在表現，藝術是人內心的意欲物求及其具體的表現。

五 情感說， 蘇珊·朗格等心理學家認為，藝術是人內心情感的外在表現。

六 直覺表現說， 以克羅齊為代表的表現主義美學家認為，藝術的本質是人內心的直覺，克羅齊認為藝術是沒信幻想或者直覺。

七 潛意識表現說， 以弗洛伊德為代表的美學家認為，藝術的本質只要在於人內心的直覺。

八 形式說 認為藝術就是形式的體現。以俄國的形式主義為代表，他們認為藝術既不是再現也不是表現，藝術就是形式本身，無關乎外物。

還有格式塔心理學，提出的完形心理，和結構相適的理論。

⑨ 藝術的本質是痛苦這句話是誰說的

藝術的本質不是痛苦。
如果藝術就是痛苦，人們就不會追求藝術，裂凳讓也不會欣賞音樂，也不會購買令人痛苦的藝術品了。

藝術是人世間最美好的事物，是人的創作表現。
藝術的肆局本粗困質就是美好。