圖像對語言藝術有什麼影響

① 計算機圖像對藝術語言最大的影響因素有哪些

計虛沒算機圖像對藝術語言最大的影響因素有旁團哪差啟納些的呢？
要想在計算機上面搞藝術的話，
這個圖像的清晰度是影響最大的呀。

② 現代藝術風格對符號和圖形有哪些影響

20世紀60年代，現代意義上的圖形設計開始成熟完善，現代藝術、技術與科學的發展對圖形設計產生了重大的影響。一方面，符號學的研究和發展使得圖形設計有了理論保障。也正是由於它的存在，平面圖形設計的信息傳達更加科學准確。另一方面，現代藝術運動為圖形設計注入了新鮮血液，使圖形在概念上和形式上都得到了極大豐富。圖形設計汲取了現代藝術的表達理念、意識形態、表達技巧，使之成為新的、最有力的、有效的視覺表現語言。
一、圖形與符號
符號是利用一定的媒體來代表或者指示某一事物的視覺信息。而符號學則是指對標志以及人們是怎樣理解詞語、聲音或圖形的一些理論原則的研究。狹義的符號是指語言以外的符號，廣義的符號指具有符號意義和作用的一切事物，例如語言、表情、肢體動作、禮儀等交流的手段和方式。符號學包括三個分支：標志、系統和語境。義大利著名符號學家艾柯提出：「將符號定義為任何這樣一種東西，它根據既定的社會習慣，可被看作代表其他東西的某種東西。」在這里的平面圖形設計是以利用平面媒體傳達信息為目的的，是以一定的符號的原理為依據進行構成表達的，本身就是符號的一種表達方式。圖形的主題、展示的文虧亂鎮字以及主體物周圍的元素都將成為理解和解釋圖形意義的一部分，通過對圖形本身所具有的外延意義與內涵意義的分析，讀者可以正確理解圖形。設計者借符號向受眾傳達自身的思維過程與結論，通過自身經驗加以論證，使受眾最終了解設計者所希望表達的思想感情，這個過程是設計者在設計的思維過程中對圖形符號的挑選、組合、轉換、再生把握的過程，所以從本質上說它一定是廣銷粗義語言的一部分。日常語言和藝術語言都是符號現象，但是藝術語言與日常語言之間作為符號的性質確有明顯的不同，美國美學家蘇珊・郎格進一步認為：「藝術，是人類情感的符號形式的創造。」
現代符號學作為一門獨立的分支學科形成於20世紀初。這門學科的發端可以說有兩個源頭：其一是美國哲學家查・桑・皮爾斯，他對理論符號學的建立起了奠基的作用；其二是索緒爾，他是從語言學的角度提出符號學研究的，並側重於符號社會功能的探討。其後，美國符號學家查爾斯・莫里斯進一步將符號學劃分為三個子學科，其中語構學研究語言符號之間的結構關系；語義學研究語言符號與它所代表的對象之間的聯系；語用學研究語言符號與它的使用者以及環境之間的結構關系。符號學在設計領域的應用是從建築界開始的。從20世紀60年代開始，人們更加關注作品的意義，認為千篇一律的設計（比如國際化風格）使環境失去了場所感，也就是使設計失去了民族性、地域性、文化感。於是陪改符號學的方法開始大量應用，促進了後現代主義建築的興起，同時也強化了人們對建築語義學的研究。符號學在建築上比較強調建築意義的傳達，其基本手段是靠隱喻。例如悉尼歌劇院的形象，會使人產生建築以外的聯想。查爾斯・詹克斯指出：「……這類由某一體驗向另一體驗的匹配是所有各種思維，尤其是創作思維的特徵。」符號是由「媒介、指涉對象、解釋」三種要素構成的。其中，媒介是用作符號以表徵一定事物的，指涉對象是符號所表徵或代表的具體對象，解釋是指解釋者對符號的理解或說明。這三者構成了一個完整的符號關系，他們是同時存在的。設計者成功的挑選、組合、轉換、再生一些元素，成為指涉自己思想並且自身與受眾共同認可的符號，這是溝通的真正形成。符號學的運用影響著圖形設計的表形性思維的表訴，只有了解符號的意義、性質和特徵，與圖形設計的關系，才能把前人關於符號學研究的成果利用起來，使圖形設計的信息傳達更加科學准確，表現手法更加豐富多彩。
蘇珊・朗格把符號分成不同性質的兩類：推論性符號與表象性符號。推論性符號主要指自然語言，表象性（藝術符號）符號主要指繪畫、雕塑、設計等藝術作品。屬於推論性符號的還有各種科學符號和邏輯符號。蘇珊・朗格還提到藝術符號與藝術中的符號的區別。藝術中的符號是指其中應用的普遍符號，是一種暗喻，是構成藝術符號整體的一部分，有其自身公開的或隱藏的真實意義。圖形設計是視覺的藝術，其核心功能是概念性、傳達性、說明性，目的是使人解讀，這些特徵可以說明圖形設計是一種藝術中的符號，是一種編碼的圖像信息，也就是被賦予內涵的圖像符號。從圖形與它指涉對象（即其指向與涉及的事物或領域）的關聯上，美國哲學家皮爾斯將符號分成：圖像符號（Icon）、指示符號（Index）、象徵符號（Symbol），在圖形理論研究領域得到普遍認可。此三種類型之間是一個程度不斷深化、信息含量不斷增大的過程。圖形創意概念中的圖形與指示符號、象徵符號有著密切的關系。宏觀概念上的圖形符號主要指除語言外的視覺符號，而創意圖形設計中的視覺元素就是圖形符號（或文字圖形）的組合，圖形符號與語言符號既有共性又有差異。圖形符號通過三種符號的組構關系表現圖形的語意，文字藉助想像理解語義，圖像靠直覺理解意境。文字和圖像在設計中是互為語境、互補意義的，兩者的關系可以視為兩種符號系統間的協作關系。圖形區別於標記、標志與圖案，它既不是單純的標志記號，也不是單純的符號，而是在特定的理念與創意方法中對某一個或多種符號形象進行的拼合或重構表達的形式。
二、現代藝術對圖形形式與觀念的影響
當代的圖形設計呈現出多種多樣的設計風格，現代藝術中的許多流派對圖形設計的影響是巨大的，許多設計師把現代藝術中的許多手法在圖形設計中加以應用，極大地豐富了圖形語言和視覺傳播方式，在意識形態或形式上為圖形注入了活力。它們有的重形式，有的重觀念，有的二者得兼，使圖形表達呈現出了極其強烈的風格。
20世紀之後在歐洲和美國出現的一系列的藝術形式，從思想方法、表現形式、創作手段上進行了全面的變革。其中一次是世紀之初到二戰前後的現代藝術，另一次是波普運動（20世紀60年代）到現在的現代藝術。這些運動改變了以往西方的科學透視、色彩、解剖等等多種傳統藝術表現形式。王受之先生說，「1900年以來，歐洲的藝術朝向兩個方面發展，一條是強調藝術的個人表現，強調心理的真實寫照，強調表達人類的整體意識，受弗洛伊德的試驗心理學影響。從表現主義到超現實主義，一直到二戰後在美國發展起來的抽象表現主義即是如此。另一種力圖在形式上加以表現『新時代的、真實的藝術』，如立體主義、構成主義、荷蘭的『風格派』，直到美國發展起來的大色域藝術、減少主義、光效應藝術等等。另外有些藝術追求二者得兼，如達達主義、未來主義等，這些思想構成了現代藝術（包括設計）的基礎。」無論是強調意識還是強調形式，分化的這兩種設計都為圖形設計的發展打下了良好的基礎。因為圖形設計的最核心的兩個內容就是表現語言和思想內涵，所以這些現代藝術流派盡管帶有時代特徵，有的藝術形式可能到現在已經衰退，但作為實用設計的圖形設計來說，這些流派的風格形式為其注入了極其重要的養分。其他的藝術流派，如表現主義、至上主義、極少主義、解構主義、概念藝術等等也都推動了設計的發展。例如：未來主義在形式表達上為圖形版式提供了高度自由的編排借鑒；立體主義強調縱橫的結合規律，強調理性規律在表現「其他」中的關鍵作用，奠定了現代平面設計思想的基礎；構成主義和風格派理性地用數理邏輯來營造畫面，產生了冷靜、精確、明朗之形式美感；達達主義的拼貼組合強調偶然性、機會性、諷刺性，強調創作中對傳統的大膽突破和探索精神；超現實主義善用矛盾沖突，體現了下意識、本能、幻覺的心理，利用了象徵、隱喻的藝術語言，為圖形設計在觀念上、創造性上注入了新鮮血液；波普藝術力求體現環境的意義，挖掘作品與周圍環境的關系，直接借用產生於商業社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題，打破了藝術的高雅與低俗之分；光效應藝術圖形利用視幻效果來造成視覺刺激，讓眼睛接受信息，現代電腦的調色、變色、濾鏡的參與又使圖形帶有隨機性與不確定性，成為新一代設計師的新寵……。
三、結束語
現代的圖形設計，從設計創意到表現形式已經進入了一個新的層面，這種變化可以說是緊隨時代的，特別是由於現代科學技術的迅速發展和各種現代藝術流派的波及，人們的設計觀念已經沖破了原有專業的局限，許多設計家均以多元化的知識結構和超常的藝術想像力，創造著圖形設計的新風格。人們對圖形設計的認識，也隨著時代的發展，走向了新的自覺。在電腦、數字媒體（電視、電影、網頁、手機、顯示屏等）一系列新媒體的影響下，圖形的表現、構成、色彩、語言、感受等一系列與之相關聯的新元素在悄悄地萌生，產生了所謂的新表現形式，例如人圖的互動性、形象的不確定性、畫面的連續性等，人類與生俱來的對美的追求也會使其形式不斷發展和更新。相信圖形這一既新鮮又古老的藝術會隨現代思維的不斷變化和新媒介的不斷出現而永遠充滿活力。

③ 什麼是語言和圖像結合的藝術創作

看你是要干什麼呢，哪方面的類型。如果是平面的構成類的，你可以想像音符和圖片的結合，把無形的事物通過自己的認識頃纖理解，用自己的藝術語言與圖像的相結合，進而產生的一種藝術創作。而且你說旅粗呢藝術創作，其實就有天馬行空的飛亂，就是自己拆乎鎮的創作水平怎麼樣了，把抽象用自己的話變成實物，用與圖像一起混搭的藝術創作吧，這是我自己的模糊理解，具體的還是要看你是要做什麼的。希望能幫到你，祝你好運。

④ 新媒體影像是什麼具體包括有哪些內容有什麼新穎之處

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀數明性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言薯薯告，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視手螞覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

⑤ 圖像語言在當今社會的作用和影響

由於電子信息技術的發展，圖像占據著人們的主要生活並陵余且影響和改變著人們的生活方式，圖像文化對當代社會產生了很大影響。首先，讀圖時代讓越來越多的人用視覺來代替思想，靠感官來把握世界，從而拒絕思想和知識；

其次，視覺傳達的影響力通過製造各種消費的影像與場所，迫使人們進行消此舉費；再次，新時代出現的美的泛化與日常社會生活的審美化，對文學審美研究造成一定沖擊。

(5)圖像對語言藝術有什麼影響擴展閱讀：

早期岩畫可追溯到舊石器時代晚期，距今2至3萬年左右，古人還沒有系統的健全口述及語言文字時期，通過岩壁來記載每日狩獵的數目和種類，以及各種獵人狩獵時候的過程，用以這樣的圖像來傳達信息。

直到現在，岩畫上刻畫著狩獵者使用的弓箭，石球，場面，都是來告訴我們當時的生活方式和狀態，古人以圖像的方式作為語言來傳達情感和文化信息。

但是隨著時間推移，我們逐漸由物質社會轉化為多元化信息化主題時代，圖像語言再一次成為我們不可缺少的語言之一，因為人們的生活節奏愈來愈快，文字式語言再也不是傳達信息的唯一路徑，而圖像語言更加成為森汪碧我們當今社會的主流。

⑥ 從語言與圖像的融合看當代文學與電影發展

從語言與圖像的融合看當代文學與電影發展

在網路時代，通過對海量數據的分析能夠把握大眾對題材、影星等影像構成元素的偏好。其中，電影是一門用語言與圖像表達的藝術，電影的圖像與聲音的融合的強度在不斷提升。總得來說，電影市場維持高速增長態勢，電影市場有待於發展成為完全競爭市場，電影市場集中度逐步提高。

語言與圖像是相互融合的，語言與圖像的相互融合是必然的，語言與圖像的融合無處不在。80後玄幻文學與盜墓文學凸顯了當代文學的圖像化，當代文學的圖像化策略提升了語言構圖的優勢。大量資本與互聯網介入當代電影業，當代電影作品的圖像與語言的融合的藝術性是電影業向好發展的基石，對大數據的分析能夠清晰反映大眾對圖像與語言元素的構成的偏好。語言與圖像的融合促進了當代文學與電影的發展，當代文學與電影的創作離不開語言與圖像的融合。

1 語言與圖像的融合觀

語言與圖像是相互融合的，媒介是相互融合的。圖畫和語言一樣，是對事物的表示的模式或比喻，是基本的文化的交流與表達模式。文字與圖像的相互融合有兩層含義：一層是，以文字表達畫面的意境，以圖畫展現文字的深意，也就是文字圖像化與圖像文字化;另一層是，文本與圖像共同出現在藝術作品中，文字與圖像的融合能夠起到藝術效果。

從圖像與語言的關系看，圖像與語言之間的融合是非對稱的。語言學起始以命名為目的，語言符號的功能是為事物命名，語言有難以名狀的對象。圖像有虛指性，圖像通過虛指以具備愉悅的功能，圖像向語言模仿是順勢的。語言有實指性，語言模仿圖像是逆勢的。語言與圖像共同出現在同一個文本時，辯巧語言對圖像有解構、遺忘的作用，圖像對語言有放逐、虛化的作用。

圖像語言化與語言圖像化的方式是模仿。圖像對語言的模仿是順勢的，語言對圖像的模仿是逆勢的。詩提供的畫面是從視像到視像。張先的《十詠圖》模仿了張維的《十詠詩》。張維的《十詠詩》體現了“因詩而景”，《十詠圖》紀念了南園盛會，《十詠圖》的創作思路並未與《十詠詩》仔細比照。畫面略去了詩里的諸多事理。畫對詩的模仿就是對詩的事理的篩選，圖像選擇了最能夠展現的部分，圖像描繪了語言不可名狀的意境，圖像將讀者放逐在虛化的情景中，遺漏了語言畫面的諸多方面。再比如，柏拉圖的洞穴、亞里士多德的蠟板等等都是超圖像，這些超圖像是從哲學中借鑒而來的，為圖畫轉向理論提供了文字圖像化的素材。超圖像反映了形象性的圖畫。

圖像與語言的搭配是一種藝術呈現形式。以傳統繪畫形式呈現的插圖能夠激起讀者對文本的興趣。魯迅的小說是現代文學作品中載繪圖最多的，豐子愷是為魯迅做插圖最多的畫家，豐子愷的插圖對魯迅的作品的作用是詮釋與宣揚，圖像兄灶大像是給魯迅的書裝了一個麥克風與音響。隨著影像技術的革新，在現代影像中，圖像將其藝術功能極大化。現代影像相當地依賴技術，現代影像將圖像的取悅的功能擴大化，試圖用虛構的畫面使得大眾身臨其境。現代影像顛覆了世界與圖羨豎像之間的關系。在傳統繪畫中，圖像來源於世界。在現代影像中，世界由圖像決定。相比於傳統繪畫，現代影像凸顯了表演藝術。

在影像技術迅速革新的當代，要想語言勝得過圖像的表現與表演藝術性，藝術語言也要虛化，藝術語言要向圖像逆勢而行。

2 從語言與圖像的融合看當代文學的發展

文學作品的圖像化主要表現在：敘事與寫作結構圖像化、文學作品的圖像的影視轉換等等。80後作家的文學作品以青春文學、玄幻文學與盜墓文學為主。

80後文學的敘事與寫作結構圖像化以玄幻小說、盜墓小說凸顯出來。玄幻文學的特點是不真實與匪夷所思，玄幻世界與現實世界有天壤之別。武俠玄幻文學與傳統武俠小說不同的在於：玄幻小說杜撰了諸多魔法妖術。傳統武俠小說中的人物一身正氣，鄙夷魔法妖術，傳統武俠小說的價值觀是崇尚道德境界與武功境界的融合。玄幻小說彰顯了犬儒主義，犬儒主義是與現實社會保持距離的、不敢直接與社會文化價值對抗的。犬儒主義懷疑現實，懷疑改變現實的可能，是深刻的虛無。玄幻武俠小說取材片面，源於《道德經》、《山海經》等古典文獻。玄幻小說與網路游戲一體，玄幻小說家將魔幻世界的場面刻畫得宏大、絢爛，呈現出一個缺乏生命力的技術世界。盜墓文學描述的畫面比玄幻文學更加匪夷所思。盜墓文學綜合了奇觀展示、歷險故事、偵探懸疑等等，穿插了地理學、占星學、考古學等學科知識，其畫面比玄幻文學的`畫面更具有沖擊力與神秘感。

從文學藝術品的價值出發，玄幻小說缺乏正統價值立足點，對魔法妖術的設計體現出作者的想像力的匱乏。玄幻小說建構的圖像是絢爛與宏大的。但是，極具畫面感的玄幻小說應該補充人文關懷，體現當代的反思精神。

文學作品的圖像的影視轉換就是將小說翻拍成電影，將80後青春文學作品拍成電影是很常見的，《小時代》的成功標志著80後青春文學作品的圖像的影視轉換的潮流的席捲。80後青春文學塑造的畫面是唯美的，充斥著當代消費主義。80後的青春文學作品以青春與成長為題材，以唯美與諷刺為格調。校園青春生活與少年的成長經歷是80後作家作品的主題，伴隨著純真、傷感與反叛的心理，同時消費文化也侵蝕著青年人的校園生活：愛是校園生活永恆不變的主題，80後作者筆下的校園愛情夾雜著憂傷、執著與純真;反叛是青春成長永恆不變的主題，這樣的反叛還帶有作者對當代教育體制的抨擊;與以往的校園青春主題不同的是，80後作者筆下的校園生活免不了被世俗的商業浪潮席捲。

總之，當代文學圖像化是使得文字勝過圖像的必然策略，玄幻小說應當打牢精神基石，脫離對魔法妖術的設計的俗套。將80後青春文學作品拍成電影的潮流已然勢不可擋。

3 從語言與圖像的融合看當代電影的發展

電影是圖像與聲音的融合。電影是用運動的圖像與聲音來寫作的，聲音來源於語言的表達與非語言的元素。當代電影技術結合了藝術技巧，影像數字化使得電影成為了一門語言形式。高科技促進了大銀屏與小銀屏的同時發展。

電影的畫面比文學的畫面復雜得多，電影的圖像是空間的圖像。影視的空間是開放的、交互的，電影是跨空間的。空間是內容的彼此關聯的產物。電影的跨空間性指：電影在不同的空間之間移動，不同的電影產生不同的空間。當代電影的空間具有多元性，這也就是電影的跨地性與多地性。參與者的勞動分工是多地性的，拍攝地點是多地性的，電影的創意、製作與上映過程的多個環節跨地域，商業大片採取跨地域營銷模式。

電影畫面的塑造踐行空間構造的美學理念。電影剪輯技術顛覆了傳統美學思維，引發了時空構造的美學理念的變革。不同的電影藝術家對於剪輯技術的理解不同。剪輯技術的寫實性是：剪輯技術能夠體現一個完整的世界。電影的基本特性是拍照，電影的基本功能是紀實。剪輯技術要能夠反映主人公的心理活動，主人公的心理關注於哪個方面，電影的鏡頭就應該引向哪個角度;剪輯依據電影的節奏而行，節奏要符合總體影像效果;剪輯要符合大眾對空間的理解的習慣，讓影片容易理解：總之，剪輯基本上要符合視覺流暢性與心理流暢性。愛因斯坦認為，將四維連續統分離成三維連續統與一維時間連續統是不可能的。數字剪輯系統能夠處理四維連續統，這涉及到空間時間化的問題，也就是用電光子創造時空連續統。

在當代，好萊塢大片實行著全球營銷策略，是典型的美國文化營銷。好萊塢電影的主題分為七類：星際文明、時空旅行、機器人、生物工程、專制社會、生存環境和超自然能力。科幻電影開發了科技的娛樂功能，彰顯了影像的娛樂特性。比如，魔戒復興了古代神話，批判了工業和戰爭對自然和人性的破壞，提倡善，贊頌英雄主義。魔界空間融合了復古與超現實的圖像與語言。

中國電影業的機制改革與產業革命共舉。在改革開放這三十多年內，中國電影業實現了市場化。當代電影業的特點是：電影製作缺乏大量創意人才，電影業收入包括來自非院線的網路、小眾傳媒等渠道的收入，電影業處於信息透明化變革時期，大量資本與互聯網經濟介入，影視公司互聯網化。總得來說，電影市場維持高速增長態勢，電影市場有待於發展成為完全競爭市場，電影市場集中度逐步提高。

在中國，電影的商業化與藝術化的平衡才是電影市場成熟的標志。商業與藝術之間的關系趨於平衡才是有利於電影市場發展的。電影是一門用語言與圖像表達的藝術，電影的圖像與聲音的融合的強度在不斷提升。從對圖像與聲音的處理看，將主流電影與電視劇相比，電影的畫面信息更飽和、敘事畫面的結構更立體、場面調度宏偉奇觀、畫面跳躍節奏化、鏡頭細節誇張放大、鏡頭運動頻繁、聲音表現更細膩。

在大數據時代，引起大眾對影像的興趣是關鍵。題材元素、影星面孔、製作特效等等都影響了圖像與聲音的融合的展現。在網路時代，通過對海量數據的分析能夠把握大眾對題材、影星等影像構成元素的偏好。美劇《紙牌屋》講述了一個美國議員與他的妻子在美國高層進行權利運作的故事。《紙牌屋》是大數據處理在影視作品製作中應用的例子。首先，影視公司在各大網站採集用戶信息，鎖定影視作品的受眾人群;然後，根據受眾的偏好與市場導向設計作品;最後，通過媒體預熱市場、精準營銷、推介產品。同樣，電影《小時代》是在海量的數據分析之後獲得了產品設計思路與市場定位標準的，這樣的途徑使得小時代有了清晰的拍攝與宣傳思路。互聯網經濟向影視公司的滲透使得電影製作更易從大數據出發，整合互聯網信息資源，提高電影收支效率。互聯網不僅僅是工具、平台，還是世界的與生活的，互聯網改變了我們的生活與價值觀，產生了大眾對圖像與聲音創造的真實性與虛擬性的雙重性質的接納的心態。

總之，電影的藝術在於圖像與文字的融合，文字是語言與思想的表達。在當代電影商業化過程中，製片方對電影的藝術性的追求是電影業向好發展的基奠，一部優秀的電影需要具備思想力與美學力。對大數據的處理能夠得出大眾對圖像與語言構成元素的偏好。

⑦ 圖像類繪本對兒童語言啟蒙都有哪些作用

眾所周知，很多家長都會給孩子買一些繪本，想要啟蒙孩子的大腦，同時也想鍛煉一下寶寶的語言表達能力，對於家長們來說，圖像類繪本是他們購買比較多的一個種類，同時對於兒童語言的啟蒙也都有一定的作用，接下來小編為大家介紹一下。

最後就是在生活當中家長應當注意自己教育孩子的方式，不能過嚴也不能過慈，如果不好好教育孩子的話，那麼孩子就會出現一些不良的行為，對於他們的生長發育有一定的抑製作用。

⑧ 在圖像時代,語言藝術面臨的處境

在圖像時代，語言面臨著嚴重的困境。譬如說看書的人少了，看電視電影電腦的人卻多了。

⑨ 繪畫語言對藝術家來說有什麼重要意義

一個畫家如果不能真正把握自己作品裡的繪畫語言就不能成為一個好的畫家，一件藝術作品如果沒有自身的藝術語言，也就不能成為一件完美的藝術作品。
語言是人們用來表達感情、交流思想的手段，藝術家常常借用這個詞，將自己藝術門類的表現手段也稱作「語言」，如繪畫語言、雕塑語言、舞蹈語言等。那麼，什麼是繪畫語言呢？繪畫語言是人類表達審美情感的一種工具，是畫家進行形象思維並把它轉化為物質形式的手段。藝術家用自己的藝術語言與世界對話，對話，就需要語言，重復別人的話叫老話、套話，繪畫語言亦然。多年來，有種傾向，那就是過分地強調藝術作品的內容，而繪畫語言中的形式美問題，一直很少得到認真地研究和探索。長期以來，我們的造型藝術存在著公式化、概念化傾向，沒有考慮藝術語言本身的特殊性，在創作實踐和理論方面都留下很深的「後遺症」。
文學藝術中不同的門類，各有其不同的語言，盡管都有其一定的局限，但是每種語言自身的特色，卻是任何其它語言所不能代替的，正因如此，一種藝術才能獨立存在下去。雕塑所表達的內容，用油畫不一定合適，小說能描寫的題材，造型藝術不一定能勝任得了。藝術思想是注入藝術家個性的思維，思維的個性在相當程度瞎侍上決定著表達的個性，所以一個思想意志和審美感不能獨立的人，一個不能用自己的眼睛觀察，不能用自己的頭腦認識世界的畫家，他的繪畫語言最多是熟練，只有充分的藝術個性解放，才會有充分發展的繪畫語言。在我們傳統的繪畫語言里，形式是一個重要的特徵。從彩陶上的圖案、青銅器上的獸紋、漢磚石畫像，到後來繪畫的構圖、用線、設色、造型等，都顯而易見。隨著歷史的發展，藝術本身的相對獨立性漸強，形式美在繪畫中成為更重要的因素。拿繪畫來說，就是通過線條、色彩、材料的構成等表現形式，來體現多樣的、統一的、均衡的因素，使作品充滿升神鍵視覺沖擊力和內在的張力，表達出形式上的美感。它可以是寫實的，也可以是寫意的、裝飾的、變形的和抽象的。按現代藝術理論的觀點，存在的東西便有形式：「不著一筆，盡得風流」。
藝術家的繪畫語言要求真誠、精到、優美，而更要緊的是要有自己的個性。作為一個畫家，他在把握自己的藝術語言時，要特別珍重自己的個性，對傳統的理解，不應是採取「順應性」，而應是「反省性」。縱覽畫史，董其昌、弘仁、八大山人等都是運用自己的藝術形式表現美學風范的傑出代表，他們創造的形式連同他們內在的精神，成為了歷史，也成為了公認的形式符號。任何一個繪畫符號在被創造的起初，總是與畫家的特定感受連在一起，而且具有生命氣息。一旦被後人一再摹仿而成為某一程式、規范，就失去了原先的意義，徒有外形而已。所以，邵連在表現與運用符號的過程中，將它們融入對自然的深刻體察中加以理解，通過對山川之氣象吵巧、山川之約徑、山川之節奏、山川之凝神、山川之聯屬、山川之行藏之靜觀，領略自然之風情萬種，悟得前賢繪畫符號妙得之成因，使自己的形式語言活躍著自然的精神、性情、生命感，這樣才能避免將各種古人既定的符號組合畫面杜撰自然的「假」與「空」。隨著歷史的發展，藝術本身的相對獨立性漸強，形式美在繪畫中成為更重要的因素。如中國畫用線十八描、金銀色的配置、筆墨趣味等，到清代「四王」對形式美就更為注意了。近現代的中國畫大師如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等，都深諳繪畫語言這一重要特徵，我國民間年畫也以其鮮明的形式美而深受群眾歡迎。
繪畫語言的形式、發展、變化不是起源於人與世界新型結構關系的發展，而取決於個人對自身、對世界的主體認識與價值態度的更替。即便是那些純藝術追求的抽象繪畫，其語言也不是自我封閉的獨立符號系統。語言的抽象性正折射出人對自我、對世界的「抽象」觀念認識。「抽象」不是色彩、線條、構圖、畫面形象的自我呈現。西方繪畫自古希臘的瓶畫就已有了很強的裝飾味道，文藝復興時期很多畫家如拉斐爾的作品，形式感很強，到後期印象派一些畫家也對形式美產生了極大的興趣。
塞尚是一個有代表性的畫家，他說：「繪畫不在奴隸般地去抄錄題材，而在於在無數關系中尋找和諧」。美術家克萊夫·貝爾說：「線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式的關系，激起我的審美感情。這種線、色的組合，這些審美感人的形式，我稱之為有意味的形式。」他們所謂的「有意味的形式」恐怕就是形式美了。藝術家終身所努力的只有一件事，在自己繪畫語言中表現形式美，而且要真誠、精彩、優美。作為一個成熟的藝術家，他的繪畫語言一定獨具風格。藝術個性的形式，除了畫家的物質條件外，主要靠長期生活實踐與藝術實踐，畫家只有在這兩種實踐的磨練中，在發展與表現人心底奧秘的過程中，才能認識到作為藝術家的獨特之處，包括自己需要有什麼樣的繪畫語言，又以怎樣的方式表達自己所獲取的審美感受。當然，發展繪畫語言中的形式美，還需要借鑒，借鑒的摹仿對青年作者往往是有益的。此外，不同藝術流派，個性的競爭，對繪畫語言的各種探討，探討中的相互交流學習，都是必要的。美術創作的傳達活動，是美術家運用物質媒介材料和技藝手段，將自己對社會生活的審美認識表現出來，使其物化。在物質文明高速發展的今天，天然材料是大自然賦予人類的寶貴資源，同時也是人類創造文明的物質財富。從原始人類使用色土在岩洞的石壁上勾勒野牛的形狀，到近現代藝術家購買工業生產的顏料繪畫，材料作為繪畫語言的載體，隨著繪畫表現形式的變革，發生著一次又一次的變化。在近一個世紀的藝術發展中，對材料的內涵、外部特徵、材料與材料之間的關系或材料更新等的探索，為現代藝術流派產生和發展奠定了基礎。現代工業的高速發展，各種新材料及日常生活中各種廢舊品的不斷出現，豐富了繪畫藝術語言，也開拓了人們的藝術視野。比如在綜合材料繪畫的創作中，藝術家選擇與運用的材料既是繪畫的載體，同時，其本身也具有各自獨特的審美價值，材料本身就是一種獨特的繪畫語言。我們知道，凡由繪畫造型手段構成的繪畫造型（即能夠表現特定藝術內容的可視形象），都具備「繪畫語言」，這種「語言」就是表現特定藝術內容的特定造型。「繪畫語言」從表面上理解為形式范疇，但卻包含了內容和形式的統一。發現材料的新特性，探索它在繪畫中獨特的表現方法和效果，使傳統繪畫相對單純的形式語言受到了新的挑戰。在現代藝術創作中，各種新材料和新技法的發展和運用，改變了人們的傳統審美經驗，開拓了藝術表現的新領域。
繪畫語言的探索並非是盲目、任意的形式追求，材料的發現和突破也不能脫離作品內容表現這一特定的基礎。當畢加索發現油畫顏料已限制他的藝術追求時，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地強化作品的表現效果，這一切都是從藝術表現需要和個性語言表達出發的。在畫面中，不同材料的使用只有在符合創作者的個性體驗並與表現內容相一致時，它的表達才可能是真切的。創造性地發揮材料本身的特性並融會繪畫的多種表現手法，才能大大地豐富畫面的表現力。當畫家在運用各種材料來表現作品的主題時，材料的特質和它在繪畫中的表現特徵便成了畫面特有的一種存在形式。
總之，繪畫語言同繪畫物質材料、製作手段都有關系，繪畫語言要融進現代藝術的構成章法，吸收西方繪畫色彩理念，引進新意識的材料效應。洞察歷史，俯瞰現代，關注社會，體驗生活，兼容並蓄，綜合創新，能夠使繪畫語言的特點更明確、更鮮明，使繪畫語言更生動、更豐富