現代藝術為什麼丑

Ⅰ 美術無關美醜論

一我們總是避免不了歷史的一錯再錯。鮑姆加通創立美學(Aesthetics，正確的翻譯是「感性學」)這門學科時，認為藝術是感性認識，它和理性認識一樣，也能通向意義或者真理。沒想到，這門「感性學」在十九世紀以前，一直是「美」的天下；而到了二十世紀，在藝術作品中，「丑」又粉墨登場。但是，一些西方當代的美學家，把「美」和「丑」擱置起來，不再談論。尼采說：「我們更喜歡不使我們想起『善和惡』的東西。」⑴因為他是個非道德主義者，對於藝術當中的道德問題，他是個虛無主義者。假使面對藝術，我們也願意說：「我們更喜歡不使我們想起『美和丑』的東西。」然而，作為視覺藝術的美術，也許不能避免這類直觀的判斷。「美術」（fine arts）受到傳統美學影響之深，似乎要超過其他藝術門類。等到它不受傳統美學影響了，就從一個極端走向另一個極端，歲團於是就有了「丑術」。現在，文學等藝術門類大體上解決了「美」和「丑」的問題，只有畫家還多多少少受到此類問題的糾纏。

二在古希臘的藝術理想中，「美」是個最高的范疇，它滲透著樂觀的理性主義。到了中世紀，由於上帝和理性的同一，「美」就成了上帝的名字。而十九世紀，「上帝死了」，理性受到了普遍懷疑，於是「美」就逐漸變成了美學的廢墟。到了二十世紀，達達主義的呼聲在藝術范圍內普遍化了：「讓『美』見鬼去吧」。⑵但是，我國在上個世紀開展了兩次美學大討論，專門討論「美」的問題，在這個廢墟上留戀忘返。

也許是這兩次討論影響了美術界，也許還有政治方面的原因。一位老資格的美術批評家說：美的形象必定是健康的、正常的、非病態的；美和丑勢不兩立，以丑代美，標志著藝術生命的滅亡。一位畫家說：藝術和美是一對戀人；我創作，是因為美。教科書上說：藝術表現生活中美的事物，藝術應給人們以美的享受，藝術應讓人們學會欣賞美、熱愛美、追求美，創造幸福而美好的生活。

「美」的概念（到了黑格爾時代，「美」的范疇激增到十四個，包括優美、崇高、悲劇和喜劇等等）含義太多，以至於反而成為一個最空洞的概念了。超現實主義者安德烈·布勒東說：「美將會變得使人起雞皮疙瘩，使人痙攣抽搐。它或者是一種純色情的東西，或者就根本不存在！」⑶哲學家維特根斯坦則比較含蓄，他把「美」這個詞看成是形容詞，認為在美學中，它只起到「愚蠢可笑的作用」。⑷現在看來，認為「美」的就是藝術的，藝術的就是「美」的，是一個根本錯誤的觀點，是妨礙我們正確理解藝術的一個障礙，是我們對藝術沒有健康胃口的一個根本原因。因為藝術是有意義的感性，它不總是「美」的。即使「美」的概念有那麼多不著邊際的含義，那麼在它最高的意義上，不過是道德滿足而已。

但是，大眾喜歡「美」，專制國家喜歡「美」。在這種情況下，愛「美」的人，要麼止於感官，要麼止於道德滿足，這一切對於藝術來說，猶如插在水中的塑料花。企圖讓「美」佔領一切領域，把它看作「無條件認同生命存在的美學理想」，這種理想可稱為「媚俗」（kitsch）。米蘭·昆德拉指出：「媚俗就是對大糞的絕對否定。」⑸這就是徹底地否定「丑」，把「美」絕對化，把「美」宗教化，製造一個虛假的世界，以逃避真實。這樣的「美」，「美」得可怕。理性、上帝、道乎散橘德的絕對統治、政治上的極權，都可能是滋生「媚俗」的土壤。

三看起來，「丑」的興起是歷史的必然。對「丑」的正面肯定是近代以來的事。1853年，羅森克蘭茲寫了一本專著《丑的美學》。自此之後，西方美學家對「丑」的贊揚逐步升級：從「丑」是審美價值之一種，到「丑」是一種極為卓越的審美價值。到了二十世紀，「丑」似乎成了藝術的真正主題。

義大利畫家奇里柯說：「通過近代的哲學家和詩人，藝術解放了。首先是叔本華和尼采教導掘尺了對生活無意義的深刻理解，和這種『無意義』怎樣能轉化為藝術。」⑹尼采則說：「真理是丑的。」⑺他把悲觀主義，也就是虛無主義，叫做真理。在「丑」的真理的籠罩下，人就此成了無依無靠、四處漂泊的孤獨的個人。人喪失了上帝，喪失了理性，喪失了樂觀主義，還怎麼生活呢？生活還有充足的理由嗎？這正是二十世紀的哲學家和藝術家所面對的問題，是他們痛苦、焦慮、恐懼和顫栗的原因，也是「丑」在藝術中出現的根本理由。二十世紀哲學思考的總體傾向是「追問」——追問生活的意義成為生活的理由和動力。

「丑」的概念，和以前的理解完全不同了。傳統美學也可以表現「丑」，但有一個原則，就是要揭露「丑」，鞭撻「丑」，從而從反面來肯定「美」。而現代藝術，極大地擴充了藝術題材：以「丑」的形態，揭示一種強大的生命力，揭示人類生存中一種負面的本質。「丑」（包括「惡」）本來是我們生活的一部分，只要有一個人有這樣一種本性，我們每一個人——包括藝術家本人在內——也都有這樣的可能。所以，藝術家不應該有「美麗的心靈」，不應該是「美的抒情詩人」，因為他是生命意義的發現者、創造者。尼采說：「無論在造型藝術還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術外，還有著丑惡靈魂的藝術；也許正是這種藝術最能達到藝術的最強烈效果，令心靈破碎，頑石移動，禽獸變人。」⑻藝術作品不是道德的工具，藝術家也不是道德評判的法官，在私生活的意義上，他只能是自己的法官。審美評價和道德評價有著根本的區別。道德評價只是注重一人一事行為的「好壞」、「應該不應該」、「正當不正當」，對人和事做律誡性評斷。其目的就是為了得到道德快感：善戰勝惡，美戰勝丑。像金庸一類的通俗小說，正是這種道德快感的廉價演練場。審美評價則是對藝術作品所虛構的生活做出意義的評價。我們主張，藝術家應該是非道德主義者。非道德主義者，不是說不道德，而是更全面更廣泛地看待生活，理解事物，從而把握人類生存中的漂浮不定的意義。這樣，藝術家面對藝術的時候，就無所謂「善」「惡」，無所謂「美」「丑」。

四「美」作為美學的最主要范疇，已壽終正寢。作為其對立面，「丑」能不能建立一種「丑學」呢？「美」和「丑」，是感性的兩個極端，就像一枚硬幣的兩面，一面沒有價值，另一面當然也就沒有價值。「藝術早在成其為美之前就已經形成了，」歌德說，「然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術，往往比美的藝術本身更真實、更偉大些。」⑼按照歌德的看法，感性學（Aesthetics）既不應該是「美」學，也不應該是「丑」學。

那些所謂的「丑惡靈魂」的藝術家（如愛倫·坡、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、蒙克、畢加索、艾略特、卡夫卡、魯迅、達利、貝克特、培根、加繆等等），他們從「丑」出發，似乎是熱愛「丑」，張揚「丑」，但是，面對至深的存在，面對人類的危機，他們迸發出了的想像力，幾乎包括全部感性的光芒與黑暗，不僅僅是「丑」。藝術家本能地採取了解構主義的策略：避免傳統形而上學的二元對立（比如，美與丑、善與惡）持中立態度，避免把自己封閉在這些二元對立當中，從而不知不覺地來肯定它們。這就是，跳到形而上學的系統之外，而要超越它們。但是，解構主義必然採取一種雙重姿態，因而另一方面，又在形而上學的系統中，把這種等級森嚴的二元對立顛倒過來。⑽所以，這些藝術家，看起來是「美」的掘墓人和「丑」的代言人，其實是「美」和「丑」的超越者，甚至是「善」和「惡」的超越者。

但是，國內的一些畫家，對「丑學」感興趣，對那些「丑惡」的藝術家感興趣，沒有深入了解他們的目的，只看到了他們的手段，就模仿起來，趨之若鶩。這些畫家，就始終跳不出來「美」與「丑」的陷阱：作為「手段」的「丑」，乃是純粹形式上的「丑」，也是沒有內涵的「丑」，像空洞的「美」一樣蒼白無力，是另一種「媚俗」。而美術，與「丑」無關，與「美」無關，它只關注於意義。

五然而，畫家是個感性的人，他是否關注於意義？毋寧說，畫家更像個古代占卜的人，用黑格爾的話來說，他說出「意義之所在」，⑾但卻用的是感性的方式，致使他說出的意義，既是可以理解的，又是不確定的，必須無休無止地追問下去。但是，畫家不是意義的追問者，對其他追問者也頗有微辭。培根就「不喜歡對他的畫進行任何解釋」。⑿一幅畫，從畫家完成之日起，就開始它不受畫家所左右的命運。不同時代的許多讀者，與它相遇，這些人比畫家更關心對意義的追問。從這一點上說，繪畫是人類共同的創造。

當然，畫家的工作是第一步。在一幅作品中，畫家不是創造意義，不是創造在場的真理，而是創造「意義的空場」。畫家在他所處理的感性材料中，萌生出某種觀念，或者說，某種思想，它「不能被還原成某種文化、某種哲學、某種宗教的思想」。⒀在創造過程中，這些或明或暗的思想，忽聚忽散，無法把握，最後，保留並且消失於完成的畫面之中，成了「空無」。作畫乃是「不停地提出意義，但卻一直是為了使其突然消失」。⒁這種「空無」，就是「意義的空場」，就是「意義的缺席」，或者反過來說，就是意義隨時隨地可能出場。「意義的空場」，不是沒有意義，而是意義的不可確定性，是意義的豐富性。這樣的作品，才有可能是意義的儲藏庫，而且是「一個永不在場的意義儲藏庫」。⒂所以，一幅畫不表明畫家的原意。作品一旦完成，就具有了客觀性，它像世界上任何一個事物存在著，像一棵樹，一朵雲。如果有畫家的原意始終伴隨著作品，那就類似於一棵樹、一朵雲有「主觀意圖」，那就是上帝的意圖。我們不得不「殫精竭慮、夢想破譯出一種真理或本源」。⒃然而，在世界中，上帝不存在，真理或本源也不存在。同樣，在畫家的作品裡，畫家不是他作品裡的上帝。畫家的任務是創造「意義的空場」，「空場」由符號組成，它自身具有獨立自主的生成意義的能力，即能指之間的無限轉換。無論如何，一幅畫是個謎，畫家創造了這個謎，但他本人也不知道這個謎的答案。繪畫就召喚讀者，而讀者不停地給出答案。

六羅蘭·巴特說：「讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。」⒄換一種說法，讀者的誕生是作品意義生成的開始，是永無止境的「延異」（differance，即差異與延擱）的開始。由符號構成的「意義的空場」，有意義缺席的痕跡，在繪畫符號的差異中（和其它繪畫作品的關系），即能指驅向能指的過程中，在場的意義被延擱了（與該作品意義「源頭」的關系）。一幅畫的意義，在無始無終的「延擱」中，永遠是不確定的，也是沒有止境的，並且具有無窮的可能性。而一幅畫的確定意義，只能被讀者瞬間獲得，而作品的本源意義總是被延擱。⒅在一個無意義的宇宙中，在一個荒誕的世界上，繪畫像其他藝術一樣，甚至包括哲學和宗教在內，是一種不自量力的活動。它像播撒種子一樣播撒意義，將意義「這里播撒一點，那裡播撒一點」，沒有本源意義，或者沒有終極意義，但有著無休無止的「延異」的意義。在這一點上，繪畫也許能給人以安慰。

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Ⅱ 論「美」與「丑」在現代藝術中的意義

  自「藝術」誕生之日起，人體就成為了各種藝術表現形式中最重要的一個主題，具有崇高的地位。古希臘哲學家普羅泰戈拉曾說：「人是萬物的尺度。」人所具有的情感性和特殊性使其在藝術創作中被表現得最為復雜。藝術作品對人物的特性的描繪當中，對於「美」的追求具有相當悠久的歷史，古希臘藝術中就充滿了對人體美的追求。

       然而，藝術創造對人的塑造之所以比其他主題更為高深，很大程度上的原因在於人物塑造上具有豐富性和對比性，既然有對「美」的追求，也就少不了對「丑」的表現。正是這種人物形象塑造過程中對於「美」與「丑」各式各樣對比性的表現，才成就了西方美術史上眾多的經典人物形象。

      無論生活還是藝術的「美」，都有著豐富的內涵。優雅的形象會讓人覺得美，符合科學比例原理的形象會產生美感，符合社會道德標準的藝術形象螞緩是美的，反映時代積極向上的主流精神的藝術形象更能產生巨大的美感。而在人類歷史的各個時期，真善美本來就緊密相連。這就使人物形象塑造從表面深化到內心，從行為升華到道德，從對外形美的表現提升到對人性美的追求。

       與「美」相對，「丑」有了更豐富的含義，「美」與「丑」在形象塑造中強烈的對比使得這些形象被表現得鏗鏘有力。這樣的例子在現代西方繪畫藝術當中並不少見，而「美」與「丑」在人物形象塑造當中的對比表現方式也越來越多樣化。

      現代藝術是一個容納各種主題、選材、風格、技巧、內容、目的與審美品位的斑斕世界。為了給那些對藝術感興趣而又缺乏「入場券」的普通人提供渠道，中央美院教授周至禹選擇的方法是——10堂現代藝術課。

      在《現代藝術的美與丑》這本書中，周教授結合當下的新冠疫情，以西方人體藝術為主要結構框架，摒棄了對紛繁復雜的當代藝術流派與手法的梳理，重點闡釋了古典人體藝術中蘊含的美學淵源與現代人體藝術的審美與審丑，並介紹了諸多具有代表性的藝術家與其代表作品。

      比如現藏於法國盧浮宮的古希臘著名雕塑《米洛斯的維納斯》，誠然，這座遺失了雙臂的美神在世人眼中是殘缺的，但因其優美的黃金分割，從而成為永恆的美的象徵；而在雷諾阿的《大浴女》、莫迪利亞尼的《斜倚在白色枕頭上的裸女》、莫爾的《金絲籠》、貝利琴科的《藤椅上的女人體》與《躺著的女人體》等追求極致的感官享受、蘊含強烈情感的表現主義藝術家的作品中，這些珠光一般柔潤光亮的裸女，時而頭發蓬鬆，眉宇間還散發出一種青春盪漾的風韻；時而天真未泯，健康成熟有餘。少數裸女還帶有某種野性的單純，以上種種無不散發出強烈肉感美的魅力。這是畫家對光、色、線條和充滿生命肉體的敏銳感覺，是一種高水平的審美享受。這些裸女集中表現了一切生命的美，因此身為畫家的他們無疑是在以自己的天才和智慧通過人體藝術傳達自己的審美理想。

      對於現代藝術面臨的各種困境，周至禹教授此前指出，實際上這也是我們這個時代的困境。許多現代藝術品因創造性投入過少而必須面對「何謂藝術品」的衡量；公眾面對的則是一個文化價值被粉碎亟待重建的廢墟。現代藝術絕粗是對自身文化的戲仿，它有時走得太遠，有時又太偏，有時過於標新立異而讓人摸不著頭腦，成為一堆散亂的積木而不是完備周密的系統。對於藝術家來說，時刻保持豐盈的靈感，也幾乎是不可能的。也就是說，很難在現實與藝術中達到一個完美的平衡點。

     關於藝術的審美與審丑，法國雕塑家羅丹在其眾多作品中表現得淋漓盡致。舉個例子來說，《老婦人》呈現了一個比木乃伊還要皺的裸體老妓歐米哀爾，正在低著頭，絕望地悲嘆她的醜陋。她彎著腰無力地低垂著頭，絕望地看著自己干癟如柴的胸部、布滿道道皺紋的僵硬的肚皮，四肢筋節猶如枯乾的葡萄藤。羅丹認為：在自然中一般人所謂的丑，在藝術中能變成非常美，在藝術中，只有美與丑相互襯托，才能表現出極為強烈的藝術感染力。

      在這本《現代藝術的美與丑》中，內容主題是西方的現代藝術，作者的基本觀點及中心思想歸根結底落實在最後一篇《藝術：永遠不變的核心點》。從中我們不但對「藝術是什麼」這個寬泛的問題有了深層次的了解，更對藝術與美學二者之間的關系有了深入的認知。從康斯坦布爾到德拉克洛瓦，再到拉斐爾前派，對古典主悶宏模義藝術的反叛是美從古典主義藝術審美中剝離而產生的結果之一。「美」可以表現在對立事物的趨同之中，因而「丑」不再是「美」的否定，而是「美」的另一張臉！

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Ⅲ 為什麼現代藝術中會有一種審丑傾向

在20世紀中國文學批評的概念家族中，「審丑」是一個新成員。人們用它來描述和批評80年代以來文學差雀升創作中出現的大面積寫丑現象。 通用的《美學原理》一般這樣界定「丑」：「丑」作為一個美學概念，與「美」相對，指人與客觀事物在社會實踐中歷史地形成的一種否定性關系。丑普遍存在於自然、社會和藝術領域，是一種特殊的審美對象，它喚起人們一種否定性的審美體驗。這種認識古已有之，但由於儒家「不語怪力亂神」的中和美學的長期影響，中國古代文論並沒有給予「丑」充分的關注。周來祥說：「明中葉隨著資本主義萌芽，市民力量的抬頭，近代啟蒙思潮和浪漫主義的興起，美與丑日益尖銳對立，丑逐漸為人們所重視。」[1]他的這一判斷以王國維的戲曲史考證為依據，王氏曾經斷定「丑始於明」。古優雖然外貌醜陋但心地善良聰明，而「元明之後，戲劇之主人翁，以末旦或生旦應之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈丑。由是角色之分，亦大有表示善惡之意。」的確，明清以後的文藝對崇高、丑和怪誕的表現有大量增長的趨勢。五四新文化運動以後，「丑的問題日益顯赫起來，這在受西方現代主義影響的徐志摩說得更為強烈：『我的思想是惡毒的，因為這個世界是惡毒的，為的靈魂是黑暗的，因為太陽已滅絕了光彩，我的聲調是象墳堆里的夜梟，因為人間已經殺盡了一切的和諧。』既然是一個殺盡了和諧的時代，當然詩人就要唱出不和諧反和諧的歌，寫出不和諧的丑的藝術。」[2]廣義上看，這種看法並沒有錯，不和諧反和諧的沖突性的確是現代文學的一大精神特徵。丑的描寫在現代作品中也呈現更為明顯的上升趨勢。然而，魯迅也說過「世間實在還有寫不進小說里去的人。倘若進去，而又逼真，這小說便被毀壞。」「譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。」[3]這多少能表明五四作家對丑的描寫還是有所限制的。 誠然，對丑的批判是這一時期文學的一個重要主題，阿Q的癩疤瘡就曾經承載了魯迅國民性批判的社會文化意義。但在現代文論中，「審丑」並沒有因此成為一個常用概念。現代文學批評有更重要的工作要做，比如現實主義、革命、大眾化以及革命的浪漫主義和革命的現實主義的結合等等。長期以來，文學的特徵在於使人們領略崇高、壯烈和悲憤，給人一種崇高的美感和靈魂的洗禮。80年代以前，人們只知美學和審美概念，沒有丑學和審丑之說。這就是80年代中期「丑學」和「審丑」的出場令人驚奇的原因。新時期文學創作對表現丑的熱衷和文學批評中「審丑」概念的出現有其特殊的歷史背景：1、文革摧毀了人們曾經單純而明亮的信仰，暴露了人性和政治的丑惡面；2、西方現代主義文學藝術對丑的描寫和表現，西方美學和文論中的審丑理論，都對中國文學創作和批評產生了不可避免的刺激和歲梁影響；3、社會的世俗化使丑的表現獲得了某種合法性和獨立性，與「審美」相對立的「審丑」有時甚至是一些人反崇高或躲避崇高的一種方式。一方面，丑的描寫是人的感性解放的一部分；另一方面，丑的展覽強烈刺激了人們的感官，它能滿足人們的好奇心尤其是對畸趣的奇怪需要，因而能產生特殊的商業效果。 80年代初，出現了一些討論丑的文章，如蔡子諤的《笑著向丑告別》、楊茂林的《美與丑的辯證法》等。值得人們注意的是劉再復對魯迅「丑學」的評論：「魯迅是堅決主張暴露生活中的丑的，並在藝術實踐中無情地撕毀丑惡的假面，他也是一個具有深刻的審丑力的對於丑惡的大審判家。他既反對遮蔽丑，主張正視丑暴露醜，又承認丑作為題材對象時的某種限制某種差別。」[4]到1986年，批評界開始引進西方審丑理論並嘗試用「審丑」概念進行當代文學批評實踐。劉東的《西方的丑學》概括地梳理了西方丑學的發展史：從希臘人「不準表現丑」的清規戒律到歌德的「魔鬼創世」，從雨果的「丑就在美的旁邊」到現代「帶抽屜的維納斯」，現代主義的 「丑藝術」漸成主潮。「感性學就不再是一門專門研究美的科學，而是專門研究丑的學科了。」[5]盡管20世紀中國批評史上早已有人使用過「丑學」概念，如周木齋在1936年9月的《作家》雜志上就曾經發表過《「丑學」》一文，但劉東的介紹還是引起了人們廣泛的興趣，使「丑學」一詞真正開始在文論界流播開來。作者提醒人們回到美學虛老的最初命名「埃斯特惕克」即「感性學」上重新思考「丑」問題，「丑」與「美」一樣是人類感性范疇，都是感性學的研究對象。在感性學的框架和感性的多元取向的訴求中，劉東找到了丑的位置和文學表現丑的合法性。1987年，董學文的《丑就在美的旁邊――文學的審丑屬性》和馬以鑫的《新時期小說中的審丑現象》都使用了「審丑」概念。雖然他們對「審丑」的認識基本上是雨果浪漫主義的翻版，但提醒人們重視文學的審丑屬性，並且初步分析了新時期小說的審丑現象。馬以鑫把新時期文學中丑的表現分為三個階段：1、歷史丑，以《班主任》為代表；2、現實丑，以《沉重的翅膀》為代表；3、人之丑，以「陳奐生系列」和《綠化樹》等為代表，並且認為審丑擴大了《爸爸爸》這類小說的內涵。[6]這反映了那個時期人們對文學審丑現象的認識水平和歷史局限。 90年代以後，人們對文學審丑現象和理論問題的思考顯然要更深入一些，也不可避免地產生了一些分歧。張德林在《關於文藝的審丑與價值判斷》中，提出不能照搬西方的審丑理論，因為「這種審丑理論的哲學思想帶有懷疑一切、否定一切的反社會性質。」他重宣了「審丑不能代替審美」和「化丑為美」的主張，所謂「化丑為美」就是把生活中的丑轉化為藝術中的美，「化丑為美」的關鍵在於創作主體的審美導向。[7]這種觀點具有相當的普遍性，以往人們常常用「自然主義」這一概念批評文學中的寫丑現象，就是從此立論的。董小玉的《先鋒文學創作中的審丑現象》明顯是張德林意見的翻版，文中列舉了先鋒小說的種種「審丑的範式」：1、對人物活動的骯臟環境的展覽，2、對人物身體與精神的病態的描繪，3、對暴力、流血場面情有獨鍾的展示，4、對性的觀賞式裸呈，5、對祖輩的挖苦和嘲弄。他認為先鋒作家的審丑觀帶有否定一切、懷疑一切的特質，「作者以冷漠的態度，關注人性的陰暗與殘忍，無休止地炫耀丑、品味丑、欣賞丑，這就很容易把人引向虛無與絕望。」在他看來，文學必須走出審丑的泥潭重新回到審美的世界中去挖掘人性的光輝。

Ⅳ 中國當代藝術為什麼「不受待見」

感覺你這個像結課作業啊山返漏

首先當代藝術自誕生伊始就頗有曲高和寡的意味，是藝術圈內部的狂歡——俗稱看不懂。藝術品不必在乎形式、技術、創造手段，只要它擁有藝術理論的氛圍、藝術史的知識就可稱為藝術品。也就是說，哪怕藝術家的藝術作品是一張白紙，只要其身後有足夠的藝術理論的支持，就可稱其為藝術品。這就導致了藝術作品與我們欣賞者無關，只要擁有藝術知識儲備、在藝術界有話語權的人才可能欣賞。這一套理論是二戰後，美國為了鞏固自己抽象藝術的地位，推動紐約成為新的藝術中心，以丹托為主的藝術理論家確立的。
藝術的誕生不是憑空產生的，是隨著時代潮流，進而誕生了代表時代精神、社會風貌的藝術。當這一套理論來到中國，水土不服是一定的。其次早期走出國門的當代藝術畫家曾樊志、張曉剛，他們搞得是波普藝術這一套，迎合國外市場的口味，存在醜化國人的嫌疑世汪，這就導致了現代藝術在國內的名聲不佳，再就是現代藝術的支流，人體藝術——在外行人眼裡這些藝術家可能是神經病。。。最後國內缺少精彩絕艷的藝術領軍人物，缺少本土誕生的、具有思考性的藝術流派，還停留在學習階段。
純屬個人看法。。。
閑著沒事逗爛回答，居然還打了兩遍，我沒說啥敏感的啊

Ⅳ 談一談藝術中為什麼有化丑為美的現象。試舉例說明。

美是文藝的本質，沒有美，藝術也就不存在。而現實中的醜人醜事，丑惡人惡事也是客觀存在的。文學藝術是現實生活的反映，所以，在文學藝術創作中，是不可能迴避對丑的表現。而進入文學藝術中的「丑」必然轉化為美，才能成為審美對象，因而，「化丑為美」就顯得十分必要。

首先，我們必須弄清楚什麼是化丑為美。根據文藝美學思想來說，所謂「化丑為美」，實質上是指將現實或自然界中，把丑的轉化為藝術美的一種藝術創造和規律。

也就是說，在現實或自然界中，人們以為丑的東西，在進入文學藝術後就變成了藝術美，成為文學藝術中的審美對象，這樣的「丑」也就有了審美藝術價值。所以，羅丹說：「在自然界中越是丑的，在運輸中越是美。」

其次，弄清楚這些「醜人醜事」和「惡人惡事」進入文學藝術之中，就能給人以極大的審美享受，也具有了極高的審美價值。對此，我們從羅丹的論述中，可以得到應有的答案。

羅丹說：「自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出它的『性格』，因為內在真實愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形和殘缺上，比在正常的相貌上更加明顯地顯露出來。」也就是說，自然丑轉化為藝術美的條件在於有突出的「性格」，在於有鮮明的性格特徵。

(5)現代藝術為什麼丑擴展閱讀

化丑為美原則：

1、征服性原則

這是就藝術創造主體與現實丑的客體的關系而言的。即藝術創造主體對現實丑的客體來說要構成征服關系。這是先決條件，它意味著丑進入藝術時，藝術家要征服丑，即要否定它、要抑制它，通過藝術在道義上審判丑。克羅齊說過：「丑要先被征服，才能收容於藝術。」

這個原則要求作家、藝術家首先要了解丑之為丑，懷著高尚的反感去審視它，把握它和表現它，在美的「曝光鏡」下，也讓人們了解丑之為丑。這正如車爾尼雪夫斯基所說：「了解丑之為丑，那是一種愉快的事情。」

因為「我們既然嘲笑了丑，就比它高明」。而「嘲笑」也液旁成了征服丑的形式之一。比如，社會生活中，兩面派並殘忍的人人不喜歡，可在《三國演義》中，曹操這個形象卻人人為之嘆服，深受讀者的喜歡，就是因為讀者認識了曹操的本質，在否定中感到一種愉悅。

2、對照性原則

此原則是法國著名作家雨果在《克倫威爾序言》中提出來的。它是就進入藝術作品中的題材而言的。即丑的對象作為題材因素進入藝術要與其題材構成對照關系。它既是藝術家在藝術上駕馭丑、支配丑，從而體現征服性原則的一種表現，同時，也是藝術創造美的一種手段。

美醜對照是浪漫主義的著名美學觀，「對照」起陪襯作用。通過對照產生反差效果，使表現的美增值。雨果從浪漫主義美學觀出發，把丑列為藝術描寫的對象之一。他說：「萬事萬物中的一切，並非都是合乎人情的美。」

「丑就在美地旁邊，畸形靠著優美，粗俗藏在崇高的背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」因此，認為「滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算大自然所給予藝術的最豐富的源泉」。這種對照的目的是為了襯托美，肯定美。

首先，獨自形象對照

獨自形象對照就指形象與形象作為獨立自足的整體而言，在文學藝術之中形成美醜對照。如，羅貫中的《三國演義》中劉備與曹操的形象形成對照。曹雪芹的《紅樓夢》中的賈寶玉和林黛玉，林黛玉與薛寶釵等形象對照。法國雨果的《巴黎聖母院》中的卡西莫多與佛洛姆的對照等等。

特別是蒲松齡的《聊齋志異》中的「狐狸」形象，狐狸本是使人討厭的東西，可在作品中，成了漂亮、善良的人，討人喜歡（內在美）。這不但把形象外在與內在作了比較，更重要的是它們與現實生活中一些丑的人和現象形成對比，讀者在否定現實中的丑而認同了它們（狐狸精）的美的一面。

其次，形象自身對照

形象自身對照就是指形象自身內美外丑，或外美內丑的美醜對照。如，法國雨果的《巴黎聖母院》中卡西鬧嘩橡莫多、佛洛姆自身的對照，或者，人物形象中性格中美質成分與缺陷成分在對立統一中形成美醜對照。這在文學藝術中塑造圓形人物必須用到的方法之一。

比如，在施耐庵的《水滸傳》中的一個個英雄人物，在描寫其主要性格特徵的時候，也滲入了一些不良的性格特徵，這樣，就形成了一個性格復雜而又「真實」的人物。除了人物的對照外，描寫其它事物也可以進行自身的對照。

又如，中國現當代作家賈平凹的《丑石》中，作者就採用了外在形象的丑與內在精神之美（即對人的價值）的對照。又如，魯迅《故鄉》中的「豆腐西施」楊二嫂二十年前和二十年後的對照，不但突出了二十年後（現在）的楊二嫂的自私、狹隘蘆首等性格，而且更好地揭示了主題，成為閏土們性格的補充與完善。

3、系統性原則

狄德羅說過：「任何東西假如不是一個整體就不會美。」也就是說，「整體」是各部分配合和協調組成的一個有機的統一體。現代一般系統論的創始人美籍奧地利生物學家貝塔朗菲認為：「系統是相互作用著的若干元素的復合體。」

系統性原則是就藝術作品中「丑的對象」與作品整體關系而言的，也就是說，文學藝術中「丑的元素」與作品整體，或形象整體形成系統與要素的關系。即丑的對象已經成為文學藝術整體中一個有機要素，成為文學藝術系統中的系統質之一。如，《紅樓夢》作為整體，它是美的珍品。

但構成《紅樓夢》的美的要素中，卻有賈寶玉、林黛玉、晴雯之類的美的對象，也有王熙鳳、賈鏈、薛蟠之類的丑的形象。就賈寶玉而言，作為肯定性形象是美的，但其性格要素中的多情而略嫌其濫，多才而略嫌其懶，同樣是構成其美的形象的有機成分。總之，藝術作品是人的生命意志的投射和外化。

Ⅵ 你如何看待「為什麼有些畫看起來很醜，卻成為了名畫」這樣的現象

我們說，藝術來源於生活，但又高於生活，它既以藝術的表現手法再現生活中一些直觀的美通俗的美，又以藝術的表現手法反映生活中的一些本質性特徵；它既表現一些表象的東西，也通過藝術化處理表現出深層次的東西。比如人性、情感、情緒。這類作品塑造的對象不一定符合傳統審美的定義，但卻有著震撼人心的力量。這就是有些畫看起來很醜但卻成了名畫的原因。

而最著名的應該是英國著名現代畫家盧西安-弗洛伊德了。從盧西安的油畫中你很難找到一幅傳統意義上的唯美作品。盧西安擅長人物肖像，但是他畫的好像是人們尋常見到的人，又不像是人們尋常見到的人游毀，而是讓人們通過一種誇張的甚或扭曲的形象看到了人性的另一面，看到了人的靈魂和情緒的釋放。例如盧西安的代表作《沉睡的救濟金管理員》，塑造出一個奇醜無比肥碩無比似乎令人不可思議的形象，其中卻包含著非常豐富的內涵。

Ⅶ 現代藝術為何那麼丑宇宙的外面是什麼一篇文章搞懂這倆問題

相信很多人都有一個疑問：為什麼西方的現代藝術都畫的那麼 丑 ，搞的那麼 怪 ？

拍出1.98億港元的畫——常玉《曲腿裸女》

特別是很多拍出天價的作品，丑或奇怪也就算了，有些根本就看不懂到底畫的是什麼東西，想表達什麼意思。更進一步就是非傳統形式的所謂現代藝術，比如那個最廣為人知的「小便池」——馬塞爾·杜尚的《泉》，更是在我國民間作為對西方文化的笑話而流傳。

《1948年第5號作品》和《黑板》分別拍出了1.4億和4.5億美元的天價

那如果你也是這么認為的，那就一定要看一下灶李我的這一篇文章了，我會從科學的角度給大家安利一個小道理： 只看從結果審視一件事物是不全面的，這樣會錯失其中潛在的價值 。

這樣說還是有一點生澀，所以用一句更白的話來解釋就是——不要簡單地用「有沒有用」來評價一個事物，因為它很可能有很多你想像不到的價值，甚至是非常偉大的價值。

那這些「丑且怪異」的現代藝術到底有什麼意義呢？其實說明白了也很簡單，它們代表了 對藝術的探索，探索藝術的可能性 。

畢加索有關畫牛的探索，究竟可以簡化到什麼程度才看不出這是一隻牛？

這和美食有相通之處，如果說我們每個人的天性都是追求美味的食物，那麼世界上第一個品嘗辣椒的人一定不會覺得它是美味的，事實上辣椒、生薑、芥菜、大蒜這些植物進化出各種成分不同，但都可以刺激哺乳動物黏膜，產生有如灼燒一般痛感覺的化學成分就是為了防止被啃食。不僅是辣， 如果將我們中餐中常見的香料單獨咀嚼的話，我可以說沒有一種是能讓人受得了的 ，無論是胡椒還是八角、桂皮。甚至，烹飪最基本的原料——鹽，單獨來一大勺的話，一定會讓你懷疑人生。

這些原味和「可口」完全不粘邊的東西，只要以合適的比例加入到食材中，就可以獲得意想不到的美味，讓人完全無法同它們早前原本粗獷甚至是可怕的口感聯系起來。藝術也是如此， 那些看上去完全不美的東西並不是美本身，而是揭示了一些有關美的原理 ，它們從某種意義上來說是就像是森林裡剛摘下來的新鮮辣椒，其提供了廣大藝術工作者創造美的可能性。

其實我也不懂

寫到這里，我想到了一個大家都很熟悉的飯後談資——時尚大師們的時裝秀。和那些怪異的畫一樣，模特們身穿的通常都是「這都是些什麼玩意兒」的東西。雖然這些奇裝異服都不能直接穿上街，但是如果你有留心來年的時裝市場，就會發現 新款時裝上都能或多或少地看到那些「大師之作」的影子 ，這也是同一個道理。

那這些對「xx可能性的探索」是不是僅僅服務於人文藝術領域的規則呢？是不是說我們可以這樣描述它「雖然有一隱睜遲定道理，但是只適用於文化領域，對人類發展其實貢獻不大」？當然不是，其實這是一個 放之四海皆準 的道理，現在讓我用「 宇宙的外面是什麼 」這個問題解釋過程中發生的故事來回答你。

在兩千年前的古希臘，數學家歐幾里得創立了幾何，也就是我們上學時學的平面幾何。這本書可非常不得了，它就是現代科學嚴密邏輯的起源，因為書中創造了公理和定理的概念。所謂公理，和定理的不同之處就在於它無法證明也無需證明，是公認的天然正確。在書的開頭聲明了五大公理：

《幾何原本》

可不要小看了這些看似無聊甚至是廢話的內容。這本書中只有這5條公理，但是卻有467個定理，光是我們初中學過的就有138條；最重要的是， 這467條定理全都是由這五條 公理 通過邏輯變化推理而來 。

來，大家感受一下，這是不是有一種「一生二，二生三，三生萬物」的意思在裡面？ 彷彿從某種特殊的角度暗示這個世界的真理 。所以在漫長的中世紀，幾何就被基督教會利用，將其與各種教條綁定起來，被視為「神所規定下的世界秩序」的代表，而幾何本身也被稱為「神授的知識」。

卡巴拉生命之樹

數學王子挑戰歐幾里得

這五大公理一直沒有人質疑過，直到一千八百年後在德國出現了一名天才數學家，他的名字叫約翰·卡爾·弗里德里希·高斯，就是那個在9歲時就自創首尾相加應付老師從1一直加到100處罰的天才兒童。

他思考了一個十分大膽的問題： 五大公理，有沒有可能是錯的 ？

因為我們畫圖時一般都在平整的桌面上，所以我們一直認為幾何就一定要是在一個平面上，但是如果說…如果說這個面是一個球形的，又當如何？

那樣將會產生天翻地覆的變化，比如 會出現三個角都是直角的三角形 。而平面中存在的平行線就不復存在了，球面上無論如何畫，都不會有兩條永遠不相交的直線（你當然可以畫出兩條不相交的線，但是其中至少有一條是曲線，不信你把球面展開試試）。

因為球面的大小直接決定了它的面上的幾何規律，比如越是大的球，其表面就越平坦，像地球這么大的球就是因為太平坦了，所以在很長一段歷史里古人都以為大地就是一個平面。所以 為了計算曲面上的幾何，必須要引入一個全新的量叫「曲率」 ，將曲率代入公式就可以計算曲面上的面積和長度等數據了。曲率越大面的彎曲程度越大，當曲率等於0的時候就變回了經典平面幾何。

高斯曲率

然後高斯又思考了這樣一個問題， 如果說我只能使用球面上的數據，而不是以上帝視角從三維世界觀察這個球的話，如何計算一個面上的曲率呢 ？如果我們人類永遠無法離開地球表面，也不允許觀察天空，是否有能力測量出地球有多大呢？最終高斯發明了一個巧妙的方法用來測量球面的曲率，這個有興趣的朋友可以自己查一下，這里就不展開了。

在掰彎的路上越走越遠

事實上，在歐幾里得去世後的第二年出生的古希臘天文學家厄拉多塞內斯就已經通過陽光和影子近似地測量出了地球的直徑。更值得注意的是我們身處三維世界中，有很多方法可以測量球面的曲率，為什麼一定要拘泥於只使用球面上的數據來測量曲率呢？ 就從實用性上來說，高斯的這一探索無疑是沒有多少意義的 。

波恩哈德·黎曼

可是…難道真的沒有意義嗎？那就繼續隨著我們的故事深入吧。在高斯去世後，他的得意學生波恩哈德·黎曼發揚光大了老師的學術，完善了任意曲面的計算公式， 創造了一個全新的幾何世界，被以他的名字命名——黎曼幾何 。這樣世界上就出現了兩大幾何流派：歐幾里得的經典幾何和黎曼的曲面幾何。

作為開山立派的宗師級人物，這樣的成就已經相當偉大了，但是他還不滿足，他又進一步思考了一個非常奇葩的問題： 如果把我二維曲面的黎曼幾何擴展到三維空間，是否可以用數學計算它呢 ？

四維立方體在三維世界的投影

這是一個既順理成章也非常怪異的問題： 如果要彎曲三維空間，那就只有從四維空間的角度觀察才有意義 ！可是我們人一直都活在三維空間中，從來沒有四維空間的經驗，自然也就無法想像出四維空間是什麼樣子。想像一下，在一個平行時空中只存在三個不死不滅的神，其中有一個突然腦洞大開，想寫一本四個神的言情小說……（我們之所以覺得四個人的小說很簡單正是因為我們活在一個幾十億人的世界裡，我們相比於那三個神就是社交領域的高維生物）。

這樣的數學研究到底有什麼意義？直接點說，四維或許根本就不存在，你黎曼為什麼要研究一個不存在的東西？那你乾脆去研究獨角獸的繁殖規律好了，至少它聽起來比較有趣。

那麼對於黎曼來說呢，他為什麼要做這個研究呢？沒什麼復雜的原因，只是因為 單純地「想知道」，想去探索 ；至於就到底有沒有什麼用，是否存在現實意義，皆不在考慮范圍之內，這是一件首先滿足自己的行為，是一件非常自由且舒適的行為。

當然了，這位天縱奇才理所應當地把這個「並沒有什麼卵用」的難題解決了，成功地得出了計算三維空間曲率的公式。

高維的扭曲會反映在低維的影子上

故事說到這里，終於要進入最終主題了： 宇宙的外面是什麼 ？

這里一個數千年來一直為無數智者所頭痛的問題：他們似乎一定要在兩個答案中做出選擇—— 承認宇宙是無限的或者承認宇宙存在邊界 。

無限可是一個不得了的概念，這意味著在無限的宇宙里一定有一個和我們一模一樣的太陽系，裡面有一個一模一樣的地球，地球上有一個一模一樣的你，和你在用同一模一樣的姿勢看我這篇一模一樣的文章！想想是不是覺得簡直頭皮發麻？還不僅如此，如果無限的概念要貫徹到底的，會 有無數個一模一樣的你在看一模一樣的手機 ……這實在是太荒誕了。

無限多個你存在於無限廣闊的世界

承認宇宙存在邊界同樣不合理，早在公元6前世紀時畢達哥拉斯教派的哲學家 阿爾庫塔斯 （Archytas）就問過這樣一個問題：

如果說我身處最遙遠的天空，那裡有不變的星辰，那麼我能否伸出手臂抵達天空之外呢？如果做不到的話是很荒謬的。但是如果做得到，那麼「外面」就存在，要麼是物質，要麼是空間。用這種方法可以讓人抵達更遠的地方，直到盡頭，但人依然會繼續問，是否還有空間足以讓我的手再向前伸一點？

除非統治者禁止他們討論這個問題，但是統治者無法禁止他們思考這個問題

回答這個問題的人在黎曼去世十三年後終於出生了，他可能是有史以來最廣負盛名的物理學家—— 阿爾伯特·愛因斯坦 。

宇宙不是這兩個答案中的任何一個，宇宙 是有限且無界的 ——這就是愛因斯坦在1917年給世界的回答。是的，這真是一個非常可怕的答案，什麼樣的東西會有限且無界？其實這並不罕見，只是我們一直沒有意識到： 球面，它的面積是有限的，但是它沒有邊界 ！

說出來其實很簡單，球面是一個二維閉合的面，所以沒有邊界，只要把這個概念擴展到三維，就會得到這樣的定義——「 我們的宇宙是三維閉合的空間，它的體積是有限的，但是它沒有邊界 」

嗯，我知道你根本沒有聽懂，但是沒有關系，我已經准備了一個足以讓小學生聽懂的方法，只不過需要准備一點想像力。在正式開始理解之前我們需要 准備兩個知識 ：

首先 讓我們看看地球，如果我們把地球分為南半球和北半球的話，從北極點出發沿直線行走的人會經歷一個「來到赤道，進入南半球，來到南極點，來到赤道，離開南半球，回到北極點」的過程，這么看來， 南半球和北半球的關系就像是「相互包裹」一樣 ，南半球包著北半球，北半球也包著南半球，它的邊界相互交合，就是赤道。

其次 你需要准備的是，有關眼睛看到的東西會形變的想像。當我們身處地面時，我們看到的地平線就是一條直線，但是當我們爬上山頂時，地平線就會變成弧形。 如果你在太空，當然我們可以想像到，地球看上去就是一個真實的球形了。如果你從太空開始跳傘的話，你就會看到地球離你越來越近，地球的邊緣最後變成一條環繞大地的線，我們能觀察到的信息從球體逐漸「降維」成一個平面。

在珠峰上俯視大地，可以看出明顯的弧形

好的，現在讓我們開始一場想像之旅吧：現在你要被告知的第一個事情是， 你現在將會在一個三維閉合的水世界裡和我一直潛水 ，這個世界被分為了兩部分，叫 藍水區 和 粉水區 。它們是兩個充滿水的巨大球體，而它們閉合的方式就與南半球和北半球類似，是「 一個球的全部表面貼合著另一個球的全部表面 」。不要問為什麼，讓我們 直接開始游吧 。

出發！

現在我們出現在藍水區的中央，身邊有一個用魔法固定在水中無法移動的小旗子，上面寫著「 藍極點 」，我們環顧四周，一片藍色，沒有上下的重力感，我們正身處 藍色水球的中央 ，這是我告訴你的。現在請你選一個隨機的方向開始游吧，根據我的資料顯示，藍水區的半徑是1km，所以我們用不了多久就可以到達邊境。

於是你和我開始了游起來，1km其實並不是一個很長的距離，漸漸地，我們發現前方似乎能看到什麼東西。 開始是一個光點 ，隨著不斷地接近，我們發現它 漸漸變大 ，成為了一個 圓形 ，散發著迷人的粉色光芒。與是你我繼續賣力地往前游，靠的越近，越是能注意到那其實不是一個圓，而是一個 充滿粉色水的球體 ，它與這片藍色之海有一個明確的邊界，是魔法讓它們的水不會相互溶解。

我們越靠越近，眼前的景象也開始變得越來越奇異，明明距離並不多遠，但是眼前的景色有如「從太空開始跳傘」一般， 這個粉色球體的曲面開始在我們面前迅速延展開來 。看上去就像是在高速膨脹似的。終於，我們來到了二者的交界之處，我們看到了什麼？是的，我們發現這 兩個水球接壤的表面變成了一個平面 ，當你把頭貼在這個表面時，這種感覺彷彿就像是…… 趴在大地上觀察地球 。

魔法可以阻擋水的流動，但是阻止不了我們。只要稍微用力劃動幾下，我就可以穿過這一層邊界進入粉水區。你隨後也穿了過來，這兩邊的景象除了顏色不同，並沒有什麼區別。現在， 我們開始向著粉水區進發 。前方是一望無際的粉色之水，但是放心，它並不是無限的，我們只要一直向前游，就一定可以找到「一個東西」，你問我那是什麼，我笑而不語，到了你就知道了。

就像這樣越過邊界

遊了一段後，你像是突然想起了什麼一樣，回頭望向藍色之海。天哪，它變成了一個晶瑩剔透的藍色水球，而且越是隨著我們遠離，它就變得越小， 好像是在倒放我們之前接近粉色水球的過程 。

而我們的潛水之旅還得繼續，我們又向前遊了一段不短的距離，你似乎有點累了，正當你開小差時我拍了拍你：看，前面是什麼？有一個小東西在水中若隱若現，我們趕緊向前游過去，原來是一枚玻璃製作的小星星，上面寫了三個字—— 粉極點 。

進入粉色之海

是的，我們現在來到了 粉水區的中央 ，在這里出發無論向哪個方向游， 只要1km就一定會接觸到那個魔法構成的分界面 ，而 從分界面繼續向前游戲1km就會到達藍極點 。這樣很多容易就可以推理出，無論是粉極點還是藍極點，無論是哪個方向， 只要沿直線游4km，我們就一定可以回到原點 ！

現在讓我們近一步想像，如果我現在用魔法把藍水和粉水的顏色消除，然後再把粉水點和藍水點摘下來，會怎麼樣呢？雖然沒有了參照物，但是你知道只要你向著一個方向游1km，還是一定可以遇到那個魔法分界面，只要一直游4km，就一定會回到原點。那如果我再將魔法分界面消除呢？那麼 你就會身處一片永遠沒有盡頭的海中，雖然它永遠無法找到邊界，不過它一定不是無限的，因為無論你在哪裡丟了你的潛水表，只要一直游，你最終一定會再次遇見它 。

現在，讓我再次施展魔法，ang!，水全部消失了，空間里充滿了璀璨的星辰，我倆突然開始迅速縮小，向一個小小星系中的一個小小恆星的小小行星上落下去，ang!的一下，我們倆的雙腿踩在了大地上！是的， 本次幻想旅途結束了 ，我們回到了地球上，剛剛我們身處的，正是我們的宇宙之中，一個有限而無界的宇宙。

在這里，本文終於來到了終點……還記得黎曼發明的那個「沒什麼卵用」的三維彎曲幾個嗎？ 當愛因斯坦想到宇宙應該是這樣的形態後，他就急需一個可以用於計算宇宙彎曲的數學工具 ；非常有趣的一點是， 愛因斯坦並不擅長數學 ，所以自己研發難度是比較大了。

就這樣一個神奇的緣份誕生了，愛因斯坦的一位朋友向他介紹了黎曼空間幾何，他只看了一眼就驚呼：「 沒錯，這就是我想要的！ 」（當然，這句話沒有明確證據，可能是以訛傳訛，不過我相信這種「船到橋頭自然直」的奇妙感覺一定會令愛因斯坦深深震撼）。將黎曼幾何引入到公式之中後，愛因斯坦成功寫出了廣義相對論的公式，將其發表公布於世， 成就了他一生的第二大偉業，也給人類認識宇宙邁出了重要一步 。

「我在這里簡單的說兩句啊 ~ 感謝黎曼！我說完了」

此時距離黎曼去世已經整整51年了。 黎曼永遠也不會知道，他的一個無目的、純粹地對數學的好奇與探索，竟然會對人類理解宇宙產生深遠影響！

現在我相信你也產生了和我一樣的感悟—— 以結果論英雄，用「有什麼用」來衡量任何事物都是一個並不高明的價值觀 。進一步來說，如果並不是「沒用」，而 僅僅是因為自己沒有深入理解就對其大加詆毀，自然是一個更加拙劣的價值觀 。這並非是否定批評，批評當然是重要的，甚至可以說是科學的根基。但至少 批評者要明白自己到底在批評什麼 。

這樣的現象在各個領域都是廣泛存在的， 人們常常會被自身的見識所束縛，對世界的方方面面產生曲解 。所以就這一點來說，或許世界永遠不會迎來真正相互理解的那一天。不過至少，有一些聰明人已經可以領悟其中一些道理了，希望有毅力讀到這里的你也能有所收獲呢。

我是 酋知魚 ，如果喜歡我就請轉發支持我吧，歡迎在下方評論，我會挑有意思的回復，咱們下一篇再見！

Ⅷ 現代藝術的概念

藝術有二種，一種是當代藝術，一種是現代藝術。當代藝術是伴隨我們現在生活的種種藝術活動，這樣的藝術有電影，有音樂會，也有油畫、國畫展覽，更有時刻霎繞著我們日常作息的美化設計活動，從城市街橋、廳堂裝修到服飾眼睛、食盤酒具、甚至眉梢的一抹青雲。這些藝術活動總是動人而美麗，自古以來為大眾喜愛。雖然人分賢愚，地有東西，眾生悲歡不同，但是這種藝術，以崇高的激勵、深沉的呼喚，溫雅的撫慰和優美的顯示構成文化。當代藝術將此種種藝術話動，以新的藝術形態、特別是「現代設計」和「公共傳媒體系」（報刊、電視、網路）帶給人們美好的生活。
而現代藝術，本來也是當代藝術中的一個門類。但是它一出現，就模樣怪異，甚至尖峭而醜陋，一反其他門類；使大家初看之下，滿心不快、就更談不上欣賞。
為什麼？
這種名為「現人藝術」的事吻，實際上是隱藏在各種藝術之下的「藝術根本機能」。在漫長的人類文明史上，在現實生活的大部分狀況中，它都被覆蓋在美麗的外表之下。於是，造成一種假象：藝術就是「美」，但是，美是什麼？難道美就僅僅是讓人悅目（耳）賞心嗎？一經提問，「美」就不再僅僅是美麗的形式和外表。翻開前人的論述，無論是往古的先哲如孔子、柏拉圖，還是晚近的思者如愛因斯坦、蔡元培，都將美歸之為一種「完美」，完美近於善，或正是簡括而至善。藝術是在科學之外，在思想之外，對於那種不可言傳的境界的追求和表達。
「根本機能」猶如臟腑，一旦赤裸裸地呈現在眼前，任何人，包話作者本人，都會為之驚詫，為之惶恐。因此，許多天才的藝術大家也還願意讓「藝術根本機能」藏在內里，不表現於外形。外形依舊用悅耳之聲，中看之形，藉助美麗的形式影響世界。可是，現代化時代來臨之後，美麗的形式包不住藝術了。在所有發達國家，現代藝已成為藝術主流，成為政府資助和個人收藏的主體，或為社會文化的標志，最重要的是成為每個現代公民的基本教養。
並不是人們喜愛現代藝術，而是它有不可缺少的作用，所以它才是猶如心肝五臟，只中用，不中看。對於一個現代人來說，完全可以厭惡現代藝術的這種或那種風格和方法、但是不能迴避它。因為它最少有四個方面不容迴避。
第一，現代藝術的基本性質是創造。就是說，現代藝術專門以創造、創新作為它的特徵。這與中國經濟要領事創造性地發展科學技術的思路一致。藝術和科學都需要創造精神，但是只是適合觀眾的創造，就象科學技術是合乎邏輯的創造。而現代藝術的創造旨在突破現有局限，是一種純粹的創造。作者不創造不行。越是超常，越是奇特，其創造價值就越大。可是在局外的常人看來，真作品就奇巧古怪，不合常情。七十年代末以來，在西方現代藝術中流行後摩登。（Post-moden中文常譯「後現代」）是針對在此之前極端理性原則的新的創意，更是怪誕而豐富，所含的創造實驗依然。世界上有各種各樣的行業，只有一種行業是專門練習和實驗人的創造力的，有了這個，又可用在各行各業之中，這就是現代藝術。
第二，現代藝術側重揭露罪惡，即使是社會主義社會，也還存在著犯罪和腐敗現象，甚至有些已司空見慣，（如投機取巧和弄虛作假），更不用說其他社會。所以現代藝術一開始就充當社會的哈哈鏡、顯微鏡和探視鏡。它用奇異的形象反照不正常的社會現象；用常人不注意的角度和深度顯現人間問題的原因；用常理不能體察的方式來展示宇宙和人生的內含。相對裝飾、美化的藝術門類，現代藝術就顯得醜陋膚淺，但是它揭露醜惡，最終卻為引起人們的警醒。
然而，一般人就看不懂，也就不想看。那麼，這就不得不涉及下面的二點。
第三，現代藝術是在刺激觀眾的自覺性，傳統藝術常常把影響、感動觀眾作為最大的成功。電流、小說，根不能讓他人為之掬一把熱淚。在個人意識薄弱的時代，人們渴望被別人拯救，在精神上也願意追隨，崇拜天才的藝術家與他們的傑作，就象十幾歲的少年追逐歌星。但是，人類文明的發展逐步使每個人成為自覺而獨立的人。他必須自己決定自己的事（選擇），同時又敢於對之負責（責任）。在精神上他的判斷力和感覺都不再那麼輕易在受到感動，他要追問，他應該內心堅強。現代藝術就是為這樣人准備的，是為藝術上的「成年人」所預備。現代藝術一般不給人一個現成的觀念和意象，而給人半個，另外半個由各人自己從心裡計升起。現代藝術是一個人對一個人的互相印證，在現代藝術中，沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。
第四，現代藝術是直接訴諸人類的覺悟境界。單獨地看一件作品，這件作品可能只是創造性地揭示某一個現象，以激起觀眾的自我反省。而現比藝術作為整體卻不是某一個活性分子，而藝術現象只是藝術本性在單個時間、某個地方對某個問題變現。此次雙年晨的題目就是「海上·上海——一種特殊的現代性」。展覽很快會過去，作品也會漸漸被淡忘，而現代藝術的精神因此也就在這塊地方，這一群人中孕藏，這種精神靠科學技術是達不到的，科技會讓人分工更細而限制人的本性的完整，使人在職業化或中忽視性靈上的古渡沉鍾。這種精神也是思想和宗教達不到的，思想和宗教先將人的精神轉化為語言和教義，再在理性中執持為信念和信仰，使人內在微妙的悲欣無從清理。在人性的深處，包含著一股自由的清流，來自天盡頭，又向永恆的寂靜流去。無以訴說，無以把握，伏在每個人的心底，連傳統和當代藝術的優美、雅緻、悲憫和崇高的形式也不能到達那個地方，現代藝術卻將人輕輕地（或重重地）推將去。
難道社會和文化的發達就意味著人人都欣賞「丑惡的藝術」，縱然它是有作用，有道理的嗎？當然不是！對美好的追求是人性的趨向，也是社會發展的目標。所以當代藝術與現代藝術永遠並存。

Ⅸ 為什麼現代藝術不受人歡迎

1.現代藝術興起於19世紀後，出現時間不是很久，深入長期接觸的人少

2.現代藝術的特點：打破藝術家、作品和觀眾之間的區別。主張藝術干預人類生活。深受現代社
會文化影響又立足批判現實社會對人性的壓抑。也正是因為該藝術對人類道德有極大的批判性，不是所有人都能接受的。

3.由各種不同類型的視覺風格組合而成，是由科學和理性構成。這就要求人要以後天培養的理性思考方式去欣賞現代藝術，也就是說不是占絕大多數的普通人群所能體會欣賞的。

4.20世紀中期以後現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解。可見，創作者很少或是沒有以「取悅觀眾」為目的，觀眾「不喜歡」很正常。

5.從直觀感受上說，現代藝術作品形式、風格、色彩都比較「怪異」，顛覆正常的思考和欣賞角度。

PS：純手打，好的話謝謝採納~

Ⅹ 為什麼抽象畫那麼丑還那麼貴

一般人無法理解自然覺得貴
藝術由於富於想像力和生命力及對外部世界極為敏感而受到崇拜。他是發展立體畫派的一位中心人物，也以多才多藝和技術高超而著稱。一般認為他是現代藝術中的傑出人物，是所有時代中最富有創造力、最有影響的畫家之一。一百多年以來，人們一直努力定義繪畫的功能和范疇。不言而喻，沒有哪一位畫家再主張完全描摹自然，因為甚至技巧最高超的畫家也不能趕上一台廉價的照相機。然而，在這場擺脫純粹描摹藝術的運動中，看來最大膽、最有創新精神、最有影響的人物是帕伯羅·畢加索。畢加索是天才，太會操縱畫面，不可否認的是他藝術上的才華。他的畫不僅需要看錶面，更要會讀懂深沉的含義。因為畫風的問題，他的藝術風格是代表的一個時代，開始探索立體圖形，而且名人的作品大多是因為自身名氣大加上符合社會背景反應社會現實才能值錢，抗戰時期的一副螃蟹圖，上邊寫著好像是橫行霸道，這幅畫現在就能賣好多錢，因為諷刺的是帝國主義，表現的是抗戰，所以值錢。