女性藝術家必須克服哪些障礙

A. 什麼是女性藝術

女性藝術：當代文化不可迴避的問題女性藝術

韓晶(以下簡稱韓)：您多年一直致力於女性藝術批評和相關的理論工作，那麼，就您看來，在中國當代藝術中有沒有真正的女性藝術？如果有，您認為是哪些？如果沒有，那麼女性藝術的概念應該是什麼？

廖雯(以下簡稱廖)：什麼是「真正的女性藝術」？「女性藝術」首先是在西方「女性主義」運動中產生的當代文化和藝術問題，如果我們把西方「女性藝術」作為名牌時裝，硬套在中國女性藝術現象上，其結果只能是把問題簡單化。作為批評家而不是史論家，我理解「女性藝術」是涉及一系列與性別與身份相關、與傳統與習慣相背、甚至與歷史與社會無法分割的當代文化問題。多年來，我關注的「女性藝術」，也不是傳統意義上的「女人繪畫」，而是女性藝術在當代藝術中作為一種新的問題的存在價值，是處於正在進行時態的、鮮活的當代藝術現象。中國沒有像西方那樣的女性主義運動，但 「女性藝術」作為中國當代藝術的問題，呈現為特別的藝術現象，發生於九十年代中期，我認為有兩個基本脈絡：思想上直接承接了中國女性研究和西方女性主義的成果，藝術上直接引進了西方女性藝術的觀念和方式。

韓：藝術和性別的關系，也許是一個老話題了，但性別是否與藝術創作有必然的聯系？以女性身份作為藝術創作的出發基點，是否僅僅是個別藝術家的自我選擇？

廖：藝術從根本上是個人化的，而非性別化的。為了探討性別在藝術家感受和表達「方式」上造成的差異，把男性和女性分別作為一個整體，是「女性藝術」思考和表述上的一種策略。這也是女性主義的策略，其基本點有兩個：其一，女性主義始終是在一個社會和文化層面而非生物層次談論的問題，與生物范圍的性別差異無關；其二，女性主義始終針對地是男性中心話語機制及其對人類生活模式的束縛，而不是男人本身。我們在討論女性藝術時強調「女性意識」、「女性方式」，是因為「女性」意識目前處於一個薄弱的、不正常的和為了改變必須面對的現狀。這只是一種階段性的需求和策略，不應成為一種必須遵守的規范。「女性藝術」所謂的女性意識和女性方式，從根本上講，是獨立的個體意識和個人化的語言方式。因為，造成一個個體和另一個個體差異的因素是多種的，性別、社會背景、生存環境、文化教育、種族、年齡，甚至性格和個人氣質，性別只是其中的一個因素，而且，性別在藝術家創作過程中造成的個體差異的程度和呈現方式也因人而異。更重要的是，藝術創作的過程，不是一個簡單的概念轉化的過程。如果某個藝術家面對具體的作品，滿腦子都是性別意識、女性身份，恐怕要陷入誤區。我認為，藝術家首先是作為一個「人」生存在某個特定的語境中，當他真實地注視自己鮮活的生存感覺，尋求個人化的表達方式時，其生存語境中造成他與其他個體的差異自然就存在，如果她是一個女性，與男性不同的意識和方式也肯定就會呈現。女性身份尤其不是一個自我標榜的標簽，而是一種無論你否定還是肯定都無法迴避的現實存在。

韓：女性藝術、女性藝術家與男性的關系是如何的？在解讀和面對具體的藝術作品時，我們有沒有必要強調藝術家的身份和性別問題？如果有強調的必要，其重要性何在？

廖：我認為，藝術批評和藝術家的創作本質上是一樣的。因此，如果我們在解讀和面對具體的藝術作品時，總是把身份和性別強調在頭頂上，也同樣會陷入誤區。但這不等於說性別在解讀和面對具體作品時不構成差異。檢視我個人的批評實踐，我的批評觀念和方式具有很多的女性氣質。或許因為我是個女人，面對每天聚集在家裡的藝術家和關心藝術的活生生的人，不可能架起一種居高臨下的旁觀姿態；或許因為我近十年來一直關注女性藝術，女性的生活經驗通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很難用同一種角度界定；或許因為我渴望交流的個人性格，使我對作品背後諸多個人化的因素十分敏感。總之，藝術批評對我來說，從來都不是一種理性的、貌似公正的分析狀態，也不僅是一種責任，而是一種像藝術家那樣的心理需求，一種基於生活在同一生存語境所達成的共同感受的感情進入，我甚至期待它可以帶給我類似情感生活那樣的高峰體驗。從這個意義上，我把藝術批評也視為一種藝術活動，那麼，如同藝術家特別的經歷、體驗、處境、心理、情結、性格、氣質、情感、情緒、感覺等個人化的理由，往往是造就藝術語言個性化的根本，我認為批評家的主觀價值、微觀經驗與自身進入情境的能力也是批評方式個性化的根本。因此，無論做女性藝術還是其它的課題，我首先依賴的是直覺，我很看重作品給我的第一感覺，看重我和作品、作者之間的感應和交流，所以一直以來，我日常的工作方式就是不斷地看作品和交談，開始的時候這得益於作為親密夥伴和同行的老栗對藝術家的貼近，我也從中享受到很多美好的體驗，但後來我發現，我對這種進入情境的方式的迷戀，不是靠強調身份和性別差異強調出來的，而是我作為女人骨子裡的貼近。這樣的批評觀和批評方式，可能會在至今依然是男性話語為主導的批評圈子被看作是「女性」氣質甚至是「非專業」的，但是我越來越覺得這種方式對作品的貼近，對女性藝術批評乃至中國當代藝術批評都是有意義的。在我看來，女性氣質的批評不只限於對刻板印象中女性的問題，如養育、情感關系的關切，而更是對知識多重角度的認知。

韓：「女性藝術家」與前段時間炒作得沸沸揚揚的「美女作家」，包括網路上引起紛紛議論的「木子美」，在您看來，她們及其藝術創作，是順應市場的需要而選擇了一種投機的出場方式，還是真正源自性別差異的體驗？

廖：我看過一些女性小說以及有關的評論，但看得很少，更沒有研究，隔行如隔山，所以，我沒有能力從文學的專業角度分析這種現象。但作為普通觀眾，我認為 「美女作家」也好，「木子美」也好，在社會上沸沸揚揚的焦點，不是文學語言而是社會道德，簡單地說，這些作品都觸及了一個傳統道德無法接受的問題，即「暴露私密」，尤其是「性私密」。如果這些女人只是個人行為而非把它寫出來還印成文字去暢銷，使這些私密在廣大公眾范疇暴露，我想大概不會引起這么大的爭議。這裡面有兩點對傳統道德的沖擊是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行為中男性的暴露。有個我親身經歷的笑話可以作為小小的佐證：目前的女性裸體寫真畫冊可以公開出版，但我近年出版的一本美國女性主義藝術家訪談，一幅1970年代的表達兩性關系的作品，同樣角度的男性裸體和女性裸體，出版社擅自把男性裸體刪除了。

說到暴露，西方女性主義藝術中的確有大量的作品使用女性身體為媒介，但如果只理解成「暴露私密」就太簡單化了。這些作品使用女性身體，都有藝術史的針對性。翻開西方藝術史，女人形象不是在鏡子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿擺態。長期以來，女人的社會決定性要求她們按照社會規范的「美麗」，扮演一種虛假的模樣，這種傳統的女性「美麗」是一種復雜的、被動的文化界定，其關鍵特徵是「女人味」，彷彿女人本該是謙虛的、溫柔的、姣美的、馴服的。因此，傳統藝術中的女性身體，往往被理解和處理在被欣賞、被消費的位置，而女性身體最「真實」的東西，則是藝術表現中根本見不得人的禁忌。因此，重新正視自己身體的真實，毀壞傳統「女人味」的美麗，是上個世紀六、七十年代以美國為代表的西方女性主義藝術的重要內容。當時的女性主義藝術家聲稱，女性自己的體驗不僅是真實的，給她們的藝術提供信息；同時女性的身體也是美麗、性感和具有精神力量的，透過女性的眼睛來觀察自己的身體，是女性自我決定和自我實現的一個關鍵內容。「女性身體」在當時女性主義作品中(不僅是藝術作品也包括文學作品)，成為一種媒介、一種形象、一種觀念、一種記敘女性重要性的主題。女性身體最真實也最刺激的符號，經常被女性主義藝術家使用。另外，西方藝術史中，以男性生殖器做象徵符號的藝術品很多，表現得都非常雄壯、燦爛，而女性生殖器總是被處理得骯臟、醜陋、遮遮掩掩。女性主義藝術家認為，女性的生殖器官同樣的光輝、燦爛，同樣地具有象徵意義。當時著名的女性主義藝術家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很長時間，創造了被稱作「中心圖像」的女性生殖器符號，如此燦爛的女性生殖器形象，在傳統藝術史中是不可能找到的，它從本質上對男性生殖器及其象徵的男性社會提出了挑戰，提示出女性生殖器如同男性生殖器一樣強有力和具有象徵意味。中國年輕的女性藝術家陳羚羊的作品《十二花月》，透過中國傳統樣式的鏡子，不再是我們習慣看到的「美麗」的女人臉蛋和裸體。老式鏡子、花窗格式等中國傳統形式，陰柔、穩重的光色處理，陳羚羊以看似傳統的形式打破了傳統，以類似「女人味」的方式毀壞了「女人味」。作品對女性問題的直接選擇，對女性身體「真實」和「美麗」的同時關照，對中國傳統與女性相關和女性化形式的使用，都體現得十分有意識和巧妙。因此，女性藝術展示的不在於「我」或某某女人的私密，而是作為主體的女性權力。這和暴露私密很不一樣，以暴露私密為基點的寫作及對這些寫作的談論，我懷疑也是把問題簡單化了。

韓：您策劃了不少女性藝術家的展覽，也做了很多相關的理論工作。在這一過程中，您是否受到過質疑和責難？以女性身份作為出場方式，在面對社會和男性藝術家、批評家時，是否會陷入尷尬的境地？對於中國女性藝術及其批評而言，您認為最大的障礙和壓力來自什麼？

廖：作為一個女性批評家和策劃人，我在當代藝術圈子裡工作了近二十年，最突出的體驗是精神上一直很孤獨。具體有幾個方面：其一，在專業身份前冠不冠「女性」，是我始終無法迴避的問題。事實上，不管你願意不願意，只要你是女的還要在專業圈子做事，這個標簽就會一直貼在那裡。說實話，我曾經被這個問題困惑過，也經歷過一個艱難的心理掙扎和調試過程。我從1987年入道，開始在《中國美術報》做當代藝術的推動和評介工作，是和「八五美術運動」那一代藝術家一起成長的，當時大家風風火火地搞現代藝術，首要的問題是把藝術從多年的政治附屬地位解放出來，誰也沒有意識到，參與的藝術家大都是男性，女性鳳毛麟角而且往往在群體里一閃即逝。現在想起來，那些年我被這些至今依然喜歡的人接納並視為同志，與他們一起在潮流中顛簸翻滾、經風歷雨，是我一生的幸運。然而不幸的是，在中國當代藝術在國際走紅的時刻，我這五、六年的工作，被都是男性的專業圈子輕而易舉地忽略了。沒有能逃離附屬地位，確立專業形象，我心中充滿悲哀。1993年開始，我敏感到女性藝術作為當代藝術中的一個問題開始有其存在價值，便順理成章地傾重了對這個范疇的思考和關注。一則，我相信作為生活在同一社會境遇的女人達成的共同感受，使我看女性藝術的視角和男性批評家不同；二則，這個圈子女性批評家太少，我覺得有責任；三則，這個全新的課題也給了我一個全新的出路。近十幾年來，我的大部分時間和精力都在女性藝術的范疇里工作。我個人在這個圈子工作了十八年，除了女性藝術，我也做過不少非女性藝術的批評和展覽，但最終是「女性藝術」的批評和研究讓我找到了自己的位置。其二，女性藝術作為中國當代藝術中一個不容忽視的問題出現十幾年了，但在我的印象里，我們這個自詡前衛的當代藝術批評圈子，還從來沒有過關於女性問題的正面討論。當然，女性藝術從來就不是一個單純的藝術問題，它甚至首先是一個女性的問題。而關於女性的題目從來都是有爭議的，沒有結論的，不可能說出真理來的，但這種爭議性正是女性問題存在的價值。從這個意義上講，很多年來，我一直期待當代藝術中關於女性問題的爭議，但等到的卻是一如既往的習慣性的忽略和調笑式的尷尬。其三，女性藝術家本身在獨立思考和堅持自己立場上整體很薄弱。

如今，我個人無法迴避的雙重的女性身份，使我成了這個圈子裡的「稀有動物」，也使我必須遭遇和面對更為復雜的問題，甚至失去不少現實的利益和機會，但這也許正是這個身份存在的價值。無論別人怎樣看，對於我個人有兩點是最真實的，我是女人，女性藝術問題對我在以前和今後的一個時期，依然是一種專業工作，一種心理需求和生活實踐。

韓：您對中國當代女性藝術的現狀有什麼看法？以及對未來女性藝術發展趨勢和走向的大膽預見……

廖：正如前面從不同問題說到的，女性藝術作為中國當代藝術的問題雖然發生十餘年，但從規模和深度上都沒有得到過應有的重視。我沒有能力預見未來女性藝術的發展趨勢，因為我和藝術家同處於一個時代和社會語境，我自己的觀念也不斷處在轉換之中。但有一點是肯定的，中國的婦女解放走了和西方女性主義完全不同的路，中國有自己的文化發展脈絡，無論我們喜歡不喜歡，都無法一伸腿就跨過去，或假裝自己不是從這種文化中生長出來的。女性藝術作為當代文化不可迴避的問題，也必定有自己深入發展和最終解構的方式

B. 女性藝術家為何被被邊緣化

該如何看待女性藝術家被邊緣化？

作為活躍在當代藝術領域中的女性藝術家，面臨的最大問題是什麼？比較外國的女藝術家，中國女藝術家有什麼獨特性？

在市場操作方面是否會有意識地加強性別色彩？

編者按：

處於文化轉型期中的中國當代藝術，市場似乎成了衡量成功與否的唯一標准，藝術市場表面的繁榮暗含陷阱與機遇。女性藝術家作為一支特別的力量，遊走在學術和市場之間。就市場而言，目前女性藝術家可挖掘的空間到底有多大，本期我們邀請了活躍在當代藝術界的女性，共同直面這個問題。

女性特質自然流露在我的創作中

台北藝術家郭?君

作為一個藝術家，女性的議題及身份其實不是我的創作主軸，或許在我還很年輕的生命里，女性的身份還未為我帶來任何的壓迫及困擾。當然，身為一個「女性藝術家」，我的女性特質自然流露在我的創作中，一種比較柔、溫和、溫暖、關懷、感性存在於我的作品中，當然，這也不能全然說是女性特質，應說是我的一部份，而女性也是我的一部份。

對於創作這件事，我不認為這有性別上的差異，只有能力與認真程度的差別，所以我不認為女性的創造力有什麼困難。回到整個藝術圈的環境來談，確實是有一些狀況可以再努力。

在台灣，早期確實存在藏家較不願意收藏女性藝術家作品的狀況，他們認為女性藝術家終究投入家庭、操持家務，對女性藝術家有著難以持續創作的成見。不過這樣的情形在20世紀90年代其實就已有大大的改變。陸蓉之在《台灣(當代)女性藝術史》里提到，在90年代，女性化的藝術品味幾乎成為當時的市場主流，線上的藝術家，女性不佔少數。在90年代以後，女性藝術家在藝術市場里，不再是弱勢。

如果我們的策展人、美術館、藝評、媒體、學界都是充斥著多數男性的話，即使我們看到了不少的線上藝術家是女性，這樣的藝術圈還是充斥著一種男性思維與品味，也因此，還有許多的努力空間。

獨特表達：中庸態度下的溫度

環鐵時代美術館館長孫小娟

我個人覺得藝術家的生命力是靠作品來支撐的，在現在開放的社會形態當中，女性藝術家的創作環境相對要寬松和自由很多，呈現的方式和機會更多，似乎不太會被刻意邊緣化，只是作為藝術家的女性更應清楚自己的創作思路和藝術視角，清楚自己的表達。

這個問題似乎有些女權，其實任何從事當代藝術領域的人士，都要面臨學術、專業及經營的問題，最大的問題是要銜接好藝術與市場的對接，藝術作品價值學術和市場的雙重推廣，不能僅憑自己的喜好去推廣藝術家和相關作品，也不能完全追隨市場，而應較為全面地了解當代藝術思潮和發展趨向，需要有足夠的熱情和使命感，還要有良好的專業水準和眼光。

中國當代女藝術家較以往能夠更加自由和善於表達自己的理念，許多女藝術家已經能夠不再拘泥於關注自己的身體和身邊的題材，而逐漸傳達出一種精神，如喻虹、閆平、向京、崔岫聞等。基於中國傳統文化基礎，中國女藝術家可能比國外藝術家在創作過程中和其成長為藝術家的過程中更加不易，需要面對的會更多，這就造就了其獨特的表達方式，一種中庸態度下的溫度。既不是神經質，也不是完全的晦澀難懂，而更多的是在尋找一種輕松的釋放。市場不會因為你是女性就會跟你走的，這是靠個人專業素養和個人的運營能力來體現的。

從來沒有認為我是「女性」藝術家

日本藝術家清水惠美

我本人沒有想過「女性」藝術家在邊緣。我從來沒有認為我是「女性」藝術家。問題是很多人都在問這個問題。但是從創作的角度來說，性別不是問題。我曾經看到好多日本藝術家的作品，其中的好作品以女性藝術家做的居多。這意思不是女權的。我覺得可能在日本的這時代，需要女性藝術家作品。在國家發展的時候，好的男藝術家比較多。發展好了後，好的女性藝術家比較多。有那種趨勢。每個性別(包括已做換性手術的人)都有自己的特點。

對於創作家來說的話，創造力問題是個人的努力問題。我覺得藝術家本身是追求自由的。本來身體是出生的時候自然地有的東西，沒什麼可恥的。至於「不好意思」什麼的都是後來出現的與社會有關的東西。我看過好多藝術家用身體來做作品(男的女的都是)。所以，對我來說，身體是已經平等的。

我的作品不是從「性別」這一角度來做的。問題是，在信息時代，身體也變成表面信息。本來，人是精神和物體(身體)結合的。我想的是這種平衡問題。從心理學、哲學來說的話，「性」本身是本來和人的生命力有關的。所以，有的藝術家用「性」(不是「性別」，是「性」)來做作品，我覺得他們是要確認自己的生命力。

不斷還原我自己的文化血脈和感覺

藝術評論家/獨立策劃人廖雯

我認為「邊緣化」是個很「西方」的說法，在中國文化語境中，我覺得用「忽視」更貼近現實狀態，而且，對女性的「忽視」，不僅是藝術圈子，而是整個社會，不僅過去，現在依然存在問題。有多少女人真正懂得她們「想做什麼」？有多少女人真正思考過她們「想做什麼」？又有多少女人真正能夠把她們「想做什麼」堅持到底了？

「女性藝術」我做得很「孤獨」，這是我面臨的最大問題。不擴大到社會層面，只就當代藝術圈子談這個問題，這種孤獨感來自兩方面。一方面是學術層面的忽視。「女性藝術」作為中國當代藝術的問題1990年代中期就出現了，十多年來，雖然時常被人提起，也不乏男性批評家出面為女性藝術家寫文章，策劃都是「女性」參加的展覽，但女性藝術作為一種特別的現象和問題在當代藝術中的價值，卻很少有人深入探討過，基本上沒有學術層面的關照氛圍。

中國女性藝術家也曾一度很受西方女性藝術的影響，包括我本人。1990年代中期到2000年代中期這十年，我的觀照重心都是「女性藝術」，然而我發現，「女性」、「女性藝術」、「女性主義」、「性別差異」等等，這些我在做女性藝術批評經常使用的詞(不止女性藝術)，帶有不可分割的西方文化血統，在觀照中國文化血統的藝術現象時，從根本上是無法深入和貼近的。這些年來，我一直在不斷還原我自己的文化血脈和感覺。就我個人的感覺而言，中國女藝術家的感受和表達方式，往往以個人的、內心的、感性的、生活的體驗為出發點，我最近做的兩個展覽《心糾手結》、《空空》，都試圖表達我對中國女性藝術方式的重新認知。

從一般「常識」上看，藝術市場很大程度上要受到市場規則影響和制約，而「性別」是一個文化層面的問題，即便是對市場有影響也應該是間接的，無足輕重的。

中國女藝術家表達很內斂，作品更唯美

秀瓷畫廊負責人胡惠君

「女性藝術家被邊緣化」以前是很多，翻看中國及世界藝術史，鮮能找到女性藝術家的名字。但隨著近些年男女平等、女權主義運動的開展，越來越多的女性藝術家開始在藝壇發出自己的聲音，雖然相對於男性藝術家而言，女性藝術家仍佔少數，但與以往相比，這已是一個很大的進步。

女性藝術從業者面臨的最大問題，還是在社會的認可度上，相對而言，女性得到認可的機率比男性要低很多。其實這個事情很容易理解，大到國家的執政黨，小到像各大藝術機構、政府的文化部門官員、美術學院的院領導等男性決策者佔有壓倒性的優勢，在這樣的社會結構、藝術結構中同等實力的女性得到的認可度要普遍低於男性。

相對於外國的女藝術家，中國的女藝術家顯得更內斂、矜持。像西方的女權藝術運動，國外的女藝術家通過自己的作品更多地表達了自己對男權的抗議，出現了很多在情感上、道德上、倫理上至今都很難令人接受的「作品」。相較而言，中國的女藝術家也許是因傳統文化根深蒂固的影響，所以表達得很內斂，作品更唯美一些，她們沒有激烈地去抗議，只是默默地做好自己的事情，做好自己的藝術。當然不排除極少數的女性藝術家行為比較極端進行了一些讓人難以接受的藝術活動。

我不會特意在作品中強調女性

前衛雕塑藝術家、中央美院雕塑系副教授姜傑

我覺得，既然選擇了做藝術，那麼就只能是想辦法解決問題，性別不同，分工不同，這也是很正常的，女性藝術家被不被邊緣化還是取決於藝術家自身的作品，如果作品好，沒有被邊緣的，如果不好，不被邊緣也不行，一個好的藝術家成功有很多因素，不能老強調自己是女性，給自己找理由。搞藝術肯定有很多難度，問題在於，你是否處於邊緣，這不是性別的問題，很多男性藝術家也處於邊緣之外，決定藝術家處於「中心」或「邊緣」的因素，只是作品的好壞。這個和商業行為炒作不一樣，一個好的作品是大家都能非常清楚地看到的。

中國和外國的女性藝術家，區別應該不會太大，我覺得可能中國的女性藝術家在知識性方面會更薄弱一點，這個和所受的教育有關系，獨特點也可能和這個有關系，沒有太多的知識制約，導致自己原生的東西會更多一點，因為所受的知識，使用起來會更有力，把握起來更強，我們相對起來專業性可能會比較窄，更容易從自身感受出發，所以這個獨特性也是有一定問題的。

我不會特意在作品中強調女性這點，一個人的成長環境所給予的東西，肯定有一些根深蒂固的，會在作品中有一些影響，包括地域環境的影響，有一些東西是連帶的，所有的東西導致的是一致的，有一些東西會自然使用，而不是特別的強調，大家都會用自己熟悉的語言去做事情。其實都在找獨特，找不同點，但是有時候常常是我們的共性，大家都有，這個時候獨特就很難，當然，相對的，有時候找共性也挺難的，如果沒有做好，就肯定是都有一個共性的東西，一群人都這樣做，那麼你就只是一群人的一部分，沒有做好。

當代藝術更趨向個性化，而非性別化

赫立畫廊藝術總監吳沫

藝術本身似乎應該沒有性別之分。很多時候在進行藝術市場經營時我都會忘記自己的女性身份，我總刻意地迴避身份特徵帶來的所謂的種種優越性與特惠性。不可避免的是我又必須生活和工作在這樣一個以男性居多的藝術現實環境下。

女性藝術家已經或者正在被邊緣化，個中原因應當值得我們那些女性藝術家深刻反思。如果我們要刻意畫出一個圓，把中心「禮讓」給我們的男性藝術家，那麼我們可以說「活在邊緣」，這是相對而論，「除非你想讓你邊緣，任何人無權把你邊緣化！無論男女。」

從根本上看，當代藝術更趨向個性化，而非性別化。所以，當代藝術領域中女性藝術從事者面臨的最大問題是我們不可避免地涉及到一系列與性別、與身份政治相關，與傳統、與習慣相背，甚至與歷史、與社會無法分割的各個層面的認知、評述等困擾。

國內外女性藝術家也有著相同的創作脈絡：她們都關注與內心對話、與個人情感生活息息相關的題材；她們更注重挖掘個人經驗及從軀體語言中獲取靈感，作品更具個人化特色和私密化傾向；她們大多從感性分析的角度介入題材和把握主題，更注重藝術的感性特徵，注重直覺的、官能的呈現；作品裡有著更多孩童般的幻想；對於政治的、歷史的、哲學的大主題缺乏興趣，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題表現出一些特殊的關愛。

女人需要有自己獨立的人格和精神世界

藝術家林菁菁

我相信一方面女性藝術家被邊緣化的問題已經在淡化，而且會進一步淡化，越來越多的人關注的會是藝術家的作品傳遞的力量，而不是藝術家的性別，另一方面，會有更多的女性藝術家在關注內容上走向更多元，在表達方式上更獨立、更直率、更自由、更尖銳，這也會淡化女性藝術家的邊緣化。當然，女性藝術家和所有的其他女性一樣，面臨相同的問題，而跟她們的藝術職業無關。我們今天社會有一種不好的導向，這種導向是讓女人成為消費品，消費品的本質是什麼？就是被取代、被拋棄。有人會同情一個被丟棄的陳舊的電腦嗎？有誰考慮公平地對待一個過時的消費品嗎？女人需要有自己獨立的人格和精神世界，這是改變被邊緣化的第一步。

最大最根本的的問題是藝術家自己的思考，透過熟視無睹的表象，用自己的角度和方式思考，尋找獨立創作的方向和恰當的表達。比如我最近一直在思考看似悖論的窘境，比如：「存在」和「缺失」、「生命」和「死亡」、「呵護」和「摧毀」、「真實」和「幻覺」等等。

對於目前的當代藝術中女性創作現象，我認為其一，中國女性藝術家的隊伍還需要壯大；其二，東方的智慧加上冷靜的態度，也許正是中國女性藝術家的優勢。我從來不在作品裡有意識地加強性別角色，但是自然流露的我也從不迴避。、

藝術是不存在性別的

法國藝術家 ABY

女性藝術家並不總是被邊緣化！她們的狀況取決於文化、經歷和環境。現在女性的狀況已經改變了，社會提供了更多的機會給女性，現代社會很寬容，婦女和女性藝術家的任何一種發展都是很有可能的，女藝術家對社會有聰明的認識，對周圍的發生有更多的感性認識，也會有更多的思考。我們每個人到今天，通過創作來表達自己，把生活用藝術的方式表達出來，現在有很多優秀的女性藝術家。

在歐洲，女性藝術家越來越少被邊緣化。在其他許多國家，仍然很少。每個人面對的世界都是一樣的，在法國，我們是非常非常自由的，不存在性別帶來的困難，因為，大家都是有困難的，但是只要努力，經過研究和繼續的學習，繼續的創作，這些就都不是困難了。邊緣化的問題已經成為一個歷史，在歐洲，一個女人可以很容易的表達自己的藝術理想，進行藝術創作，這是很自由的事情。

中國女性用作品完美地反映了她們的神秘性質，及生活元素、正確的順序的元素，這些都和她們的文化背景有關系，首先女性的生活可能會更多樣化，對於一些問題現象的思考，都會形成她的一種表達方式，有的是選擇繪畫。

藝術是不存在性別的，我的作品是我對於生命的啟發、創意。藝術是中性的，因為它是藝術作品中物化的思想，是表達一個人的精神，有時我會發揮創造出一種性別的想法，但這是不相關的。這只是個人的表達方式，而非藝術表現。

我不贊成戴著「性別」有色眼鏡看藝術

原子空間畫廊藝術總監/策展人阮藍慶

歷史的束縛、現實的沖突，使得女性藝術不再僅是一個單純的藝術問題，更蘊含著許多關於生命的氣質；女性，越來越勇敢地承擔起獨立、自由藝術家的使命。女藝術家，先是「女人」，再是「藝術家」；所以她的所思所想、一筆一墨，都無法遮蓋一個事實：她是女人。「感性、淳良、敏感、細致」的天性，使女性作品更具豐富的想像力和自由自在的精神。

男人偏重關注社會使命，女人則偏重關注家庭使命；所以，相對於男人社會化、政治化的作品，女藝術家的作品更趨向於私密的情感、內心的寫真。這就使得女藝術家的創作行為具有一種純粹、柔和的深刻。

「女權主義」之風從西方刮來，令社會不得不對女人進行重新解讀，令市場不得不主動關注女性藝術。我並不贊成戴著「性別」的有色眼鏡去看藝術，這樣反倒會把藝術局限了，讓人走進死胡同。「好樹不結壞果子」，好作品自然是藝術家最好的證明。「順服就是蒙福」。被造物若遵循造物者的創造初衷，就必蒙受出人意外的祝福；反過來，一切違背自然本性、自然定律的行為，都將導致滅亡。立足本土、尊重本性、進行深耕，我相信女性藝術將帶著她強烈的感染力成為一個不朽的主題。

C. 女性以什麼形式參與到藝術發展中

女性藝術家談「女性藝術」

市場追捧熱 VS 藝術邊緣化

——「女性藝術」或成當代藝術投資窪地

編者按：在一切以市場成功為衡量標尺的今天，尚未變得足夠強大的中國女性藝術家，卻因藝術注意力的市場化轉移呈現出或被市場追捧或被主流藝術邊緣化的兩極分化趨向。回顧過去，「女性藝術」曾一度在上世紀九十年代成為中國當代藝術語境中不可忽視的「在場者」。如今，女性藝術家群體的分化，再次為我們提出了女性謀求「自我突破」的時代新命題。值此「3·8」婦女節到來之際，本報以此為契機，特別邀請多位中國當代女性藝術家與策展人，共同探討謀求未來「女性藝術」發展的新出路。

⊙本報記者 楊琳 邱家和

「女性藝術家」與「女性藝術」是兩個不同的概念

在中國，雖然20世紀急風驟雨式的社會革命實現了婦女的解放，女性走出家庭，改變了過去的依附地位，走向了各個社會領域，但能夠成為藝術家而占據這個意識形態生產者角色的，相比男性藝術家卻少之又少。以男性為中心的傳統文化根深蒂固，反映在藝術市場上，傳統的、經過現代「寫實主義」包裝的仕女畫仍大行其道。在這樣的文化背景下，女性藝術家有的成為此類商品畫的生產者，有的女性藝術家則滿足於女性生活、女性感受的表達者。真正以女性主義為訴求的「女性藝術」卻顯得鳳毛麟角。

有趣的是，藝術市場近兩年快速崛起，女性藝術家中不管是從事商業藝術、學院藝術還是當代藝術，都在迅速地被市場兩極化——或者被市場邊緣化，或者受到市場的追捧。市場的信號成為輿論關注的焦點，市場的盲目性也因此暴露無遺。這些轉變，一方面反映出處在文化轉型中的中國當代藝術中學術梳理與藝術批評的缺席；另一方面也說明目前的市場隱含著許多陷阱，同時潛伏著諸多良機。對於有眼光的參與者而言，真正兼備藝術與社會歷史價值的女性藝術家的作品，仍尚待市場發掘。本報希望藉助多位女性藝術家的訪談體驗，給有心的讀者留下一些思考的線索。

■女性藝術家訪談

崔岫聞：能代表女性藝術家存在方式的只有作品

「每個人對世界的認識都不可能是單一角度，性別視角只是其中的一部分。我覺得能代表我作為一個藝術家存在的方式只有作品，其他的都不重要。這么多年的藝術經歷走過來，有在國內的展覽也有在國外的展覽，策劃人或展出機構常常是先知道我的作品再通過各種渠道及方式聯繫到我，很多時候他們並不知道我的性別。這個世界只接受和認同好的藝術能力，跟性別沒什麼關系。

市場應該跟著作品的思想深度、觀念力度及人們思維空間的擴展而調整、改變甚至變革，而不應該是藝術家隨著市場的需要而變化。藝術作品首先傳達給人們的是很抽象的思想，以及精神上的感受，而市場需要的是附著在這上面的商業價值。同樣一件作品，有的人買它買的是藝術價值，有的人則是買的則是商業價值，很多問題的出發點不同，結果是完全不一樣的。」

向京：不再做女性藝術，但堅持女性的視角

「隨著思想的成熟、社會的發展，我逐漸發現女性世界是根據個人內在經驗去看待問題，比如對政治、權力問題的關注，絕對是男性思維，社會也是以男性價值觀為主。因此，我認為藝術語言不是簡單的階段性問題。作為藝術家，應該不停地超越自己，不再做女性藝術——這是曾經的孽障。2008年要不斷突破，從『小我』的狀態走出去，但還是會堅持女性的視角。

傳統的女性教育就是指出女性是附屬的，事實上，我們看到的女性藝術家自生自滅的情況太多，生育孩子，只要過不了這個關口就廢掉了。現在想來，其實現在能夠成功的女性藝術家大部分是夫妻檔，是雙雙齊飛的。個人成功的背後需要一個非常棒的伴侶。

我認為藝術不應該分主義、分流派，而是要看個案。現在新生代的藝術家也已出現，我們很高興看到這樣的新生力量，我期待更年輕的藝術家出現，對自己也是一種推動和動力。」

孫國娟:女性越是獨立自主，越是被邊緣化

「我喜歡我在藝術上的每一個時期，我也希望自己一直都在進步，並且永遠都充滿著表達的慾望。我的表達和感受毋庸質疑是女性的，但女性畢竟不是這個社會的主流力量，她們的作品所表達的往往非常的內心，所以作品在傳播上會有障礙，或者被忽略。而男性的本身更關心政治也更社會化，所以男性的作品也因此更能得到這個社會主流的共鳴與認同。身為一個女人，我會常常感覺到自己是這個社會想要忽略的一分子。一個女性越是獨立，就越得不到助力，即女性越是自主與獨立，往往也就越導致她在這個社會群體中越處於邊緣的狀態。」

蔡錦：女性藝術家事業必然受到家庭責任的影響

「我對市場沒有了解，但我可以說的是，一直以來我都沒有靠市場而生存，而且我的創作也沒有資金支持。有很多優秀的女性藝術家在市場上都表現得非常好，而我的作品市場成績很一般。因為十幾年來一直都在國外生活，而且是以家庭為主，與社會沒有太多大接觸。

自從有了家庭和孩子，創作的時間就只有五分之一，而以前是90%的時間都在藝術創作上。因為瑣碎的事情太多，而且很多心思都在孩子身上。作為女性，事業必然會受到家庭和其他責任的影響，但這也是不可迴避的。」

呼鳴：單獨提出女性藝術本身就有歧視性

「單獨提出女性藝術本身就帶有一種歧視性。男性與女性在創作性思維上都是一樣的。對於女性藝術的特別關注給人以施捨的感覺。我創作更多出於一種自我意識，是一種生活方式。雖然不是很懂市場，但是我認為藝術是最不能炒作的商品，需要的是真材實料，市場是否好關鍵還是要看作品的好壞。目前市場上還沒有哪位女性藝術家的作品價格超過F4，那是因為的確還沒有哪位女性藝術家的作品具備那種氣勢。」

梁鑰：女性藝術家不應該打性別牌

「我的藝術路程還處於不斷變化和不斷實驗中,尚不足以去談分期。無論我是否是藝術家，我都是一位女性，從吃飯、睡覺、走路、穿衣到說話我都是女性，這是不可否認的事實。所以一個女人所做的任何事情都可以被認為和她的性別有關，我想這也包括女性藝術家。不過，我認為，創作與性別是沒有關系的，藝術也沒有辦法去分別男性的主題和女性的主題。但可以肯定的是，男性藝術家和女性藝術家在表達方式上肯定會有不同。藝術市場不屬於我考慮和賴以生存的主要途徑，至今為止我還沒有因為是女性而被特別優待或有所忽略。我認為沒有必要去劃分女性藝術和男性藝術，藝術家也不應該打性別牌。市場對於藝術家的判斷應該是從作品本身的好壞去判斷而不是性別。」

廖海瑛：女性藝術尚處中間態

「如果從中國的女性文化歷史來看，中國當代女性藝術地位已經很中間了。藝術市場環境由經濟規律在控制，這不是女藝術家能把控的，我覺得作為藝術家只需要搞好自己的本職工作就可以了。」

女性藝術家市場行情鏈接

盤點中國當代的女性藝術家，尤其是那些在當代藝術上堅持探索的藝術家的作品，目前在拍賣場上也時有所見，但不難看到，女性藝術家在拍賣場上並未形成有獨立價格支撐的板塊，只是作為個案，其中一些人被市場追捧。在此，本報選擇了四位在架上繪畫、攝影、雕塑等方面較有代表性的藝術家，分析她們的拍賣紀錄，也希望能給讀者了解女性藝術家提供參考。

林天苗：紐約蘇富比主推

雖然林天苗是中國當代藝術的老將，但由於其主要從事裝置藝術，因此作品很少在拍賣場上露面，其作品最早上拍是在2006年9月，目前還僅限於照片。她的作品的成交紀錄顯示：目前成交額正節節攀高。但值得注意的是，上拍的照片有復數性，真正流傳的品種更少。同時，紐約蘇富比可謂其主推手，先後上拍的作品在其所有已上拍的11件作品中佔了6件；今年3月的春拍中又有4件作品將上拍。而在內地拍賣公司不多的拍賣紀錄中可以看出，在內地的成交價格有落差。

蔡錦：以內地買家為主

蔡錦的作品是架上繪畫。架上繪畫是女性藝術家在拍賣場上最多見的品種，但是這一領域商業繪畫與前衛的實驗繪畫魚龍混雜。蔡錦是其中堅持前衛藝術實踐的少數藝術家之一。其作品的拍賣紀錄可以追溯到1994、1995年，曾先後有作品在中國嘉德拍賣成交。但她的作品大量上拍是在2005年以後。從成交排行榜看，高價的成交紀錄大多由國內的拍賣行創造，可見其作品以內地的買家為主。

拍賣數據：總拍品82件，已成交拍品66件，成交率80%，總成交金額13,214,210元，其中成交額逾50萬元的拍品共5件。

向京：2006年秋拍開始啟動

向京的雕塑作品可謂名聞遐邇，上拍的數量也是最多的，在中國的男性雕塑藝術家中也十分罕見。她的拍賣紀錄可以追溯到1997年，但大多在4萬元以下徘徊，直到2005年後才突破10萬元，到2006年秋拍開始節節攀升，先後突破50萬元、100萬元與200萬元的整數大關。值得注意的是，這些重要的拍賣紀錄大多是在匡時拍賣公司創造的。

拍賣數據：總拍品112件，已成交拍品105件，成交率94%，總成交金額24,182,274元，其中成交額逾50萬元的共8件。

崔岫聞：成交紀錄2007年佔大半

崔岫聞的作品是攝影，由於攝影作品上拍的歷史很短，她可謂拍賣場上的新秀，直到2005年秋拍才露面。從已有的拍賣紀錄看，2007年拍賣的佔了大半。與林天苗一樣，她的作品也是以紐約蘇富比為重頭，此次3月17日春拍就有3張作品上拍。香港蘇富比也有不少作品上拍，同時，內地拍賣行也多有作品上拍。