藝術的觀念能力是指什麼

1. 什麼是藝術能力，它與純粹的藝術知識技能有什麼區別

藝術能力應該是對美的事物的獨到見解，而這樣的能力來源於藝術知識和技能的豐富積累，能運用自如完全表達出內心的感受（個人見解）

2. 如何能最快讓人理解什麼是觀念藝術

「觀念藝術」和「概念藝術」完全是一回事，國內藝術界比較習慣用前者。要說最快讓人理解，至今還有很多人不理解杜尚在干什麼，所以是不可實現的。

簡單說觀念藝術就是基於一個想法——用中國藝術家的黑話，一個「點子」——的藝術品，製作藝術品的目的就是把這個想法充分表達出來。這個作品本身在感官上是否引起什麼審美共鳴，並非藝術家關心的事。

3. 什麼是藝術素養，怎樣提升藝術素養

藝術素養指人對藝術的感受、體驗、評價和能動創造的能力。是「審美修養」或「美學修養」的主要內容，包括對藝術理論、藝術史知識的掌握，對藝術創造、藝術鑒賞、藝術發展規律的理解，以及對藝術的感受力、想像力、判斷力、理解力、創造力等。

藝術家要不斷加強理論知識積淀培養豐厚文化素養。解決該問題最好的方法就是博覽群書多讀書才能博古通今、學貫中西藝術創作時才能夠站在較高視點，視通萬里、思接千載，創作出品高意深的優秀作品。故多讀書是藝術家加強理論修養的主要途徑。

(3)藝術的觀念能力是指什麼擴展閱讀：

提高藝術素養的具體途徑：

注重社會實踐，社會實踐還包括深入人民群眾了解人民群眾疾苦體察群眾的現狀這是藝術家修養的必由之路，這是藝術家的創作源泉之一。聯系群眾才能體驗人民的思想感情，保持藝術生命的永不枯竭。

藝術工作是項技藝性強的工作需扎實的藝術基本功這要求藝術創作者拳不離手曲不離口，勤學苦練。戲曲演員要堅持練聲文學工作者要堅持練筆，繪畫工作者要堅持寫生。無論任何藝術門類，其藝術修養都須建立在大量練習基礎上。無大量練習不會有堅實藝術功底，創作就不可能達到較高藝術成就。

4. 藝術素質指的是什麼

藝術素質，指的是對藝術的欣賞能力和表現能力的綜合體現，主要包括了對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築、文學、戲劇、影視等藝術的欣賞、感受、認知、表現能力上的綜合體現。簡單說，藝術素質，就是感受美、鑒賞美和創造美的能力。
藝術素質的內涵有以下幾個方面：
（一）藝術素質是藝術涵養和藝術能力的統一，是含於內而形於外的。含於內，是為藝術涵養；形於外，是為藝術能力。藝術涵養包括藝術經驗、藝術認識，以及對各類藝術特性的了解和掌握；藝術能力包括藝術感受力、藝術理解力和藝術創造力。
（二）藝術素質具有整體性、綜合性和穩定性。它不是一個抽象的概念，而是貫穿在全部的藝術活動之中，並決定某個人進入既定的藝術境界。因此，如果一個人只能從某一方面、某一環節或某一層次上感知藝術對象，或者只能以事物的某一部分、某一種美為欣賞對象，那麼，還不能說他真正具有藝術素質。
（三）藝術素質是後天培養起來的，具有生成性和可塑性。美感和審美意識是人類特有的一種精神享受，是人們在藝術活動中對於美的主觀反映、感受、欣賞和評價，是人的一種特殊的心理活動。人的審美意識不是先天的能力，而是自然界長期發展和社會實踐的產物，在改造社會中人的感覺、藝術的感受也隨之而確證。當然，藝術素質有生理方面的基礎，它的形成有賴於相應的感覺器官。先天的生理缺陷，會導致一定的審美缺陷。但是，藝術素質絕不是遺傳所能給予的，它是生活實踐、知識修養、思想意識等因素綜合作用的結果。
（四）藝術素質較之科學素質和道德素質，是更高層次、更綜合的素質。科學求真，即掌握客觀世界發展的規律；道德求善，即實現人倫的道德秩序；藝術求美，即對必然性的自由運用，對個體與社會和諧關系的實現。可以說，「真、善、美」便是「美」。藝術作為一種精神生產與生活過程，是一個比文化、道德等更遠離物質和經濟基礎的社會現象，藝術素質作為一種國民素質，是一個比文化道德的素質更高、更綜合的文明進步的標志。

5. 藝術素質是什麼

藝術素養指人對藝術的感受、體驗、評價和能動創造的能力。

它是「審美修養」或「美學修養」的主要內容，包括對藝術理論、藝術史知識的掌握，對藝術創造、藝術鑒賞、藝術發展規律的理解，以及對藝術的感受力、想像力、判斷力、理解力、創造力等。

馬克思認為，如果一個人想得到藝術的享受，他本身就必須是一個有藝術修養的人，「對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象。

(5)藝術的觀念能力是指什麼擴展閱讀

藝術素質因藝術家的生活閱歷、思想性格、審美趣味、藝術才能及文化修養不同，其藝術風格也就不同。而生活閱歷、思想性格世界經典名畫、審美趣味、藝術才能及文化修養同屬於藝術修養范疇。藝術風格包括個人風格、時代風格和民族風格而個人風格受藝術修養的影響最大。

藝術修養不同，風格各異。例如同樣題材的藝術創作個人修養不同會形成不同藝術風格。同是畫馬唐代韓乾的馬風骨雄健豐滿，宋代李公麟的馬雄健不凡現代徐悲鴻的馬則又呈剛健奔放風貌。

6. 藝術素養包括哪些方面

1、自然科學知識修養，人類社會已進入知識經濟時代，科技成為第一生產力在社會生活中日益顯示其巨大作用， 並進入藝術創作的方方面面。它既是藝術表現的對象之一，也是藝術創作、傳播的工具與手段。

2、社會科學知識修養，藝術表現的對象以人為中心藝術與社會密切相關，只有具備豐厚的人文社會科學知識才能更好地了解社會， 了解人，與之進行更好溝通，產生廣博而深刻的人生感受與社會體驗，形成獨特的真知灼見。

3、藝術理論知識修養，盡管藝術各門類知識不同，但作為人類的精神產品有相通的共性。只有廣泛獵世界經典名畫取不同藝術門類的知識並融會貫通，才能揚長避短提高理論知識修養。

提高藝術素養的具體途徑：

注重社會實踐，社會實踐還包括深入人民群眾了解人民群眾疾苦體察群眾的現狀這是藝術家修養的必由之路，這是藝術家的創作源泉之一。聯系群眾才能體驗人民的思想感情，保持藝術生命的永不枯竭。

藝術工作是項技藝性強的工作需扎實的藝術基本功這要求藝術創作者拳不離手曲不離口，勤學苦練。戲曲演員要堅持練聲文學工作者要堅持練筆，繪畫工作者要堅持寫生。無論任何藝術門類，其藝術修養都須建立在大量練習基礎上。無大量練習不會有堅實藝術功底，創作就不可能達到較高藝術成就。

7. 什麼是觀念藝術

觀念藝術
什麼是觀念藝術？

托尼·戈徳弗雷

觀念藝術無關形式或材料，而是關於觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關繫到它觀什麼是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。事實上，觀念藝術不只存在於觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常也會結合在一起。通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。

二十世紀的藝術已被奉為一種應為我們崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的贊美。要質疑這一點，正如觀念藝術所做到的那樣，那麼就是要去質疑我們的文化和社會的根本價值。近年來，藝術博物館已擔負起教堂或廟宇的許多方面的職責：朝聖的肅靜，維持和守護著其神聖對象的偶像崇拜。這些正是被觀念藝術家快樂地利用了的東西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物館運動那樣，對這類機構的直言斥責，還是如同約瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和弗萊德·威爾遜（Fred Wilson）那樣，對博物館事業的更為繁瑣的解構。

觀念藝術可以說在1966-1972年間，同時達到了頂點並陷入了危機。這個術語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在於整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認為是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂"現成品"，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術品，送往1917年在紐約舉辦的"獨立藝術家協會展"上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麼東西去讓人們思考藝術實際上是什麼，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術要麼是繪畫，要麼就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

一件藝術作品通常是起到一種表述的作用："這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像"，或"這是一幅蒙娜·麗莎的肖像"。我們當然可以提出一些這樣的問題："米開朗基羅為什麼要將大衛做成兩倍的大小？"或"這位蒙娜·麗莎是誰？"但這些問題來自於一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們將之視為一種再現和"就事論事"的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，"這是一個小便器"，而是作為一個問題或一種挑戰，"這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想像成藝術！"或者，杜尚的《LHOOQ》："試試看將這件長了鬍子的蒙娜·麗莎復製品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的復製品，而是一件獨立的藝術品！"

60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預見到了，並且在某種程度上，也為自1916年之後的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之後再次被引述，並由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在於任何觀念藝術研究的核心之中。隨後，他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對於世界的體驗。我們是否應將這類作品視為晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裡創作的藝術一直都是被討論的最多的。我更願意在某種程度上修正這一平衡。如果它不取決於介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readymade），這是由杜尚發明的術語，用於指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置於一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。

約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》是一個文獻品的例子，其中真正的作品乃是這樣一個概念--"什麼是椅子"？並隨後有"什麼是藝術"？和"什麼是表達"？這看上去像是一種同義詞的重復：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱"藝術是藝術是藝術"那樣重復。我們能真正看到的三個無素（一張椅子的照片，一把真正的椅子和對椅子的定義）都從屬於這一概念。它們自身並無價值：這是一把很普通的椅子，其定義是從一本辭典中影印的，而照片甚至都不是約瑟夫·科瑟斯本人拍攝的--它根本就沒有被藝術家之手碰過。

加利福尼亞藝術家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百個生命與死亡》是一個由文字表達的典型例子。觀眾就像呀呀學語的孩子，被要求演練一系列成對的片語，但這些片語卻變得愈加刺眼和動盪。它由霓虹燈管構成，這是一種我們在商店標志上熟見的介質，而用在這種尺度上，就在美術館中增加了擾人心神的氣息。

然而，我們必須防範這樣一種分類，它是一種被觀念藝術家視作詛咒的東西。我們即將回述到的以上四類作品的可能含義才是更重要的。很多觀念抵作品不一定符合任何確定的類型，正如很多觀念藝術家抵制任何對他們作品所作的限定性定義那樣。他們頻繁反對博物館的理由這一就在於它信守的這種分類：通常有著荒謬的後果。當將約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》撤出展廳時，有這件作品的主要博物館號稱無法確定將該作品儲藏地何處，因為不存在一個"觀念藝術"的部門，因而也就沒有一個指定的儲藏區，最終，它被按照博物館的邏輯儲藏在三處：椅子被儲藏到設計部，椅子的照片到攝影部，而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館！所以，實際上他們只能通過將之摧毀的方式來儲藏它。

如果一件觀念藝術作品始於"什麼是藝術"的問題，而不是某種風格或媒介，有人就會懷疑它是否歸結為"這可能是藝術"的主張："這"指代任何以某種別的方式揭示的物件、圖像、行為或觀念。因而觀念藝術是"反身的"（reflexive）：受詞回過來指涉了主詞自身，如這樣一個句子"我在思考我是怎樣思考的"，它代表了一種連續的自我批判狀態。