如何評論篆刻藝術

⑴ 怎麼鑒賞篆刻

「篆刻鑒賞」

「篆刻是我國特有的傳統藝術，顧名思義，即是篆書刻成的印章。」這是人們對篆刻最普遍的認識。然而「篆刻」卻不是刻制印章這門傳統藝術最准確的稱呼，更不能作 為理解這門藝術給它下定的依據。用「篆刻」稱呼它也不是什麼天經地義不可動搖的真理。從語言上分析，「篆刻」的稱呼必然是在各種書體大量應用之後，為了突 出刻制文字的獨特性而使用的。我們所知最早使用「篆刻」一詞的楊雄，正是隸書大量普及以後的漢代人。漢以前的印章刻制不可能叫「篆刻」，即便是漢以後「篆 刻」的稱呼也是少之又少。在印史中可以看到當時多是以「琢璽」、「鑄印」、「制寶」等稱呼的。

明代徐官在《古今印史》中提到「篆刻」這個稱呼，可以說是「篆刻」一詞較早見於專著的地方。「若篆刻圖書記而昧於六書偏旁，豈不見笑大方」，言語間也只是指 代刻印的操作，而不是講整個治印藝術。在徐官以前及其後更多的印論專著中並沒有提及「篆刻」一詞。以「篆刻」直稱治印藝術最早大約是清代袁三俊著的《篆刻 十三略》。其後世俗相沿「篆刻」的稱呼便傳播開來，並出現了一些以篆刻為名的論著。壽石工先生就著有《篆刻學》，但其正文多處稱「印學」、「治印」、「刻 印」、「作印」等，提起「篆刻」的卻僅有一二處。《篆刻學》的內容也沒有局限於論述用篆書刻制印章，而是廣涉「名式」、「派別」、「選材」、「章法」、 「款識」、「印人」等諸多方面。可見壽石工先生並不是簡單地認為治印藝術就是「篆刻」，以「篆刻學」為名也只是從俗從便而已。直至晚清，文人刻印絕對大多 數都使用的是篆書。因此他們稱「篆刻」與治印的實踐並不矛盾，反倒可以讓士大夫們有一種高人一等的感覺——顯示他們是懂得古文的知識階級——這當然是閑話 了。所以說，認為治印藝術本來就是、根本只是「篆刻」，是一種語言上的誤解。

三人成虎，傳魯為 魚，反到對另外一個和治印藝術一起發展起來，更貼切的名稱生疏了。通覽古今刻印的論著，便可以發現以印為名的論著占著絕大多數。而僅有的一些以「篆刻」為 名的著作的內容實際上也默認了「篆刻」只是一個代指和俗稱，論印、述印在其中佔了絕大部分的篇幅。明人楊士修的《印母》中第一句話就直接稱治印藝術為印 學。《印母》同時論及摹印、刻印及其藝術要求和標准，對治印藝術的品評、鑒賞、創作章法、刀法等藝術性也作了全面的論述；建立了一個基本完整的、系統的藝 術理論體系。楊士修選擇了「印學」而不是「篆刻」，因為《印母》講的是一門關於摹印、刻印、品印、印人、印譜、印論的學問。「印學」不僅直指真諦，它的包 容量也是「篆刻」這個俗稱無法比擬的。只要一留神推敲；就會發現印章並非全是用篆書刻制的，也不只是篆書刻成的印章才有藝術價值，印學要研究的學問更是一 個「篆刻」所包容不下的。整個治印的方方面面都是印學需要研究的，它們共通的關鍵就是印章，是圍繞著印章的藝術實踐和學問。所以，拋棄「篆刻」的俗稱，恢 復「印學」的稱呼，是更貼切的我們的藝術實踐，更貼切於我們的理論研究的。

在此之前「篆刻」與 「印學」的差異是忽略不計的。現在為什麼要「肉中挑刺」重提「舊事」呢？這是因為治印的藝術實踐已經受到「篆刻」的束縛，因為這個差異已經影響到了印學的 進一步發展。「只要是歷史都已經是有限的」（郭沫若語）。篆書作為歷史的遺物不可能再發展。枸於「篆刻」的治印實踐，向來是先查《漢印分韻合編》再查《說 文解字》，「《說文》沒有的字要多查書，不草率地用偏旁來配湊……總期望有所本，不可以自造篆書」。「古篆若無求之漢隸，漢隸若無則不可作」。明清之間由 於大量的考古發掘，為印學提供了豐富的篆書素材，造就了一批大師和優秀作品。無論是金文（鍾鼎彝器、泉布、鏡鑒、權量、詔版）陶文、甲骨、古碑、碑額、磚 瓦文，都不是印學界陌生的東西了。今後出現全新面貌的考古發現的可能性不大，既使有也必然有限。作為一種失去了社會現實生活基礎的文字形式，篆書的創新是 缺乏基礎的。隨著有限的文物發掘量的減少、篆書素材的減少，在僅有的被再三咀嚼過的原料面前，藝術的創新和發展自然是有限的。

更 正印學的名稱，就是要更正對印學的認識，使印學的實踐不再拘於「篆書刻成的印章」而因步自封。只要翻一翻古今印論，一涉及技法第一條就是篆法，加上印學界 強調的師古，造成大量的人「師古人之跡而不師古人之心，亦不能出古人一頭地也。」《印母》論及「不可為作家者二則，曰襲……一意襲取前人所作，便自色 飛。……曰拘……膠執篆書，纖悉畢合，循摹筆跡，兢兢鏤刻，心手之間不勝桎梏，安有趣味哉」。讓印學沿著「篆刻」的死胡同繼續走下去，走到22、23世紀 的打算更是不堪設想。金農有論印詩「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。」目前各種藝術都在考慮怎樣表現和引領現代人的思 想，印學如果依舊沉睡在兩千多年前的故紙堆里，就只好被送進歷史展覽館了。

面對著鬱郁蔥蔥的大 山，難道還要靠挖祖墳來燒柴！山在哪裡？站在印學本質的高度，站在藝術的高度就能看到。作為印學來考察，一切可以入印的素材都能作為印學表現的材料。這些 原材料有多少呢？僅書法一方面可資借鑒的就是一片汪洋大海。篆書以外，楷、行、隸、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吳平子即以漢隸入印，五代時就有以隸 書、行書刻制的官印，元末王冕更有楷書印傳世。《三續三十五舉》記載「今有集魏晉六朝造像書為印，雖不見古，亦不可斷其非。」甚至還有金文、西夏文、蒙 古、滿文印章，錢君陶刻制的英文印章等。「印章文字非篆非隸，亦非不篆不隸」（《古今印製》）。就是說印章文字是從各種書體中吸收借鑒形成的，符合印章要 求有自己特點而獨立為一體的摹印書體。秦書八體之中摹印獨為一體就是這個原因。

歷史上其它書體入 印最成功的例證就是元代的花押印。元押的成就早已被印學界公認，清姚晏《再續三十五舉》「後世……欲其渾朴簡厚倍難，今世所傳唯元蒙古圖紀尚有古致」。趙 之謙、吳昌碩、李叔同、沙孟海、鄧散木、錢君陶等等都曾習仿過元押。元押證明了篆書能達到的古樸渾厚，其它書體也可以表現，書體的問題並不是印章藝術性的 本質問題。元押的靈活多變，豐富親切甚至超過了漢印。

各種書體、風格、流派是歷代勞動人民和書法 家創造的藝術經典。「書法藝術所體現的中華文化思想，審美意識更是那樣神奇、豐富令人神往、令人陶醉」（鍾明善《書法欣賞導論》）。楷書的法度、隸書的古 茂、草書的靈動、行書的暢達、北碑的天真、經生書的自然，歐、顏、柳、趙各異的氣質，《蘭亭》的神逸、「張顛」、「米顛」、「狂僧」、「醉素」等等。以及 充棟的書學論著，都是印學借鑒學習再好不過的源泉。印章從產生之初就不斷地向書法學習，沒有書法印學也就不可能存在發展下來。晚清諸家都是書法名手，以致 有「印人必須是書家，書家未必是印人」（《憶鄧散木先生論治印》）的說法。鄧散木先生工四體書，曾遍臨漢碑，「他認為學印必須先學書，書法水平的高底決定 篆刻創作的成敗。」印學歷來講究厚積薄發廣收博採，更何況是與印學淵源密切相關的書法呢。我們要做的只是順應印學的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法將 他們發揚光大。

藝術要保持自身的生命力、感染力、吸引力，沒有豐富新鮮的素材是不可能的。「問渠 哪得清如許，為有源頭活水來。」要想有生命力就要有生活，就要貼近群眾的生活。《三十五舉》「二十四舉曰，朱文印用雜體篆不可太怪，擇其近人情免費詞說可 也」。我們要去掉「雜體篆」而代之以各種現行書體，因為「雜體篆」現在已經很費詞說也不近人情了。《在延安文藝座談會上的講話》也要求文藝為人民群眾服 務。「同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很……對於群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群眾、生活空 虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句……如果連群眾的語 言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之地就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個「英雄」，越要出賣這一 套，群眾就越不買你的帳。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨煉」。回過頭來看看我們的篆刻對於廣大群眾來說是什麼 樣的呢？漢以來的篆刻都是文人士大夫和官吏貴威玩賞或顯示權貴的物品，群眾既不認識也不能欣賞它。用這樣的東西去表現群眾的思想感情、感染他們、讓他們產 生共鳴，只能是隔靴搔癢、緣木求魚。

一個時代有一個時代的藝術氣質和形式風格。連這個時代的人都 不懂的東西怎麼可能表現出時代的精神意識與藝術風格呢？是為了篆刻而普及篆書呢？還是為了群眾、時代而逐漸淡出篆書呢？恐怕已經不是我們所能抉擇的事了！ 印學要想與時俱進，在信息化的21世紀，必須讓這些古代文字回到古文學中去，而不是在代表這個時代精神的藝術中存在。秦漢印是藝術寶庫中的明珠，也只是秦 漢大墓里出土的錦綉，難道大家都要照樣縫一身嗎？「我們必須繼承一切優秀的文學遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文 學藝術原料創造作品的借鑒……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對古人毫無批判的照搬和模仿，乃是最沒有出息的最 害人的文學教條主義和藝術教條主義」。（《在延安文藝座談會上的講話》）。「秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時俗 以為無所本。余常哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也。不思吾有獨到處，如令昔人見之，亦必軟仰」（齊白石語）。對秦漢印的學習，要從藝術本 質，創作方法思路上去學，而不能依葫蘆畫瓢，只知道「篆刻」。「學漢印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真，子昂之臨貼，斯為善學古人者矣」 （《敦好堂論印》）。要學的是漁，而不是只要魚不學漁，否則吃完之後還會再有嗎？不能總抱著吃剩下的魚骨頭過日子吧？

印學界囿於「篆刻」而不能有所作為，原因就在於思想認識上用「篆刻」來看待印學，被這個誤解蒙蔽了視野，一葉遮目不見泰山。更正印學的名稱擴大視野擺脫這個 錯覺，能看見的又何止是書法這一座大山呢？毫不誇張地說，是一個無窮無盡任人遨遊的世界。各種姊妹藝術的成就民間工藝的優秀財富，都是可以借鑒的資料。人 民群眾無限豐富的生活、語言、思想、感情，都是取之不竭、用之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術，永遠不可能出現枯竭、僵化、空洞、蒼白的危機；始終保持 藝術的豐富性，生動性和感招力；永遠不會過時，始終能夠代表和吐露時代的心聲。

「今人但移摹古昔，古 昔之上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通」（吳昌碩《刻印長古》）。思想認識的問題是一個根本的問題，心不在焉視而不見。「文藝工作者要使自己的作 品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。」目前更正印學的名 稱，從思想認識上把「篆刻」拿開，是印學發展迫切要求的。只有這樣才能解決印學實踐中的困境，才能促進印學的進一步發展。雖然各種書體入印，借鑒各種姊妹 藝術，表現人民群眾生活、思想感情等實踐還有許多問題需要解決，但是古今印人的實踐和理論研究都用鐵的事實證明著這條路是必然正確的，我們就應該有勇氣， 有能力解決它們。「世界上本沒有路，走得人多了便成了路」。拋開「篆刻」這片幾千年前的樹葉，就能看見印學發展、前進的方向和美好的未來，印學的道路也將 會在廣大印學工作者的努力下向前延伸。

⑵ 篆刻是一門怎樣的藝術

自古以來，中華民族就有篆刻這門獨特的藝術。篆刻最早可以追溯到先秦時期，發展至今，篆刻已經歷經了十餘個朝代，在這之中又反復經歷了數次衰敗，發展至今有三千七百多年的歷史。
想要真正了解篆刻，我們得先了解篆刻的定義。篆刻的「篆」宇，古代寫作「_」，在《說文解字》，是這樣定義的：「圭璧起兆，_也。」因此，_指的是玉的意思。只不過後來，竹帛成為了通行的書寫工具，篆的形符也從「玉」改從「竹」。至於「刻」字，指的是用刀子挖、鏤刻的意思。組合起來，篆刻的意思也就明朗了起來，因此，篆刻指的是在玉石上鏤刻的意思。
篆刻是一門與書法密切相關聯的傳統藝術。要知道，一個優秀印章的篆刻首先離不開的就是經過精心設計的書法印稿，這之後，才需要篆刻者用自己精心的刀法進行生動傳神的雕刻。可謂是「方寸之間，氣象萬千」。在秦漢時期，篆刻的作品都多為帝王使用的「玉璽」或是達官顯貴使用的「印」或是「章」，篆刻也一度被認為是身份的憑借和權利的象徵。
在漫長的歷史中，篆刻曾經歷過兩個全盛時期。一是秦漢時期，這時候篆刻的主要材料多為一些較名貴的金銀玉石等。二是明清時期，這一時期的篆刻藝術具有流派紛呈的特點。並且也正是在這一時期，石材被廣泛用來作為篆刻的原料。出現了諸多如丁敬、吳讓之這樣的著名雕刻大師。而到了近現代，更是出現了吳昌碩、齊白石等著名雕刻大師。由此看來，中國的篆刻歷史實在是精彩紛呈。

⑶ 贊美篆刻的句子

金石華彩
知白守黑
方寸之間

刀走凌雲志
字形流雲姿

美國學者威廉·羅肯特稱為「世界公認的最高藝術」，「代表了世界美學的最高成就」。他還說，從事這門藝術的專家是「能使石頭唱歌的藝術大師」。

吳昌碩在論封泥中說：「刀拙而鋒銳，貌古而神虛。篆法體勢方者，方易於勁（遒勁），但方並非即是勁，故要得其方勁。圓易於轉（婉轉）但圓並非即是轉，故又要得其圓轉。有方勁而無圓轉，近於獷悍。有圓轉而失方勁，近於媚俗。學封泥貴在方勁而兼圓轉……。故用刀要拙，不拙則無高古雄深氣韻，用鋒宜銳，不銳則無峭拔英邁的風神」。

清篆刻大家丁敬有詩雲
古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。
看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。

⑷ 如何評價篆刻水平

主要是兩個方面，篆法與刀法。篆法即字的布局，分朱布白的藝術水平。當然字的規范是基礎，無論怎麼變化，不能違反漢字、篆刻的法則。刀法最起碼不能有釘頭鼠尾，燕尾等大忌。

⑸ 篆刻的起源是什麼如何欣賞篆刻藝術

篆刻是中國特有的一門藝術，它是是書法(主要是篆書)和鐫刻(包括鑿、鑄)結合到一起的，用來製作印章的藝術，它是漢字特有的一個藝術形式。篆刻這門藝術是興起於先秦、盛在漢、衰在晉、敗在唐和宋、復興的時候在明、中興在清。迄今為止已經有三千七百多年的歷史文化。篆刻字體它是在金屬、象牙、犀角、玉和石等材質上雕刻篆體的一個藝術字體，主要是以製作印章為主，所以又稱它為印章藝術字體。篆刻字體的自身美，是通過印文的美來體現出來的，是集篆法、章法和刀法三個要素之美為一體的。

⑹ 對於篆刻藝術，你們怎麼看欣賞的來嗎

這個本來就是高雅的小眾藝術，不大可能讓大眾欣賞。層次更高、藝術含量更高的篆刻，很難為一般公眾賞識。不過還好，迄今為止，還有一定數量人在傳承和追求。幸運的是篆刻領域還算是一塊凈土。盡管有電腦篆刻等工匠之作，還沒有像書法那樣，被所謂丑書、江湖書所玷污！

⑺ 中國篆刻藝術是怎麼樣的

篆刻藝術是書法、章法、刀法三者完美的結合。一方印中，既有豪壯飄逸的書法筆意，又有優美悅目的繪畫構圖，更兼得刀法生動的雕刻神韻，可謂「方寸之間、氣象萬千」。

篆刻，一般指在印章上刻制文字的方式。其字體多以篆體為主，故稱篆刻、璽印、印、印章等。從近代考古發現的實物來看，早在殷商時代，人們就用刀在龜甲上刻「字」，這些文字刀鋒挺銳，筆意勁秀，具有較高的「刻字」水平。可知篆刻至今已有兩三千年的悠久歷史。戰國時期的古印已經達到相當高的藝術水準。戰國以前的印章統稱為「璽」，秦統一後，規定只有皇帝的印才能用璽，官員和百姓的印章只能用印。以後封建社會中歷代王朝大體沿襲這一制度。漢代開始出現在官銜下加「章」或「印章」的印，如「廣漢大將軍章」等。而唐武則天，因「璽」同息滅的「息」諧音，遂改稱「璽」為「寶」，如「皇帝之寶」等，此外，還稱作記、朱記、圖章等。

先秦及秦漢時期，人們就多用印章來封印物品，如簡牘寫的信要用封泥封住，然後在上面蓋印，防止私拆。用紙寫信後，這一習慣依然留存下來，只不過封泥被朱紅色的印泥取代。此外，印章也常用作商業上交換貨物時的憑證。在政治領域中，印章更是十分流行，官印成為了權力的一種象徵。特別是唐宋以後，大小官印十分普及，但唐宋以前，印章上的篆刻主要出於實用的目的。宋元以後，文入畫盛行，詩、書、畫、印結合，印章逐漸成為了書畫藝術中木可或缺的一部分。但直至明代以前，篆刻藝術主要還是作為書畫的一種附屬品而存在。真正成為一門獨立的藝術，並與書法一樣具有獨立的欣賞價值，是在明清時期。這一時期，印章的字體、章法、刀法、內容等都真正趨向了盡善盡美。

印章上的文字最早是與當時通用的字體相一致，戰國時採用的是各大篆、籀文，秦用李斯的秦篆，秦漢以後，擴大了印章上的字體范圍，出現了繆篆、鳥蟲篆等多種篆體。隋唐以來，不僅沿襲使用篆體類文字，而且把隸、楷甚至甲骨文等字體也應用於治印，而篆文始終處於主導地位，直至今天。

印章的字體多用篆書，篆體是先秦和秦代的常用字體，篆字不太易認，要辨識它需要一定的文化修養，對欣賞者而言具有一定的挑戰性，而時間的久遠又使得這種字體別具一種歷史滄桑意味。

印上的字與字、行與行之間的布局安排一般稱為章法，章法美觀自然，會使得印章饒有情趣。印章不僅要寫還要刻，因此，刀法也成為印章好壞的一個重要組成部分。刀法一般分為沖刀和切刀兩種：沖刀速度快，切刀速度慢；沖刀一瀉千里，切刀穩健雄強；兩種刀法配合使用，刀刻線條之中就蘊含著一種美感。再從印文內容看，文人書畫家因為其自身的修養，常常喜歡在印章上刻一些成語典故或詩詞佳旬，使得印文本身也充滿了文化情趣。

印章的用材最初以銅、金等金屬材料為主，這與當時印章大多為鑄冶而成是分不開的。亦有少量的犀牛印、象牙印、玉印和石印。古璽印一般比較扁小，並雕有壇、台、龍、虎等各種形態的印鈕，通常掛在腰帶上，以便隨時使用。先秦古印用材、形制，各隨其便，並無定製。秦以後，宮印有明確規定。印章的材質是區分官階的標准。其等級次序為：玉最貴，一般為皇帝所專用，金次之，銀再次之，一般官吏只能用銅印，私印印材則沒有這么多講究。隋唐以後，官印漸大，印材也漸漸豐富起來。

篆刻藝術在長期的發展過程中，出現了兩個高度發展的歷史階段。一個是戰國、秦漢、魏晉六朝時期，這一時期的篆刻用料主要為玉石、金、牙、角等。它被稱為「古代篆刻藝術時期」。另一個是唐、宋、元時期，由於楷書的應用取代了篆書，同時官印和私印從根本上分家，篆刻藝術走上了下坡路。是元代文人王冕發現了質地松軟的花乳石，首先嘗試用石頭來代替銅制印章，為篆刻藝術的發展開辟了廣闊天地。更有明代文彭、何震拔地而起，師承秦漢，大膽突破前人樊籬，窮盡畢生精力將篆刻藝術推上峰頂。

篆刻史上一般公推明代文徵明的兒子文彭為明清篆刻的開山祖師。文彭在任南京國子監時，偶遇趕只小驢替人馱燈光凍石的老人，文彭用兩倍的價錢買下凍石，從此文彭就改用凍石治印。他的篆刻具有「開朝華而啟夕秀」的承上啟下意義，作品以安逸典雅、沉靜清麗為基調，白文刻意追溯漢法，朱文則取宋元遺風而自出新意，並創立明代第一個篆刻流派「吳門派」（又稱「三橋派」）。燈光凍石的廣泛使用，使文人自篆自刻蔚然成風，明清篆刻藝術因此達到了繁盛。除此而外，文彭之印一改此前印章印面粗陋、不講章法、字形僵化、字體怪誕等弊病，而著意追摹秦漢古印自然古樸之風，且刀法嫻熟，以刀代筆，刀筆結合，篆刻與書法融合為一。另外，文彭還首創印章邊款，他在印的一側刻上字型大小、年月等文字，豐富了印章內容，也使邊款成為印章的一道獨犒風景。

如果說文彭開創了篆刻新風，那麼他的弟子何震就將這種新風真正發展成為了一種藝術取向。何震與文彭的關系亦師亦友，既受文彭影響，又往往自出新意。他的印文充滿著文人雅士的情趣風格，如「放情詩酒」、「沽酒聽漁歌」、「聽鸝深處」、「雲中白鶴」、「漁煙鷗雨」、「笑談間氣吐霓虹」等，完全拋棄了印章的實用性，而進入自娛的審美境地。何震還把文彭邊款之法進行了改進與推廣。文彭印的邊款字稍顯肥大柔軟，何震則用單切刀刻邊款，線條凌厲厚重，藝術性明顯提高。何震還特別提倡篆刻字體的規范，他的篆字「無一訛筆」，為後世樹立了榜樣。他出版了篆刻史上第一本個人印譜。何震的篆刻名聞當世，自都市至邊塞，都有人以得他一印為榮。據說他的印在當時「片石與金石同價」，摹刻者眾多，也因此學者甚眾。何震是江西婺源人，婺源在明代屬安徽徽州，他開創的這一流派因此被稱為「徽派」或「皖派」，是歷史上最早的文人印派。

在這以後的一段時期內，篆刻藝術流派紛紛涌現，到清代達到了藝術的全盛期。由於清代金石學盛行，不少學者都致力於碑石文物及古文字的研究、著述及傳播，無形之中擴大了篆刻的視野，使得清代篆刻形成了「雲間派」、「莆田派」、「揚州派」、「如皋派」、「虞山派」等眾多流派，其中影響最大的當屬「浙派」和「徽派」，也出現了程邃、丁敬、鄧石如、黃牧甫、趙之謙、吳讓之等篆刻藝術家，直至近現代篆刻大師吳昌碩、齊白石，這些篆刻大師如影隨形，書寫了一部完整的中國篆刻歷史。

丁敬。號梅農，終身以賣酒為業，淡泊名利。他的藝術修養十分全面，詩、書、畫兼得，還精通古文字，而且富有個性。丁敬之印繼承文彭、何震之風。而又變其秀雅為陽剛，運刀獨具一格，追摹秦漢而又師心自創，刀法切中兼削，每一線條都是用切刀多次提按起落而成，既具有起伏頓挫的節奏，又富有立體感，這種刀法遂成為浙派篆刻的獨有技法。丁敬之印樸拙而富有個性，充滿著印主人憤世嫉俗之情，如他有一方自文印章，印文為五言詩：「下調無人采，高心又被嗔。不知時俗意，教我若為人？」刻畫的正是丁敬不入俗流的孤傲形象。印風厚重古拙，字的線條粗短，填滿了整個印框，留紅很少，呈現出一種卓爾不群的個性。丁敬之後，又有蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松等七人繼承和發揚了丁敬刻印之法，因這八位印家都是杭州人，故被稱為「西冷八家」（「西冷」位於杭州西湖附近），也總稱為「浙派」。

鄧石如是碑學書家巨擘和篆刻大家，安徽人，出身寒門，一生布衣，浪跡江湖，不慕名利。他勤奮刻苦，全心傾注於琳琅滿目的碑拓之中，花5年時間臨摹幾百本碑帖，學成了篆書，花3年時間學習隸書，終成一代篆刻大師。他在書法上苦心鑽研，悟出了「求規之所以為圓，與方之所以為矩者」的妙理。並運用到篆刻藝術上，創造了「圓勁」一派，後人稱為「鄧派」（也稱「皖派」）。鄧石如晚於丁敬，他的篆刻早期師法何震的「徽派」，後自己加以創新。並吸取羅聘「剛健婀娜」的畫梅理論，將其意韻注入自己的篆刻創作中。鄧石如刻印多從書法中吸取營養，以隸入篆，以篆入隸，吸取魏碑書意，將石鼓文、漢碑碑額上的一些筆法用到印章上，「印從書出，書從印入」，使印文顯得靈動圓轉而又不失陽剛之氣。名作有「春涯」、「雨絲風片，煙波畫船」、「江流有聲，斷岸千尺」等。有些作品頗具巧思，如「完白」之印（鄧石如號完白），布局安排十分獨到，「完」字優雅地舒展開來，「白」字則有意扁平下去，但「白」字首筆彎成三折，看去似乎與「完」的最後兩筆嬉戲玩耍。印面章法疏密適度，充滿情趣。他把篆刻與書法緊密聯系起來，其篆刻藝術成就對我國篆刻發展史有著極其重要的意義。

時至晚清，篆刻風格更為多變，以趙之謙為代表的「趙派」有意識地從古鏡、漢磚、錢幣、記版、銅器銘文等器物上，取法筆意，融會貫通，再運用到印章上，使得印章面貌變得更為多樣，美不勝收。而能兼具諸派之長，集大成者當推吳昌碩。

吳昌碩是清末書畫大師，他在篆刻上的成就是把詩、書、畫、印熔為一爐，開辟了篆刻藝術的新境界。他的篆刻從浙皖兩派入手，也曾取法鄧石如等前輩篆刻家，還從秦磚、漢瓦及古銅器銘文字形中學得結體的自然妙趣，刀法沖切兼用，布局比前人更加精工，篆文線條因表現內容的不同隨之變化，結構不求四平八穩、均勻工整，而是強調參差錯落的自然態勢和起伏頓挫的奇趣風姿，從而創立了一派新風，被後人尊為「吳派」。與丁敬、鄧石如等前人相比，吳昌碩以書入印的特點更為突出，如果說丁敬、鄧石如等人還能看出刀刻痕跡的話，吳昌碩之印已完全稱得上是書法精品，書與刻已融會無跡。代表作如朱文印「破荷亭」，三字左右布局，「亭」字獨佔一列，「破荷」二字一列，布局左疏右密，單看「亭」字又是上緊下疏，但下半部線條懸垂凝重，與右邊兩罕相呼應，三字都緊貼印的邊框，字的邊緣線條有些直接與邊框重合，印面字體蒼勁古樸，其邊款刻陽文「古鐵印高渾一路阿倉」。字體則瀟灑自得，印側刻一打坐的側身頭陀，上面參差刻了一段禪家偈子：「道日昧，步日退。面無可觀，示人以背。」此印從章法到印文，獨具匠思而又天然成趣，真正是大師手筆。吳昌碩的印風在清末以後影響巨大，盛名傳及海內外，日本書人也尊他為自唐後篆刻第一人。

篆刻在清代的發達還直接催生了印社的產生。1904年，浙派篆刻家丁仁、王褪、吳隱、葉銘等發起創建了以「保存金石、研究印學、兼及書畫」為宗旨的「西泠印社」，1913年，吳昌碩任首任社長，盛名之下，精英雲集，日本、韓國的篆刻之風的興起也多受惠於此。在近一個世紀的時間里，馬衡、張宗祥、沙孟海、趙朴初、啟功等名家都分別擔任過西泠印社的社長，西泠印社成為了海內外研究金石篆刻的第一名社。

近代因考古學的興盛，加之西泠印社的建立，篆刻的創作異常活躍。當時有吳昌碩、丁輔之、陳衡恪、趙石、齊白石、趙時棡、喬大壯、王提、鄧散木、錢瘦鐵、來楚生等諸家知名於世。然論其流派風格影響深遠者，當推齊白石、趙時棡、王禔三家。近代篆刻繼承了明清文人篆刻的傳統，然而在技巧上更精能，取材止更寬大，境界上也更奇偉。總之，近代篆刻使篆刻藝術蔚然獨立，更加波瀾壯闊、虎虎有生氣。

齊白石字瀕生，號三百布印富翁、借山吟館、寄萍堂主人、老萍、借山吟館主者、杏子塢老民、木人、木居士等，白石是借用湖南湘潭老家村莊的名字。齊白石是一位木匠出身而又詩、書、畫、印均卓絕出眾的藝術家，他自認篆刻第一、詩詞第二、書法第三、繪畫第四。齊白石的篆刻作品章法強調疏密，空間分割大起大落，單刀切石，大刀闊斧，橫沖斜插，極富猛利狂悍、痛快淋漓之魅，創造出一種「寫意篆刻」的獨特風格。

如此，中國的篆刻藝術在明清篆刻的努力實踐下，佳作紛呈，成為獨特的一幀藝術風景，卓立於藝術之林中。

⑻ 在字里行間中感受篆刻書法的魅力

人們說「琴棋書畫」常以表示個人的文化素養。顧名思義指的是彈琴、弈棋、寫字、繪畫。首先讓我想到的就是稱為江南四大才子之一唐伯虎，這也是氣質女神媳婦的偶像之一，這不一次偶然的機會，看到中國國家書院美術館有書法展，我倆便驅車前往一探究竟。

天色已晚，和氣質女神結束了欣賞書法展的半天，回家由她駕駛，平常我倆對愛車也是精心保養，不知不覺繽瑞已經和我們度過了很多個春夏秋冬，成為了我們生活中的好夥伴。

⑼ 怎麼評判篆刻印章水平的高低

欣賞一件篆刻作品，基本上是從章法、篆法（又稱筆法）、刀法三方面著手。
章法：指的是作品的布局和經營位置，前人說「一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材准尺寸⋯⋯」印文章法是字與字、行與行之間的位置安排和整體布局的方法。章法的基本要求是平衡、老實、大方、端正，漢印章法大多根基於此，進一步要求自然生動、別饒情趣，這樣才可供玩味哈。符合情理的章法能給人以高品位的享受，不合情理的章法明眼人一看就知道底蘊不足甚至是冒牌貨。每個字各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。這才是境界。
筆法：篆刻同樣也是漢字的書寫藝術，只不過是運刀為筆。清代鄧石如提出「印從書出」的理念之後，對後世的篆刻藝術影響深遠。
刀法：篆法與章法均屬空間布局，疏密有致，線條相宜，都是屬於形式方面，是可分析的。而刀法是體現作者功力及學養之所在，在刀石之間會產生獨特的金石之美。古人鑿銅刻玉，力艱功深，其過程較為復雜。佳石極宜受力，一如良紙之受筆墨，鐵筆所行之處，石屑紛披，呈現出天然崩裂的效果，留下的線條痕跡具有古拙蒼勁的金石氣息。
刀法大致可分為兩種：沖刀和切刀。沖刀行進爽快，能表現出雄健淋漓的氣勢；切刀則行進較慢，用短程碎刀連續切成，一步一個腳印，猶如書法中的澀筆，能表現出遒勁凝煉、厚實穩健的氣象。有時兩種刀法還會結合起來使用，又是另一番味道。

周應願《印說》中提到刀之害六時從反面進行了品評：「刀之害六：心手相乖，有形無意，一害也；轉運若緊，天趣不流，二害也；因便就簡，顛倒苟完，三害也；鋒力全無，專求工緻，四害也；意骨雖具，終未脫俗，五害也；或作或輟，成自兩截，六害也。」

心手相乖，有形無意的反面是心手相合，形意相融；轉運若緊，天趣不流的反面是轉運自如，天趣流動；因便就簡，顛倒苟完的反面是繁簡適宜；鋒力全無，專求工緻的反面是鋒力貓勁，既工既寫；意骨雖具，終未脫俗的反面是意骨皆具，又含書卷清氣，超凡人聖；或作或輟，成自兩載的反面是一氣呵成。

朱簡在《印章要論》中站在刀法與筆意之間將刀法分為「神」、「妙」、「能」、「逸」、「外道」、「庸工」六品：刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也；有刀鋒而似鋸牙燕尾，外道也；無刀鋒而似墨豬鐵線，庸工也。

翻譯過來是這樣的，朱簡認為刀法要傳筆法，但不是刻碑式的傳摹筆法，刀法應做到渾融，不露痕跡。所謂爐火純青，出神人化，天衣無縫，才是最高境界。刀筆之外還應有「趣」。這個趣指的是情趣。篆刻藝術自文人介入以後自然也將情趣注入其中。朱簡說：「工人之印以法論，章字畢具，方人能品；文人之印以趣勝，天趣流動，超忽上乘。」文人通過情趣在各種藝術形式之間建立通感。至於「鋸牙燕尾」的鋒芒外露和「墨豬鐵線」的毫無刀味與筆意均是與文人情趣相違而不為文人攝取的。

徐上達的《印法參同》中在印論史上說：刀法有三：最上，神遊之庭；次之，借形傳神；最下，徒象其形而矣。他涉及到「形」與「神」之間的關系，「神遊之庭」已進入刀法的自由王國，是隨勢賦形的境界，是「性」與「功」的完美結合。所謂：「有功無性，神彩不生；有性無功，神彩不實。」

刀痕過於整齊方正，固然是嫌於板滯，古樸厚重不夠。為避免刀痕過於整齊，有人以殘破為主。適當的殘破可以破除板滯之病，營造意境，但若從一個極端走向另一個極端則事得其反了。殘破本身並不難，難的是何處該殘，何處不該殘，至於如何去殘破，這便顯出層次差別了，是至道。在一方印中殘破應自然，體現筆意，有節奏，殘破不能斷氣，而是要呼應，要虛靈，要創造出意境。

⑽ 篆刻藝術的贊美之詞

贊美繪畫藝術的詞語:活龍活現、栩栩如生、丹青妙手、大處落墨
贊美雕刻藝術的詞語:鬼斧神工、巧奪天工、匠心獨運、有血有肉
贊美詩詞藝術的詞語:文不加點、不落窠臼、倚馬可待、字字珠璣、驚天地泣鬼神
贊美書法藝術的詞語:蒼勁、遒勁、揮灑自如、無拘無束、龍飛鳳舞、龍騰虎躍
贊美篆刻藝術的詞語:玲瓏剔透、剛勁有力