如何理解藝術和時代的關系

A. 怎樣理解「藝術隨時代嬗變發展，不同時代有不同的藝術。」的觀點

1、藝術是由人創作的，每個時代的人都有每個時代的思維、觀點，藝術品難免會打上時代的烙印，所以藝術是隨著時代的變化而變化
2、藝術的創作還和當代統治者的喜好有關，統治者的喜好往往能左右藝術家的創作思維，所以不同的時代有不同的藝術

B. 說說美術作品與時代的關系

關於「時代性」，早在清朝初年石濤就提出過「筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉」的觀點，而現在來看，成功的美術作品都或多或少地反應了當代的社會文化特徵，因此它是時代的產物。每一個畫家都必然感受到他生活的時代氣息，描繪謳歌他生活時代的風物人情，無論是誰都不願也不能成為先賢的附庸。從美術的發展史來看，每當發展到一個新的時期，都會產生新的藝術表現形式與新的畫風。如，隋唐之前，中國畫的藝術表現均以線描為主，宋元之後，隨著禪宗思想的影響，產生了寫意的藝術風格。此後歷代又不同程度地反映了本時代的人文思想與藝術特色。綜合起來看，這些變化包括有技法風格的變化、題材的變化、人文精神的變化，以及絹本與紙本的變化等，這些變化無不體現出一個時代的特色，也正是因為有這種代表時代變化的藝術特點，其作品才得以傳世，並且成為代表一個時代風貌的藝術珍品。反之，那些抄襲前人、摹仿前人，脫離時代、毫無藝術建樹的作品，由於毫無保留價值在千百年來人為的篩選中遭到遺棄，逐漸被歷史所淘汰。
由此可見，關於「時代性」，每一件藝術作品必然打上深深的時代烙印。現在我們來看古代繪畫遺存，能很清楚地看出時代特點和發展演變的過程。一個時代有一個時代的風格面貌，因為每一個歷史時代有同樣的政治經濟背景，同一的精神思想，有共同的創作審美要求，因此反映在畫面上盡管有微妙的不同，但總能表達著同一的信息，這不是以個人的意志為轉移的。

C. 藝術流派的演變與時代的關系

時代是由當時的生產力決定的，經濟決定政治和文化，而藝術流派的產生與發展都與當時的經濟政治分不開，經濟變遷，時代變遷，經濟變遷，文化變遷，這三者其實是相互聯系的。

藝術流派的形成是藝術的發展必源然。每一個藝術流派有它自己的生成與消亡周期，這是藝術流派的發展的規律。一般來說，藝術流派在興起時是有生命力的、有創造性的、充滿探索意識的。而當他經過一定時期的發展，便開始式微，最後流於僵化與腐朽，成為新的藝術流派反叛的對象。

(3)如何理解藝術和時代的關系擴展閱讀

人類社會進入資本主義的發展階段，現代工業文明改變了人與人之間的關系，也改變了傳統的生活方式，加速了生活節奏。美術作為商品走進市場，給藝術發展帶來激烈的競爭。現代科技的發展改變了人與自然的關系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。

因此現代藝術家必然要創造和選擇新的藝術語言去表現自己所認識的新世界。現代哲學直接影響現代美術創造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導致認識上的直覺主義，這使藝術家的天才和靈感升華為藝術創造的根本。

D. 時代與藝術的關系

徐悲鴻拓展了中國畫的表現領域、表現方法,將一種新的審美品格引入國畫,他的這些創新在以後的國畫實踐中持久地產生影響。這種影響完全不是他所抨擊的「文人畫」式的影響,後者是死法,而前者是活法,他給予人的更多是啟迪,是面向生活的開放的體系,和「學我者生,似我者死」的白石老人的思想殊途同歸。深切地領會徐悲鴻對於20世紀中國畫發展的影響,可以發現徐悲鴻對於中國畫的惠澤,還不僅僅是繪畫層面。而這種深刻的內在性,是我們今天學習繼承大師時必須予以關注的。

時代在變化，藝術應隨時代發展
徐悲鴻縱橫畫壇的時代正是「五四」新文化興起和對中國命運產生莫大影響的時代,也是時運多舛、國難當頭、民族危亡的關頭。說他是「五四」文化的繼承者,是時代的產兒,是確切的。那正是中國由愚昧時代向近代文明時代發展過渡的時刻,是中國人民自強圖存、奮起御敵、實現崛起的時代。當其時,文化啟蒙是壓倒一切的使命,由於民族危亡的形勢日趨嚴峻,「五四」所開創的啟蒙主義任務也更加迫切。在文藝界文學方面有魯迅、巴金等對新文化、新人的呼喚,藝術上則有徐悲鴻等對新的民族精神的塑造。徐悲鴻的藝術理論和實踐中滲透著濃厚的啟蒙主義氣息,可以說啟蒙主義是他藝術的內在骨骼。

時代在變化，藝術應隨時代發展
首先,他的中國畫革新的真諦是理性主義、科學主義,他對素描和准確觀察表現對象的強調,對藝術上「知其然而知其所以然」的要求,都體現了一種嚴格的理性精神。比如,他評論淺絳法的運用,「此作晨霧,頗有效果,因為用同等深淺(極淡)能區別光量,但於花卉,便不適宜,尤其幅幅是淺絳,便顯得單調,石溪、石濤最犯此病,此所謂知其然而不知其所以然」。確為的評。又如他評論金碧山水,「此必在高處且山上全披蔥郁之植物,日光斜照,方得此石青石綠之美麗色彩,用赤金鉤出,更有意義。因如太陽正射,則山勢失其起伏;如反射,則成一片灰色。若用濃墨鉤出山勢,則嫌太重;倘用淡墨,則又顯得軟弱。只有用赤金勾出,恰到好處,猶顯導光彩,我想大小李將軍,當年皆活動於陝西長安一帶,可能在秦嶺,或在山西五台山習見此處景色」,那些根本沒見到過這番景緻的人,卻強為金碧山水,是「將就用之,實胡鬧也」。這種追根溯源的理性精神,難道不是中國畫所需要的?
時代在變化，藝術應隨時代發展
其次,啟蒙主義的人文主義氣息洋溢在他的創作之中。人文主義的本質在於以人為中心,高揚人性之美,對人內在的高尚品格、道德、德性、理性、智慧乃至人本身的形體之美給予虔誠的認同與歌頌,這就是徐悲鴻認為中國藝術應對人體、人的生活給予特別關注的原因,也是他在「致廣大,盡精微」前加上「尊德性,崇文學」要求的本意。看他的《愚公移山》《巴人汲水》,給人強烈印象的便是人體的美,人性的美,勞動的美,生生不息、堅韌不拔的品格美。豈止人物畫,他的其他題材的畫作,尤其是馬,其身上又何嘗沒有那種豪邁昂揚、剛健有為、積極進取、遇挫彌堅的人的影子?與此相應,一切有違人文、人道的東西便被否定,這在多災多難的20世紀,實在難能可貴。這種富有近代氣息的人文主義內涵,是傳統國畫所缺乏的。如果說為中國畫注入人文主義質素不是徐悲鴻一人的功績的話,起碼他是極其重要的一員。
時代在變化，藝術應隨時代發展
再次,藝術參與社會的改造與進步。縱觀西方啟蒙藝術史,啟蒙時代的藝術家多具備強烈的社會責任感,例如徐悲鴻所極服膺的法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦,其《自由引導人民》產生的效果何遜於革命的千軍萬馬;俄羅斯的啟蒙畫家列賓,其《伊凡雷帝殺子》又具有何等的社會批判效果,以至於列夫·托爾斯泰在看過後驚呼:「你真棒,列賓,真棒。這里有種朝氣蓬勃的強有力的、勇敢的和擊中目標的東西。」」這話用以評論徐悲鴻也十分確切,他的幾乎所有的國畫都是對時代有感而發的,他的馬是「瀟瀟思戰斗」,雄雞是期盼「一唱天下白」,《國殤》是對那種「誠既勇兮又以武,終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈,魂魄毅兮為鬼雄」民族危亡關頭英雄主義的贊美……他對此有明確的意識,說:「藝術家即是革命家,救國不論用什麼方式。歐洲哪一個復興的國家,不是先從文藝復興著手呢?」
時代在變化，藝術應隨時代發展
「藝術家之職責,在志於道而已。藝術之道,實足以利天下。藝術之於天下,亦猶葯之一種。」。徐悲鴻曾對蔣兆和教誨:「時代在變化,藝術應隨時代發展。」另一方面,他又是認為藝術並非被動,也可以推動時代發展的。中國畫之干預現實的新風,也自徐悲鴻始。在一段顛倒黑白的日子裡,徐悲鴻的這種藝術介入現實的觀念,被用來粉飾太平和歌功頌德,但這是現實主義藝術的末流,不值一曬,沒有內在的人文主義氣質,啟蒙藝術只能淪為蒙昧藝術。

望採納，謝謝！

E. 藝術創作與藝術家時代與社會的關系

首先藝術創作是人的創作，作品會反映藝術家個人的藝術觀點、喜好憎惡已經藝術修為。了解一件作品，需要了解這個創作個體的生活境遇、藝術道路。
然則藝術家作為社會的人存在，他們身上永遠都少不了社會時代的烙印。
有什麼樣的社會時代精神就有什麼樣的作品。
例如在15、16世紀的義大利，處於人文主義復興的前期，人的個性得到重視和彰顯，整個時代精神是高雅的、開放的、積極的、有活力的，社會將精神生活的享受看做高於一切。當時的民眾崇尚風雅文化，不少政要高官甚至教皇本人都作詩譜曲。這樣的條件下便出現了大批的傑出藝術家和偉大的藝術作品。除了我們所熟知的拉菲爾、米開朗基羅之外，在他們身後亦有千千萬萬優秀的藝術家和藝術作品。這樣偉大而利於藝術創作的時代背景，這樣眾多勤奮天才的藝術家已經不計其數的創作，共同為我們呈現出了偉大的「文藝復興」。