㈠ 戲曲文化知識
戲曲指的是中國傳統的戲劇。戲曲的內涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，不同於西方將歌劇、舞劇、
戲曲（traditional opera）中國五大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。 我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：崑曲、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇、京劇、越劇、紹劇、黃梅戲、評劇、豫劇、秦腔等五十多個劇種。
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
先秦時期
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
唐中後期
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
宋金時期
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
元朝時期
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為傑出的作曲家為關漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被後人稱頌。
明清時期
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。
京劇是中國戲曲曲種之一，發源於十九世紀中期的都城北平，並於清朝宮廷內得到了空前的繁榮。其腔調以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。它是由安徽的徽調和湖北的漢調及崑曲、秦腔糅合發展而來的。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，來自中國南方的四大徽班陸續進入北平。第一個進京的徽班是以唱「二黃」聲腔為主的「三慶」，由於其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行於北京的秦腔。許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。隨後，另外三個徽班：「四喜」、「春台」和「和春」也來到北京，使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。到了清朝道光年間湖北演員進京，帶來了楚調(漢調、西皮調)，在京師與徽班造成了西皮與二黃合流，形成所謂的「皮黃戲」。此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了「京音」的特色。後來由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做「京戲」，也叫「京劇」。又由於京劇在京師的迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為「國劇」。 京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的「三慶班」。隨後來京的又有「四喜」、「和春」、「春台」諸班，合稱「四大徽班」。 京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生「三鼎甲」，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調並吸收崑曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。 京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。 粉墨春秋(陳芳演出楊門女將)
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行。 京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。 經典劇目： 霸王別姬（梅派）、白蛇傳、定軍山、貴妃醉酒（旦角摺子戲）、群英會、借東風（須生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭關、望江亭、徐策跑城、轅門斬子、四郎探母、紅鬃烈馬（全部）鎖麟囊、探陰山、楊門女將、 文姬歸漢、羅成叫關、孟麗君、游上林（摺子戲）、趙氏孤兒、謝瑤環......
豫劇
豫劇，是在河南梆子的基礎上，不斷進行繼承、改革和創新發展起來的。建國後因河南簡稱「豫」，所以稱豫劇。豫劇在安徽北部地區稱梆劇，山東、江蘇的部分地區仍稱梆子戲。 豫劇的流行區域主要在黃河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海、新疆、台灣等省區市都有專業豫劇團的分布，是我國最大的地方劇種。 豫劇是我國最大的地方劇種，緊次於京劇，居各地方劇種之首，目前在我國十六個省市有專業豫劇團的存在。豫劇起源已經很難考證。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成；一說由北曲弦索調直接發展而成；一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚
小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。 清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。據藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。 辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當時開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南梆子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。 20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個新的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社
革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《凌雲志》、《義烈風》、《霄壤恨》、《滌恥血》、《三拂袖》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。 豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，如樊粹庭、楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、 《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。
評劇
於清宣統元年（1909）年形成於唐山，故又名「唐山落子」。民國十二年（1923），創建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有「懲惡揚善」、「警世化人」、「評古論今」之新意，納名宿呂海寰建議，改稱「評劇」；民國二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠紅》，新聞界將評劇之稱謂載於《大公報》，從此評劇的名字廣泛傳播於全國。 評劇源於冀東民間歌舞「秧歌」，秧歌是民間農歷新正花會活動中的主要形式之一，由雙人彩扮，對歌對舞，群體伴唱伴舞，鑼鼓擊節，嗩吶或絲竹配樂伴奏，以歌唱民間生活故事、歷史人物、四季風光為主要內容。 明、清兩代多有以唱秧歌為業者，所唱曲調以蓮花落為主。至清末，秧歌又汲取了樂亭皮影、鼓書等，遂演變成為具有冀東地方特色的「蹦蹦戲」。 蹦蹦戲初期為兩小戲（一旦一丑），有唱有白，載歌載舞；所演劇目有百種以上，有一定的故事情節和首尾貫穿的人物，以敘事體第三人稱為其主要特點。音樂上也是向板腔體過渡的形態。因蹦蹦藝人所唱曲調以蓮花落為主，並以竹板（節子板）擊節，故有蹦蹦戲與蓮花落之混稱。演出形式是先以群體合唱「四喜歌」開場，再引出正戲。 道光二十年（1840）後，農民以習蹦蹦戲謀生者日益增多，湧出了大批唱蹦蹦戲的藝人。由於藝人們各自所操的鄉土方言和活動地域的不同，遂形成了東、西、北三路蹦蹦戲。光緒六年至二十六年（1880-1990）間，出現了許多半職業和職業性的班社。班社中優秀的蹦蹦藝人在互相競爭中，又彼此交流，互相汲取，從而推動了蹦蹦戲不斷向前發展，將對口彩唱兩小戲推進到三小戲（即拆出戲）階段。 折出戲扮演者由三人稱轉化為第一人稱，劇本由說唱體演變為代言體，出現了分場式的小型劇目，表演上也開始有了簡單的腳色行當劃分，表演上除在一定程度上保持傳統秧歌舞蹈動作外，在一些劇目中開始引進模擬現實生活的寫實動作，同時也開始仿效大劇種的程式動作。但又不受嚴格的程式規范束縛，動作較為自由。 念白以唐山地方語言為基礎稍加韻化而成。音樂唱腔，初具板腔體樣式。有了慢板、二六板、小悲調、鎖板等；伴秦，以板胡為主，兼用嗩吶、笛子；擊節樂器甩掉了竹子板，改用棗木梆子並借用河北梆子鑼經，啟秦時以拉板胡者跺腳為令來指揮樂隊伴秦。舞台設施只置一桌二椅和"守舊"，別無他物。 折出戲劇目計有百餘種，大部分來源於兩小戲，或影卷、梆子劇本。另一部分則是依據民間現實生活、時事傳聞、古今傳奇、歷史小說、子弟書鼓詞等編寫而成。在折出戲時期，清光緒三十四年，由於光緒、慈禧的相繼逝世，清政府下令百日內禁止娛樂活動，致使蹦蹦戲各班社處於癱瘓狀態，多有解體。同年秋，一些藝人成立了慶春社。為防止當局禁演，遂仿照大戲模式對折出戲進行全面改造，大量汲取了梆子板式和鑼鼓，使蹦蹦戲具有了大型劇種的雛型。改革後的蹦蹦戲，定名為「平腔梆子戲」。 宣統元年，唐山興盛了永盛茶園，邀請慶春社做開業演出，深受廣大工人及觀眾的熱烈歡迎，從此慶春社在唐山站住了腳跟。為鞏固蹦蹦戲在城市中的陣地，班社藝人奮力趕寫趕排新戲，至民國元年，創作、改編、移植的大型劇目已達三十餘部，與此同時，也健全了表演行當，完善了唱腔板式和伴秦體制，從而使蹦蹦戲具有了嶄新的藝術風貌。至此，孕育在秧歌母體中的民間小戲，終於在民國初年以新的姿態脫穎而出，時人稱其為唐山落子，後定名為評劇。 《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活，以時事新聞為題材，在當時很有影響。 1949年10月1日，中華人民共和國成立後，在黨的「百花齊放，推陳出新」的方針指引下，評劇呈現了一派繁榮景象；有許多省、市、自治區組建了評劇藝術團體，至此，評劇一躍而成為全國性的大劇種。 《楊三姐告狀》又名《槍斃高佔英》。根據真人真事編劇。寫民國七年，富紳富貴章之子高佔英娶貧女楊二姐為妻，高流氓成性，與其大嫂裴氏、五嫂金玉通姦。二姐勸夫改邪歸正，高便懷恨在心。姦夫淫婦合謀，害死二姐。三姐楊玉娥在弔孝中發現疑點，乃赴灤縣告狀，縣官受賄，致使三姐敗訴。三姐不服，上告直隸總廳（天津），斗爭終於勝利。高佔英伏法遭槍決。 此劇民國八年（1919）首演於哈爾濱慶豐劇院。劇本首載1929年誠文信書局出版的《評戲大觀》；中國戲劇出版社1957年12月出版的《成兆才劇本選集》亦收此劇。 《花為媒》故事見《聊齋志異－寄生》。寫王俊卿與表姐李月娥互相愛慕，但月娥父堅不允婚，俊卿相思成病。媒婆阮媽另選張五可，並定計花園相親。張、王一見鍾情。迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦將月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。 此劇民國三年（1914）由慶春平腔梆子班首演於唐山盛茶園。後收入《評劇大全》第2集。 越劇名劇玉蜻蜓
評劇表演藝術家有新鳳霞、趙麗蓉等。
越劇
它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的「落地唱書」，至三十年代逐步發展成為「女子紹興文戲」。 四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展，在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養，逐漸成熟。以尹桂芳、徐玉蘭、王文娟、袁雪芬為代表的老一輩藝術家，較早地受到了中國共產黨的關懷，在體制和藝術上進行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的「里程碑」。正是這批老藝術家的勇於改革、積極創新，在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，博採眾長，創造了自己獨特的風格，逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。 新中國成立以來，在黨的文藝方針指引下、越劇進入了一個大發展的黃金時期，創作出了《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《追魚》《春香傳》《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影等大批優秀劇目。 八十年代中期，浙江小百花越劇團在杭州成立，隨之，浙江出現了令人矚目的「小百花」現象。一大批優秀「小百花」如雨後春筍脫穎而出。如梅花大獎獲得者茅威濤，梅花獎得主周雲鵑、吳鳳花等，他們又代表了新一代的越劇藝人，在百花園里競相綻放，預示著越劇事業的進一步繁榮與發展。 主要劇院劇團有上越、浙百、紹百、芳華、南越等
黃梅戲
黃梅戲《天仙配》
是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。 在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。 解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《半把剪刀》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》、《九件衣》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭、楊俊、韓再芬是黃梅戲的著名演員。 劇團主要有安徽省黃梅劇團、安慶黃梅劇團、湖北省黃梅劇團
潮劇
潮劇開台吉祥戲《五福連》之《京城會》
潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字戲、潮曲，主要流行於潮州方言區，是用潮州話演唱的一個古老的地方戲曲劇種，距今已有440多年歷史的古老劇種，被稱為戲曲活化石。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮音。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。 潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即〔輕三六調〕、〔重三六調〕、〔活三五調〕、〔反線調〕，此外還有〔鎖南枝〕調、〔斗鵪鶉〕調，以及犯腔犯調。 〔輕三六調〕以61235為主音構成旋律，適用於表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的〔哭相思〕。 〔重三六調〕以71245為主音構成旋律，用於表現庄穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的〔黃龍滾〕。 〔活三五調〕以57124為主音構成旋律，善於表現悲哀和優怨的情感。〔活三五調〕為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：「從樂譜上看，〔活三五調〕只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。」具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的〔晴天霹靂〕等；〔活三五調〕屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的〔皂羅袍〕。 〔反線調〕以61245為主音構成旋律，它是〔輕三六調〕的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用於游園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的〔羅漢月〕等。 犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如〔輕三六調〕避免74為主音，〔重三六調〕避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌〔弄魂幡〕，是由〔輕三六調〕〔重三六調〕〔活三五調〕〔反線調〕四個調相犯而成，藝人俗稱為〔四斗臭（湊）〕，具有詼諧風趣的情調。〔鎖南枝〕調和〔斗鵪鶉〕調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。 〔斗鵪鶉〕調多用於自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。〔鎖南枝〕曲調較為沉悶，但也用於激動場面。 潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。 劇目分三類： 一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、《高文舉珍珠記》等等；另一類是取材於地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《辭朗洲》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《換偶記》、《月容夫人》、《柴房會》、等；中國辛亥革命（公元一九一一年）和「五四」運動前後，潮劇盛行「樣板戲」（即當時的現代戲）曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目，也是潮劇豐富的傳統劇目的一部份。 潮劇三寶：《掃窗會》《鬧釵》《楊令婆辯本》；此外還有《劉明珠》、《告親夫》、《鬧開封》、《蘆林會》、《井邊會》等經典劇目；後期新編的古裝潮劇更是數不勝數，樣板戲亦層出不斷。 特色樂器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲鑼、號頭、潮州嗩吶。
淮劇
淮劇《牙痕記》
淮劇，又名江淮戲，流行於江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇是距今已在二百餘年的老劇種，早在清代中葉，江蘇鹽阜（鹽城和阜寧）、清淮寶（淮安和寶應）一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。之後，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞台語言。淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用於敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用於抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等。 淮劇《一江春水向東流》
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。 淮劇的經典劇目：早期有生活小戲和大戲「九蓮十三英」（即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶「蓮」字的戲和《王二英》、《顧鳳英》（牙痕記）《蘇迪英》等13本帶「英」字的戲）；淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《玉杯緣》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗記》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。 上海淮劇團為以《金龍與蜉蝣》為標志，都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。當今 江蘇省淮劇團創作的精品工程淮劇現代戲《太陽花》、《一江春水向東流》、《孟麗君》也深受觀眾喜愛；《金色的教鞭》、《小豆庄風情》 被拍成電影。
㈡ 關於豫劇的發展史
豫劇，原名「河南梆子」，俗稱「河南謳」、「謳戲」、「土梆戲」，是一個具有深厚群眾基礎的大劇種。
自看到有關它的文字記載至今已有200餘年歷史，清代末年，它已流布了河南全省的腹心地域。建國後更以罕見的速度發展壯大，遍及河南城鄉各地，並流布台灣、新疆、甘肅、陝西、湖北、山西、山東、河北、四川、江蘇等全國十幾個省、市、自治區。至80年代中期，豫劇從演出團體、從業人數、觀眾數量等諸多方面躍居全國300多個地方劇種之首。
豫劇有祥符調、豫東調、沙河調、豫西調等多種地域流派。當代，豫劇的代表人物有常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等「豫劇五大名旦」，代表五大風格流派，小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。建國後的現代戲創作又涌現出高潔、馬琳、魏雲、王善朴、柳蘭芳等「豫劇五大主演」。活躍在當今國內豫劇舞台上的湯玉英、王清芬、虎美玲、李金枝、谷秀榮、陳淑敏、李樹建、朱巧雲、王紅麗等11位豫劇表演藝術家先後摘取中國戲劇「梅花獎」。
豫劇的特點是生活化、平民化，質朴本色，雅俗共賞。
傳統劇目有近千出，在今天比較流行的傳統劇目有《抬花轎》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《秦雪梅》、《大祭樁》、《秦香蓮》等；現代戲劇目有《朝陽溝》、《李雙雙》、《小二黑結婚》、《倒霉大叔的婚事》等。《風流才子》、《試夫》、《能人百不成》、《王屋山下》、《紅果，紅了》、《都市風鈴聲》、《螞蜂庄的姑爺》、《老子·兒子·弦子》等現代戲劇目，都分別榮獲了中宣部「五個一工程」獎和文化部「文華獎」。⑥6(朱華)
●評點
豫劇在清代末年成熟之後，一個世紀內，由幾個地域分支到各個分支相互融合，再到藝術家多種風格的形成，正好走過了一個「否定之否定」的過程。在河南戲劇發展道路上留下了一座座豐碑。作為一個地方戲劇種能夠在它成熟後的百年之內覆蓋全省城鎮山鄉，流布全國16個省區，擁有其他劇種在數量上無法相比的從業人員和觀眾。這主要得力於它那自然質朴的風格、生活化鄉土化的特點、鮮明強烈的節奏對應了當今觀眾的審美需求。
今天，豫劇雖然仍被眾多民眾喜愛，但它的發展也存在著嚴重問題：觀眾人數減少，劇團生存困難；包括演員在內的創作隊伍青黃不接，文化和藝術素質與時代需要差距太大；對豫劇的特點和發展方向缺乏理論上的把握，繼承和改革都比較盲目；雖有《梨園春》和其他業余演出顯示的熱鬧氛圍，但缺乏真正受觀眾歡迎的、代表時代水平的作品。河南戲劇界應盡快加強隊伍培養，加強對豫劇的研究，努力創作觀眾喜聞樂見的作品，讓這一河南人引為驕傲的地方戲劇種繼續保持旺盛生機。
豫劇誕生之後，除了叫「河南梆子」，還有「河南嘔」、「靠山吼」的別名。隨著時間的流逝，別名漸漸被人們淡忘了。然而，豫劇早期的個性色彩，卻依舊保留在這些名字中。
豫劇早期的演唱，常常在尾音翻高8度，發出「嘔」聲，所以，豫劇又叫「河南嘔」。豫劇的「嘔」聲，我們今天已經聽不到了。不過在其它梆子聲腔的戲劇中還保留著。例如懷梆和宛梆中的「嘔」聲，至今仍為本劇種的觀眾所喜愛。
豫西山區，豫劇多在山勢較平的地方搭台演出，當地稱為「靠山吼」。大山做後台，藝人仰天一吼，震人心魄，煩惱、憂愁一掃而光。原來的豫西調也有「嘔」聲，但是豫劇的「嘔」聲到民國初期就不再受歡迎了，豫東演員桑殿傑率先把豫劇的「嘔」聲革除了。
桑建修：桑殿傑是我父親，出生於鹿邑縣一個書香門第，他天生愛戲， 專門離家到商丘白廟集科班學習旦角。 後來我也到那裡學習旦角。當時，班主常常安排我與父親對戲，觀眾稱我父親是「老白菜心」，稱我為「小白菜心」。父親文化水平較高，經常修改、創作劇本。革除豫劇的「嘔」聲，是父親對豫劇的一大貢獻。
本來女性扮演女性角色是順理成章的事。然而，豫劇誕生之初的藝術天空，卻是由清一色的男演員開辟的。封建社會男尊女卑的現實，導致整個清代豫劇中的女性角色，只能由男演員來扮演。
譚靜波：在清朝末年，女性不能公開露面，唱戲的被看作是下九流。女演員登台，是伴隨著辛亥革命前後民主思想的傳播而發生的。當時，女性有了更多與男性平等地參加社會活動的機會。於是，一些思想開放的人士，開始大力主張女性登台。
此後，顧錫軒又讓五個義女顧愛榮、顧秀清、顧秀梅、顧秀華、顧秀蘭登台。當地流傳有「顧家戲，顧家廂，還有顧家六姑娘」的說法。
對恩師和大師姐幾十年的緬懷，使這位老人感慨萬千，就在向我們講述了這段往事後，第二天上午安詳地離開了人世。
女演員的表演多姿多彩，吐字清晰悅耳，韻味悠長，很快得到了觀眾的歡迎。十幾年後，馬雙枝、王潤枝、陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品等一大批女演員相繼登台，使得以陽剛著稱的豫劇，增添了不盡的嫵媚。
采訪馬金鳳：當時女演員登台演戲阻力很大。馬雙枝是我的老師。她是開封曲興集胡毛寨村人，8歲就跟著繼父學唱墜子。17歲才改唱豫劇，僅學習14天就在相國寺永安舞台掛牌演出，在《花打朝》中扮演七奶奶，「吃席」這一場戲，她從生活素材中提煉表演動作，把吃魚演的誇張傳神，惟妙惟肖。觀眾還為此編了一個歇後語：「馬老雙吃魚——得手」。我後來演出此劇，從老師那裡受到很大啟發。
譚靜波：原來是以「紅臉」挑大樑，直到現在人們還把一個劇團的主要人物稱為「唱紅臉的」。隨著女演員的日益增多，「紅臉挑梁」慢慢讓位於旦角挑梁，人們常說「吃包子吃餡，看戲看旦」。劇團的劇目也發生了重大變化，原來是以忠奸戲、公案戲、征戰戲為主，逐漸變成以生活戲、情感戲、家庭戲為主。女演員登台的變革，使豫劇更好地滿足觀眾的需求，也產生了一批深受觀眾喜愛的女演員。
豫劇打開了一扇門，接納了女性。盡管這使得豫劇表演團體的角色體制發生了轉變，但是豫劇的豪放品格，卻一直延續下來。
演員由男角向女角轉變，是豫劇變革的前奏。隨後，在時代的緊鑼密鼓聲中，人們開始有意識地推進豫劇的改革。
劉景亮：豫劇除了自發的改革，還有整個社會明確倡導的改革。這種改革規模較大。一般來說，這樣的藝術改革都是發生在社會生活、社會心理重大變化的時期。在二十世紀，豫劇的這種改革就發生過三次。
伴隨著辛亥革命、新民主主義革命和新文化運動的號角，開封於1918年和1919年分別成立了「新聲社」和「青年學會」，出版了《心聲雜志》及《青年》半月刊，提倡「新文化」、「新道德」。這些運動的蓬勃開展，釀成了豫劇史上一場聲勢浩大的變革。
1914年，豫劇義成班進入羊市街普慶茶園演出，由此拉開了豫劇發展史上，演出舞台由鄉村草台向城市劇院擴展的序幕。緊接著，眾多班社爭相湧入城市戲院演出。1922年，豫梆韓小丹戲班由洛陽來鄭州長發戲院演出，女演員王金枝主演《日月圖》，觀眾爭相觀看，竟將戲院擠塌。
憑借自身的藝術魅力， 豫劇走進了市民的文化生活。從鄉村草台到城市戲院的變更，是豫劇文化環境的變更，一時間，交流對象及交流空間都變了。
由於豫劇面對的大都是農民，在表現人物時，常常採用農民家長處理家務事的方式，把帝王將相農民化，早期，某些豫劇中的演唱，就超過了限度，變得相當粗俗。
豫劇進入城市，嶄新的文化氣息撲面而來，使她開始與原來的粗俗成份脫離，逐漸向戲曲藝術的純粹性和審美性靠攏。
韓德英：1927年，在馮玉祥主持豫政期間成立了河南遊藝訓練班，第二年，又頒發了一系列規定。包括豫劇在內的所有戲曲演員，都要在訓練班接受培訓，結業後才能演出。訓練班中，有專人審查劇目，做出能否上演的決定。這次改革，有一批知識分子加入了豫劇隊伍，如樊粹庭、王鎮南、張介陶、蔣文質等。他們為豫劇的改革做出了重大的貢獻。
樊粹庭，河南省遂平縣人。出生於1905年，14歲就學於河南省留學歐美預備學校，後來這個學校改為中州大學。樊粹庭就讀於該校期間，經常出入劇院，拜會著名戲劇演員。他還是學校國劇隊隊長，曾多次在學校粉墨登場，演出《失空斬》、《捉放曹》等劇目。
1934年底，樊粹庭邀請陳素真、趙義庭、黃儒秀、張子林等，在開封正式成立了豫劇史上第一個正規劇團——豫聲劇院。抗戰爆發後，改名為「獅吼劇團」，表示對敵斗爭的意志。
樊粹庭與陳素真合作創作了一批讓觀眾耳目一新的劇目， 給人以如沐春風之感！ 後來，這些劇目被統稱為「樊戲」。樊粹庭說，我的觀眾就是推車的、擔擔的、箍漏鍋的、賣蒜的，這形象地說明了樊戲具有深厚的群眾基礎。直到今天，樊戲劇目仍然具有鮮活的藝術生命力。 漯河市豫劇團整理改編演出的樊戲劇目《麻風女》，是該團的常演劇目，參加映山紅藝術節的演出，觀眾一片喝彩。
戲曲作家、導演、戲劇活動家王鎮南，也是這次豫劇改革的引領者。1937年，他將《西廂記》改編為六部，豫劇界稱之為「六部西廂」。此次改編，既保留了原作的精華，又根據豫劇的特點對原作進行了創新。在此劇中，主演常香玉把豫西調與祥符調有機結合，生動傳神地塑造了紅娘的形象，使此劇常演不衰。特別是《遞簡》、《拷紅》，經過不斷修改，至今為觀眾喜聞樂見，被不少豫劇演員所繼承。
日本帝國主義的入侵，使這場豫劇改革沒能繼續下去。兵荒馬亂的歲月，不少劇院毀於炮火，大量豫劇班社解體。但是，在解放區卻建立了一些劇團、劇社，開展了一些戲曲改革活動。華北版社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的按語指出：「中原梆劇改革已經開始進行，並獲得初步成績。」這預示著豫劇改革的新時代就要到來。
新中國的誕生，使豫劇散發出更加璀璨的藝術光彩！
韓德英：新中國成立後，政府下達文件，確立組織機構，進行了包括「改人、改制和改戲」的三改運動。改人就是要改變戲曲藝人的舊思想，樹立新思想。改制就是要廢除舊戲班中的一切封建制度，建立民主制度。改戲是三改的落腳點，要使所有的演出劇目具有健康的思想，優美的形式，符合廣大人民的審美需求。此次戲劇改革是豫劇有史以來規模最大、成效最為顯著的戲劇改革。
實施戲曲改革後不久，豫劇的面貌就有了一定程度的改觀。河南省人民劇團改編演出的《白蛇傳》，在鄭州連演了48場。這個劇目一直是許多豫劇團的保留劇目，它芬芳的藝術氣息，長久地回盪在大眾的心田。
關朋：三改時期對劇目的改革十分注意思想性的傳達。這既是當時社會的需要，也是豫劇本身發展的需要。新中國成立之前，豫劇很不景氣，有一次，一個劇團在鄭州演出，僅賣票7張，只得停演。一些劇團為了吸引觀眾，努力在表現形式方面狠下功夫，特別在機關布景上絞盡腦汁。那時在《青衣女俠》、《荒江女俠》、《白蛇傳》等劇目中，常常根據機關布景的結構情節、設計人物，在舞台上製造騰雲駕霧、波浪行舟、活龍吐水、二蛇相搏等奇幻場面。但是，這一切仍改變不了戲曲的困境。所以，三改時期注重思想性，強調表現民主思想集體主義、愛國主義以及傳統的優秀道德是正確的
傳統的豫劇劇目《香囊記》，是一個表現悲歡離合的情節戲，其主題並不明確。在三改中改編的《香囊記》突出助人為樂的奉獻精神，重點塑造周鳳蓮的形象，情節也圍繞周鳳蓮轉，增加了「議親」、「坐轎」「探病」、「見公婆」等情節。人物、主題、情節融為一體，好聽又好看，頗受歡迎。
通過「三改」，豫劇的藝術地位得到了提高，許多班社得以恢復，這與黨和政府對豫劇藝術的呵護和關懷是分不開的。
1951年，著名豫劇表演藝術家常香玉，發起用義演支援「抗美援朝」的活動，將豫劇藝術家的愛國熱忱推向高潮。自1951年8月7日起，她親率香玉劇社成員，利用半年時間，共演出156場，收入全部捐獻國家，圓滿完成捐獻戰斗機的義舉，極大地鼓舞了人們的鬥志，受到中國人民抗美援朝總會和西北軍政委員會文化部、西北文聯的嘉獎。
常香玉、趙義庭主演的《破洪州》，經毛主席親筆寫信推薦給周恩來總理進中南海演出，並參加了中華人民共和國成立十周年的獻禮演出。一個藝人一出戲，讓共和國的領袖惦念並安排演出是極其罕見的，這也是一種藝術的榮譽，這說明，這項藝術與祖國、與人民血脈緊緊相連。
豫劇第三次大規模的改革，發生在二十世紀的80年代和90年代 。這時，改革的春風為神州大地帶來了布滿陽光的綠色生機。人們禁錮已久的思想獲得了應有的解放。社會心理和民眾的審美需求，也變得更加開放。「三改」之後，以嶄新面目出現的一大批劇目，大大擴大了豫劇的影響，豫劇隊伍的文化素養、藝術素養也得到了進一步的提高。到了1956年底河南省第一屆戲曲觀摩演出大會時，豫劇獲一、二等獎的演員就有74名，獲一、二等演出獎的劇目有12個。
在思想的禁錮取消之後，人們對戲曲的需求突然極大限度膨脹起來。只要一聽說演戲，觀眾就會蜂擁而至。對觀眾這種心理的巨大變化缺乏應變准備，致使豫劇由峰頂跌入低谷。一時間城市劇院「門庭冷落車馬稀」。盡管豫劇在全國各大劇種中的上座率仍然名列前茅。然而，戲曲危機的寒風，仍然使群眾基礎深厚的豫劇感到了生存的艱難。
八十年代改革，是由整個戲曲陷於困境的局面決定的。此次改革，政府只在劇團體制方面以文件的方式提出參考意見，而對藝術本身的直接干預較少，改革者自身比較寬松自由，打破傳統的探索也日益增多。1985年洛陽市豫劇團演出的《牡丹的傳說》，不論編劇、還是表演和音樂，都離傳統的豫劇形式較遠。
20世紀80年代以來的豫劇改革，基本上還是在傳統形式的基礎上進行調整。為了適應觀眾日益變化的審美心理，豫劇創作者努力強化戲劇節奏，爭取使豫劇和時代合拍。鄭州市豫劇團演出的《春秋出個姜小白》，表現齊桓公姜小白重用三次謀殺他的管仲，情節大起大落，曲折跌宕，具有很強的節奏感。
這次改革，進一步深化了人物性格、人物情感的准確表達。這一時期創作的豫劇《包青天》中的包拯的性格塑造，就更加符合人物身份，情感傳達也更為准確細膩。
由於欣賞水平的提高，人們在欣賞戲曲的時候就更加講究舞台的觀賞性。豫劇舞台在這一方面進行了改進，大膽使用一些現代科技的手段和現代物質材料美化舞台。河南省豫劇二團演出的《司文郎》，周口地區豫劇團演出的《西湖公主》，堪稱典範。
豫劇在這場改革中，特別注意借鑒其他劇種的藝術表現手法，讓觀眾感到耳目一新。王清芬演出的《大祭樁》，借用了一些現代舞蹈的表現手法。鄭州市豫劇團王希玲演出的《風流才子》，在整體風格上就吸收了南方戲曲的抒情委婉風格。
加強心理刻畫，也是這場豫劇改革的一個課題。這一時期的豫劇創作，盡量簡略事件過程，大量刻畫人物心理。河南省豫劇一團演出的《金沙灘》很好的體現了這一特點。
與時代同步的改革，使豫劇的藝術水平有了質的提高。但是，由於上個世紀80年代以來的戲曲危機的存在，盡管豫劇界的有識之士做出了巨大的努力，豫劇仍然未能擺脫目前的困境！ 「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」。人們有理由相信， 緊隨時代步伐、聆聽人民呼聲的豫劇奇葩，必將永葆旺盛的生命力，綻放出更加璀璨奪目的藝術光彩。
一個劇種的繁榮興旺，離不開具有深厚藝術功力、卓越創造才能、在觀眾中享有崇高的威望藝術家的貢獻。在兩個多世紀的發展進程中，早期豫劇藝術家的創造已經作為藝術手段、劇種神韻被繼承下來。現在，我們雖然已經無法親眼看到他們那天才的表演和聆聽他們優美的唱段，但是，我們從昔日珍貴的資料里，依然可以領略各流派掌門人的綽約風采和他們的輝煌業績。
說到當代豫劇藝術，在一個相當長的歷史時期，可以稱得上是流派紛呈，群星燦爛！
專家周虹：清代末年，豫劇有了祥符調、豫東調、沙河調、豫西調等地域流派。她們在新的社會背景和藝術背景下產生了融合，這是一大進步。在流派的相互融合中，一些具有藝術天才的演員努力追求個人獨特的風格，成為廣大觀眾關注的豫劇明星，而一旦這位明星的藝術風格被眾多豫劇演唱者追隨、模仿，便形成為一個豫劇流派。豫劇流派的區分，更多的是群眾意志，並沒有十分嚴格的科學界定。有時會把具有獨特風格、較高威望，但並沒有形成穩定的模仿群體的藝術家也稱為一個流派。有的藝術家風格極為獨特，很難學習，就不大容易形成流派。
解放前，豫劇並沒有形成以演員個人風格為代表的豫劇流派。新中國成立後，由於豫劇的繁榮發展，演員間相互交流學習的機會增多，一些豫劇明星的演唱風格為眾多演員模仿，就有了以演員個人風格為代表的豫劇流派。這些流派和具有成熟風格的藝術家們，以特有的獨創性唱腔和塑造的光輝藝術形象，使豫劇藝術的影響力不斷擴大。從此，豫劇進入到一個百花爭艷、眾聲合鳴的季節。
專家荊樺：人們在談論豫劇流派的時候，總是首先說到「常、陳、崔、馬、閻」，指的就是「常派」、「陳派」、「崔派」、「馬派」、「閻派」。
在豫劇史上，常香玉這個名字恆久地散發著的藝術芬芳。她是一位卓越的表演家和演唱家，是一位有膽識的改革家，是對豫劇有著深遠影響的一代宗師。常香玉是「常派」的創始人，9歲學戲，開始學唱豫西調，曾拜豫西的豫劇名家翟燕身、周海水為師。初學花旦、小生、武生，後來專習旦角，並以韻味醇厚、聲腔優美而著名。成名後，又學了 「豫東調」、「祥符調」和「沙河調」，並吸收曲劇、京劇、山西梆子、河北梆子的音樂語匯形成了自己獨特的藝術風格。她演出的《花木蘭》可以說是譽滿全國，《紅娘》、《斷橋》、《大祭樁》廣受豫劇觀眾的喜愛，不少常派弟子亦因演出這些劇目成名或獲獎。
專家朱超倫：常派藝術的特點表現在聲腔上，也表現在她的所有演出劇目和塑造的藝術形象上。其唱腔更具特色，朴實、新穎、自然、獨特，既激昂慷慨又細膩委婉，具有極其強烈的時代感和節奏感。
與常派藝術相比，陳素真所創立的陳派好像缺乏階段性的轟動效應，但在上個世紀二、三十年代，在豫劇界，陳素真卻一直享有「豫劇皇後」，「豫劇梅蘭芳」的美譽，她是一位唱腔和表演均達到一種極至的豫劇大師。
專家石磊：她演出的大量樊粹庭先生創作的劇目，如《麻風女》、《洗滌血》、《義烈火》等，她演出的《三上轎》、《宇宙鋒》、《春秋配》、《洛陽橋》等影響深遠，至今被一些陳派弟子和陳派愛好者保留演出，廣為傳唱。
石磊：陳素真在唱腔上宗祥符調，但又不拘泥於祥符調。30年代她就吸收了一些豫西調的音樂素材豐富充實祥符調的音樂唱腔。她的唱腔雅緻、俏麗、清新，有意蘊、耐品味。陳派藝術在表演方面對豫劇的貢獻尤為突出。陳素真精心學習研究了做功戲、武打戲，她身段動作優美規范，能夠准確傳達人物的內心世界，其水袖功夫堪稱一絕。
豫劇崔派藝術的創始者崔蘭田，是著名的豫劇「十八蘭」之首，有「豫劇蘭花」、「豫劇程派」之稱。在豫劇觀眾中享有很高的榮譽。她11歲就進入周海水的太乙班學戲，宗豫西調，演過須生，小生，擅長老旦，精於青衣，是豫劇唱腔藝術中委婉、含蓄、凄美風格的典型代表。
專家耿玉卿：她演出的《桃花庵》、《秦香蓮》、《三上轎》、《賣苗郎》被豫劇界稱為崔派藝術的「四大悲劇」。崔蘭田的唱腔低沉委婉，細膩抒情，具有很強的感染力。擅長於塑造悲劇形象，是崔派藝術的突出特點，也是崔蘭田對豫劇藝術的最突出的貢獻。
熱鬧紅火、激昂慷慨的豫劇，是以演出正劇、喜劇為優勢的。但自從有了崔派藝術，使豫劇在演出悲劇方面亦有了自己的獨到之處。那種愁腸百結、悲憫情深的曲調，寄託了無數人的愛恨情仇。
專家范立方：崔蘭田的唱腔間區跳度大，對比鮮明，節奏強烈，具有感染力，又讓人回味無窮；歸韻多入鼻腔和胸腔，顯得內在、凄婉、深沉；多以下滑間、和上下二度回區倚間作為唱腔結尾，能夠准確強烈的表現人物凄婉纏綿、悲哀痛苦的情感情緒。
聽到這高亢、嘹遠的嗓音，看到這千軍競發的場面，國人很少有不知道這出戲的，這就是馬派名劇《穆桂英掛帥》。觀眾把馬金鳳的演唱藝術稱之為豫劇「馬派」。在《穆桂英掛帥》這出戲中，豫劇藝術家馬金鳳塑造了一個既是賢妻良母、又是英勇威武的元帥穆桂英形象。這個形象在戲曲行當上稱為「帥旦」。而帥旦這個行當也是馬金鳳的創造，她融青衣、刀馬旦、武生的行當為一體，剛柔相濟，威武豪邁。
耿玉卿： 除了《穆桂英掛帥》，大家都知道「一掛兩花」是馬派的代表作。「一掛」當然是《穆桂英掛帥》，「兩 花」指的是《花打朝》和《對花槍》。這些劇目都是觀眾喜聞樂見的劇目。
馬金鳳被著名作家老舍先生譽為「洛陽牡丹」。 從這一美譽中，可以看出人們對馬派藝術的喜愛，也可以看出馬派藝術雍容華貴、典雅靚麗的藝術特色。1953年，馬金鳳在上海演出時，曾受到梅蘭芳先生的悉心指點，根據梅先生的意見，馬金鳳對《穆桂英掛帥》做了認真的修改。所以，我們可以從中看出一些京劇的神韻。
耿玉卿：馬金鳳的唱腔屬於豫東調。在豫劇演唱中獨樹一幟。音質圓潤純凈，清脆悅耳，吐字清晰真切，干凈利落，行腔自然鬆弛，舒展嫻熟。以小嗓為主，多在中間區運行。旋律很少做大的跳躍，很少甩腔，字多腔少，節奏平稱。很符合河南人乾脆、利落、爽朗的性格特點。這是馬派唱腔為群眾喜愛的重要原因。
馬金鳳今年82歲了，她是「五大名旦」中惟一仍然活躍在舞台上的藝術家，對自己豫劇事業的熱愛，對觀眾的熱愛，使她依然保持著藝術創作的活力。
方可傑：豫劇一向以粗獷豪放、大氣磅礴為其突出特徵。但是任何粗獷的藝術都有其細膩的一面。這樣才能剛柔相濟，符合藝術的辯證法。豫劇藝術家閻立品創立的豫劇「閻派」藝術，突出地表現了一種細膩委婉的風格。「閻派」在閨門旦這一行當上做出了卓越貢獻。閻立品在《游龜山》、《碧玉簪》、《西廂記》等劇中塑造的胡鳳蓮、李秀英、崔鶯鶯等形象，給觀眾留下了難以磨滅的印象。特別是經她修改和演出的《秦雪梅弔孝》至今盛演不衰，不僅是閻派弟子的保留劇目，還是在演員比賽、戲劇晚會中常常看到的演出節目。1954年，梅蘭芳大師破例收閻立品為徒。在梅先生的點化下，閻立品的藝術更增強了典雅品格和都市氣息。閻派藝術的含蓄委婉、典雅細膩，正是不少豫劇劇目中所欠缺的。一種粗獷豪放的藝術，只有融入這種含蓄細膩的藝術成份，才更有助於她的發展和進步，達到和諧完美的至境。
方可傑：閻立品扮演的閨門旦常常是舉目半轉輪，出語半張唇，抬袖半掩面，舉步半提裙。表演質朴，不失俊雅，表演嫵媚，不失端莊。特別注意在「內在情感」上下功夫，常常是「為求一新聲，苦詠千百遍。」她在《蝴蝶杯·藏舟》中的表演，堪為細膩、委婉的楷模。為眾多弟子所繼承。
豫劇的「五大名旦」及眾多風格流派，都是豫劇繁榮的重要標志，在六、七十年的歷史長河中，五大流派唱腔深入觀眾心中，飄盪在中原大地，它們是中國傳統文化的一景，更是戲曲藝術不朽的樂章。
豫劇觀眾把五大名旦稱之為豫劇的五大流派。很多人認為，桑振君是與五大名旦齊名的豫劇藝術家，桑振君長期從事豫劇的教育工作，培養了不少弟子，有不少追隨者，應該稱之為「桑派」。
桑振君6歲跟隨母親學習演唱河南墜子，9歲學唱豫劇。墜子的板式比較單純，在演唱時特別重視嘴皮工夫。她的墜子功底實際上對她的藝術風格的形成奠定了基礎。她的唱腔屬於祥符調，口齒伶俐，字乖音巧，她所創造的偷、閃、滑、搶和離調唱法被認為是豫劇演唱技巧的一絕。其演唱的《對綉鞋》、《桃花庵 》、《秦雪梅觀文》等劇目在觀眾中產生了很大的影響力。
在豫劇光彩奪目的歷史進程中，旦角所呈現的藝術魅力顯著而彌遠，與此同時，男生角的唱腔在觀眾心目中也樹起了獵獵大旗。豫劇表演藝術家唐喜成創立的豫劇唐派藝術，是一個藝術特色非常突出的派別。很多豫劇觀眾都能從那獨特的二本腔中聽出「唐派」的韻味兒來。
在20世紀30年代，唐喜成學藝於長葛的萬樂劇社，先後在許昌、開封、鄭州、襄縣等地演出。他屬於融合了祥符調和沙河調的一位豫劇藝術家，演出的代表劇目有《三哭殿》、《轅門斬子》、《南陽關》等 。
唐喜成雖然是二本腔演唱，但不同於旦角的「假嗓」。沒有脂粉氣，充分表現了陽剛之美，而且具有很強的適應性。在《南陽關》中扮演伍雲召，根據人物性格需要，其唱腔呈現出激越悲涼的味道。在《三哭殿》中，他扮演李世民，既要有威嚴，又要有情有理，苦口婆心，要像一位家長一樣處理難以擺平的家務事。其唱腔剛柔相濟，灑脫飄逸。多年來，唐派藝術在觀眾中非常流行。不管在專業演員中，還是在戲迷群體中，人們可以隨時聽到豫劇唐派高亢明亮的唱腔。
劉忠河是成長在豫東地區的表演藝術家，其唱腔以本嗓為基礎，行腔酣暢，自成一派，深為農民群眾歡迎。
在80年代中期，有一出獨具特色的豫劇劇目，讓千百萬觀眾為之傾倒，許多人在茶餘飯後談論劇中情節，交往中常常引用劇中詞彙，該劇還成為人們看待官場與民間事理的尺度，這就是《七品芝麻官》，劇中縣官藝術形象的扮演者是牛得草，牛得草擴大了豫劇丑角藝術在全國的影響。
牛得草自幼以乞討為生，10歲學習豫劇，勤奮好學，功力深厚，曾受京劇名丑蕭長華指教，其表演丑而不俗