1. 藝術的發展方向有哪些
一、黑格爾與「藝術終結論」
1817年，黑格爾在海德堡的美學講演中提出了「藝術終結論」，在他之前已經出現了有關藝術終結問題的片段式的言論，但他卻是第一個從哲學理論高度談論這個問題的人。理解黑格爾的「藝術終結論」應該從他的哲學意識出發，因為這一論斷正是從他的理論體系中演繹出來的。同時，也必須看到黑格爾對他所處的時代的不滿，市民社會對藝術的侵害威脅著藝術的生存，這也正說明黑格爾的「藝術終結論」並不認為藝術會消失，而是旨在言明藝術轉化為哲學是一種必然。
黑格爾提出「藝術終結論」的時代，現實中的藝術實踐欣欣向榮地發展著，可見他所謂的「藝術終結」並不是藝術現實的終結，而是表明藝術應該向觀念轉化，形成一種新的藝術哲學。在黑格爾看來「就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現實中的必需和崇高地位。」也許以往人們可以通過藝術直接認識世界，但如今的藝術已經不能帶領人們認識世界的真理，因此藝術也就不再具有崇高的地位，這顯然是要把絕對精神從現實世界中剝離出來。
在黑格爾的理念學說中，他將絕對精神的發展分為三個階段：藝術、宗教和哲學。這三者都是人類認識絕對精神的方式和手段，但只有哲學是認識絕對精神的最高手段、是藝術發展的最高形式，藝術的終結實質上是藝術讓位於哲學。黑格爾將世界藝術發展的類型分為三種，分別為象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。美是理念的感性顯現，在黑格爾心目中，真正的藝術理應達到內容與形式的高度統一。因而在黑格爾那裡，只有古典型藝術達到了內容與形式、感性態勢和絕對精神的完美和諧。象徵型藝術是物質超越精神，而浪漫型藝術的精神內容超出了物質形式，進一步的發展必然導致主體的精神和客體的形式之間的分裂，而這種分裂也會導致藝術本身的解體。藝術必須尋找更高的形式以求得生存，因此藝術讓位於哲學獲得了邏輯上的合理性。
回到社會現實，黑格爾認為他所處時代的藝術不能滿足時代精神，而時代精神又抑制了藝術的發展。「每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其他的觀念和目的。」時代發生了變化，反映時代精神的藝術也會隨之發生變化，一個時代的終結必然會導致一時代藝術形態的終結。黑格爾眼中最完美的古典型藝術以古希臘雕塑為代表，雕塑以人的形貌表現了神的靜穆與崇高，既是一種理想精神的呈現，又揭示了人的主體意識的覺醒。這與當時探索世界，發現自我的時代精神協調一致。黑格爾所處的市民社會在工業浪潮影響之下偏重理性，而當時以繪畫、音樂和詩歌為代表的浪漫型藝術則推崇主體性原則，專注於絕對的內心生活和情感沖動，以抒情性為基本特徵。時代與藝術之間的錯位，也成為黑格爾「藝術終結論」的有力例證，因此他明確地指出，「藝術確已實在不能再達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利於藝術的。」
藝術、宗教和哲學都屬於意識形態的范疇，但卻具有各自的社會功能。黑格爾在其哲學體系內，剝奪了藝術的獨立性與自律性。雖然進行終極追問，啟迪人智是藝術不可推卸的責任，但喪失了審美性的藝術也就失去了存在的意義。審美性決定了藝術在內容和形式上都具有獨特的性質和特徵，也表明藝術不可能脫離感性認識與感性形式，成為絕對的觀念。而且結合現實來看，藝術也沒有因為對物質材料依賴的減弱而消失，相反某些現代藝術卻在內容與形式的關繫上回歸為象徵關系，似乎是對以往藝術形式的「重現」，這正表明「藝術終結論」不會兌現。
二、丹托的「藝術終結論」
阿瑟・丹托提出的「藝術史的終結」可以看做是對藝術自律性危機的一次預演。丹托在藝術史進入現代視野之後，在黑格爾「藝術終結論」的基礎上，對「藝術終結論」進行了一次重新思考。黑格爾就整體歷史談論藝術會終結，而丹托單就藝術的歷史來談論。在丹托這里，藝術的發展歷史就是藝術不斷認識自我、探索本質的歷史，而藝術的自律性卻使藝術從內部消解了自身，失去了發展方向。
黑格爾認為藝術在表現絕對精神方面具有局限性，而隨著藝術形態由象徵型、古典型發展到浪漫型之後，精神內容極大地超越物質材料，藝術進行自我解體，在否定自身中轉化為哲學。但哲學仍然在歷史范疇之內，所以藝術的歷史沒有終結，藝術成為了一種異化的哲學。丹托在現代視野下，結合豐富多彩的現代藝術實踐，認為藝術在20世紀實現了它的最終目標，藝術和歷史開始向不同的方向發展下去，藝術的歷史走到了終點。「或許歷史會以我稱之為後歷史的樣式繼續存在下去，但它的存在不再具有任何歷史意義。……藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。由於藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。」由此可見，黑格爾和丹托雖做出了相似的論斷，但二者的立場卻不同。黑格爾立足於藝術表現絕對精神的局限性，而丹托立足於藝術的自律性；黑格爾著眼於歷史整體，而丹托在藝術史內部談藝術。因此，在黑格爾那裡，藝術終結於哲學，是作為哲學在歷史中發展下去；丹托則將藝術史從歷史的各種現實語境中隔離出來，認為藝術的概念與創造力從內部被掏空耗盡，藝術實踐沒有了動力與新的可能，藝術不會隨著歷史往同一方向發展，而是不得不重復過去歷史上已經出現過的各種形式，藝術的歷史走向了終結。
藝術從內部被耗盡源於藝術的自律性。在康德的審美自律理論之下，藝術開始建立具有自身特色的一套原則和標准，這對於界定藝術和規范藝術具有一定的積極作用。但是隨著審美自律性對藝術控制的加深，藝術家開始「為藝術而藝術」，脫離社會現實和時代語境，玩弄藝術的概念，只在藝術的形式上精雕細刻，使藝術在狹小的范圍內固步自封。這表明藝術的自律性與藝術終結之間存在內在的聯系。丹托看到了這一點，他促使我們思考藝術為什麼不能自律地存在。藝術主要是通過感性方式把握世界，通過藝術形象傳達藝術觀念，而感性認識有時是不可靠的，感性形象的表現范圍和思考空間也是有限的。這些特點表明藝術不能像數學、物理學一樣，通過抽象概念認識真理，而只能在有限的時空下表現精神和理念。藝術的本質在於它始終不能脫離現實語境，始終需要在感性認識與抽象邏輯間尋求平衡，一旦脫離了適當的語境，藝術也就失去了解釋的合理性。杜尚的《泉》無疑是最具爭議性的藝術品之一，丹托承認了它的哲學意義，卻對它的藝術意義持有悲觀的態度。杜尚將一個現成的小便器命名為「泉」，其本身就是對概念的一次玩弄，是對藝術哲學化的一次實踐，因為不管從哪個方面看，小便器都沒有美的屬性，它之所以具有審美的價值就在於它所蘊含的哲學思考，《泉》不具備美的形式，卻具有美的觀念。「杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。現在可以把任務交給哲學本身了，哲學准備直接和最終地對付其自身的性質問題。」丹托最終又回到了黑格爾那裡，也正式地提出藝術將終結於哲學。他雖然克服了黑格爾忽視藝術自律性的弊端，但仍認為藝術會在喪失自身規定性之後被哲學取代。丹托的結論不禁讓人失望，他提出藝術要有歷史感，卻又沒有為藝術找到一條正確的發展道路，而是用哲學剝奪了藝術，不僅忽視了現實對藝術的意義，更將藝術發展為一種觀念，這些都是有待重新思考的。
三、後現代視野下藝術的重生
後現代社會的到來決定了藝術必須向現實敞開，藝術的本質成為了一個蘊含多種可能性的、開放的領域。藝術的本質具有了無限性，藝術形態也就具有了無限種可能，各種後現代風格的藝術流派也獲得了生存的土壤。從自律到開放，藝術的發展似乎從一個極端走向了另一個極端。
在現代化進程中，我們生活的世界發生了深刻的變化：一方面科學技術不斷發展創新，人類文明發展程度不斷加深；另一個方面科學技術與工具理性也造成了人與自然的對立，唯理性、唯技術不僅使人們的精神生活日益貧乏，使藝術存在的社會基礎變得搖搖欲墜，更改變了藝術品在社會中的定位。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出了「光暈」1的概念，它表明藝術品天生有標准，並且應該是獨一無二的、權威的，而沒有「光暈」的藝術品不是真正的藝術品。但在工業社會中，在機器與技術的操縱下，藝術品的生產變成了大規模的機械復制，從而失去了獨一無二的權威性。同時，藝術品也從殿堂中走出，成為大眾都可以獲得的消費品。這樣的一個必然結果就是藝術的非藝術化。也就是說在後現代語境中，藝術又回到了什麼都是藝術、什麼又都不是藝術的最初狀態，藝術變得無處不在了。「藝術的終結」表明藝術不會消失，而是走進了大眾的日常生活之中。
這樣看來，當藝術的自律被整體打破以後，藝術又遭受著新的審美危機，而這種危機產生於我們所生活的時代。但是，這種危機卻不會使藝術走向終結，相反，藝術將在與時代的對抗中獲得重生。後現代的「祛魅」使日常生活審美化成為必然的趨勢，藝術的生產和接受方式都發生了極大的變化，那麼藝術自救的道路也應該是回到日常生活之中。一時代應有一時代之藝術，大眾社會中的藝術首先需要對自己重新定位，重新的探索與界定自身的概念與本質。其次，藝術自身需要一些不可動搖、安身立命的標准。藝術需要在與工具理性的對抗中，為自身樹立權威。同時，走向生活的藝術要始終處在歷史語境與現實語境中，在精神內容與物質形式上求得統一與和諧。藝術不可能脫離社會而獲得獨立的歷史，「為生活的藝術」將取代「為藝術的藝術」。未來藝術將發展成什麼樣子是難以預測的，但藝術不會終結卻是肯定的。一時代的藝術形態必將隨時代的離去而消失，但藝術整體卻不會終結，藝術始終是在否定之否定的規律中揚棄傳統，發展自身。
2. 按照馬克思主義原理，藝術發展有什麼規律
藝術發展的規律主要包括兩個方面,一是自律性；而是他律性。
他律性主要指外在因素對藝術發展的影響,主要包括幾個方面：1、經濟是藝術發展的決定力量和終極原因；（經濟決定藝術的發生、藝術的性質、藝術的發展等等）；2、政治對藝術發展具有直接的、重大的、深刻的影響；3、宗教對藝術發展的影響；4、道德給藝術發展以巨大的影響；5、哲學對藝術的影響等。
自律性就是藝術自身發展的規律,包括幾個方面：1、歷史繼承性是藝術發展的普遍規律（包括內容、方法、形式的繼承）；2、藝術發展具有歷史繼承性的原因；3、繼承藝術遺產的原則,「取其精華去其糟粕」；4、藝術繼承的條件和類型（同一風格漸進延續繼承,不同風格斷裂式繼承）；5、革新是藝術發展的必然規律；6、藝術發展過程中革新與繼承的關系等。
當然,還有很多關於藝術發展的觀點：其一藝術發展是「草創——繁榮——衰亡」的必然規律；其二是藝術發展是「否定之否定」；其三認為「兩極之間的變化」是藝術發展的必然規律等等。
3. 藝術發展論（二）
第十三章 藝術發生論
第一節 歷史上關於藝術發生的幾種重要理論
一、模仿說。
模仿說認為藝術起源於人類對自然或現實生活的模仿，這是關於藝術起源的一種最古老的理論。
公元前六世紀，古希臘赫拉克利特說「藝術模仿自然」，之後德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖等人都對此做了論證，最後，亞里士多德做了系統的理論論證，產生了重大的影響。
亞里士多德關於藝術起源於模仿的要點是：
首先，一切藝術門類都是對自然的模仿，它們的區別僅僅在於模仿的對象和方式不同。
畫家與雕塑家用線條和顏色模仿，詩人和戲劇演員用語言模仿，歌唱家用聲音模仿。由於模仿「所取的對象不同」，因而形成了喜劇和悲劇，喜劇是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇是模仿比我們今天的人更好的人。
其次，藝術可能模仿三種事物：照事物本來的樣子去模仿；照事物為人們想像的樣子去模仿；照事物應當有的樣子去模仿。亞里士多德主張，藝術應當模仿事物應當有的樣子。
最後，藝術為什麼要模仿，因為模仿是人類的天性。
經驗證明了這點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。
模仿說包含了合理的因素：
首先，它肯定了藝術起源於客觀世界，這種樸素唯物主義的觀點具有合理的內容。
其次，古代原始人洞穴中的藝術遺跡確實是對現實生活中動物形象的模仿。
但模仿說也有一定的理論困難：
首先，原始藝術並非都是模仿的產物，如表達情感的歌舞、抽象的幾何圖案等。
其次，對於人們為什麼要模仿，為什麼模仿此物不模仿彼物，沒有做出科學的解釋，模仿僅僅是從事藝術創作的手段，而不是藝術創作的真正動機。
二、游戲說。
由18世紀德國的席勒和19世紀英國的斯賓塞提出，又稱為「席勒-斯賓塞理論」。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。
「外觀」是席勒美學中的一個重要范疇。他認為，人在現實生活中，即受到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有拜託了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。
當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。這是人脫離動物界的最後標志。
他說：「野蠻人以什麼現象來宣布他達到人性了呢？不論我們深入多麼遠，這種現象在擺脫了動物狀態的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。」只有當人是完全意義上的人時，他才游戲；只有當他游戲的時候，他才是完全意義上的人。
為什麼會游戲呢？游戲就是精力過剩的發泄當人擺脫了實用的功利目的，才能產生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動了藝術的發生。（喜悅的無規則的跳躍逐漸成為舞蹈，發之於情的聲音逐漸成為歌曲。）
斯賓塞進一步發揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特徵，那就是兩者都不能直接有助於維持生命，都與功利無關。
在低等動物那裡，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。而在高等動物那裡，並不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。
游戲沒有功利價值，但對個人和整個民族都具有生物學上的價值。游戲是真實活動的模仿，藝術也是如此，審美活動實質上也是一種游戲。
普列漢諾夫在《藝術—--沒有地址的信》中對游戲說做了激烈的批評。他認為，游戲產生的真正動因不是精力過剩而是勞動。游戲在形式上先於勞動，但游戲在內容上卻是勞動的產物。（野蠻人的狩獵游戲，從個人來說，是游戲先於勞動，但從整個社會和部落角度來說，勞動先於游戲。野蠻人在舞蹈中再現各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。）
普列漢諾夫的一筆抹殺是不對的。游戲說包含了一些有價值的思想，揭示了藝術發生的某些方面：
第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之後----哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術活動。
第二，游戲與藝術確實有許多共同點：他們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質需要；他們都具有假定性；他們都能使人產生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術的部分特性，藝術的娛樂功能就包含游戲的因素。
第三，對當今世界還存在的原始民族的藝術考察中發現，藝術確實與游戲有關。如集體狂歡舞蹈和歌唱強烈的感情和歡快的節奏。
但藝術與游戲也有本質的區別：
首先，游戲的目的是發泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術的目的廣泛而深刻；
其次，游戲是短暫的，而藝術的生命力是長久的；
再次，游戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術是情感的交流，必須有觀眾；
最後，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術，藝術家喜歡藝術卻未必喜歡游戲。
因此，游戲說未能科學的、全面的揭示藝術發生的根源，未能揭示藝術發生的真正奧秘。
三、巫術說。
最早由英國人類學家泰勒《原始文化》中提出，是20世紀西方藝術發生學中影響最大的理論。
原始藝術起源於原始巫術，而原始巫術根植於原始人萬物有靈的世界觀。原始人如何利用靈魂達到控制對象的目的呢？這就是巫術。
弗雷澤在《金枝》中說：「如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們歸結為兩個方面：第一是『同類相生』或果必同因；第二是『物體一經互相接觸，在中斷實體接觸後還會保持遠距離的互相作用』。前者可稱之為『相似率』，後者可稱作『接觸率』或『觸染率』。巫師根據第一原則即『相似率』引申出，它能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二原則出發，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分。基於相似率的法術叫做『順勢巫術』或『模擬巫術』。基於接觸率或觸染率的法術叫做『接觸巫術』。」
所謂模擬巫術就是巫師對他所創造的事物的形象施加巫術以便對那個事物施加影響；接觸巫術（交感巫術）就是對某一物體的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫術，就會影響到該物體的整體或其他部分。
法國雷納克最早用巫術理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發生的原因。
首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，因此這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫術。巫術認為，狩獵前在洞穴中畫什麼，就會在狩獵中得到什麼。
其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復。這是得到了預期效果，人們期望每求必應。
再次，更為有力的證據是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，這與交感巫術有關。
藝術的發生受到巫術的影響，這是無法否認的客觀事實。但不能說藝術發生於巫術。
[if !supportLists]第一， [endif]並非一切原始藝術都受巫術的影響。
如飽餐後的滿足或性慾沖動而產生的原始歌舞。
第二，影響並不是根源。
如果把藝術的發生歸之於巫術，實質上是把藝術的發生歸之於意識。那巫術又是如何發生的呢？依據唯物史觀，巫術歸根到底發展於物質生產的實踐活動。
四、勞動說。
沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴於節奏，而節奏又是在集體勞動中產生的，因此，歌唱和舞蹈隊節奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那麼它就不可能在原始部族的藝術中表現的那樣明顯。
畢歇爾說：「在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密的互相聯系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其餘的組成部分只具有從屬的意義。」勞動決定節奏。節奏又促成音樂、舞蹈的發生，不是沒有條件的，這個條件就是集體勞動。
原始的造型藝術，如繪畫和雕刻，同樣起源於原始的狩獵生活。
藝術發生與勞動，無疑是正確的命題。但如何論證又是另一回事。畢歇爾、普列漢諾夫看到了原始藝術與勞動直接的、表面的聯系，而沒有看到在勞動中所產生的意識、觀念、情感、審美等等復雜的因素對藝術發生的廣泛的、全面的、深刻的影響作用。
從勞動到藝術的發生，經歷了巫術禮儀、圖騰歌舞等無數的中介，是非常漫長的歷史過程，最後人類才創造了擺脫實用價值、具有純粹審美價值的藝術。
第二節 藝術發生的根本動力
藝術發生的動力是什麼呢？
第一，藝術發生的動力是復雜的，不是單一的，勞動、情感、巫術、想像、幻想等等原始社會的一切，它們互相聯系、互相制約，構成了一個系統，推動著藝術的發生。
第二，在這個動力系統中，並不是每個動力因素都處於同等重要的地位，人類的生產勞動實踐決定其他因素的產生和發展，成為藝術發生的根本動力。
恩格斯說，馬克思為無產階級所創立的嶄新的哲學派別就是「在勞動發展史中找到了理解全部社會史鑰匙的新派別」，無產階級的世界觀就是認為宗教、國家、法、道德、科學、藝術，「都不過是生產的一些特殊的方式，並且受生產的普遍規律的支配。」
一、生產勞動實踐為藝術的發生創造了前提。
生產勞動實踐創造了藝術創作的主體----人，為藝術的發生提供了前提。
首先，勞動使猿爪變為人手，猿腦變為人腦，這是從猿到人轉化中具有決定意義的一步。
勞動所創造的人手，既是人發生的前提，也是藝術發生的前提。而手又反轉過來促進了勞動。直立行走為腦的改善提供了可能，而勞動使這種可能轉化為現實，猿腦進化為人腦。
其次，勞動推動了語言的產生，勞動與語言有進一步推動了意識的產生，「這便是人同其他動物的最後的本質的區別」。
再次，勞動推動了工具的製造。人成為製造生產工具的動物，工具的產生是猿轉變為人的標志。
但我們面臨一個難題：我們說勞動推動了工具的產生，又說勞動是從製造工具開始的。對此恩格斯說：在工具和人類社會產生之前的勞動是「萌芽狀態的勞動」，在工具和人類社會產生之後的勞動是「真正的勞動」。隨著工具的產生，前者轉化為後者，但二者都是勞動，所以恩格斯說：「勞動創造了人本身。」
二、生產勞動實踐推動著思想與感情的產生，為藝術的發生創造了第一個必要條件。
勞動是人們有意識、有目的的使用工具、征服自然以滿足自己物質需要的活動，這是人與動物的根本區別。
人們在勞動結束以後，必然把勞動的結果與勞動開始時的觀念加以比較，看看二者是否符合。有兩種不同的結果，對人的觀念、情感產生有著不同的影響。
第一種結果是勞動的結果與原來的預想不一致，這就導致了圖騰和巫術的產生。
原始人世界觀的第一步是靈魂獨立，靈魂不死，靈魂控制著人自身。然後原始人把自然現象人格化，萬物有靈，是原始人世界觀的主要特點。在原始人看來，世間充滿了「精靈」，勞動失敗就是精靈對人的懲罰。這就導致圖騰和巫術的出現。（參見泰勒《原始文化》）
靈魂不死，萬物有靈，圖騰、巫術，這種種因素的綜合，最終促成原始藝術的發生。
第二種結果是勞動的結果與原來預想的一致，這就必然導致人的征服欲、改造欲、創造欲的發生。
三、生產勞動推動著審美意識的產生和發展，為藝術的發生創造了第二個必要條件。
審美的發生過程大約經歷三個階段：僅僅具有實用性而沒有審美性；既具有實用性又具有審美性；僅僅具有審美性。
虎皮、熊爪、牛角，就是既具有審美性（裝飾品）又具有實用性（護身符）。原始人認為它具有審美性，不在於「這些東西所特有的色彩和線條的組合」，而在於復雜的觀念的聯想，而這又是由狩獵生活的勞動所決定的。
歷史在勞動中流逝，生產勞動實踐是發展的、變動的，被生產勞動所決定的人們的觀念也是發展的、變動的，因而人們的審美對象也是發展的、變動的。在狩獵時代，人們主要以動物為美；在農耕時代，人們不僅以動物為美，還以植物為美。
美感發生過程中最大的一次歷史飛躍就是人們終於擺脫了對象的實用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象。這時，人們的審美意識發生了。
以上考察了藝術發生的前提和條件。藝術，從一定意義上說，就是人創造的具有審美價值的、表現思想感情的精神產品。所以，人是藝術發生的前提，審美性、情感性是藝術發生的必要條件。當前提和條件具備之後，藝術的發生就是必然的了。
四、生產勞動實踐是原始藝術發生的直接動因。
生產勞動不僅創造了藝術發生的前提和條件，而且成為藝術發生的直接動因。
原始藝術怎樣在生產勞動的基礎上發生，資料匱乏，只能勾勒出大概的輪廓。
（一）、建築藝術。
黑格爾說，藝術史的起點是建築。
對於原始人來說，廣闊的空間是他們生存的潛在威脅。隨著狩獵的發展，建築不僅是安全的隱蔽所，而且利用建築物作為追擊猛獸的驛站。但原始人的建築還不能稱之為建築藝術。
從建築到建築藝術的飛躍是美與情感在建築物上的凝固。
建築，是人征服自然的重大勝利，是人的本質力量的對象化，它會引起人們精神上的巨大喜悅。魚食，在實用的基礎上美化它，就使建築邁入了藝術的殿堂。人類最古老的藝術種類就是這樣在勞動的基礎上產生了。
（二）、造型藝術。
造型藝術是我們所能看到的人類所創造的最古老的藝術，因為它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。
原始造型藝術的主要特點是：
第一，原始造型藝術的題材是動物而不是植物，這是由原始的狩獵生活決定的。
第二，高度的寫實性。這也是由原始的狩獵生活決定的。
高度逼真的造型藝術的產生，有兩個必不可少的條件：一是對客觀對象的敏銳的、正確的觀察能力，；二是應用感覺器官與運動器官的創作能力。這兩個條件都是在狩獵生活中獲得的。
（三）、裝潢藝術。
原始的裝潢藝術，少件器物上附加的飾物，多為器物本身的美化。
1 、對人類或動物形態的摹擬。
格羅塞說：「從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象徵----就是從狩獵變遷到農耕的象徵。」
2 、幾何形圖形。
它來自當時的社會生產實踐。這些幾何圖形又可以分為兩類，一類是簡化了的動物形象，另一類是簡化了的編制形象。
3 、刻在武器上的圖形。
那是部族的標志，同樣源於狩獵活動。
首先，它是獵物所有者的標志。中間的野獸不一定立即死亡，武器上的標志可以證明他對野獸的佔有權利。
其次，它是圖騰的標志。原始人把圖騰作為保護部族的「神魔」，祈求它降福於部族。因此這些動物的圖形不必逼肖自然，它僅僅是某種動物的符號。經過原始人一代又一代的重復摹擬，它便越來越遠離原物。
（四）、舞蹈。
原始舞蹈是原始的審美情感直率、有力的表現。原始舞蹈分為模仿式與操練式兩種，都源於生產勞動實踐。
所謂模仿式舞蹈就是對於動物和人類動作的節奏的模仿，它根源於狩獵生活。原始人要再度體驗狩獵的歡樂並把這種情感傳達給他人，這就是舞蹈的直接動因。
所謂操練式舞蹈，是祈禱、巫術熱烈而隆重的儀式。原始人認為依靠巫術舞蹈就能征服無情的自然。舞蹈根源於巫術，巫術又根源於狩獵生活，因此巫術舞蹈歸根到底根源於狩獵生活。
（五）、音樂。
在人類發展的最初階段，音樂最突出的特徵不是旋律而是節奏。
首先，這是由音樂的作用所決定的。原始人的音樂大多為舞蹈做伴奏，沒有音樂的舞蹈或沒有舞蹈的音樂都是沒有的，而舞蹈必須有鮮明的節奏。
其次，這是由樂器的種類所決定的。任何民族最初的樂器都是打擊樂器。
正因為節奏是原始音樂的突出特點，它無法表達復雜的思想感情，因而，音樂、舞蹈、詩歌三位一體的形式就成為必然。這是由社會物質生產的一定階段決定的。它毫無例外的存在於一切原始民族的藝術形式之中。
音樂不僅隨生產實踐的產生而產生，而且隨生產實踐的發展而發展。
首先，生產實踐的發展豐富了人的思想感情；
其次，生產實踐的發展創造了日益增多的表達思想感情的樂器；
再次，生產實踐的發展促使社會分工的發展，使一部分人從物質生產中分化出來，用以提高自己的音樂技巧。
凡此種種，促使音樂、舞蹈、詩歌的分化，成為各自獨立的藝術形式。
（六）、詩歌。
原始人勞動過程中的需要是原始藝術產生的直接動因。原始詩歌的土壤是原始人的勞動生活，因此，它與文明社會的詩歌有質的差別：
第一，在任何文明民族中，對自然界的贊頌成為詩歌不可或缺的題材；但在原始詩歌中卻沒有。
第二，在任何文明民族中，對愛情的贊頌是詩歌永不衰竭的主題；但在原始詩歌中，直接的、粗野的猥褻與肉慾的描寫代替了纏綿悱惻的愛情。
第三，在任何文明民族中，詩歌的內容重於形式，沒有內容就沒有詩歌；但原始詩歌中，形式重於內容，如節奏和動作。
第三節 藝術發生的歷史過程
藝術發生於文明社會之前。文明社會與之前的藝術有本質的差別。在文明社會之前，各種社會意識形態如哲學、道德、宗教、藝術沒有明確的區分。
原始藝術的顯著特徵就是它的混沌性。那原始藝術是如何擺脫混沌產生文明社會「純粹的「藝術呢。
一、藝術發生的上限——人所創造的第一件工具。
第一件工具與第一件藝術品只有一點是相同的，那就是它們都是人的創造，都具有人工性。人工性確實是藝術品的重要特徵，但並非具有人工性的都是藝術品。作為藝術品，它不僅是人的創造，而且是人的具有審美價值的、蘊含情感的形象創造。工具僅僅是為了實用目的的創造。生產在藝術發生之前，這是馬克思歷史唯物主義的觀點。
既然工具不是藝術品，為什麼說它是上限呢？
第一，工具與藝術都是人的創造，藝術的創造是工具創造的邏輯發展。
第二，工具是人類社會的起點。藝術發生的前提和條件都是在人們使用工具改造自然的基礎上產生的。
第三，工具促進了形式美感的產生。為人們所喜愛的形式經過世代的積累逐漸與實用觀念相分離，成為獨立的審美形式。
第四，工具促進了技術的發展。人們在製造工具的過程中，鍛煉和提高了手的靈巧、腦的才智以及手腦配合，所有這些又導致造型藝術中技巧、技法的產生。
從工具的產生到藝術的發生，大約經歷了三個階段：
第一階段，純粹的實用品，它的標志是人類所製造的第一把石刀。
第二階段，既是實用品，又是藝術品，或者說，既不是純粹的實用品，又不是純粹的藝術品。這就是藝術發生的開始，我們叫做「准藝術」、「史前藝術」，或者用黑格爾的話「藝術前的藝術」。
「准藝術」與實用品的根本區別就是它在實用品中滲透了原始人的思想感情、審美意識這些精神內涵。藝術發生的過程就是在人製造的產品中實用內涵逐漸下降而精神內涵逐漸上升的過程，也就是從實用產品中逐漸分化出精神產品的過程。
第三階段，純粹的藝術品，這就是文明社會的藝術。
二、「准藝術」的發生。
「准藝術」發生在狩獵經濟為基礎的舊石器時代晚期，距今約四萬年至三萬年以前。「准藝術」發生的標志是人體裝飾、雕刻和岩畫的出現。
三、「准藝術」的繁榮。
「准藝術」的特點之一就是它的過渡性與發展性。如狩獵經濟向農耕經濟轉變過程中，陶器的出現，陶制材料比石質材料易於造型，易於保存，人的思想感情與審美意識能更充分的體現。
陶製品按器形分可分為三類：一類是用作器皿的陶器，具有明顯的實用價值；二類是擬形化的陶器，既具有實用價值，又明顯的追求審美價值；三類是動物塑像的雕塑，實用價值在下降，審美價值在增強，「純粹的」藝術已呼之欲出。
陶器的紋樣大約有四種：一類是植物紋樣，產生源於狩獵經濟向農耕經濟的過渡，植物逐漸成為人們的審美對象；二類是幾何紋樣，它根源於生產實踐，例如編制；三類是動物紋樣，它不僅是狩獵時的對象，還包括圖騰的象徵；四類是人面形的紋飾，隨著人類征服自然力量的增強，日益認識到自己在自然社會中的特殊地位。
四、「准藝術」的衰落與藝術的發生。
「准藝術」隨原始社會經濟的發展而繁榮，隨原始社會經濟的衰落而衰落。但「准藝術」衰落了，並不是一切藝術都衰落了。
金屬工具的使用深刻影響了社會生活的許多方面。
首先，階級產生了。金屬工具極大地提高了社會生產力，使社會有了剩餘產品，這就為階級的產生提供了物質前提。社會和家庭中的不平等必然產生等級觀念，這種觀念將深刻的影響「准藝術」的命運。
其次，掠奪戰爭產生了。由於生產力的發展，剩餘產品的出現，私有觀念的增強，掠奪戰爭成為必然。暴力帶來了「准藝術」的衰敗，也催開了文明社會的藝術之花。
再次，宗教發生了。原始社會的宗教觀念僅僅是一種朦朧的、混沌的意識，使人們對世界的一種幼稚的、歪曲的反映。巫術是宗教的萌芽，但它與宗教的區別在於宗教的深刻根源是階級的產生，人們在階級的統治下，自然力量和社會力量都成為統治人們的異己力量，使人產生了恐懼，「恐懼創造神」。
「准藝術」衰落的標志是陶製品藝術從高峰的跌落和歡快和諧藝術風格的消失。真正的藝術產生的標志是實用價值下降、深入等級觀念、作為富人飾物或宗教祭器象徵的玉器與青銅器藝術的繁榮以及猙獰恐怖的藝術風格的產生。
4. 石濤認為藝術發展的重要任務是什麼
石濤勇於向當下的權威挑戰，以大破大立而師法自然，無不是他對人的生命存在的尊崇和對生命活動的文化意向的看重。其精闢之處在於他發現潛藏於藝術表面之後的一種信念：藝術發展的重要任務是否定業已存在的對人的生命活動的文化意向形成障礙和束縛，藝術惟有忠實於人的生命存在，從人類的本性出發，藝術才是健全的，進步的和充滿生機的。
無數的範例昭示人們：無論是東方或是西方，無論是古代或現代，在各種藝術思想與形式的誕生與嬗變中，藝術總能以直接或間接的方式獲得人們的某些響應和憧憬，在人與文化的雙向建構中，成為一種精神本質，沉澱並匯聚於人們的生存經驗和理想之中。
5. 藝術在不斷發展的過程會受到什麼因素的影響
藝術在不斷發展過程中主要受種族,時代,環境三要素的影響。
種族,時代,環境三要素理論
此理論的提出者為：丹納。
丹納深受19世紀自然科學的影響,尤其對達爾文的生物進化論思想推崇備至.在哲學
上,丹納受德國哲學家黑格爾和法國實證主義哲學家孔德的影響.在《藝術哲學》一書中,
我們可以清晰地發現達爾文進化論和孔德實證主義的影響.丹納認為,一切事物的產生,發
展,演變和消亡,都有其內在的規律.精神科學和自然科學在內在精神和研究方法上是一致
的,他們不同的僅僅是研究對象.因此,自然科學的研究方法完全可以應用於精神科學(包
括文學藝術)的領域之內.丹納認為文學研究應該從具體的文學史實出發,在分析大量的文
學史料的基礎之上,才能發現文學藝術的規律."我們的美學是現代的,和舊美學不同的地
方是從歷史出發,而不從主義出發,不提出一套法則叫人接受,只是證明一些規律"丹納《藝
術哲學》,傅雷譯,人民文學出版社 1983年版,第10頁..在《藝術哲學》中,丹納分析
了大量史實,對一些典型的文學現象進行了深入的探討,書中列舉了古希臘以及歐洲中世紀,
文藝復興時期的義大利,16世紀的法國,17世紀荷蘭的藝術文藝史實,並加以分析比較,
科學地揭示了文學藝術與種族,環境,時代這三個要素的緊密關系.
(一) 種族
丹納的種族指的是種族特性,它來源於天生的遺傳性,是一個種族區別於其他種族的獨
有特性,這是一種不會隨著時代環境的發展變化而改變的原始印記."我們所謂的種族,是
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指天生的和遺傳的那些傾向,人帶著它們來到這個世界上,而且它們通常更和身體的氣質與
結構所含的明顯差別相結合.這些傾向因民族的不同而不同."伍蠡甫,胡經之主編《西方
文藝理論名著選編》,北京大學出版社1986年版,第151頁.這種種族特性是一個民族的原
始模型的巨大標志,是一個民族特有的生命力量或原始沖動,是第一性的不變的印痕,它隱
藏在這個種族的變化著的語言,宗教,文學和哲學之中,隱藏在種族發展的歷史進程中,即
使在漫長的歷史過程之後,地域,氣候,環境發生了巨大的變化,我們仍然可以透過時代所
給予這個種族的第二性的印痕,去發現種族自身的"血統和智力的共同點",正因如此,種
族才得以延續,文化傳統才得以保存.這是種族的天性,比如希臘人身上都具有水手的素質,
早在荷馬時代希臘人就能泛舟渡海,具有適於航海的天性,而且這種天性至今保持不變.希
臘1840年全國僅有90萬人,水手竟有3萬,海船4000艘,幾乎壟斷了地中海短程航運.
其他如某些人勇敢而聰明,某些人膽小而心存依賴,某些人有高級的概念和創造性等,都會
在種族的天性,即"永久的本能"上留有自己的烙印.這種"永久的本能"是一種"不受時
間影響,在一切形勢,一切氣候中始終存在的特徵"(書第147～148頁).他高度推崇希臘
人的藝術家才能,認為古希臘藝術之所以發達,與希臘人的種族天性是不可分的.希臘人有
著藝術家的天賦,有樂觀和活潑的天性,有精細敏銳的感官,而這正是一個藝術家的必備素
質.他認為是民族的性格和特性決定了藝術的某些特點,也構成了藝術發展的原始動力.對
於種族形成的原因,他更多地強調地理環境和自然氣候.他認為種族的特徵是由自然環境造
就起來的,而種族的特徵又體現在民族的精神文化上,成為民族精神文化原始動力的一個部
分.
(二) 環境
丹納的所謂環境,既指地理,氣候等自然環境,也指社會文化觀念,思潮制度等社會環
境.丹納堅持整體的聯系的觀念,反對孤立地看待和分析事物.他認為一件藝術作品是從屬
於作者的全部作品的,藝術家本身也是隸屬於某種藝術宗派或藝術家家族的.而藝術宗派則
屬於它周圍趣味和與它相一致的社會."因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是
相同的,藝術家不是孤立的人."(書第6頁)同樣,種族個人也不是孤立的,也要受到自然
和社會環境的影響."因為人在世界上不是孤立的,自然界環繞著他,人類環繞著他,偶然
性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向,並且物質環境或社會環境在影響事物的本質
時,起了干擾或凝固的作用."(《西方文藝理論名著選編》,以下簡稱《西》,第152頁)民
族間的深刻差異往往源於所居的地理環境,氣候的不同,地域的差異將影響居於其上的種族
的性格.日耳曼民族和希臘拉丁民族之所以顯出巨大的差異,主要是由於他們所居住的國家
之間的差異:"有的住在寒冷潮濕的地帶,深入崎嶇卑濕的森林或瀕臨驚濤駭浪的海岸,為
憂郁或過激的感覺所纏繞,傾向於狂醉和貪食,喜歡戰斗流血的生活;其他的卻住在可愛的
風景區,站在光明愉快的海岸上,嚮往於航海或商業,並沒有強大的胃欲,一開始就傾向於
社會的事務,固定的國家組織,以及屬於感情和氣質方面的發展雄辯術,鑒賞力,科學發明,
文學,藝術等.有時,國家的政策也起著作用"(《西》第153頁).自然環境的優劣影響著
種族的性格和文學藝術的發展,寒冷潮濕的氣候,驚濤駭浪的海岸會使人憂郁過激,傾向於
狂醉貪食,喜歡流血戰斗.光明愉快的風景區則使人活潑熱情,傾向於社會的事務,發展感
情和氣質方面的事業,如文學藝術等.
社會環境包括國家政策,政治斗爭,宗教信仰等.這些會影響人們的時代精神和風俗面
貌,從而引起文學藝術的變化和發展.丹納以希臘悲劇的消亡為例,來說明社會環境變化對
文學藝術發展所帶來的顯著影響.他說希臘悲劇的黃金時代,即埃斯庫羅斯,索福克勒斯,
歐里庇得斯的作品誕生的時代,正是希臘人戰勝波斯人的時代,小小的共和城邦以極大的努
力獲得獨立,在光明的世界中取得了領袖地位.而到了民主風氣消亡與馬其頓的入侵使希臘
受到異族統治的時代,希臘的民族獨立和精神元氣一起喪失,悲劇也隨之衰弱.而法國古典
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主義悲劇出現時,正好是路易十四統治下正統的君主政體時代,提倡宮廷生活,講究儀表的
優美和起居的優雅.悲劇則以討好皇帝和宮廷貴族為目的,劇中人物都是宮廷人物,講究庄
嚴高雅和詩句的工整.當君主政體和宮廷制度被法國大革命一掃而光之後,古典主義悲劇也
不復存在.人類精神文化的興盛與衰落,都可以從自然環境和社會環境中找到原因和根據.
"每一個形勢產生一種精神狀態,接著,產生一批與精神狀態相適應的藝術……今日正在醞
釀的環境一定會產生它的作品,正如過去的環境產生了過去的作品."(書第66頁)
(三) 時代
丹納所謂的時代,內容較為廣泛,包括精神文化,社會制度,政治經濟狀況等,這些因
素影響當時的時代精神和風俗習慣,形成一個時代獨有的"精神的氣候".丹納首先從生物
學的立場出發,認為氣候和自然條件影響著物種的繁衍和生長,在荒僻的山峰上,怪石嶙峋
的山脊上,陡峭的隘坡上,由於自然條件的惡劣,只有堅韌的松樹可以生長.寒冷降臨時,
狂風不斷,在冰柱高崖間,惟有松樹這種堅強耐苦的樹木可以巍然獨存,"自然界的氣候起
著清算與取消的作用,就是所謂'自然淘汰'"(書第34頁).而在後天的精神生活中,也有
一種"精神的氣候",它與自然氣候對物種的生長起著大致相同的作用,"的確,有一種精神
的氣候,就是風俗習慣與時代精神和自然界的氣候起著同樣的作用"(書第34頁).這種"同
樣的作用",就是和自然氣候相同的選擇和淘汰作用."必須有某種精神氣候,某種才幹才能
發展,否則就流產.因此,氣候改變,才乾的種類也隨之而變,倘若氣候變成相反,才乾的
種類也變成相反.精神氣候彷彿在各種才幹中作著'選擇',只允許某幾類才幹發展而多多
少少排斥別的."(書第35頁)這種精神氣候對藝術家的影響和制約的作用是巨大的,決定著
藝術類型的此起彼伏."時代的趨向始終占著統治地位.企圖向別方面發展的才幹會發覺此
路不通,群眾思想和社會風氣的壓力,給藝術家定下了一條發展的路,不是壓制藝術家,就
是逼他變弦易轍."(書第35頁)悲觀絕望的精神狀態占統治地位的時代就會產生悲哀的藝
術.3世紀至10世紀時的歐洲,由於腐朽墮落,人口銳減,異族入侵,連年飢饉,疫癘較
多,人們喪失了勇氣和希望,悲觀絕望成為社會佔主導地位的精神氣候.苦難使群眾悲傷,
而藝術家既為群眾中的一分子,也必分擔群眾的苦難.在一個苦難的時代里,藝術家不可能
置身事外,他可能像別人一樣的破產和遭受苦難,他的妻子兒女,親朋好友也會領受同樣的
災難,這必定影響到藝術家的氣質,本性快活的人不會像以前那樣快活,本性抑鬱的人會更
加抑鬱.另一方面,藝術家在愁眉不展的人中間長大,從兒童起,日常看到的多是令人悲傷
的景象,必然會使他更加地憂郁和悲哀."藝術家從出生到死,心中都刻著這些印象,把他
因自己的苦難所受的悲傷不斷加深."(書第36頁)況且,藝術家之所以為藝術家,是因為他
比別人具有更敏銳的洞察力,更慣於辨別事物的本質.在悲傷的時代里,他在事物中看到的
只能是悲傷.再加上藝術家本有的誇張本能和過度的幻想,他還會把悲傷推向極端."特徵
印在藝術家心上,藝術家又把特徵印在作品上,以致他所看所描繪的事物,往往比當時別人
所看到所描繪的色調更陰暗."(書第37頁)況且,藝術家的創造活動也不是孤立的,受到同
時代人的影響和協助,在悲傷的時代里,人們只體驗到痛苦的感情,而他們所給藝術家的啟
示,也只能是這種悲傷和痛苦,藝術家要表現幸福,反映歡樂的感情,便會孤獨無助,也就
不可能產生好的作品.而且在一個悲傷的時代,藝術家的作品只表現悲傷的情感,才能引起
讀者的共鳴.所有這些都規定著作家的創作傾向,使之符合整個時代的"精神的氣候".
在種族,環境,時代三個因素中,種族因素是內部根源,環境是外部壓力,時代則是後
天的推動力量,正是這三者的相互作用,影響和制約著包括文學藝術在內的精神文化的發展
及其走向.丹納關於構成精神文化三要素的理論明顯受到前人的諸多影響.18世紀前期啟
蒙思想家孟德斯鳩主張以人類社會和客觀環境去探討決定政治法律的因素;19世紀初法國
女作家史達爾夫人認為風俗環境,氣候等自然條件決定著文學藝術的發展,自然環境與時代
精神決定了文學藝術的發展方向,文藝是"民族精神"的產物.而在丹納這里,關於文學藝
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術發展的種族,環境,時代三要素學說發展成為一個嚴密完整的理論體系,他的劃分雖然有
些含糊不清,但基本覆蓋了影響文學藝術發展的主要因素,初步地揭示了文學藝術與外部世
界的復雜關系.