錄像如何和藝術結合

1. 視頻藝術的視頻藝術的發展

從技術發展來探討，1951年美國Ampex公司首先開發錄影機（VTR），使用兩英寸寬磁帶錄放節目，1965年SONY 盤式攜帶型黑白攝影機系統推出（半寸錄影磁帶、螺旋式掃描、電晶體錄影機）。
1970年四分之三寸錄放影機系統推出，也增加了錄影機剪輯和攝影機使用攜帶型充電電池的功能，成為專業用的規格。
1972年飛利浦公司推出半寸卡式家用錄影機，打開家庭錄影市場。之後新力公司的Betamax系統，和日本松下公司的VHS系統，在家用錄影設備占相當大的市場。
1980年代初期，家庭錄影機已具備多種功能，其中轉、定格、遙控、慢動作、回帶快找及數位化計時器等，影帶的編輯轉拷有相當大的便利性，對藝術家而言預留了一個創作空間。當錄影機從笨重的商業型機器發展成廉價千變的手提式時，藝術家便開始嘗試使用這種新的媒材創作。
1962年美國傳播電視號衛星升空，傳播媒體訊息大量流通，電視文化侵入每個家庭；電視普及後帶動了周邊設備商品化的市場，錄放影機及小型攝影機也發展成廉價的家電商品，藝術家便馬上嗅覺到這種新的創作媒材，第一件使用電視為藝術創作媒材的作品，是在1963年由韓裔美籍的藝術家白南准（Nam-June Paik 1932-）在德國吳柏托的帕納斯畫廊(Galerie Parnass)的個展作品「對音樂的說明-電子電視」，這個展覽奠定了白南准操控電視的藝術手法。他當時扭曲了電視節目播送的接收，並把電視機朝上或朝側散置於整個房間。同時，他也做了觀眾和媒體互動的錄影作品，扭轉了兩者間的關系。這些早期性的實驗作品打開了此後三十多年來，他將電子影像引進藝術領域的第一步。
最初的錄影藝術以電視機為創作媒材，以批判電視節目陳腔濫調觀念衍生出的作品。
六O年代錄影藝術的觀念，受媒體時代的刺激，電視逐漸成為一項反制媒體的媒體，藝術家改變「電視」原有編碼系統，並有組織的利用電視/錄影/表演等多媒體形式，將整個六、七O年代有關政治的、社會的、藝術的、哲學的、多重關聯去做「藝術編碼」的創作。
錄影藝術「單一化」可說是最初階的思維，整個機制系統是以電視為母體，不論創作形式改變多大，最後仍回到電視（機）的原點上。藝術家在設法改變人們所認識的「電視影像」，從最初的影像生產及發表，擴充至裝置（Installation）上的創作；之後由多媒體融合而成的視覺藝術，使錄影藝術形成獨立的發展體系。
七O年代「錄像投影機」的問世，開始被錄影藝術家們大量採用作為作品發表的媒介，改變了對傳統錄影藝術「電視系統」的定義，一個不經由電視機或監視器傳譯的系統。
而由電子色光投射出的影像，正好和前階段的錄影藝術觀形成分水嶺，由「錄影」所出發的創作不在局限於區域性的媒體批判，而是更為獨立的藝術風格。 1960年代初當錄影被發覺成為新的藝術媒體時，除影像創作者之外，作曲家、雕刻家、詩人等都不在少數。錄影藝術也隨著科技與社會的脈動朝著極為多樣化的媒體文化方向發展；表現的形式大可分為幾項：
（一）視覺影像形式
六O年代末錄影藝術正積極的探究此一電子媒體作為創造新鮮美感的工具之各種可能性，主要表現方式，是以電腦來控制錄影圖象的合成；或是將畫面依照明暗的層次區分成幾個階段，分別對應適當的色彩，作出具有動感、半抽象的畫意性表現。
1970年代，由於電子音響合成樂器的積極開發，錄影藝術結合了音樂與影像，使得錄影藝術的表現有了飛躍性的發展，其中以發展出視聽效果精緻的影像音樂節目MTV。由藝術家所創造的視覺效果被商業廣告及電視台節目所挪用及模仿。
1980年代則出現了以電腦繪圖領域中所開發的數位式圖象合成技術所製作的影像表現。同時，攝影機所拍攝，具有詩或繪畫的內涵與特質的影像表現（影像詩、影像繪畫）也不能忽視。
錄影藝術侵入了詩、小說或戲劇等，在傳統上以語言或文字來表現的領域，超越美術的界線，將影像表現的范圍擴展至更多元化的藝術領域中。
（二）社會性媒體批判
1965年SONY公司的手提式錄影機的開發，給予藝術家掌控畫面呈現的自主權。原因是它易於攜帶的方便性、將錄制的場域延展至攝影棚外、影像不經沖洗即時顯像的特長。
從六十年代未到七十年代，關心社會環境，以及對大眾傳播媒體單向性、獨占性的特質與現象進行批判的藝術家們，試圖利用攝錄影的技術來開拓新的傳播管道；或專題追蹤探索大眾媒體所不取材的題目。例如在1975年烏斯科（T. R. Uthco）與螞蟻農庄團體（Ant Farm- Doug Hall , Chip Lord, Doug Michels, Judy Porcter）用8-millimeter film 製作《永恆的畫面》（Eternal Frame），再創出甘乃迪在達拉斯被刺的景象，對被間接調整過或由媒體延生出的經驗，對真實提出質疑與批判。
（三）結合表演藝術與觀念藝術
接續早期事件藝術（Events）及偶發藝術（Happening），於1970年代後興起的表演藝術（Performance），藝術家成為行動者，即興演出日常的行為；常在要求觀眾同時演出時，與現場的其他物體形成一個整體的環境為表現形式。
其整體的特色為：視身體為一表現的素材（物體）、重視與公眾的對話、經常採取儀式性的形式、戲劇性的要素濃厚。其與出現於1960年代末的觀念藝術（Conceptual Art）同樣都是重視行為的時間流程，受特定時間因素制約的藝術表現形式，錄影技術發揮了記錄、保存、傳播或作品再構成、再表現的功能。因此表演藝術與觀念藝術常使用錄影的技術，與錄影藝術有極為密切的關連。
（四）裝置藝術中的影像表現
表現方式是以攝錄影機與錄放影機或電腦設備來構成整個展示空間（環境），並由觀眾直接參與作品的整體構成。攝錄影機拍攝下來的影像直接在顯示器上顯現出來，或觀賞者藉感應器與作品互動，實際表現出作品設置場所的狀態；觀眾的形影與行為動作也在顯示器上即時顯現，這種作品的構成方式 一般稱為「觀眾參加型的錄影裝置」。
此外，還可使用復數的顯示器來構成立體造形，將日常使用的電視機（顯示器），或從天花板上垂吊下來，或放置於地面上，或與石頭、植物等自然素材組合起來；甚至結合環境音樂，引導觀者陶融於展示環境中。成為一可傳遞動態訊息的錄影雕刻。
錄影裝置的發表形式隨著技術的進步與設備的不斷推陳出新而更趨多樣化。投射式的放影設備與數位化多機式的顯示器的使用，不但使影像呈現的尺度超越了傳統電視的尺寸。而且突破了電視機的形狀與比例；後者的數位式功能可以機動性的作影像的分割與組合，畫面的呈現更具動感，提供創作者在作品的尺度與構成上更大的表現空間。
70年代西方的錄影藝術一般多受器材的限制，比較傾向觀念的構成與傳達，到了80年代初期以技術導向為主的錄影藝術家出現。不論是觀念性或是技術性是否為優先考量，70年代到80年代中期錄影藝術沖擊到大眾文化，特別是電視廣告及MTV音樂節目的影響，其中畫面所呈現的切割、不連續的跳接、超現實的悚栗畫面、重復鏡頭、叛離世俗的造型、及意識型態視覺化的手法…皆被商業電視節目所挪用（陸蓉之，民83）。
80年代中期以後，錄影藝術與電腦密切結合，將影像開拓出虛擬的現實，更是前所未有的認知經驗。70年代的藝術家在經費及設備的限制環境中，延伸他們的藝術語匯，90年代新一代的藝術家運用高科技的器材和技術，進行整合式的創作，錄影藝術的名稱再也無法涵蓋多元的創作形式。在其獨立美學的領域中，結合更多的藝術形式形成為「媒體藝術」。 「錄影」本身為視覺性強烈的媒體，當視覺、造形藝術家使用這媒體，就成為錄影藝術。它是被獨立於傳統藝術之外的新形式，就像白南准說的：他在作錄影藝術時，希望可以讓電子影像狂放如畢卡索，抒情如雷諾瓦，理性如康丁斯基，或為比爾?維歐拉，拿起攝影機走在街上，投注的過程與畫油畫是一模一樣的 （袁廣鳴，民88）。
白南准將科技的發明物「電子影像」，引入藝術的領域中，用藝術的手法操控先進、前衛的媒體，並與當時社會脈動及人文精神結合，為當代藝術注入新的力量。當新的科技領域有突破性的發展，日新月異的多媒體不斷形成新的認知世界，新的技術更提升影像媒體的優越性，使科技媒體與藝術的關系，從單純的輔助性工具轉化為系統完整，極具潛力的主觀性創作領域。媒體藝術家的創作也積極的嘗試轉換資訊的一般形態，來創造新的藝術表現與新的美學。
1970年以後高科技產品發展迅速，電腦、雷射光線、傳真機、影印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想像和架構的創作工具，這些新的媒介能模擬真實世界，也能創造出幻想境界中的種種景觀，在錄影藝術創作與科技發展愈來愈密切關聯的同時，對於作品創作過程中隨取技術的本質，使得藝術家必須依靠更多的科技工具完成作品，創作的控制權就更加的模糊。
自八O年代以來對錄影藝術影響沖擊最大的莫過於「電腦」的介入，它幾乎瓦解了所有傳統的錄影藝術形成理論；並給予影像新的溝通傳播方式，如網際網路、虛擬實境、視訊會議…等等，過去經由電子攝影機所擷取到的原始影像在也不再是作品的「文本」，而經由電腦數位化後的重組影像也只是構成系統的一部份，這個「被數位化的過程」才是錄影作品的主體；藝術家使用新興媒材的同時，結合更多的文化界如音樂家、表演藝術家、舞蹈家的合作，使錄影藝術的創作活動進入另一個論述空間。「錄影藝術」的名稱無法滿足多媒材創作的形式，「媒體」Media也由名詞的的界定轉為一種觀念。 以科技媒材作為媒體藝術媒體創作的限制與特性分述如下：
一、 無法純粹由手工處理，必須經過機器設備（放影機、電視、電腦或投影機），影像才能呈現。
二、 呈現品質與使用的科技設備有絕對關系，直接影響作品呈現效果。如影像必須透過攝影機拍攝及放影機播放，攝影機及放影機就直接影響影像品質。
三、 作品中媒體與商品（電器）混合呈現，純藝術Fine art受到考驗。
四、 創作技術過於專業，藝術家必需與工程師合作完成作品。
五、 作品的呈現受限於展場空間及設備。
媒體藝術創作特性：
一、 藝術家可藉科技設備任意轉換視覺性空間。
二、 經由影像編輯，易於操控、重組及壓縮時間，改變時間的線性。
三、 聲音與影像可無限的復制與修改，作品可同時展示於多處。
四、 可即時性與互動性的紀錄及播放。
五、 任意的搭配組合，創造新的意義。如錄影可以描寫真實、或重新將種聲音與影像組合改變原意。
六、廣義的媒體藝術括了錄影藝術，聲音的藝術，錄影裝置藝術、錄影投影裝置、互動藝術、機械藝術、光藝術、照相、電影、表演。在高科技技術整合藝術媒材所稱的科技藝術，也都包含在內。 電子媒材的出現，使得二十世紀以前的藝術家賴以表現的媒材，作為追求作品完美的方式以不合時宜，即使藝術家在現代，也不斷的使用混合材料與新的電子科技媒材來表達新世紀的藝術觀。
當錄影成為一種藝術時，它就被建立在復雜而專業的知識上，藝術家不但需要有美學素養外，更要能學習運用新的科技媒材與專業知識。錄影藝術發展到現在不只表現影像的內容，而是將影像結合聲音藝術、裝置藝術、錄影投影裝置、互動藝術、機械藝術、光藝術、照相、表演及高科技設備等，而形成為復合式的媒體藝術；在創作中，藝術家不但要有攝影師的技術及內涵外，也要有電影導演詮釋劇本的修養；在結合其它藝術形式時，又必須要有其它領域的特色，在形式表現的拿捏就必須注重，所以媒體藝術在創作前，必須了解藝術的發展脈絡及媒材的特性，更要注重美感的表現。藝術創作角色也由「操作」轉向「理解」；現代的錄影藝術家必需提供完整的「思想觀念」，主導性地將多種媒材再造與整合。

2. 新媒體影像是什麼具體包括有哪些內容有什麼新穎之處

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀數明性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言薯薯告，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視手螞覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

3. 如何攝影攝像構圖

數碼攝像構圖的五大要點

您可能會經常發現，拍攝電影以及電視的工作者為了進行拍攝，常常挑選不同的位置，甚至連伏地、爬高也在所不惜。其實他們是在找尋一個適合的構圖，因為這是突出影片主題的關鍵之一。您用數碼攝像機拍攝錄像也一樣，需要一個合適的構圖。下面是用數碼攝像機進行拍攝時選擇構圖的要點。

1、構圖立意要「准」。構圖是為主題思想和創作意圖創造結構形式的過程，要想出色地「構圖」，必須深刻地「構思」。也就是說，每個鏡頭所要傳達、表現的思想內容和藝術內涵必須是非常明確而集中的，切忌模稜兩可、不明不白，而應以鮮明的構圖形式反映出凝練的主題和立意。

2、拍攝畫面要「精」。當您拿起攝像機面對大幹世界時，會發現被攝對象並不自然成畫，它必須要求我們用取景框進行選擇、提煉以至抽象、概括，才能從自然的、凌亂的物象中「提取」出一個優美動人的畫面來。如圖7，可以說，電視畫面的構圖，既需要攝像人員一方面牢牢地盯住主體，另一方面也要盡量避開妨礙主體的多餘形象。如果畫面中景物龐雜、零亂無序，就無法做到構圖的簡潔明快。電視畫面也必須通過構圖作出一定的藝術選擇，用取景框給原來沒有界限的自然劃出界限。當拍攝宏大場面時，要加強鏡頭的邏輯性，內容的條理性，一個目標交代清楚之後，再轉向下一個目標，切忌盲目地打一槍換一個地方或者像鑽迷宮似地瞎撞。

3、拍攝主體要「明」。畫面所要表現的主體對象是否突出，是衡量構圖的主要標准之一。構圖造型的功夫怎麼樣，關鍵要看主體表現得如何。作為小屏幕、一次過的影片畫面，必須正確處理好主體、陪體及環境等的關系，做到主次分明、相互照應、輪廓清晰、條理和層次井然有序。雜亂的背景會分散觀看這的注意力，降低可視度，弱化主體的地位。拍攝前應該剔除畫面中礙眼的雜物，或者換一個角度去拍攝，避免不相乾的背景出現在畫面上。要做到畫面主體的突出和鮮明，構圖時可以把主體安排在畫面視覺中心的位置上，占據一定的面積，還要協調配置主體與陪體的相互關系等。

另外，當畫面的主體只有一個時，應充分運用各種動態構圖法，全方位表現主體形象，切忌呆板、無活力。例如，可以首先選好幾條推拉路線和確定各個起幅、落幅畫面，然後在拍攝過程中把不同的構圖有機地串聯起來，才能達到變化多姿，引人入勝的效果。
4、拍攝畫面要「美」。我們常說構圖要「美」，要想真正構畫出「美」的畫面，必須根據所拍攝內容的要求和現實條件的可能性，通過畫面的空間配置、光線的運用、拍攝角度的選擇，以及調動影調、色彩、線形等造型元素，創造出豐富多彩、優美生動的構圖形式。這種畫面構圖的藝術表現力的培養，需要攝像人員從自身的特點出發，在實踐過程中不斷地摸索和總結，以使全面、扎實的技術功底與畫面構圖的造型意識結合起來，從而拍攝出內容與形式高度統一的優美畫面，使得畫面更具有藝術表現力和視覺感染力。

5、色彩搭配要「優」。在拍攝中要注意一些搶眼的色彩，特別是紅色、鮮黃色和深藍色尤其會吸引眼睛的注意，畫面中要避免出現跟主角沒有關系但卻會搶眼的色彩。且色彩平衡性良好，畫面要有較強的層次感，確保主體能夠從全部背景中突顯出來。如穿黑色衣服的人不要安排在深色背景下拍攝。

另外，在拍攝時要注意處理好運動構圖的關系。如果是沒有人物的畫面，作環境介紹和背景交待時，不論是起幅還是落幅，都應找出能夠表現環境特色的主要對象作為構圖的依據和畫面運動的依據；如果是有人物(或其它運動主體)的畫面，則應以人物為畫面構圖和畫面運動的依據，攝像機的運動或者是跟隨人物運動，或者是作出復雜的場面調度等等，都應根據內容或環境的特色，抓住主要因素的變化來變化構圖。
攝像畫面的構圖是貫穿於攝像工作的始終，它開始於開機拍攝之前，結束於關機停拍之後。構圖作為一個創作環節，是一種即興性、個人化的工作，很難界定出具體化的、一成不變的原則和模式。只有多拍、多練，才能拍攝出具有藝術風採的影片。
三、攝像構圖的原則

上面介紹的是數碼攝像的構圖方式，要想得到滿意的構圖，還需要掌握以下原則。

1、保持攝像機的平衡
在拍攝前保持攝像機處於水平位置，這樣拍攝出來的影像不會歪斜，你可以以建築物、電線桿等與地面平行或垂直的物體為參照物，盡量讓畫面在觀景器內保持平衡。

2、保持單一主體的活力
當畫面的主體只有一個時，應充分運用各種動態構圖法，全方位表現主體形象，切忌呆板、無活力。例如，可以首先選好幾條推拉路線和確定各個起幅、落幅畫面，然後在拍攝過程中把不同的構圖有機地串聯起來，才能達到變化多姿，引人入勝的效果。以拍攝敲鼓演奏為例，您可以先從晃動的鼓槌開始，拉出成全景，然後數碼攝像機左移、推上，通過鼓身與人構成的三角形空間拍演奏者近景。再左移，拍鍵盤上跳躍的手，拉成遠景。這樣主體形象通過全方位生動的表現，能夠給人以強烈的視覺印象。

3、保持多個主體的聯系
當場景中存在二三個主體，而主體間又相互離得較遠時，攝像機的視點不應憑空從一個目標躍向另一個目標，而應該尋找主體之間的有機聯系，讓觀眾的視點沿著「聯系線」滑過去，避免因「斷線」造成空節拍而破壞節奏的連貫性。

4、排除其它物體的干擾
在拍攝時要保證攝錄像機與被拍攝的主角人物之間不會有人或有其他物體在移動。不要讓一些不相乾的人物一半在畫面中，一半在畫面外。如果你拍攝的是你無法控制的活動，那麼，你不可能確保所有構圖都很完美，但是你可以把你的拍攝主角安排在畫面中的正確位置。同時把整個場景掃描一遍，把不要的景物排除在外。

5、畫面要整潔流暢
當拍攝宏大場面時，有眾多的重要目標可供拍攝，這時候拍攝順序應統籌安排，要加強鏡頭的邏輯性，內容的條理性，一個目標交代清楚之後，再轉向下一個目標，切忌盲目地打一槍換一個地方或者像鑽迷宮似地瞎撞。雜亂的背景會分散觀看這的注意力，降低可視度，弱化主體的地位。拍攝前應該剔除畫面中礙眼的雜物，或者換一個角度去拍攝，避免不相乾的背景出現在畫面上。

4. 錄像藝術家—張培力

  想介紹張培力是因為他被稱為「中國錄像藝術之父」，他對中國的錄像藝術做出了不可磨滅的貢獻，他的作品向人們表達他對生命、對生存的關注與思考。

  最初，錄像對於張培力來說，只是眾多實驗性媒介中的一種，對興起於上世紀70年代初的西方錄像藝術他並不十分了解，所以錄像被運用在作品中只是出於他個人的興趣與偏好，但是錄像實錄所具有的客觀性，讓已經無法滿足於架上繪畫的張培力找到了新的語言，也因此他開始了對錄像藝術的探索。

張培力被稱為「中國錄像藝術之父」。他1957年出生於中國杭州一個醫生家庭，1984年畢業於浙江美術學院油畫系（現中國美術學院），為中國美術學院新媒體系的主任與副教授，在錄像領域里從事了大量的開拓性工作。是中國最早的的錄像專家。

他的錄像作品關注於展現人與世界關系的悖論，以隔離而中性的立場，自由和深刻地考慮人與世界的關系，創造出了一個大容量的、綜合性的、強有力的藝術體系。同時，他還潛心中國新媒體藝術教育，催生和推動了中國新媒體藝術的發展。

《30x30》是張培力的第一部錄像作品，被人們稱為絕對的歷史先驅，這部時長一個多小時的影片記錄了張培力本人盤腿坐下，雙手帶著他「符號化」的乳膠手套，重復著摔鏡子，粘合鏡子，再摔碎的動作，直至3個小時的錄像帶全部走完。他所展現的是對觀眾心理的猜測，以及不同尋常的「無賴精神」。

張培力通過《焦距》將自上世紀80年代後期的錄像，到21世紀數字格式的錄像作品，以時間線索展出。他向觀眾展現了他對「變與不變」的理解與詮釋，在他看來，看上去在不斷變化的事物實際是不變的，而表面上不變化的東西實際上在不斷變化。錄像裝置是靜止的，而錄像展現的是靜態畫面，二者結合碰撞，會產生不一樣的火花。

《作業一號》是張培力第一次在錄像中利用了電腦技術，後期製作全部轉成慢速，運用了改變色相、色階、反差的技術。其內容是采血樣的過程被不斷重復。這件作品的產生，意味著張培力開始尋求通過技術來表達自己的藝術概念。他曾在《時尚芭莎》采訪中表述：所有事情重復的背後，指向的是「時間」這一概念。事物在時間嚴酷的控制下，任何意義都會被消解，人在不同的時期做同一件事情，會給出不同的答案。

這組作品將12個屏幕散布地面各處，屏幕上以大特寫鏡頭播放著一隻手抓撓身體不同部位的影像。每個圖像都是獨立的，與周圍片段毫無關系，但整件作品的力量經過同一姿勢以數十種不同呈現方式持續重復後被充分放大。通過錄像藝術展現在觀眾面前，將作品與觀眾和環境聯系起來，讓觀眾思考自己做這些動作時是否得到快感。

以錄像作品著稱的張培力致力於尋找現實和基於時間傳媒基礎上的現實之間的調解。他用一台攝像機創作的錄像裝置作品記錄不同的事物，真實描述旨在表現人們在快速經濟發展下身心的表現。通過並列展示錄像畫面和靜態照片，激發觀眾以他們自己的方式思考與感悟人生。