⑴ 什麼是藝術
現實美包括社會生活、社會事物的美和自然事物的美。
現實美的主要方面是社會生活的美，現實生活中社會事物的美，一般常稱之為社會美。在人們日常經驗中，經常感受和認識社會事物作為審美對象具有某種審美性質，使我們能對之作出審美評價或體驗。但是，美在社會生活領域內的存在卻一向資產階級美學所輕視或抹煞，他們很少談及社會生活中的美的問題。與此相反，我們認為，美是社會實踐的產物，社會美是這種產物最為直接的存在形式。人類的社會生活是多方面的，復雜的，豐富的。其中最為基本的，則是生產勞動、階級斗爭和科學實驗。與之相關的是人的思想品質和情操等等。這些方面當然又是彼此制約相互促進的。社會生活中的現實美就主要表現在社會生活的這些領域中，特別是集中表現在作為一定時代、階級的主體的社會先進力量、先進人物的身上，美在他們的性格和行為中得到了突出的體現。這也正是它在進步藝術創作的領域中經常佔有重要和主導地位的原因。
歷史表明，生產勞動成為美的最早的領域。原始氏族的生產活動、生產工具以至生產對象，常常是現實美的最早的樸素形態。在流傳下來的原始藝術中，可以清楚地看到原始人如何將自己生產勞動的活動、場面等等作為美來欣賞和反映的。但是，由於當時社會生產力的極端低下，人們只能在極為狹小的范圍內征服自然。他們只好在神話里藉助想像來虛構對自然的勝利。到了階級社會，出現了體力勞動與腦力勞動的分工。肩負著社會物質生產的全部重擔的被剝削階級，雖然在勞動實踐中創造了巨大的財富，創造了人類的奇跡（如長城、金字塔），但卻被剝奪了享受自己勞動成果的可能；勞動本身作為一種奴役和屈辱，勞動者在勞動中很難體驗到自由創造的喜悅。當剝削階級過著不勞而獲的寄生生活，鄙視體力勞動，把生產活動排斥在美的領域之外時，盡管他們也偶爾歌唱田園，其實質卻不過是給剝削生活披上一層溫情脈脈的理想化了的面紗。在資本主義制度下，一方面，人的勞動日益成為機器的附屬品，另一方面，勞動力成了市場上自由買賣的低賤商品。勞動完全喪失了在手工業時代所僅存的一點詩意的光輝，勞動與審美的矛盾更為尖銳。正如馬克思所指出：在資本主義私有制度下，勞動者「在自己的勞動中並不肯定自己，而是否定自己，並不感到幸福，而是感到不幸，並不自由地發揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘」①，「勞動為富人生產了珍品，卻為勞動者自己生產了赤貧。勞動創造了宮殿，卻為勞動者創造了貧民窟。勞動創造了美，卻使勞動者成為畸形。」②勞動活動在這里不再是勞動者的自由創造，勞動成果也被視作是剝削者的意志和智慧的結晶，從而勞動及其成果作為和勞動者敵對的、統治他們的異己的力量，就常常失去成為審美對象的可能。只有到了社會主義和共產主義社會，勞動人民成為社會的自覺的主人，勞動不再是為一小撮剝削者而且為廣大勞動群眾自身，不僅是為個人而是首先為社會集體，只有這時，生產勞動才第一次成為現實中的美的寬廣領域，成為新的群眾時代的美的集中體現。高爾基認為，勞動就是社會主義「現實生活中的真正英雄」，是新生活的美的創造源泉。我們時代的勞動斗爭的美，是我們社會生活中的現實美的基本內容之一。
在歷史發展中，人們不僅進行變革自然的生產斗爭，而且也進行變革社會的階級斗爭。在階級社會中，現實美作為社會實踐的直接產物就圍繞著人們社會生活中的階級斗爭而展開和發展。在剝削階級統治的階級社會里，生產勞動如上面所說，對於被剝削階級是一種奴役。只有在階級斗爭中，人民群眾才能取得真正的自由，他們的歷史首創精神才能得到充分的發揚。在漫長的歷史進程中，正是人民群眾反對壓迫、反對剝削的英勇斗爭，推動著社會的發展，創造出社會生活中無限美好的事物。從古代斯巴達克的奴隸起義，到陳勝、吳廣、黃巢、宋江、李自成、洪秀全的偉大的農民戰爭，從英勇的巴黎公社起義，到開辟了人類新紀元的十月社會主義革命，到偉大的中國人民的民主革命和社會主義革命，構成了一幅幅人類歷史上壯麗宏偉的畫幅，是社會美的鮮明的體現。
但是，社會生活是多方面的，作為社會主體的人，生活於錯綜復雜的社會關系之中，因而社會生活的美、人的性格和精神的美，也是極其豐富多採的。在廣闊的社會生活、社會實踐領域中，既有波瀾壯闊、慷慨悲歌的戰斗，也有富於詩情畫意、優美典雅的日常生活。當然，這二者的社會意義不是相等的，但是，從審美上說，英勇獻身精神的美並不與純潔堅貞的愛情的美互相排斥、不能相容。那種從理論上把社會生活的美限定於某些特定領域的見解，既不符合實際情況，又十分有害於把社會美作為反映對象的藝術題材的多樣化。
現實美的另一方面是自然事物的美，包括日月星雲、山水花鳥、草木魚蟲、園林田野等等，一般稱之為自然美。自然美作為經驗現象，是人們經常能夠欣賞和感受到的。但是關於它的本質在美學理論中卻有著許多爭論。許多唯物主義美學家強調自然美就在自然本身，是自然事物的各種形式屬性（如線條、色彩、形體比例的均衡、對稱、整齊與生氣蓬勃等等）。唯心主義的美學則強調自然本身不可能有美，自然美是主觀情感、意識作用於對象的結果。車爾尼雪夫斯基說：自然界「只是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人們看來是美的」，又說，「人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他覺得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂相連的」。這可說初步接近了自然美的實質。關於自然美問題，現在學術界尚在爭論中。
我們認為，把自然美簡單歸結為自然本身的屬性和形式，實質上就是認為美可以與人的社會實踐無關，可以先於人類而存在，這是難以理解的。實際上，自然界之所以有美，歸根結蒂，是社會的產物，是歷史的結果。當人類還處於洪荒時代，洪水、猛獸、火山等等，不會成為美的對象，而只是一種引起恐怖的對象，正如高爾基所說：「在環繞著我們並且仇視著我們的自然界中是沒有美的」。①只有當人們在漫長的實踐過程中逐漸掌握了它們的某些規律，開始有效地控制和利用這些對象的時候，只有當人們開始從自然的枷鎖下解放出來，成為自然的主宰的時候，也就是成為車爾尼雪夫斯基所說的「佔有者」的時候，自然界才有可能成為美的對象。這時候，人和自然的關系發生了根本變化，自然成了馬克思所說的「人化的自然」，成了人的「無機體」。它在理論上是人的認識的對象，在實踐上是人的直接生活資料，人的生活活動的對象、工具、材料、條件和環境。所謂「自然的人化」，決不是如唯心主義美學所認為的那樣，是意識觀念的產物，是將人的思想感情加在或「移入」自然對象的結果。同時，「自然的人化」也不僅是為人們所直接改造過的自然事物。「自然的人化」應該理解為，隨著生產和社會的發展，隨著人對自然的掌握程度和掌握能力的發展，整個自然與社會生活的客觀關系、客觀聯系所發生的根本改變。廣闊的自然界和各種自然對象由與人為敵或與人無關的對象變為「為人」的對象，自然美才可能產生。自然與人的社會生活的客觀歷史的關系、聯系，自然對象在人類社會生活中的作用、地位、意義、價值，成為產生自然美的必要前提。例如，只有在社會發展達到比較高級的歷史階段，荒涼險峻的自然才成為人們的審美對象。整個說來，自然對象的美是隨著社會生活中的美的擴大發展而出現和發展的。
美的自然對象可以分為經過當前人們直接改造加工、利用的對象（如土地、園林）和未經直接改造的自然（如星空、大海）兩種。前一種自然對象的美主要是以其社會內容的直接顯露為特點，所以，它們與社會事物的美十分接近。隨著人對自然的不斷征服，不僅愈來愈多的自然物成為人們物質生活中有益有用的東西，而且它們在人們的精神生活中，也就由一種漠然的、對立的東西轉化為一種可親的東西。人們在被加工過的自然事物上打下了勞動創造的印記，這種自然事物的某些特徵，後來就成為人的能動創造的特定標記。它經常作用於人們的感性和理性，喚起人們的審美愉悅。健壯的牛羊，金黃的田野，綠化的山林，一般說來都是如此。高爾基在論及這類自然美的時候說過，「打動我的並非山野風景中所形成的一堆堆的東西，而是人類想像力賦予它們的壯觀。令我贊賞的是人如何輕易地與如何偉大地改變了自然……」①
另一種自然對象即未經直接改造加工的自然對象的美，其社會內容比較間接隱晦曲折，但這種美在自然美中卻佔有廣大的領域和多樣的形式。它們主要是以其自身的自然形式而取悅於人，好象它的美就在它自身的各種質料、性能、規律和形式之中，與人類沒有關系。實際上，自然的這些規律和形式都是在與人類社會生活發生長久緊密的關系時才成為美的。一定的自然質料如色彩、聲音、形體，一定的自然規律如整齊一律、對稱均衡、變化統一，一定的自然性能如生長、發展等等，是在長時期（幾十萬年）與人類社會實踐發生密切的聯系、關系，被人們所熟悉、習慣、掌握、運用，對人們生活實踐有用、有利、有益之後才逐漸成為人們的審美對象的。直線與生活中堅硬的（不可入的）、有力的東西，曲線、圓形與生活中柔嫩的、輕巧的、流動的東西，紅色與生活中熱烈和激動、綠色與生活中平靜和安寧……，這些都有著某種曲折間接的客觀聯系和關系。自然形式所具有的各種不同的美的本質和性能，歸根結蒂仍是來源於這種種復雜曲折的客觀關系。所以自然並不需要完全改變其外在面貌、形式、規律，並不需要與某個特定的狹隘社會功利目的直接聯系起來，便能以其與社會生活的長久普遍的概括聯系而成為人們的審美對象。
自然美的這兩種形態並不可以截然劃分，相反，它們經常是相互滲透和轉化的。同一自然對象，便可同時具有這兩種美的特色。例如，黃河一則因其被開發、利用，成為我們民族的搖籃和屏障，幾千年來，人民群眾在這里生活、勞動，無數英雄在這里斗爭、成長，它作為我們民族的偉大斗爭和創造的歷史見證而成為美的對象，一則又以其九曲連環、浪濤洶涌的自然感性形式成為美的對象，同時兩者又還可以結合在一起。這是一方面。另一方面，藝術發展的歷史表明，側重於形式的自然對象的美成為現實的審美對象，一般晚於側重於明顯的社會功利內容的自然美，並且常常是由前者中逐漸分化和發展出來的。自然對象首先是以其與人們生活密切相關、有益有利於社會實踐的功利內容，而成為審美對象的。只是在以後，它的感性形式才逐漸獨立地具有審美價值，成為人們的審美對象，並逐漸擴展開來。例如，原始人以狩獵為主要生產、生活方式，人和動物的軀體結構的對稱對他們具有直接意義，因而他們在裝飾、審美中重視橫的對稱甚於直的對稱。而隨著生產范圍的擴大，自然界更為復雜的對稱形式才對人們具有審美意義。又如，農民在插秧時是從農作物的生長條件來確定秧苗的距離，秧苗行距和株距的均衡、整齊的審美意義，最先是與它們的功利內容不可分的，但均衡、整齊等自然形式反復經由人們的掌握、熟悉，這些特徵逐漸從具體的自然對象中分化和概括出來，成為一種形式美。不但秧苗的間隔本身的整齊、均衡是美的，而且自然事物中類似的整齊、均衡，也都是美了。自然美也就由前一種比較狹窄的范圍而逐漸擴展到後一種相當廣泛的領域。在這個廣泛領域的美，因為它的內容已是比較概括，所以表現在具體自然對象上，便可以呈現為不很確定的多方面的意義。同是屬於整齊、均衡，在不同的自然對象上，結合其他條件，可以呈現為不同的審美特點，例如嚴肅、莊重等等。從另一角度看來，它又是帶確定性的。由於它在人的實踐中形成和人的特定關系，它的內容又不是無規定性，所以整齊、均衡的體現形態可能是雄偉的，也可能是呆笨的。
現實生活中的社會美和自然美雖然廣闊、生動和豐富，但是由於許多限制，它們仍然不能充分地滿足人們的審美需要。現實生活中社會事物的美在一般情況下，和藝術相比較並不經常表現得那樣集中、精粹和典型，時間和空間的局限更使他們不能比較普遍地為人們所觀賞，也不能以其具體感性存在直接地長久流傳下來。自然景物的美雖然具有更大的時間上的穩定性和空間中的普遍性，但是他們也仍然經常被自然本身許多偶然因素所干擾和破壞，特別是它們不能集中展示出明確的社會內容例如社會思想。可見，現實中的美雖然是美的唯一泉源，是無比生動豐富的，但因上述各種原因，又是比較粗糙、分散、處於自然形態的，不能充分滿足人們審美的需要，從而，藝術美就為滿足這種特殊需要而歷史地、必然地產生出來。
現實美是美的客觀存在形態，藝術美卻只是這種客觀存在的主觀反映的產物，是美的創造性的反映形態。現實美是藝術美的唯一的源泉，屬於社會存在的范疇，即第一性的美；藝術美卻是屬於社會意識的范疇，即第二性的美。盡管藝術美也是能為審美主體所欣賞的客觀對象，藝術創作也是一種實踐性的活動，但其本質卻是客觀世界的反映，是意識形態性的。
藝術美作為美的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物。和普通實際生活的美相比較，它具有「更高、更強烈、更有集中性、更典型和更理想」的特點。當把現實的審美方面經過相對的抽象而化平淡為神奇，就可能具有更為長久的魅力。作為第二性的美，藝術美不僅來自現實生活，是現實美的反映，而且也反作用於現實美的存在和發展。它不僅加深和銳敏著人們對現實中的美的感受和領會，而且更能影響人們的思想感情。通過人們的審美意識而反作用於人們的行動，反作用於人們的生產斗爭、階級斗爭和科學實驗，從而更進一步推動現實美的不斷前進。唯心主義者黑格爾雖然在藝術美的特殊性和優越性方面作過一些深刻的揭示，但是他卻片面強調藝術美高於現實美，從根本上顛倒了藝術美與現實美的關系，認為現實美是藝術美的反映，從而根本否認了藝術美的客觀現實基礎。車爾尼雪夫斯基從唯物主義哲學立場出發，堅決批判了黑格爾在藝術美與現實美關繫上的唯心主義觀點，堅持了現實美是藝術美的現實基礎的唯物主義美學觀點，並且正確地看到了現實美較之於藝術美具有無可比擬的生動豐富的內容。但是車爾尼雪夫斯基仍然沒有擺脫舊唯物主義的局限性，在強調現實美是藝術美的源泉時，卻認為藝術美不過是現實美的簡單的復製品。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，生活是藝術的唯一源泉，但藝術美卻可以高於現實美，充分地肯定了藝術美在改造世界中的積極的能動作用，這就體現了藝術美與現實美的辯證關系。藝術美是重要的審美對象，藝術對現實的審美關系是美學的重大問題。這些問題需要在本書有關藝術、藝術創造和藝術欣賞的各章中作專門的探討和闡述。什麼是藝術？人們也許認為這個問題是老生常談。一般的意見是：這是說不清的問題，因此我們應該對此沉默。但這是否意味著藝術已經自行顯明了呢?顯然不是，因而筆者的努力在於：1、重提藝術的本性問題；2、什麼是藝術，而且藝術如何成其為藝術；3、藝術與當代生活方式。在這種對事情顯現的努力中，藝術才向我們現身。
一
為什麼需要重提藝術的本性問題？原因在於以前的提問方式不對。「什麼是藝術？」這一問題不在於藝術的具體內容如何，而在於藝術本身的提問方式。
在當代，藝術的提問方式與存在樣式都有了新的變化，這要求我們重新去追問藝術。對這種追問，有必要交待一下：這是一種美學的追問，即研究藝術的哲學精神。因而這里不致力於描述藝術世界，而是描述我們用來對藝術世界加以分門別類時使用的概念。換言之，這里追問的是思考的方式、談論的方式。因此，「在提到藝術這個字眼時，一個哲學家或許不是對藝術這個字眼本身作出解釋（定義），而是去回答什麼是藝術這樣一個問題。」[1]
那麼，什麼是藝術？這個問題不同於藝術是什麼。因為我們可以這樣表達：藝術是再現，藝術是表現，藝術是模仿，藝術是生活……這種表述無疑擊中了藝術的某些方面,但卻沒有回答藝術之所以是藝術的原因。也就是說,它遺忘了「什麼是藝術」這一基礎問題。要追問什麼是藝術,首先必須從考察藝術一詞入手。
「從歷史的歷時態方面來看,藝術一詞並不具有一種靜止不變的特徵,它是一種漂浮的能指；而從共時態方面來看,詩歌,音樂,繪畫等這些主要藝術形式從一開始就是在互不相關的情況下產生出來的。因此,藝術的概念就好比一根電纜,它由許多不同的電線所組成,每根電線都有它特殊的歷史,並和它自己遙遠的過去相聯系。」[2]
在西方的藝術史上,古希臘所說的藝術主要並不是指一種產品,而是指一種生產性的製作活動,尤指技藝(韻律的生產)。「中世紀是西方藝術史上的黯淡期,在藝術理論上其繼承了古希臘關於藝術的看法,並在神學的意義上加以改造。」[3]托馬斯.阿奎那用「理性的正當秩序」來為藝術下定義,認為在製造者的心裡就存在著一件作品的源泉。他是按照製造事物的觀念去製造該事物的。鄧斯.司各脫在一種神學的意義上也曾涉及藝術的概念,認為藝術是行為的產物,把藝術定義為一種正確觀念的產品。此時藝術是神學的附庸。到了文藝復興,藝術的自主性才建立起堅實的地基。這一地基的形成是以美為尺度的。而在這之前,「美與藝術是互不相關的。」[4]而到了18世紀,真正的現代藝術體系才得以形成,藝術的概念進一步豐富:藝術是再現,藝術是表現……總體而言,西方藝術概念的歷史大體上可以分為兩個主要部分,「第一階段是古代的藝術概念時期(從公元5世紀到18世紀),藝術被認為是種遵循規則的生產。第二階段從1747年西方現代藝術體系的建立直到現代,它標志著古代的藝術概念終於讓位於現代的概念。」[5]即藝術被認為是美的藝術,技藝與藝術才真正分離。另一方面,藝術概念的發展不能僅僅依靠理論的力量,藝術概念的出現,必須首先要以把藝術作品孤立起來為條件。在這個意義上,藝術博物館體制的建立對美的藝術的體系的鞏固與發展有著特殊的意義。在這時,「我們不應該問什麼是藝術,而應該問:事物何時才成為藝術。」[6]這預示著一種多元開放的藝術概念的建立。因為現代藝術雖然以美的藝術為主流，但藝術概念已變得模糊開放。對於這種模糊性,下文將有詳細的論述。
在中國的藝術史上,藝術的概念也有自己的歷史。藝,甲骨文通「耕」字,指生產勞動,這是古時最早的藝術本義；到了春秋時代,有了所謂的「六藝」,這里的「藝」指道德修養;春秋以後,藝術的含義繼承了春秋時期的規定,沒有太大變化,但儒家,道家,釋家對藝術的態度卻各不相同。然而有一點是共同的:他們均把藝術作為一種「技」,並沒有把藝術當作自主性的。儒家把藝術視作政治的「技」,道家認為藝術只是技,要「進乎道」,禪宗把藝術當作空無,所謂「色即是空,空即是色」。總而言之,傳統中國藝術史上的藝術是作為附屬物出現的,藝術概念沒有自主性的一面。在此,西方對藝術概念的論述的確更加深刻。現代中國的藝術概念基本上接受了西方的理論的洗禮,在此就不詳細說明了。
因此，現代藝術概念的模糊性也被中國的藝術思想所接受。但如何認識藝術的這種模糊性?這涉及到能否給藝術下定義的問題,換句話說,我們必須反思:什麼是藝術以及藝術如何成其為藝術。
二
納爾遜.古德曼認為「什麼是藝術」的問題本身就是一個錯誤的看法,因此種種答案不免要以失敗告終,問題不是哪些東西是藝術作品,而是某物何時才成為藝術。在這個意義上,藝術的概念是歷史的,生成的。然而除此之外,這里有一種取消主義的立場,認為藝術是不可定義的。因此要問的是:藝術可以下定義嗎?
從本世紀50年代起,這一問題的回答形成兩種對立的派別:一派是「反本質論」,藝術並不具有一種獨立的本質,因此無法下定義,代表者如維特根斯坦,他指出:「這種尋找共同性質和它們的本質特徵的沖動,因為某種錯誤的語言表達而受到鼓勵。」[7]另一派是本質論,藝術的本質特徵是可以概括的,因此它可以下定義。當然這並不意味著所有的本質論者都認同同一種本質。反本質論者為我們澄清了「藝術」的概念，力圖揭示出本質論者在觀念上的模糊性，這是有價值的，但其錯誤也是明顯的：取消藝術的本質就意味著取消藝術的普遍性。但在美學、藝術或藝術批評的領域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，藝術應該可以下定義，但這種本質論必須注意：所有關於藝術的定義都是探索性的，它們的缺陷十分明顯。因而一種適當的藝術定義將努力避免兩種片面性，既反對一種取消主義的立場，也反對一種凝固不變的藝術概念的立場。因此，藝術概念不能一勞永逸地由凝固不變的概念來作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我們並不能因此放棄這種努力，因為在當代美學中，「一種可能的藝術哲學只能以一種含糊的有關藝術的觀點開始。[8]因此，在把藝術哲學看作是一個鬆散的體系的同時，「什麼是藝術」成了最迫切需要解決的問題。當然，由於經過分析哲學的洗禮，藝術的定義已經不是寥寥數語，而是許多概念的集合了。這樣，定義實際上意味著一種理論，而且也只能是一種試探性的理論。
但最基本的不是匆忙去給藝術下定義，而是要描述藝術之為藝術，就是說，給予藝術一個真正的基礎。
在此，讓我們來傾聽海德格爾的追問。「什麼是藝術？這應該從作品那裡獲得答案。」[9]這是因為作品是已經完成了的現成物。而對作品而言，物性是其都具有的。這里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表現為三種形態：1、物是特性的載體。2、物是感覺的復合。3、物是賦形的質料。但這三種規定都遮蔽了物自身。因為他們採用的是日常的態度，或者是形而上學的態度。而物的意義不是作為有用性，而是無用性！在對梵高的那幅農鞋的描述中，海德格爾讓我們真正去看「物」：即現象學地看。物之物性不同於器具之器具性，也不同於作品的作品性。「我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。」[10]而這種追問態度正是傳統美學的。我們不僅要動搖這種追問態度，而且要從根本上去思存在者的存在。只有在這個意義上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才會接近我們。由此，「藝術作品以自己的方式開啟存在者的存在，這種開啟，也即去蔽即存在之真理，是在作品中發生的。」[11]在這里，「藝術就是自行設置入作品的真理。」[12]
由上述可知，海德格爾給我們指出了一條道路：在作品中去尋找藝術的本質。而且他指出，這種本質不是他物，只是存在的真理。這無疑具有深刻的啟示性：在這里，藝術既不是模仿，也不是表現，更不是再現，藝術是它自身（如其所是），是真理自行設置入作品。在此，消除了所謂的主客體，沒有了所謂的對象化，傳統的美學觀照被中斷；這里只有現象學的看，只有存在之真理在作品中聚集。
由上可知，海德格爾給予了藝術一個存在的基礎：藝術是真理自行設置入作品。這種規定是現代哲學的，它為我們指出了一條通向藝術的本源的道路。在此，什麼是藝術這一問題真正被追問了。然而在當下，這種追問是否依然指示我們前行？
三
問題現在是：海德格爾的追問在當前是否還具有效性？即藝術是真理自行設置入作品是否仍可以解釋藝術的本質？這有待深思。但可以肯定的是：海德格爾的提問方式是深刻的，他的方向是基本正確的：追問藝術必須從藝術品開始。
如前面所強調的，這里的藝術品是已完成的現成物。比如靜默4分33秒的演奏。「不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種現成物當作藝術作品的人，實際上是在從事著一種非常嚴肅的事業——他們實際上在擴大或重新創造人們的藝術概念。」[13]而那些不認為上述現成物是藝術的人，則是在保衛已有的藝術邊界，對於改變它的種種企圖進行抗擊。這種爭執實則是一種關於概念之邊界線的爭執。這種爭執是十分重要的，其結果關乎我們未來文化的形式。但這里的爭執並不急於有一個非是即否的答案，關鍵是把問題看清楚。
那麼，這是一個什麼問題？它是藝術與當下生活的融合問題，即審美文化問題，或者說是藝術化生存問題。在當下，藝術已經進入到人的生活中，並同日常生活同一。自杜桑以來，日常生活物品和行為變成藝術品似乎變成合法的。這種革命取消了藝術與生活的界限。我們應該承認這種革命的價值，它解放了我們的感覺，但問題在於如果這種革命只是一味地比拼誰最離奇誰最革命，那麼革命和離奇就成為生活常態，就不會有感性積累。真正的藝術不是需要變態之後才能理解的感覺，它必須是卓越的生活直觀。在這個意義上，「藝術不是用來揮霍感覺的，而是用來拯救感覺的。」[14]因此，現代藝術必須是懷疑的（SKEPTICAL）,或者說是現象學的(PHENOMENOLOGICAL)：即廢掉我們的感覺習慣，從而建設另一種心靈。只有這種革命才能使我們達到「藝術化生存」，它能重新形成感性積累，並且使我們的感覺雙重化：令人眷戀和開拓想像的。
對於藝術而言，審美文化作為當代人的時代精神，這是必須面對的事情。我們應該看到，審美文化這一概念被「爆炒」以至於「濫用」。這里的審美文化，「無非是指當代社會中藝術的普遍化甚至泛化的現象」。[15]有人認為，這正是「藝術的終結」。黑格爾曾在絕對精神運動的前提下，指出藝術終將消亡，而被哲學替代。的確，他所謂的藝術是消亡了，那是古典藝術的消亡。對於杜桑而言，藝術的確被他終結，這里的藝術是作為美的藝