A. 關於藝術的文章
藝術
海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的「後記」中卻承認這個問題是一個「藝術之謎」，「這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎」（第63頁）；而在「附錄」中也談到：「藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示」（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。�
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：「本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源」；並提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個「第三者」，即「藝術」，作為兩者的共同本源，「藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源」（第1頁）。但由於「藝術」這個詞太抽象，它的意思「恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在」（同上），他又許諾說，他將「在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質」（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的「純然物」，作為「物」（Ding），它「物著」（dingt，或譯「物起來」）；固然，「作品要通過藝術家進入自身而純粹自立」，但「正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道」（第24頁）。這種「沒有藝術家的藝術作品」的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的? 跋煬藪螅��導噬匣煜�肆礁霾煌�憒紊系奈侍猓�炊宰髕返囊帳跫壑檔鈉蘭畚侍夂駝庵忠帳跫壑檔睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強梢園岩帳跫移蒼諞槐擼��黃蘭鄣淖髕罰�捌浼壑擔┦僑綰卧斐傻模�此�健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可譯作「被創作」），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：「甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西」（第40頁），「無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中」，「在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的」（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。「創作的本質卻是由作品的本質決定的」（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：「從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件『事』（即Daβ，中譯本作「此一」，意思不明確，似可譯為「事」或「情況」）就已在作品中最純粹地出現了」（第49頁）。似乎問題只涉及作者的「名聲」這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是「匿名」的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與「器具」的製作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（「解蔽」或「去蔽」）與通常的「真理」概念（「符合」）區分開來。但什麼是「好」的（偉大的）藝術品與「拙劣的」藝術品的區別呢？難道僅僅是因為「好」的藝術品中的「器具」因素更少，或是「真理」因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態度問題， www.dadaqq.com 越是真誠地（不帶器具性地）創作就越能出好作品，而一個兒童的信手塗鴉無疑就是最真誠（最「好」）的作品了；如果是後者，那就更加使人連態度也無所適從了，因為他並沒有給我們提供出衡量真理「多少」的標准。試問，何謂「去蔽」？如何才叫「敞開」？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂「秉氣勇毅」而不「貪營私利」，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的「國家」而作出「本質性的犧牲」（第45頁），後來不是都發現自己受了奧斯威辛最大的「蒙蔽」嗎？誰能擔保藝術中不會出現同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的「偉大藝術家」的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的「農鞋」和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的「存在主義」、「浪漫主義」）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到「括弧」里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標准（包括藝術和非藝術的標准及好藝術和差藝術的標准）只能是人性的標准，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義「藝術是真理自行設置入作品」中，「誰」或者以何種方式「設置」是一個「始終未曾規定但可規定的」問題，因而其中「隱含著存在和人之本質的關聯」（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的「作品性」的工具（正如「此在」僅僅是窺視那個絕對「存在」的「窗口」）；藝術作品的存在雖然是藉助於藝術家而「被創作存在」，但根本說來卻並不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超於人的「存在」、超於人的「真理」和超於人的「歷史」：「藝術乃是根本性意義上的歷史」（第61頁），即「真理」本身的「歷史」。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用於海德格爾：「歷史什麼事情也沒有做，它『並不擁有任何無窮盡的豐富性』，它並『沒有在任何戰斗中作戰』！創造這一切、擁有這一切並為這一切而斗爭的，不是『歷史』，而正是人，現實的、活生生的人。『歷史』並不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。」
小議藝術
社會達爾文法則：無情的經濟實力、性別競爭、乃至基因角逐。我們在這跳法則的軌道上運行。落寞是一個黑影，空洞是一個黑影，單調是一個黑影。它們加起來，仍舊是一個大的黑影，被每個人拖在腳底下，你走哪兒跟哪兒。
藝術----神聖的平民，它在每個人心裡，與黑影敵對。它在灰塵里長出綠葉，從污水裡發展枝椏，並召喚陽光的來臨。這是一種奇妙的精神感受，它是朦朧的，混沌的，清新而美。善惡並無分別，這個界限是無理的。藝術引領著我們去愛，去憐憫這個世界。
藝術是籠統的。它基於一切，所以藝術無別於門類。它們之間溝壑縱橫，息息相通。（用蘭波的話來說，是「靈」上的相通）並造成廣泛的，有意識或無意識的錯軌。但這種籠統來自個性（尋找自我，並為保存自己的精華而飲盡毒葯）所有個個性加起來組成了藝術繽紛的花瓣。（藝術的創造者將達到「未知」！培育比常人更加豐富的靈魂！）藝術大同的時代於此時降臨（如果它天生有形，就賦予其形。如果它本無定型，就讓它放任自流）思想、幻覺、意識、形體將組成藝術（芳香、音調、色彩、語言，來自靈魂並為了靈魂，互相碰撞，放射光芒）。藝術超越了一切，超越時間（過去的現存的未來的），超越人類（個人、團體、地域），藝術家成為自己的主宰，不同層次空間的上帝。
藝術的各種感覺都是同一意識，歸附於詩（廣義的詩）。它從天而降（陌生的），由地而生（熟悉的）。它是我們生活的再觀察、再認識、再體現，它造就第二次感覺，這種感覺更傾向於真（廣義的真）。藝術家觀察無形，傾聽無聲，重新整理並把它們肅清，留下痕跡，讓生活和生命獲得第二生命。它是守夜人的夢游（我不知道這比喻是不是有點濫情）。立於生活的外空間，並脫離夢境。藝術是一組體系龐大的交響樂，每個片段都舒緩，不需要節奏。藝術家是一隻鳥（在響起風暴的天空和狂亂翻卷的旌旗中），或升或沉地飛行。
藝術的具像和抽象。（藝術的通感能力）在通常情況下，表達具像用來抽象思想。形式只是一隻殼，我們需要的是蛋青蛋黃。所以，具像和抽象的同生的，著名美學家李澤厚就曾經對朦朧詩讀得懂讀不懂這樣的低級問題而撰文解釋。由於經過了學院訓練和社會熏陶，人們更傾向於承認具像作品，而質疑甚至抵制抽象作品。這是不明智的。
藝術的多樣化。一千朵牽牛不是百花齊放，一萬只雞叫不是百家爭鳴。衍生多樣化和單支多樣化是不同的。如果企圖在單支里發展「多樣」，我們就要冒得起該單支本質錯誤的危險。藝術所具有的奧林皮克精神，其內容是無限的，探討不盡取之不盡，這就是藝術本身最「美」之處。正如今天我一聽到歌里唱「愛」就滿身雞皮疙瘩一樣，那就是「愛」被險隘定義並翻炒得面目全非了。我們不希望每個城市都是紐約，或者羅馬古城。如果天下如此千篇一律，難免憋死。藝術就象一個全身針刺向外發射的仙人球，給人以萬千感受，讓靈魂受激。或者可以用語匯和語義來比喻它們。
大眾審美意識來自小眾的引領。他充當文化導播的角色。藝術不是工業生產，不是商業積累，不限於感官沖擊。藝術至多是作坊，而不是FACTORY，淪為流水作業，淪為無限發行。現代尚術而非藝術大行其道，受害者是大眾，但大眾並不自覺。在這些「藝術」面前，我選擇不說話而不選擇怎麼說話。或許藝術需要啟蒙，但我們不能終生和偽藝術相伴。
藝術的可能性。藝術不是進化來的，而且它的產生方式很可疑。智障團體，天才兒童，神經病人，他們創造藝術，並得到常人的認同和震撼性的共鳴。無論鋪排渲染精雕細啄，藝術的可能無止境。在題材上，技巧上，觀念上，信仰上……發現。小說家尋找小說敘述的可能，美術家音樂家創建派別。它沒有參照物，猶如在太空里沒有方向一樣。所有的可能都給我們找到驚喜。蒙娜麗莎的微笑妙不妙？妙，但成了權威就不妙。莎士比亞的戲劇好不好？好，但所有人都這樣寫戲劇就不好。貝多芬的音樂高不高？高，但把它當作最高就不高。我們永遠「得一望二眼瞄三」，一個字，貪。藝術拒絕「最好」，我活著就是為了看到更好。要是「最好」出來了，活著有什麼勁坳。
於是我活著——
我以生於斯世為榮，以生於此時而幸。我因為看到藝術而無愧此生。
B. 論文：什麼是藝術作品的本源
什麼是藝術作品的本源美學 論文
海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1—71頁， 下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的「後記」中卻承認這個問題是一個「藝術之謎」，「這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎」（第63頁）；而在「附錄」中也談到：「藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示」（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。
一
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：「本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源」；並提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個「第三者」，即「藝術」，作為兩者的共同本源，「藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源」（第1頁）。但由於「藝術」這個詞太抽象， 它的意思「恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在」（同上），他又許諾說，他將「在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質」（第2 頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的「純然物」，作為「物」（Ding），它「物著」（dingt，或譯「物起來」）；固然， 「作品要通過藝術家進入自身而純粹自立」，但「正是在偉大的藝術中（本文只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道」（第24頁）。這種「沒有藝術家的藝術作品」的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂「被創作存在」（Ggschaffensein，亦可譯作「被創作」），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：「甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西」（第40頁），「無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中」，「在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的」（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。「創作的本質卻是由作品的本質決定的」（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：「從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件『事』（註：即Daβ，中譯本作「此一」，意思不明確，似可譯為「事」或「情況」。）就已在作品中最純粹地出現了」（第49頁）。似乎問題只涉及作者的「名聲」這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是「匿名」的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與「器具」的製作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（「解蔽」或「去蔽」）與通常的「真理」概念（「符合」）區分開來。但什麼是「好」的（偉大的）藝術品與「拙劣的」藝術品的區別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的「偉大藝術家」的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的「農鞋」和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的「存在主義」、「浪漫主義」）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到「括弧」里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標准（包括藝術和非藝術的標准及好藝術和差藝術的標准）只能是人性的標准，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義「藝術是真理自行設置入作品」中，「誰」或者以何種方式「設置」是一個「始終未曾規定但可規定的」問題，因而其中「隱含著存在和人之本質的關聯」（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的「作品性」的工具（正如「此在」僅僅是窺視那個絕對「存在」的「窗口」）；藝術作品的存在雖然是藉助於藝術家而「被創作存在」，但根本說來卻並不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超於人的「存在」、超於人的「真理」和超於人的「歷史」：「藝術乃是根本性意義上的歷史」（第61頁），即「真理」本身的「歷史」。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用於海德格爾：「歷史什麼事情也沒有做，它『並不擁有任何無窮盡的豐富性』，它並『沒有在任何戰斗中作戰』！創造這一切、擁有這一切並為這一切而斗爭的，不是『歷史』，而正是人，現實的、活生生的人。『歷史』並不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。」（註：《神聖家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的「藝術」和「藝術作品」、 「存在」、「歷史」（「歷史性民族」）和「真理」，正如黑格爾的「絕對精神」一樣，都已經是「人格化」了的；不同的只是，它們並沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬於「大地」（Erd）， 即某種原始的「天人合一」的境界。海德格爾把「大地」稱為「人在其上和其中賴以築居的東西」、「一切涌現者的返身隱匿之所」和「庇護者」，它「作為家園般的基地而露面」（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞台上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）「世界著」（weltet，中譯本作「世界化」）的是作品（第28頁），也就是藝術。所以，「立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由於建立一個世界，作品製造（herstellen）大地」，即「作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地」（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中說：
當站在牢固平穩的地球［大地］上吸入並呼出一切自然力的、現實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現實的、對象性的本質力量作為異己的對象創立出來時，這種創立並不是主體：它是對象性的本質力量的主體性，因而這些本質力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質規定中沒有包含著對象性的東西，那麼它就不能對象地活動。它所以能創造或創立對象，只是因為它本身是為對象所創立的，因為它本來就是自然界。因此，並不是它在創立活動中從自己的「純粹的活動」轉向對象之創造，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。）
很明顯，海德格爾和馬克思在立足於「大地」即「自然界」（海德格爾把「自然」按其古希臘的含義稱之為「涌現」，見第26頁）這一點上是一致的，作品的「創立」只不過是大地的「涌現」。但有兩點是很不相同的，即：1）在馬克思這里，現實的、 有形體的「人」（而不是抽象的「歷史性的人類」）是一個樞紐，這種「人」不是與大地對立的，而正是大地本身的本質力量的主體性的體現，並且正因為如此，他的「作品」（所創立的對象）才是植根於大地的，大地對於人來說本來就敞開著，也就是通過人的作品而「涌現」著；反之，海德格爾的大地對於人來說卻是「自行鎖閉著」的，只有作品才「把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中」（第31頁），換言之，海德格爾所理解的「人」還是與大地（自然）尖銳對立的「主體」，難怪他要「反人道主義」了（註：海德格爾在《關於人道主義的書信》中說：「對人的本質的一切最高度的人道主義的規定都還不知人的本真的尊嚴」，因為人的更高的尊嚴僅僅在於「人是存在的看護者」（參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯書店1996年，第374頁）； 但他同時也承認在某種意義上他自己的思也可以稱作「人道主義」，「在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質在其出自存在的真理的出身中在演這場戲」（同上，第386頁），「人的本質是為存在的真理而有重要意義的， 所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定」（同上，第388頁）。）。 馬克思則早已把這種與客體對立的「主體」轉化成了「對象性的本質力量的主體性」，即人和自然的本然的統一體，「人直接地是自然存在物」，所以馬克思的人本主義（人道主義）同時也就是自然主義，在這種意義上，「只有自然主義能夠理解世界歷史的活動」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。 ）。 2）正因為如此，馬克思不拒絕「對象性的存在物」，甚至不拒絕把人的「對象性的本質力量」作為異己的力量創造出來，哪怕這導致海德格爾所謂「世界」（即世俗生活）與「大地」（自然）的「爭執」。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個核心問題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性（「命運」）。然而他們對待異化的態度卻根本不同。馬克思把「工業」及其「對象性的存在」看作「人的本質力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的、人的心理學」，認為「工業是自然界、因而也是自然科學跟人之間的現實的、歷史的關系。……通過工業而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學的自然界」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第80—81頁。），並主張通過這種異化本身的徹底發展而自行揚棄異化，最終達到「人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的全面的本質據為己有」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第77頁。）；反之，海德格爾把異化歸結為人們對存在的「遺忘」（盡管在歷史上這種遺忘也是必然的），「這種先入之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思」，所以關鍵就在於改變思維方式，「讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息」（第15頁）。為此，海德格爾提出藝術作品其實就是能揭示存在自身、使「沖突中的世界和大地進入無蔽狀態之中」（第39頁）的一種根本的方式，即真理的發生方式，因為藝術就是讓萬物與大地的本源關系在沖突中敞開來，它既是創造性的「詩」，也是真正的「思」。在海德格爾看來，世界與大地的沖突，現代技術與自然或存在本身的沖突，以及「座架」、「裂隙」、「固定」等等異化現象，都是無法消除或揚棄的，但卻可以去掉它們的遮蔽和偽裝，使之顯露出自己的根基（大地）。因此，對待異化，馬克思的根本立場是實踐性的，即「改造世界」而不僅僅是「解釋世界」；海德格爾的根本立場則是認識性的，而投身於實踐、創造在他那裡不過是認識真理（或讓真理現身）的一種方式而已，他甚至認為希臘人的技術、藝術一詞（τεχυη）的本意也「從來不是指某種實踐活動」，它「更確切地說是知道（Wissen）的一種方式」（第43頁）。可見他骨子裡並沒有超出他所鄙視的傳統認識論美學和反映論美學的基點（註：對此我們只消看看他這句頗帶「古典」氣息的話：「藝術作品決不是對那些時時現存在手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現」（第20頁）。像不像黑格爾的語言？），他並不想通過藝術和歷史的創造去改變什麼，而只想以此來「回憶」起既存事物中被遮蔽了的「真理」，以便人可以將它「守護」。
所以海德格爾不可能從藝術本身的真相來解答「什麼是藝術」的問題。因為他一開始就把藝術問題形而上學化、認識論化了，人的感性的活動、實踐、生產和器具的製造在他的美學中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來解決「藝術之謎」的鑰匙。
二
海德格爾在藝術問題上把現實的「人」的問題放在「括弧」中所帶來的另一個糟糕的後果，就是把人與人的關系（社會關系）也置於「括弧」中了。如果說，他在《存在與時間》中對「基礎本體論」的論述還把「此在」的「在世」（In—der—Welt—sein ）視為「此在的基本機制」（註：見《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年，第65頁以下。）的話，那麼在《藝術作品的本源》中，「在世」所體現的人與人的關系便完全消失不見了，只有孤獨的藝術作品（它是孤獨的藝術家的「創作品」）與「大地」及「世界」的關系。在這方面，他接受了（馬克思以前的）傳統的關於作品與「物」的關系的思路，認為不言而喻，「作品就是自然現存的東西」，即「物」，問題只在於「藝術作品遠不只是物因素，它還是某種別的什麼」（第3頁）， 因而必須把這些「物因素」看作這種「別的東西」的「比喻」和「符號（象徵）」（第4頁）。那麼，究竟什麼是作品所要表達的「別的東西」呢？
海德格爾通過梵高的一幅「農鞋」的畫說明，這種「別的東西」，這種「異乎尋常的東西」、「使思想驚訝不已」的東西，就是物或器具的「存在」，是它的「真相」（第19頁）。我們從梵高的農鞋中看出的是「勞動步履的艱辛」，「回響著大地無聲的召喚」、「饋贈」、「冬眠」，「浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦， 死亡逼近時的戰栗」（第17頁），一句話， 從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯想。這就等於說，一件藝術品（廣義的「詩」）所表達的就是「詩」。這並不是什麼新鮮的見解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點。新鮮的是，他把這種詩意稱作「器具的器具存在」，是對器具中的大地之根源的「去蔽」和「保持原樣」。所謂「保持原樣」或「保存」，當然是對於人或主體的誤解、擾亂和習慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對物即客體或「對象」（盡管海德格爾很不喜歡用這個詞）採取「泰然任之」的客觀態度，才能讓「真理」「接受我們」（第23頁）。可見，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對象的相對關系中來看待藝術作品的本質的：藝術品所「反映」的無非是那個作為對象被觀看的「存在」的「真相」；只不過這個對象被說成是並不和主體真正對立、而是主客體未分化之前的共同根源（類似於謝林的「絕對」）罷了。這並沒有從傳統的觀點中前進多少，從根本點上說，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學觀去了。但康德已經指出，一個孤獨的人在一個荒島上不會有任何裝飾和藝術的興趣，只有在社會中他才會為了把他的情感傳達給別人而需要藝術（註：參看《判斷力批判》第41節。）；黑格爾在其《美學》中也是處處著眼於人與人的社會關系：在藝術「理想」的內容方面他考察的是作為「倫理實體」的「神性的東西」，及「一般世界情況」、「情境」、「動作」和「情節」，在藝術的形式方面則是人對自然的「人化」關系、人對他人的「精神關系」和人對「聽眾」、讀者的影響關系，他認為「每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話」（註：《美學》第一卷，商務印書館1979年， 第335頁。）。在他們看來，藝術決不是離開人與人的關系的某種「真理」的「生成」或「置入作品」。
現在看看馬克思是如何看待這一問題的。首先要注意的是，馬克思的哲學革命一般說來是從把「物」理解為「關系」開始的。馬克思說：「凡是有某種關系存在的地方，這種關系都是為我而存在的。動物不對什麼東西發生『關系』，而且根本沒有『關系』；對於動物來說，它對他物的關系不是作為關系而存在的。因而，意識一開始就是社會的產物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產物」（註：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁。）。 恩格斯在《卡爾·馬克思的〈政治經濟學批判〉》中說：「經濟學所研究的不是物，而是人和人之間的關系」，「可是這些關系總是同物結合著，並且作為物出現」（註：馬克思：《〈政治經濟學批判〉序言·導言》，人民出版社1971年，第43頁。），這就從經濟學方面說明了馬克思的上述立場。在一般科學、藝術等等方面也是如此。如馬克思說：「甚至當我從事科學之類的活動，亦即當我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進行的活動的時候，我也是在從事社會的活動，因為我是作為人而活動的」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第75頁。）。在這些活動中，「物本身」成了「對自己本身和對人的一種對象性的、屬人的關系」，因為「只有當物以合乎人的本性的方式跟人發生關系時，我才能在實踐上以合乎人的本性的態度對待物」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第78頁。）。「所以社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺。只是由於屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第79頁。）。在馬克思看來，作品是人的本質力量的對象化的產物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質即「類」或社會關系（因為人的本質「在其現實性上」是「一切社會關系的總和」（註：參看《關於費爾巴哈的提綱》第六條。），人在作品身上看到的不是什麼孤立的、抽象的「真理自行設置」或「真理的發生」，而是作為「類」的人的建立和發生，是我和「另一個人」本質上相互同一的證據。這一點同樣也適用於本來意義上（而非異化意義上）的一般生產，包括海德格爾所謂的「器具製造」，因為在這種生產和製造中，「在我個人的生命表現中，我直接創造了你的生命表現，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現了我的真正的本質，即我的人的本質，我的社會的本質」（註：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁。）。
這就把海德格爾百思不得其解的藝術與生產的關系打通了。海德格爾問道：「創作的生產又如何與製作方式的生產區別開來呢？ 」（第42 頁）他的回答是：藝術創作的作品「是真理之生成和發生的一種方式」（第44頁），而手工藝的製品（器具）卻不是。當然，器具本身也有它的「器具存在」，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了「枯燥無味的有用性」（第18頁）；而在藝術作品中，「器具的器具存在才專門露出了真相」（第19頁），並得到了「保存」。但我們要問：誰之真理？向何人「露出真相」？「保存」在何處？我們不能回答說：器具的製造者（工匠）。因為雖然人人都可能是製造者，但決不可能人人都是藝術家。但我們也不能回答說：藝術家。因為在海德格爾看來，藝術家在作品中並未確證自己的本質，勿寧說，「他就像一條在創作中自我消亡的通道」。這種說法，必然會使我們覺得彷彿是有一隻彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的「器具存在」拯救出來了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術從天而降地揭示了一切器具和「物」的存在，而是器具的生產和製造本身就其本來意義而言一開始就帶有某種程度的藝術性（和自我揭示性），因而人在其中不僅「懂得按照任何物種的尺度來進行生產，並且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第51頁。）。所以，器具的製造並不一開始就是單純的枯燥的「有用性」，正相反，它是「反映我們本質的鏡子」，「我的勞動是自由的生命表現，因此是生活的樂趣」（註：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁。）。只是隨著生產勞動中分工的發展和異化的產生，器具製造中的藝術性因素才逐漸脫離生產過程，而獨立為一種專門用來表現「自由的生命」的特殊生產活動，即藝術，而生產勞動本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內容，才越來越變成了赤裸裸的「有用性」（註：可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響》，第五章第一節：「藝術發生學的哲學原理」，人民文學出版社1997年。）。所以，海德格爾所謂「存在的遺忘」並不是人類認識上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過這種生存方式本身的改變、即在生產中以人與物的關系體現出來的人與人的關系的改變來完成，而不是通過認識上的「去蔽」來完成。
所以在海德格爾那裡，一個高高在上的「神」（上帝）的設定就成為必要的。海德格爾後期提出了「天、地、神、人」的「四重整體」不可分的思想，在這里，「天」意味著「精神的敞開領域」，「地」是棲居之本源（自然），「諸神」是「神性的暗示著的使者」，「人」則是以他的「赴死」而「守護」著這一切的「有死者」（註：《築·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1234頁。）。在他死後發表的「只還有一個上帝能救渡我們」的談話中，「諸神」已經由復數變成了單數，而「人」這個「有死者」也不再能夠沉著寧靜地「守護」什麼，他所能做的就只是「為上帝之出現准備或者為在沒落中上帝之不出現作準備；我們瞻望著不出現的上帝而沒落」（註：《築·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1306頁。）。至於藝術，那麼它也似乎不再是「真理自行設置入作品」，相反，「藝術占據什麼樣的地位，這是一個問題」，「我看不見現代藝術的指路者」（註：《築·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1316—1317頁。）。早知如此，何必當初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉變的注腳：「靠別人的恩典為生的人，認為自己是一個從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那麼，我就是完全靠別人的恩典為生的；而如果我的生活不是我自己本身的創造，那麼，我的生活就必定在我之外有這樣一個根基。所以，造物這個概念是很難從人們的意識中排除的。人們的意識不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因為這種依靠自身的存在是跟實際生活中的一切明擺著的事實相矛盾的。」