大地藝術開始於什麼時候

❶ 大地藝術的理念是什麼

大地藝術。亦稱「地景藝術」。是1967年—1970年代出現的藝術。大地藝術所追求的理念是：(1)探求製作材料的平等化和無限化，並打破藝術與生活的界限，以大自然作為材料，在自然環境中從事創作。(2)反對藝術作為買賣行為，認為藝術品不應該放在美術館。只供少數人享受，藝術應該走出美術館和畫廊，以戶外的廣大空間為舞台，讓大多數人在他們的生活空間里隨時能感受到藝術。(3)大地藝術的目的在於讓大多數人參與，而這一參與的行為完全脫離了實用性，只在游戲與幻想的行為中，得到一種未知的新體驗。其代表藝術家有：海扎、奧本海姆、史密遜。

❷ 現代藝術的藝術的發展

後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝術材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在七英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，令人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准則。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副作用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，令人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，又帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲許多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出質疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介入，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現代藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，不過，藝術史的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，因此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。 1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值觀現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結合風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船借箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到20世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立獨行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。 「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：
哲學上
現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上
現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上
現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上
現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。 杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Duchamp）被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；自行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。 20世紀產生於美國畫壇上的抽象表現主義，標志著西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麼此後在美國所產生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。波普藝術出現在50年代中後期，按照利希滕斯坦的說法，「把商業藝術的題材用於繪畫就是波普藝術。」它取材通俗，視覺圖像簡單直接，並且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術家眼中，藝術就是生活，生活就是藝術。它可以直接以現實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術作品。波普藝術之後的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花繚亂。光效應藝術流行於60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行於70年代，它根據照片繪制畫面，形象逼真而細致。
約翰斯是波普藝術早期的代表人物，他生於南卡羅來那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現主義那種短暫情感的表現，創造出一種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精緻處理日常現實題材的「新達達」風格。這種風格在波普藝術的發展中發揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作為該畫的唯一母題。這一母題對於一般的美國公眾來說，具有很強的象徵意義。「再沒有別的社會符號有美國國旗這么強大的抵抗審美轉化的力量了。」然而約翰斯偏要堅持說：「這不是旗子。」這不免讓人想起馬格里特曾在其畫著煙斗的一幅畫上寫下的一句話：「這不是煙斗。」確實，那不是煙斗，而只是一幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要表現圖像與現實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，彷彿懸浮在半空。可以看出，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯系。假如說它們多少還有那麼一點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍三色並不是平塗的單色，而是略微地帶著起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在為這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必只會存在於畫家的腦子里。因而，這幅畫所描繪的決不是一個真正的現實，而只是一種幻想的現實罷了。當我們第一眼看到這幅畫時，怎麼也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。
《瑪麗蓮夢露》，安迪沃霍爾作，1967年，版畫，各90x90厘米，廣島，現代美術館藏。
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒「雕塑」而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。
對於他的作品，哈羅德羅森伯格曾經戲謔地說：「麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。」他偏愛重復和復制。「我二十年都吃相同的早餐，」他解釋說：「我想這也是反復做同一件事吧。」對於他來說，沒有「原作」可言，他的作品全是復製品，他就是要用無數的復製品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：「我想成為一台機器」，恰與傑克遜波洛克所宣稱的他「想成為自然」形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，「因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。」實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫，紐約，私人收藏。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對於它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象徵符號。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網點，都不厭其煩地復制出來。就畫面的講究和製作嚴謹而言，其畫風顯得十分古典。
《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風特點的作品。整幅畫復制了一幅連環漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構圖與人物形象准確復制下來，而且對原作者的筆法以及絲網印刷的網點作了精心細致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環漫畫上的圖形一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。他還採用特製的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網點，以表明其放大的連環漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫並不是機械的仿製品，其畫法只是為了形式的原因：「我認為我的作品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋並不是造型。」
《流》，賴利作，1964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現代藝術博物館藏。奧普（OPArt）藝術，又被稱作「視幻藝術」或「光效應藝術」，流行於60年代。這種藝術主要藉助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面產生眩目流動的動感效果。它淵源於包豪斯的傳統，利用了格式塔心理學的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯系的一種抽象藝術。
光效應藝術的光感、幻感和動感源自於畫面本身所擁有的特殊動力特質。線條，如垂直線、水平線、曲線的規律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的並置、重疊、圍繞、漸變等，給視網膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃爍、放射、旋轉、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀態之中。可以說，它是一種視覺魔術。盡管我們知道，所有的繪畫藝術都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這里，我們仍會驚異於靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。
光效應繪畫的創作有點像是對視覺所作的科學試驗，而與情感無關。這種繪畫並不只限於畫面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當人們看著它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫家都盡量避免調和顏料，而是讓原色在畫布上並置，當觀者退後到適當距離時，由於視網膜的獨特復合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應畫家將這種技巧作了進一步推進，使之成為實際上的主題和內容。光效應藝術很能激起人們的興趣，它被運用於設計、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種標簽。光效應的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布里奇特萊利等人。
布里奇特路易斯賴利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風景，後來，她投入到光效應藝術中，創作出一批很富動感的作品。 《流》作於1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的一幅。線條之間的關系似乎經過了仔細的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉的效果。當眼睛盯著它時，畫面便不斷地起伏波動，「流」的幻覺產生了。
《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫廊藏。照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行於70年代的一種藝術風格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現。正如克洛斯（ChuckClose）所說，「我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。」它所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。
照相寫實主義的畫家們並不直接寫生。他們往往先用照相機攝取所需的形象，再對著照片亦步亦趨地把形象復制到畫布上。有時他們使用幻燈機把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍本上一些不夠清楚的細節，也被畫家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。
因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細致到面面俱到，不放過任何細節。通常由於職業、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應，有些可能經仔細觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細節一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隱藏了一切個性、情感、態度的痕跡，不動聲色地營造畫面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是後工業社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。
照相寫實主義作品往往尺幅巨大，給視覺帶來某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認為，「極度地改變日常東西的尺寸，使我們能夠進入裡面，更容易探索它的表面和結構。」大尺幅的繪畫是以一種獨特的方法炮製出來。畫家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細復制。顯然在完工之前，看不出畫面的整體效果。照相寫實主義題材廣泛，形象逼真，並且無一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對寫實的回復，而實際上，它是對當代社會的某種揭示。寫實，在這里已經成為與抽象並駕齊驅的一種現代藝術手法。
照相寫實主義的出現曾經招來一片可以想像的批評和攻擊，靠了畫商的支持和大眾的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風格的畫家中，克洛斯以人物肖像為唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪游戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力於平衡照片與繪畫之間的關系……盡管從事照相寫實主義繪畫的人數不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對它頗有興趣。
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫實主義的代表人物。他生於華盛頓，曾就學於華盛頓大學、耶魯大學、維也納造型藝術學院。他早先從事抽象表現主義創作時，發現他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點。為了追求自己的視像和觀念，他於是轉向了畫人，且藉助照片畫人。他從1964年起描繪人像，兩年後專以照片為藍本作畫。他調侃道，「抽象表現主義的畫家都畫得很『帥』，我就採用最笨的。他們的畫用顏色塗得很厚，我就只用黑白，塗得極薄。當然，後來我也用了色彩。」他終於找到自己，做到了與眾不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理，但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動橡皮代替可能泄露個性的畫筆，費時耗力地進行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現。皮膚、毛發、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質感。如此大的尺幅，加上如此強的逼真，會讓人產生一種念頭，那就是真得「像假的一樣」了。

❸ 大地藝術的出現

大地藝術，是「由極少主義藝術的簡單，無細節形式發展而來的。大地藝術家主張返回自然，以大地作為藝術創作的對象。他們或在廣袤的沙漠上挖坑造型，或移山填海，或壘築堤岸，活潑濺色遍染荒山。由於大地藝術家常以挖掘填湮工程形式出現故又有土工方程或地景藝術之稱。」首次「在地作品藝術展」於1968年在美國紐約的杜旺畫廊舉行。由此宣告了一種新的現代藝術形態——大地藝術的出現。

❹ 關於 大地藝術 的介紹和贊美的句段。誰提供下

大地藝術

1． 源起和發展

極少主義雕塑家對於在展廳里放置單一形式的雕塑並不滿足，他們向畫廊之外尋求藝術發展新的可能性。但是這些置於城市環境中的極少主義雕塑常常被看作是城市雕塑，因有美化功能而具功用性，這並不是具有探索精神的藝術家們所要尋找的。於是，60年代末70年代初，有一批藝術家選擇走向自然，遠離博物館，在真正的自然中創作自己的作品，形成了大地藝術。大地藝術在精神上繼承了極少主義藝術回到作品，回到藝術本身的思想方向，同時也是對當時流行的波普藝術的反動。這批藝術家主要來自英國和美國
圖1
北部，其中著名的有克里斯托（Christo）和妻子讓娜－克勞德（Jeanne-Claude）、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、羅伯特·史密遜（Robert Smithson）和理查德·朗（Richard Long）。他們在自然環境中製造巨大的雕塑，雕塑成了自然本身；或者展覽他們長途跋涉留下的圖片和文字記錄。除了個別作品，他們的作品常常是在遠離人煙的沙漠或荒地。作品的壽命是短暫的，漸漸地被風雨破壞，保存下來的作品（其實應該稱作作品的紀錄）常常是設計草圖、圖片和電影膠片。作品本身只能被一小部分人，甚至只是藝術家本人看到。

大地藝術可以在古代找到先例。埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國布列塔尼（Brittany）和英格蘭的墳墓和巨石陣、Nazca Peru的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫，都對藝術家們產生了強烈的沖擊。他們厭倦了現代主義的影響而從原始中尋求新的刺激。大地藝術是藝術家們擺脫傳統繪畫和雕塑的一種表現，它同時也是一種對古代經驗的回歸。在這個意義上，大地藝術也是20世紀普遍的"原始主義"趨勢的一部分。

2．概況

北美洲廣袤無垠的未開發地帶在美國大地藝術的發展中扮演著主要的角色。德·瑪利亞、海澤、奧本海姆和史密遜是美國主要利用沙漠、高山和大草原創作的藝術家。

1968年德·瑪利亞完成了他的‖一公里長的線‖（Mile-Long Drawing），作品是位於加利福尼亞州莫哈韋沙漠（Mojave Desert）中的兩條平行的線。之後又有作品‖拉斯韋加斯‖（Las Vegas Piece，1969），是在拉斯韋加斯附近的相互垂直的深入地面的線。1977年他在新墨西哥州（New Mexico）創作的‖閃電地帶‖（Lightning Field，圖2），是由400根鐵制電線桿排列成幾何圖形。這是少數長期保留下來的大地藝術作品之一。

1967年海澤也為了沙漠而放棄繪畫，在沙漠中他實現了一些巨型作品：如‖Isolated Mass/Circumflex‖（1968）、‖Five Conic Displacements‖和‖雙重否定‖（Double Negative，1969-1970，圖3，圖4）。他運走了大量的泥土，挖了巨大的壕溝，以完成宏偉的設計。一些作品只能從高空中才可看見全貌。奧本海姆製作了許多干涉自然風景和改變自然過程的計劃。在‖時線‖（Time-Line，1968）中，他在雪地里走出了一條代表國際日界線的線。‖指導的播種--取消的收成‖（Directed Seeding－Cancelled Crop，1969，圖5）是在一塊田地里干預小麥的生長。最後，史密遜創作了一些大地藝術最為重要的作品：‖螺旋形防波堤‖（Spiral Jetty，1970，圖6、圖7）；‖缺損的圓/螺旋形山丘
‖（Broken Circle/Spiral Hill，1971）；‖阿馬里洛斜坡‖（Amarillo Ramp，1973）。他首創了"非場所"（Nonsite）的思想，將大自然的碎片運進博物館的空間。他強調"熵"的觀念，即大自然中潛在的破壞力。

在歐洲與大地藝術有關的主要是英國藝術家。理查德·朗（Richard Long）在大自然里就地取材創作作品，並將其用照片記錄下來。哈米什·富爾頓（Hamish Fulton）和大衛·特姆勒特（David Tremlett）的作品常常是在大自然中長途跋涉。其他美國之外的大地藝術家有：荷蘭的Jan Dibbets 、Marinus Boezem，英國的彼得·哈欽森（Peter Hutchinson）和加拿大的George Trakas。

也許海澤對作品‖雙重否定‖的解釋可以說明大地藝術家對於藝術的觀點："在沙漠中我可以發現一種未經污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術家放置他的作品的最佳地點。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。"人們漸漸意識到污染和消費過度造成的危害，大地藝術家試圖重新建立人與自然的關系，從而引起了人們對於自然及人與自然關系的更大關注。在大地藝術之前，如波普藝術，還在贊美工業產品，大地藝術則是一種反工業和反城市的美學傾向，讓藝術遠離大城市藝術中心的污染。大地藝術作品不可移動因而遠離畫廊和博物館，大地藝術藝術家試圖逃脫藝術制度和藝術市場對藝術的重塑，這是一種激進的反思，也是一種烏托邦式的幻想。同時，也正由於大地藝術的遠離藝術體系，使得它的生命是短暫的：從1968-1969年開始，到70年代中期就已接近消失。在那之後，只有少數的藝術家如克里斯托（圖8，圖9）和詹姆斯·特西爾（James Turrell）還在進行大地藝術的探索。

3．代表性藝術家

3.1羅伯特·史密遜
羅伯特·史密遜是很深的悲觀主義者。他認為人類的命運取決於熱力學第二定律，該定律指出能量更易於失去而不是獲得，宇宙最終將不可避免地歸於同一，這是一種熵的狀態。未來的世界不是人類夢想的黃金時代，而是科幻小說中的冰河時期。進步產生了負面的作用。對史密遜來說，熵不僅是宇宙未來的狀態，它也是人類現在所處的環境。"市郊的貧民區、城市的蔓延和戰後經濟（刺激下）的不計其數的住房"，滋生了這種"熵的情緒"。"冷冰冰的玻璃盒子，……陳腐、空洞、冰冷，"這一切主宰著美國的城市。

史密遜的大地藝術關注"室內與戶外的對話"，他將之稱為"場所"（site）和"非場所" （nonsite）。1968年他從戶外的"site"收集泥土、碎石和石頭，把它們放進箱子運進畫廊（nonsite）。Nonsite還是nonsight（非直觀，無法親眼看見）的諧音，因而含有雙關義。他把"現實"世界的碎片帶入了孤立的藝術領域中。他還引入觀念性的成分，在箱子邊的牆壁上掛著在"場所區域" （site-area）拍照所得的地圖。"場所"和"非場所"的並置有其諷刺的意味。觀眾只有通過"非場所"的箱子、石頭、地圖和照片等等，而不是通過親眼所見來感到不在場的"場所"。在視覺上，人造極少主義式的箱子同其中自然石堆的強烈對比，令人想起以熵為結局的無形的地質過程。

同一年史密遜還組織了名為"大地作品"（Earthwork）的展覽，展覽還展出了各種照片。他將記錄大地藝術作品的文獻也視作其藝術的一部分，與大地藝術作品共同形成整體。在‖Mirror Displacements‖（1969）中，他在墨西哥的9個不同的地方放置了12面鏡子，每面邊長12英寸（3.66米），然後對其進行拍照，照片即構成非場所。然後他在《藝術論壇》的一篇文章里"展出"了這些文獻，這非物質的文章就成為完成了的作品。

在"非場所"作品之後，史密遜的興趣轉向大型的戶外計劃，其中最為著名的是‖螺旋形防波堤‖（1970）。他獲得了猶它州（Utah）10英畝（4.05公頃）湖濱地帶的20年的租用權，他僱用了承包人，租來了運土機，把超過6噸的垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個15英尺（4.6米)寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊150英尺(46米)遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什麼也沒有，藝術家並不是想讓人看到什麼，而是讓人通過進入作品而接觸自然。史密遜還為該作品（屬於site）拍攝了35分鍾的電影（nonsite）。

在史密遜生命最後的一段日子裡，他變得更積極。他開始考慮在對環境的修復中，大地藝術可能扮演的生態上的角色或社會角色。他寫道："整個國家有許許多多的礦場、採石場和被污染的湖泊河流。解決肆意破壞環境的問題的辦法，應是'大地藝術'意義上的陸地和河流的循環利用"。他成為生態學家和工業家之間的調解人，他既要美化礦場、淤泥堆和其他受到破壞的地方，又要揭露人類污染帶來的破壞。1971年他實現了一個大地改造計劃，地點是在荷蘭埃門的一個廢棄的採石場。這個作品名為‖缺損的圓/螺旋形山丘‖（Broken Circle/Spiral Hill），是一個深入水中的半圓形堤壩，和一個螺旋形小山丘。盡管作品是暫時性的，但是荷蘭人十分喜歡這件作品，於是投票決定將這塊地方改造為公園。

1973年，史密遜在德克薩斯州的一個農場上著手准備另一件大地藝術作品。他乘坐飛機在上空拍照，因飛機失事而遇難，年僅35歲。

3．2理查德·朗

理查德·朗（1945年6月出生於布里斯托爾[Bristol]）是英國大地藝術的代表藝術家。在學生時代，他就反對波普藝術，他的興趣在於以更令人深思的角度聯結藝術與自然。與美國大地藝術家相比，他的作品更為單純、樸素和優美。他自稱他的目標是"輕輕地觸摸大地"，他要做自然的守護者，而不是自然的開發者。

他的第一件大地藝術作品名為‖走出的線‖（A Line Made By Walking，1967），是他在一塊地里來回地走，踩倒草而形成的一條直線。這是他的經典之作，具備了他以後的戶外作品中的所有元素：有一個觀念作為作品的基礎，極少主義的形式（並且在作品完成時候又可歸於自然），圖片或其他的記錄文獻。之後，理查德·朗在全世界長途跋涉，在大地之中創作轉瞬即逝的作品，在現場重新組織原始材料，形成簡潔的輪廓和形狀。以線作為母題，理查德·朗順著不同的地形行走，1972年在秘魯（Peru）；1974年在加拿大；1976年在日本。他又製作石線（Lines of Stones），1970年在田納西河；1975年在喜馬拉雅山；1977年在澳大利亞；1979年在富士山。1974年，他在路旁每隔一英里放置一塊石頭，形成了一條164英里（264公里）長的線。1981年他又在玻利維亞（Bolivia）搬開石頭以裸露土地而形成線條，1983年在尼泊爾（Nepal）通過掃走落葉而形成線條。直線成為其他一些基本形狀的源頭：圓、正方形、螺旋、十字形和Z字形。

理查德·朗用和戶外作品一樣的形狀和材料製作雕塑，把自然帶到藝術界的展廳里。他把在大自然中的作品的圖片，連同地圖和行走路線圖，一同展出。所有的展出都有標題、解說詞和其他的一些信息。對於作品實物與它的記錄文獻的關系，他認為："我希望我的圖片、文本和地圖可以引發對作品的想像，而我在畫廊里展出的雕塑則可以帶來自然中作品的感覺。我相信我的作品是互為補充的，全部加在一起便提供了對我的藝術的全部體驗。"

關於他的意圖，理查德·朗說："一整天穿過達特穆爾荒地（Dartmoor），以直線行走是神秘而美麗的，我不能說出為什麼，但事實確實如此。因為對我而言，這樣做是美麗的，它足以促使我將它做成藝術。"他又說："我做了'行走'這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術。我對我的材料和自然有強烈的感覺，我在每件作品中所做的是使它盡可能地既美麗又有力量。藝術的功能就是創造處理世界的新方法。……我的確認為我的作品是古典的，完美的圓或規整的幾何形--1000小時里的1000英里，或100小時里的100噸。我的所有作品的確十分簡單。""對我而言，手段（means）的簡潔更富於情感和力量，更有說服力，更有挑戰力。藝術就是選擇，集中，儀式；一個簡潔的視覺效果。"
大 地 藝 術 （ E a r t h w o r k ）

大 地 藝 術 是 直 接 在 曠 野 中 ， 在 山 川 河 流 上 做 的 「 作 品 」 。 以 自 然 為 創 作 材 料 來 做 作 品 是 有 大 氣 魄 的 表 現 ， 我 們 人 類 為 了 實 用 的 目 的 對 自 然 動 手 倒 是 常 有 的 事 ， 而 為 了 藝 術 的 目 的 向 自 然 動 手 的 事 還 幾 乎 沒 有 過 。 我 們 有 時 會 在 文 學 的 形 容 中 說 到 要 「 地 作 紙 ， 海 作 墨 」 ， 以 此 表 達 一 種 氣 概 沖 天 的 豪 情 壯 志 。 但 這 不 過 是 形 容 ， 是 「 紙 上 談 兵 」 ， 而 美 國 的 大 地 藝 術 家 真 的 是 這 么 干 的 ， 山 川 河 流 成 了 他 們 手 下 的 創 作 材 料 ， 大 地 可 以 作 成 他 們 的 畫 幅 。 前 面 提 到 的 用 身 體 做 藝 術 的 奧 本 海 默 在 做 大 地 藝 術 時 說 ： 「 我 把 大 地 作 為 雕 塑 看 ， 在 飛 機 上 看 去 ， 你 會 覺 得 地 面 象 一 張 畫 一 樣 。 」 大 地 藝 術 就 是 在 這 樣 的 氣 魄 下 完 成 的 作 品 。 奧 本 海 默 在 1 9 6 9 年 創 作 的 大 地 作 品 「 取 消 的 收 成 」 ， 就 是 把 一 大 片 麥 地 當 成 他 的 畫 布 ， 他 在 上 面 犁 出 一 個 極 大 的 X 形 ， 從 飛 機 上 俯 瞰 他 的 這 個 作 品 簡 直 象 是 外 星 人 留 下 的 手 筆 。 〔 圖 8 3 〕 大 地 藝 術 的 最 著 名 的 作 品 是 史 密 森 （ R o b e r t S m i t h s o n 1 9 3 8 — 1 9 7 3 ） 1 9 7 0 年 在 美 國 猶 它 州 的 鹽 湖 里 築 的 一 條 螺 旋 形 的 壩 ， 作 品 就 起 名 叫 「 螺 旋 堤 壩 」 ， 〔 圖 8 4 〕 這 個 作 品 不 光 具 有 大 地 藝 術 進 入 室 外 空 間 的 革 命 意 義 ， 而 且 造 型 悅 目 ， 它 的 存 在 使 得 猶 它 州 荒 涼 的 鹽 湖 變 得 富 有 詩 意 了 。 的 確 ， 螺 旋 形 改 變 了 湖 岸 的 單 調 ， 而 且 觀 者 可 以 順 著 螺 旋 形 的 堤 壩 一 直 走 到 湖 中 去 ， 通 過 這 方 式 ， 人 能 比 較 方 便 地 接 觸 自 然 ， 進 入 自 然 。 這 樣 的 作 品 完 全 不 象 過 去 的 雕 塑 那 樣 ， 只 是 讓 人 遠 遠 地 仰 視 或 旁 觀 ， 卻 成 了 一 個 給 人 進 入 自 然 的 橋 梁 。 同 時 ， 這 樣 的 作 品 和 自 然 一 樣 ， 人 可 以 踏 ， 水 可 以 淹 ， 時 間 可 以 消 蝕 它 ， （ 現 在 這 個 作 品 已 經 全 部 淹 入 水 中 ） 這 樣 的 「 藝 術 品 」 不 光 讓 人 和 藝 術 的 關 系 變 得 親 近 了 ， 也 使 人 和 自 然 的 關 系 也 變 得 親 近 了 。

另 一 個 藝 術 家 海 澤 （ M i c h a e l H e i z e r 1 9 4 4 — ） 的 大 地 藝 術 和 史 密 森 不 同 ， 他 做 的 大 地 作 品 不 考 慮 視 覺 的 效 果 ， 他 要 把 其 中 美 的 因 素 去 掉 。 他 一 直 堅 持 在 美 國 西 部 荒 涼 的 沙 漠 上 創 作 他 的 大 地 作 品 ， 比 如 他 的 一 個 起 名 叫 「 雙 重 否 定 」 的 大 地 作 品 ， 是 他 雇 人 在 內 華 達 州 的 沙 漠 上 挖 的 一 個 巨 大 的 深 坑 － 挖 出 的 沙 石 有 四 萬 噸 之 多 。 〔 圖 8 5 〕 這 么 一 個 大 土 坑 ， 既 不 美 ， 也 無 法 讓 人 看 ， 因 為 它 地 處 沙 漠 腹 地 ， 那 里 人 跡 罕 至 。 可 是 海 澤 對 此 不 以 為 然 ， 他 的 說 詞 是 ： 「 在 沙 漠 中 我 可 以 發 現 一 種 未 經 污 染 的 ， 平 和 的 宗 教 般 的 空 間 ， 這 是 藝 術 家 置 放 他 作 品 的 最 佳 地 點 。 我 的 作 品 在 那 里 就 夠 了 ， 我 不 需 要 向 任 何 人 表 明 它 的 存 在 。 」 這 位 來 自 一 個 人 類 考 古 學 者 家 庭 的 藝 術 家 ， 天 生 對 野 性 的 自 然 有 親 近 感 ， 因 此 他 對 處 於 文 明 刻 意 保 護 的 矯 飾 的 藝 術 有 很 大 反 感 。 他 正 是 用 這 種 獨 到 的 方 式 表 達 了 他 對 藝 術 博 物 館 制 度 和 藝 術 商 品 化 的 反 抗 。

出 生 在 保 加 利 亞 的 美 國 藝 術 家 克 里 斯 托 （ C h r i s t o 1 9 3 5 — ） 是 以 捆 包 的 手 段 為 創 作 而 揚 名 的 。 他 從 捆 包 不 大 的 東 西 開 始 ， 發 展 成 為 捆 包 自 然 ， 如 海 岸 、 山 谷 和 島 嶼 － 胃 口 越 弄 越 大 。 他 的 一 個 相 當 驚 人 的 作 品 是 他 在 1 9 8 3 年 用 粉 紅 色 的 塑 料 薄 膜 把 美 國 佛 羅 里 達 州 靠 近 邁 阿 密 市 的 1 1 個 小 島 包 了 起 來 。 〔 圖 8 6 〕 這 個 創 作 實 在 是 件 大 工 程 ， 為 了 贏 得 市 政 府 的 批 准 和 准 備 材 料 就 耗 去 了 這 位 藝 術 家 創 作 的 大 部 份 時 間 。 在 著 手 捆 包 的 時 候 ， 他 先 在 每 個 島 上 靠 了 中 心 部 份 建 一 個 鐵 架 子 ， 然 後 把 塑 料 布 一 頭 綳 在 這 架 子 上 ， 另 一 頭 綳 在 圍 於 小 島 四 周 海 面 上 的 浮 標 之 上 ， 除 去 小 島 中 心 的 樹 叢 外 ， 整 個 小 島 都 被 粉 紅 色 的 塑 料 布 覆 蓋 住 了 。 從 飛 機 上 往 下 看 ， 那 些 小 島 象 是 去 了 頂 的 粉 紅 色 斗 笠 。 盡 管 他 的 創 作 在 一 開 始 被 許 多 人 懷 疑 ， 但 這 些 粉 紅 色 「 斗 笠 」 一 出 現 ， 人 都 嘆 服 了 ， 在 碧 海 藍 天 間 它 們 象 神 跡 一 樣 ， 美 不 勝 收 。 而 且 ， 根 據 海 洋 生 態 學 家 的 研 究 報 告 表 明 ： 克 里 斯 托 的 作 品 不 但 沒 有 污 染 環 境 ， 相 反 ， 粉 紅 色 的 塑 料 布 反 倒 刺 激 了 海 里 生 物 的 繁 殖 。 當 然 ， 這 個 結 果 並 不 在 這 位 藝 術 家 的 期 待 之 內 ， 甚 至 美 的 效 果 也 不 在 這 位 藝 術 家 的 期 待 之 內 。 他 是 用 捆 包 這 種 人 工 化 的 行 為 強 加 於 自 然 ， 讓 人 可 以 感 到 人 和 自 然 的 間 離 ， 然 後 由 此 產 生 一 些 聯 想 。 無 論 這 會 是 什 么 樣 的 聯 想 ， 但 能 讓 觀 眾 聯 想 ， 就 夠 了 。

❺ 臨沂大地藝術學校怎麼樣

山東省臨沂市大地藝術學校成立於2003年，是經臨沂市人民政府批准建立的（批准文號：臨教職字【2004】5號），全日制職業中等專業學校。學校擁有現代化的一流校舍和完備的教學設施，建有高標準的教學樓、實驗樓、公寓樓、餐廳。設有：微機室、圖書閱覽室、多媒體音樂教室、舞蹈專業教室、美術專業教室等教學設施一應俱全。學校集藝術教育、學前教育、職業教育為一體，校園建築大氣典雅，具有現代氣息，是莘莘學子學習生活的理想場所。

師資力量

臨沂市大地藝術學校有一支高素質的教師隊伍，他們勇於創新，愛崗敬業，學歷合格率達100%，雙師型教師占教師總數的30%，部分教師達到碩士研究生學歷，先後榮獲省、市級教學能手及教學成果獎。同時該校還配有高素質的管理人員，對學校實行科學化、規范化管理，使學校教學秩序井然。

辦學理念

臨沂市大地藝術學校建立了以學前教育專業為核心的專業體系，憑借著高質量的教育教學、全面而精準的崗位實訓、強大的就業保障服務得到了社會各界的高度認可，成為臨沂市一大特色品牌專業。自2014年起學校根據社會發展和市場需要，增加了音樂專業、舞蹈專業，以便培養更多更好的專業技能人才，滿足社會需要。

學校榮譽

臨沂市大地藝術學校重視對學生的專業知識、創新能力、思想品德等綜合素質的培養,達到一專多能，更好地適應社會，真正成為「復合型」高素質人才。學校注重教學質量與學校管理，始終把畢業生的安置工作放在首要位置，使學生就業率達100%。

學校自2005年起先後被評為「職業教育先進單位」、「平安校園創建先進單位」、「教學水平督導評估先進單位」等榮譽稱號，臨沂市各級領導曾多次親臨臨沂市大地一上線學校視察指導工作，對該校取得的各項成績給予了充分肯定。

❻ 什麼是波普藝術什麼是裝置藝術什麼是大地藝術它們 與傳統的美術形態有什麼本質區別

波普藝術：是正當抽象表現主義在美國風行之時，有人提出抽象表現主義完全依賴畫布和顏色的革新既是前進的，又是退縮的，因為它逾越傳統純繪畫的程度不夠，於是一部分藝術家從達達主義那裡得到啟示，生活中的實物也是藝術。他們開始大膽的用材料實驗，採用畫面與接拼的方法，或者乾脆用實物集合的辦法達到打破藝術之間各門類，藝術與生活之間的界限，以此替代活力耗盡的抽象表現主義，這便是波普藝術。
1960年前後美國開始盛行的一種藝術，不久英國與歐洲也流行起來，波普（Pop）一詞含通俗，大眾，流行之意，這是由英國藝術評論家阿勞威提出的，他在給利用大眾影像為內容的美術命名時所作的一個統稱，後來被評論界所接受而廣泛採用。60年代初期，先在倫敦後在紐約相繼舉行了大型的波普美展，波普美術最早的作品可能要數英國藝術家漢密爾頓的照片拼貼畫《是什麼使我們今天的家如此不同，如此吸引人》，畫中現代公寓內一個傲慢的裸女和一個作健美姿態的男子正看著畫外，男子手握上面印有Pop的網球拍。波普藝術的表現手法多種多樣，但其表現的對象基本可分為兩類：一是以日常生活用具為對象，一類是對畫報，連環畫，影星和名人照片進行復制，廣泛展出與散發。所以波普藝術具有低廉，浮華，短暫，大量生產，很快流行等特點。

裝置藝術： 是藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。
裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。

大地藝術是60年代活躍於美國的現代主義後期的藝術活動，它可說是介於工程與雕塑，建築與風景，藝術與大自然之間的一種邊緣概念，也是一種荒謬的反藝術現象。它除了依仿照概念藝術否棄作品實體外，還不需要購買人而只需要贊助人，且作品尺寸，材料，形態，價值觀早已與傳統觀念決裂，對藝術的界定漠不關心，他們一般以廣闊的大地，田野，海灘，山谷，湖泊，為藝術材料，通過大規模的挖掘，堆疊，染色，包裹，築構等方式，改造自然的某一部分外觀，企圖創造一種體量巨大的，不能為博物館接受的永不被人佔有的環境藝術。

與傳統藝術的區別是：傳統藝術都是以古為基礎，而且只是在技法上有所變化，沒有發生質的變化。而這些藝術都有質的變化。都是採用啦一些隨時代發展的新新材料。充分體現啦多元文化。

元四家：一是黃公望（1269-1354）字子久，號大痴道人，江蘇常熟人，中年為吏，後因入獄，獲釋後活動於江浙富春，杭州，松江，等地。二是，吳鎮——（1280-1354）字仲圭，號梅花道人，嘉興人，工詩文，善草書，擅畫山水梅竹，家境貧寒傳世之作有《漁父圖》。。。
三是——王蒙（？-1385）字叔明，湖州人趙孟「府」字的繁體——fu即那位大書家善行書那位，這里那個字我這輸入法打不出來。是這人的外孫，元末曾做小官，後隱居。
四是——倪瓚（1301-1374）字元鎮，號雲林，無錫人，其家為江南富戶，信奉全真教，築有園林軒閣，作品有《漁庄秋霽圖》等
「四家」山水重於筆墨，講求風格，但仍有一定山水根據。他們通過山水抒發一定理想，並題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌，但情調多流於傷感，淡泊，獨寂，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。他們的藝術觀和畫風特別是對明代江浙地區文人畫發展有著巨大的影響。