人性的藝術之宮是什麼意思

『壹』 到底什麼是人體藝術它是為了干什麼的

人體藝術英文翻譯為(The art of human-body)
人體藝術是擺脫了服裝標志的種族、職業、尊卑等外在社會特徵而對人本身價值的贊美。它把人的形象提煉成最純粹的、沒有任何附加標志的"人"。

准確的講，現在的「人體藝術」的說法不太確切。藝術創作的分類主要按聽覺，視覺，造型等各種主題來進行定義。一般意義上的「人體藝術」是所有有關人體的繪畫、雕塑、攝影等藝術創作和行為。

「人體美算不算美，人體藝術算不算藝術？」這是一個人類歷史中對於人體發現的藝術過程。
「自然中任何東西都比不上人體更有性格。人體由於它的力，或者由於它的美，可以喚起種種不同的意象。」 ----羅丹
「人體，最能充分、最真誠、不隱蔽地表現人的情慾和內在的精神面貌。」----蘇聯女雕塑家：穆希娜
「一個人只有思想骯臟，才會在美好的人體中看到骯臟的東西。」----穆希娜
人體之所以是最美的，是因為沒有一種線條、輪廓比人體的線條、輪廊更生動、柔和、富於變化和富有韻律美了；也沒有一種體積、形態比人體的體積和形態起伏更勻稱、有力、更有彈性和更有節奏感了；更沒有一種色彩比人體的皮膚色更鮮嫩、滋潤、透明、更有光澤和更具生命的感覺了。
人體是美的，人體藝術是人體美的結晶。今天，由於人體美具有特殊的審美價值，除了雕塑、繪畫外，人們已經在電影、攝影、芭蕾和體操、游泳、滑冰、等藝術和運動中，用各種不同的語言去表現、創造、贊美人體美。它不僅給人們帶來藝術美的享受，而且也陶冶著人們的審美情操和藝術趣味。我們深信，只要人類是追求美的，只要藝術是表現美的，那麼人體藝術還將放射出更加絢麗的光輝!而人體藝術的關鍵是要通過畫面表達一種美感或者一種意境，藝術和色情的區別不在外表而在內涵，在美術領域講的「人體藝術」是特指藝術家以自己的身體為題材傳達主體特定的思想、觀念、心理與情感活動的載體或表現媒介的一種藝術形態。它是在20 世紀60年代出現的。從廣義上講，人體藝術也就是「行為藝術」。即只是行為藝術家把自己的身體作為其創作的表現媒體予以展示於眾，就成了行為藝術作品。人體藝術是因人們對自身面部豐富的表情、身體姿態動作的優雅等的日漸鍾情而生的。也是現代藝術家對諸如「架上繪畫」等傳統藝術觀念的反叛創造行為。人體藝術家時常展示——或在自己的皮膚上作些火燙圖紋和異樣的記號標志；或者自己裸露的肌膚在強烈的太陽光下長時間的予以曝曬，達到烤紅如關羽般的紅潤膚色；或把自己那美麗的一頭智慧之發用火攻除之；或者踏踏實實地實踐一次俗語講的「般起石頭砸自己的腳」；或是通過自己「亡命」的呼吸和劇烈的身體動作等自己的體態和表情發生嚴重扭曲與變形，如呈現慘叫狀……；或更甚者，把自己的形式多樣的性活動行為予以展示……等等如此這般和那般地藝術行為都讓鑒賞者嘆為觀止。
人體藝術是以身體傳達特定思想的一種審美藝術
人體藝術不等於是裸體
人體藝術不應是肉慾的、粗俗的
好的作品我們欣賞時應被作品的強烈的創作思想所感染而不是只看到一具肉體。
更明白地說，好的人體藝術作品，或者說真正的人體藝術作品是
當我們欣賞它時更讓我們關注的是作品所內涵的神韻，而不是性慾！
是一種賞心悅目或震撼人心的精神享受！
我們應該感謝上帝賜給世界所有的美好，更感謝上帝給予人類雙倍的恩賜：如詩如畫般的人體造型以及能感受所有美好的靈魂觸角。藝術家們神奇地以史詩般的豐厚博大為人體創造了極致。請您用藝術的眼光來感受和欣賞。
但，其也一定應有一定的深意，讓鑒賞者去獨悟。

「人體藝術」不是中國的發明。它最早起源於15、16世紀後文藝復興的義大利和法國，利用古代神話題材進行藝術創作，一方面是表現人體本身的美，另一方面是藉以表達社會和人性的真善惡。它的出現打破了早期宗教禁慾對人體的種種限制。在中國。許多年來是沒有有關「人體藝術」的主題創作的。如果非要說有，也只是一些民間的春宮圖，醫學上示範的教科材料或模擬插圖。幾十年前，劉海栗開了中國人體藝術的先河，把人體模特第一次帶到畫室從而受到軍閥孫傳芳的迫害，這件事情至到今天還讓許多中國人所津津樂道。其實劉海栗當時啟用人體模特時還沒有出國，但已受歐洲文化的影響，開始試著把歐洲關於人體藝術的表達帶到中國。那是早期中國的人體藝術。改革開放後，中國人的思想進一步打開，審美觀念也進一步提高。與國際藝術的接軌使許多人對人體藝術開始認識，接受，並投入其中。群眾的接受度也更為包容，開明了。

從某種程度來看，「人體藝術」的發展程度是檢驗一個國家文明程度的標准，能看出一個國家普通大眾的審美情趣和文明程度。的確。我們現在看到越來越多的打著藝術幌子的所謂人體藝術。許多的商業活動都以「人體藝術」作為噱頭，大張旗鼓地進行一些粗製濫造的所謂藝術表演，更有人用一些煸動，刺激的字眼引誘觀眾。用他們的話來說，就是「文化搭台，經濟唱戲」。在這裡面，藝術只個檯子，真正的主角是經濟，是利益，這是現在一系列流行人體藝術的真相。我想要說的是，一個真正的藝術家，是不會創作出那樣的作品來的。那些作品的作者，不是好的藝術家，更稱不上是優秀的藝術家，藝術家本人就很不可靠，完全沒有從藝術的角度來展出人體，而乾脆以完全純粹的人體，完全生活化的人體進行展示。

裸體並不一定就是人體藝術，這是兩個不同概念，有人把裸體與人體藝術混為一談是不對的。所謂人體藝術，是指藝術家以人體作為藝術語言和藝術媒介，來表達藝術家的思想和情感的藝術作品。也就是說，裸體只有被藝術家用來表達自己的藝術思想和情感時，裸體才成為人體藝術，否則，只是一種純裸體。
人體藝術和色情圖片的區別

1917年，上海美專因選用人體模特、展出人體素描而引起軒然大波，「轟動全國」。1988年，北京「油畫人體藝術大展」，以及陳醉的《裸體藝術論》的出版、女模特陳素華被逼瘋事件，均「轟動全國」。人體藝術在中國整整「轟動」了一個世紀後，終於在新的世紀里不再那麼「轟動」了。 21世紀人體攝影藝術不再神秘，不再是洪水猛獸。書店裡、報攤上的人體藝術畫冊很少有人問津，不再是暢銷書籍了；人體攝影藝術展覽也不再是「萬人空巷」爭相看稀奇看熱鬧了，走進展廳的觀眾，真正是為「藝術」而來，而不是為「人體」而來；是為審美而來，而不是為窺私而來。著名美術大師劉海粟是我國倡導「人體藝術」的先驅者，他對「人體美」有獨到的見解，曾說「人體美是美中之至美」。美是藝術，人體美更是一種高尚的藝術。看見全裸影集頓生不安，太過敏了。我國青少年的性教育、性接觸相對於西方來說，還是比較遲的，這與民族傳統、性價值觀和道德標准等有關。只有長久了，司空見慣了，才會慢慢接受。打個比方說古代的中國人是不吸煙的，到了明朝後經過被視為洪水，然後嚴禁，漸被接受、弛禁。到如今，想禁也禁不了了。如今，大家會品評煙圈的形狀，煙斗的精緻，煙葉的特性、產地，儼然是一門綜合藝術了。同時，還要認識到，一些全裸影集並非人體藝術，真正的「人體藝術」能給人「美」的享受、「真」的震撼、「善」的啟迪、 「愛」的思考，而不是猥瑣的、原始的沖動。藝術與「色情」是密切相關的，沒有「色情」，哪有藝術？沒有大眾經過心理學和倫理學上的鑒定，藝術上的美學能獨立存在嗎？色情從來就不是藝術，藝術從來是高於色情的。

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『貳』 廣東佛山祖廟的被外國友人譽為「東方民間藝術之宮」

祖廟是一個民間藝術博物館，裡面的建築裝飾工藝巧奪天工，被外國友人譽為東方藝術之宮。這得益於佛山發達的民間工藝。佛山是廣東木雕的重要產地之一，以紅木雕刻為主，也有貼上金箔而成為金漆木雕，佛山木雕以其刀法利落，線條簡練，豪放、粗礦、流暢，構圖大方飽滿，裝飾性強而著稱，題材以人物、動物、花卉、瓜果等為多，以建築裝飾木今為主。祖廟前殿、正殿所陳列的大型神台，就是佛山著名的金漆木雕傑作之一。其中所雕刻的內容包括「荊軻刺秦王」、「李元霸伏龍駒」「竹林七賢」與「薛剛反唐」等故事。此外，祖廟建築木雕也很多，其中有檐口木雕衽、花籃、木雕大門、戲台（萬福台）、屏風、牌匾、對聯、掛屏、儀仗、彩門、香案、門窗、案台、桌椅等。
最值得稱道的是祖廟的建築裝飾大量採用了陶塑、木雕磚雕、灰塑等。其中在建築中應用的陶塑瓦脊共有六條，分別裝置在三門、前殿、正殿、前殿兩廊和慶真樓等建築的屋頂脊之上。規模最大的三門瓦脊。全長32.02米。正兩面均有以戲曲故事為主要題材的雕塑，雕塑人物的面部、手部均露胎，不施釉，目的是為了生動傳神地表現人物的神態表情和手部造型。釉色以綠、藍、醬黃、白為主，色彩高貴華麗，古樸典雅。設於祖廟各處的陶塑瓦塑歷經百年風雨，其釉色仍光亮如新，可見其精良的製造工藝。灰塑又叫灰批，是佛山具有悠久歷史的民間藝術之一，用灰塑美化裝飾建築物，主要用在門額窗框、山牆頂端、屋檐瓦脊、亭台牌坊等處。其題材有人物、動物、山水、花鳥以及書畫等。在祖廟中，這種佛山傳統的民間灰塑藝術作品比比皆是。如祖廟兩旁門、額的灰塑：「唐明皇游月宮」、「桃園結義」，東廊的「郭子儀視壽」，西廊的「哪吒鬧海」等。此外，還有：「八仙」，「三英戰呂布」、「劉伶醉酒」以及琴棋詩畫等題材的作品。這此灰塑藝術造型生動傳神，栩栩如生，色彩絢麗。磚雕、石雕藝術也是佛山民間手工藝之一。它主要用於建築裝飾上。是我國有悠久歷史的建築藝術，明清兩代在珠江三角洲各地，用這些民間雕塑藝術裝飾建築物甚為流行。祖廟公園內的馬郡宗祠內牌坊，都用磚雕、石雕進行裝飾，它建於明正德十六年（1521年），是佛山目前保存最完整最早的磚雕裝飾藝術之一。祖廟大殿三門前兩側，端肅門上的磚雕「大紅袍」（海瑞故事）、崇敬門上的「守房州」（牛皋故事）。這些磚雕的主要特色是：雕刻細膩，層次多，構圖集中概括，主體感強，雕刻工藝嫻熟，多用圓雕、透雕、浮雕、刀法剛勁利落極富於裝飾性。細心的遊人在觀賞祖廟的磚雕時可以發現在磚與磚的接縫處並無絲毫的痕跡，其製作工藝令人驚嘆。
漆撲又叫漆夾佇塑是一種以佇夾縫以漆粘撲而成的雕塑工藝，俗稱漆撲。最早出現於東晉時代，以唐代為盛。佛山祖廟博物館內的大神像都是用這種工藝撲制而成的。佛山民間漆撲雕塑，有悠久的歷史。製作工藝須先塑出泥胎人像或動物、器皿，然後翻制石膏模，在石膏模上用小麻布片逐層粘貼，脫模成型，再在胎塑造型表面施以精細雕塑、刻畫線條、裝飾上漆（油）、貼金、加彩等，最後塑造出一座完整的立體造像或器物。在祖廟內現存有20多座漆撲神像供人們參觀，這是清代佛山的漆撲藝術作品。
祖廟的正殿里廟內還陳設了許多珍貴的藝術品，如70件33種兵器銅牆鐵壁儀仗，直徑1.31米的巨型銅鏡、大型銅鼎銅鍾和香爐。鐵器有大鐵鼎，鐵鼎，鐵畫等等。園內還陳列有石刻匾額，明、清時期的石獸、碑刻唐代「貞觀二年」款棋字陽文「佛山」，石片旁的復製品。重新組合復完的陶塑瓦脊，大量的金木雕建築構件，大型鐵鑄武士立像，鐵鑄瑞獸、鐵炮等等。這些陳列品集中反映了明清時期佛山高超的工藝技術。無怪乎，一些前來參觀的外國朋友將祖廟譽為「東方民間藝術之宮」。

『叄』 被譽為民間藝術之宮的地方，是佛山哪個景區

起佛山，讓人想起的不僅僅是順德美食，也不僅僅是李小龍、葉問，更是很多的風景名勝。游覽完西樵山影視城的大片拍攝地點、欣賞完西樵山的山景之後，再來拜訪一下祖廟真是再好不過了。如果想要了解嶺南古建築，那一定要來祖廟看看。這里可以說是佛山最牛的景區。

『肆』 簡述西方建築史上工藝美術運動「新藝術運動「現代主義運動」的發展脈絡，並闡述他們對後現代建築設計的影

19世紀初期，歐洲各國的工業革命先後完成，與此同時也給社會帶來了一個新問題：大批工業產品被投放到市場上，但設計上卻非常粗糙和拙劣。在1851年的英國倫敦舉辦的第一次世界博覽會上，這一問題就被充分的暴露出來。當時的展品中工業產品佔了很大的比例，外型全部相當粗陋。工匠們嘗試用一點裝飾來加以彌補，硬是把哥特式的紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機上；在金屬椅子上用油漆畫上木紋；整個展品一片庸俗，完全體現不出美學功底以及裝飾原則。一些關心藝術的人通常都把這一問題歸罪於機器。
其實仔細推敲會發現問題的根源所在。中世紀那些受過行會訓練，有教養的工匠階層在所謂的「理性時代」被一掃而光，導致所有產品的外觀造型都交給了那些缺乏教養的製造商來胡亂處理。然而這些粗俗的產品由於非常廉價，反而受到廣大群眾的青睞。而這些群眾沒有受過良好教育，他們要麼有錢沒時間，要麼既沒錢又沒時間。這就將導致大眾的藝術品位受到嚴重的污染。而此時的大部分藝術家受席勒（Schiller）的藝術哲學以及浪漫主義思想的影響，輕視實用價值和廣大公眾，他們把自己禁錮起來，遠離時代的真實生活，退居到他聖神的小圈子裡，創造為藝術的藝術，為藝術家自己享用的藝術。
事實上，這次展覽的組織者當中的藝術團隊亨利·科爾(Henry Cole,1808-1882)、歐文·瓊斯(Owen Jones,1809-1874年)、馬修·迪格比·懷亞特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804-1888）都十分重視上面的問題，想通過這個展覽嘗試對美學方面進行一次改革。
在1849年，科爾創立了一本名為《設計與製造學報》雜志。這本雜志所推崇的理念就是「裝飾……與被裝飾物相比必須是次要的，」「裝飾對被裝飾物而言必須是適當的」。而這些都來自於，幾年前普金創立的信條。普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱頂或基督教的真實原則》中開宗明義「設計的兩大原則……其一，去掉與建築的方便性、可建設性和適用性無益的特徵，」「其二，所有的裝飾都應是建築的精華濃縮而成」①。普金出生於法國移民家庭，後來信奉羅馬天主教。他以維多利亞建築史上哥特風格復興先驅而著稱於世，同時倡導設計與製造業的誠實和直率。他的這些思想在很大程度上影響了英國藝術理論家和散文作家約翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。
作為一位社會主義者的拉斯金，他的設計理論具有很強的民主色彩，他認為真正藝術必須為人民創作的，否定造型藝術——所謂大藝術（純藝術）與被稱為小藝術的手工藝、室內裝飾等之間存在著什麼差別。主張藝術家從事美術設計，讓美術和技術相結合。
普金對中世紀藝術的道德內容的倡導也對拉斯金產生了重要的影響。拉斯金同樣反對裝飾的過度，認為裝飾應當適當並且真實。他在1849年所著的《建築的七盞明燈》的第二盞就是真實，對拉斯金來說，真實就是用手去製作，而且必須是愉快的去做。如果像希臘以及埃及的工匠那樣，那還是卑屈的不真實的，因為「這兒的工匠地位低微，他們的技術和能力完全受上司意志的支配」。只有中世紀時期的手工製作才是真實的、美的，特別是基督教裝飾「徹底擺脫了這種奴顏婢膝，因為基督教不管在大事還是小事上，都認識到個人的價值。但他除了承認這種價值外，還承認這種價值是不完善的，因為這種價值認為只有承認微不足道的事才具有尊嚴……哥特學派中最值得羨慕的也許是它們接受低等人的勞動成果,指出其中不完善的地方,寬容地樹起一座完整、庄嚴而又無可指責的藝術之宮。」②，他在題為「生命之燈」這章中也寫到「最寶貴的正是那些生命的跡象」。
拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對維多利亞的繁瑣矯飾的裝飾。他認為「不是源於自然界的形式必定是丑的」③。他對機器的否定，他把機器產生的單調看成是死亡的東西，而把手工製作的東西看成是生命的表現。
拉斯金的這些理論思想最後成為英國工藝美術運動的主導思想。而將他的理論付諸實踐的是英國工藝美術運動的倡導者、設計家、畫家、詩人和社會改革家威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)。
莫里斯的家庭很富裕，家裡也非常重視他的教育，使得他能夠在牛津大學建築系學習。在大學期間莫里斯聽過拉斯金的講課並深受普金影響，也讀過拉斯金的著作《威尼斯的石頭》。他對此書非常痴迷，並對哥特式建築產生了興趣。曾在一個暑假和大學同學也是他後來的合夥人愛德華·伯恩·瓊斯(Burne Jones,1833-1898)一起到法國旅遊，目的是調查哥特式建築。這次旅遊讓他們大開眼界，也是他們畢生熱衷於哥特復興的設計活動的開始。畢業後莫里斯進入專門從事哥特風格建築設計的喬治·斯特里特設計事務所（George Edmund Street）研究建築。後來在好友但丁·羅西蒂（Dante Gabriel Rossetti）（拉斐爾前派的發起人之一）的竭力勸說於1857年離開了斯特里特工作室，來到倫敦，開始他的設計生涯及拉斯金理論的實踐。
1859年莫里斯在布置他的新婚住房時，因為市面上找不到理想的住宅，和像樣的桌子與椅子。家庭富裕的他又是學建築出身。於是冒出了自己動手設計住房及傢具的想法。他請他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韋伯（Philip Webb,1831-1915）為自己設計房屋。起初韋伯畫了一個對稱結構的房子圖紙給莫里斯看。由於莫里斯深受拉斯金的影響，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成不對稱的結構。也正是他這種反叛思想，在韋伯想要給房子牆麵粉飾時遭到阻止。直接就把紅牆露在外面。這就是藝術史上至今依然赫赫有名的「紅屋」（圖1）整個紅屋完全沒有學院派的清規戒律；從背面規劃，把建築的正面作為次要的考慮；同時整個建築的內部結構完全展示出來了，建築與環境達到完美的結合與統一。與此同時，他們在設計屋子裡的爐壁時，甚至將各種風格混在一起。莫里斯還動手設計了傢具及壁紙，窗簾，帷幔的圖案，並且由莫里斯的妻子珍妮親手刺綉完成，風格上都追求哥特式的統一。紅屋的設計可以說是對拉斯金理論的首次嘗試性的實踐，為後面的工藝美術運動打開了通道，也成為新藝術運動的早期樣板。
莫里斯考慮到社會上還有很多人也同樣需要一個像「紅屋」一樣的住宅，同時也為了實現和發展拉斯金的理論思想，1861年他與好友馬歇爾（Marshall）和福克納（Faulkner）及工藝美術工匠們成立了一個製造和裝飾公司（簡稱MMF）。公司的業務分五大類：繪畫、雕刻、傢具、鐵件製造。真正實現了拉斯金的「藝術家從事美術設計，讓美術和技術相結合」的理想，充分顯示了「藝術應取之於民，用之於民」的觀點。這也標准著西方藝術新紀元的開始
1874年左右，公司由於財政問題，莫里斯將其他兩個兩個合夥人的股份買了下來，單獨經營，改名為「莫里斯公司，並擴大了公司的規模。同時莫里斯自己在設計上也獲得了國際名聲。然而當他要想藝術能有更廣泛的大眾化的市場，他卻失敗了，因為他和拉斯金一樣否定機械，也就不能批量生產，而通過藝術家手工製造的產品必定是貴的，也就不能更廣泛的服務於大眾。因此他的產品也還是只能服務與那些有錢的人。
19世紀70年代，莫里斯為了藝術能更廣泛服務於大眾，並提高和引導大眾的藝術品位。他開始慢慢轉向政治活動，「他以公開從事當時已精神失常的拉斯金的社會主義和文物保護事業為己任。」並於1877年成立了古建築保護協會。1883年他開始閱讀卡爾·馬克思的著作，並在同年加入社會民主同盟，1887年社會民主聯盟解散後，和馬克思的女兒艾琳娜在埃夫林和巴克斯的幫助下成立了社會主義聯盟，同時擔任聯盟機關報《公共福利》雜志的主編。他在該雜志上發表了很多有關於藝術和社會問題的文章，其中包括他那本帶有空想社會主義色彩的小說《烏有鄉消息》。他早年在受拉斯金理論影響下形成的民主思想，以及後來的社會主義思想得到了清晰的闡述，而在闡述的同時，形成了他關於工藝美術的理論體系。
在他1877年至1894年間發表的35篇講演中，逐漸將藝術問題擴展到社會科學的領域中去了。他對藝術家們所謂的個人情感，和創作上的靈感感到厭惡。「說什麼『靈感』完全是胡扯」，說「根本沒有這回事，有的僅僅是技術。」④他痛恨藝術家們脫離現實的日常生活，「用希臘和義大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對於這些東西只有極少數人還在假裝受到感動，或不懂裝懂」⑤。莫里斯告訴我們「如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？」⑥在論述大藝術（純藝術）與小藝術（手工藝）的關系時，他和拉斯金的觀點（前面已經提過）幾乎是一樣的，他說「我們沒有辦法區分所謂的大藝術和小藝術，把藝術如此區分，小藝術就會顯得是毫無價值的、機械的、沒有理智的東西……失去小藝術的支持，大藝術就會失去了為大眾服務的價值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。」真正的藝術必須是「為人民所創造，又為人民服務的」⑦。他的希望是「想起了野蠻主義能再度泛濫全球，使世界能再次變得既美麗動人而有富於戲劇性效果」⑧。
在莫里斯的影響下，一批年輕的藝術家開始組織自己的公司，稱之為行會。從而掀起了一場復興手工藝的藝術運動——工藝美術運動。其中有五個行會在當時非常著名：1882年阿瑟·海蓋特·麥克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的「世紀行會」、1884年成立的「藝術工作者行會」、同年成立的「家庭藝術與工業協會」、1888年莫里斯的學生查爾斯·羅伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )組織的「手工藝行會」以及同年的「工藝美術展覽協會」，工藝美術運動便由這個協會而得名。
工藝美術運動在轟轟烈烈地進行的同時也孕育了另外一場運動。在工藝美術運動打下的基礎上以及日本和中國產品的引進。藝術家正處在一個藝術革命的年代，他們所面臨的是一個在藝術領域需要全面改造和設計的社會，包括建築、傢具、工藝、珠寶設計、平面設計等等。藝術家們為了爭奪他們在不同領域的席位，個個標新立異。甚至一個人占據好幾個席位。這就是從19世紀80年代一直延續到第一次世界大戰，波及整個歐洲和北美的新藝術運動。可以說這場運動的主導思想繼承了工藝美術運動的思想。以反傳統、反維多利亞的繁瑣矯飾裝飾風格為主，但比工藝美術運動更加強調自然主義和東方風格
國際上公認的新藝術運動的第一件作品就是「世紀行會」的創始人麥克默杜於1883年為《雷恩城市教堂》一書設計的封面（圖2）。畫面中充滿了不對稱的、細長的曲線，畫面兩邊分別立著一隻細長的公雞，這正是新藝術運動中的一種普遍風格，但這本書的訴求不是新藝術運動。在英國北部的蘇格蘭的一位插圖畫家對新藝術運動的發展起到很大作用。他就是比亞茲萊(Beardsley,1872-1898)。算得上個傳奇人物，他七歲就被確診患有肺結核，26歲就死了。但是他在插圖畫上的影響卻是無人可比。他僅僅在藝術夜校受過兩個月的正式訓練，完全靠自學；在他20歲到22歲這兩年與拉斐爾前派有過接觸。他的插圖畫中，完全看不出學院派的教條「他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式來使他們織成一致」。從他的畫中也可以看到很多東方與西方相結合的痕跡。比亞茲萊所處的時期正是新藝術運動的「搖籃時代」，而當新藝術運動進入繁盛時期時，英國卻從我們的視野中消失了。
新藝術運動的發祥地是在法國。19世紀末，法國藝術家已經開始對當時的維多利亞式風格的感到厭煩。1900年的巴黎世界博覽會新藝術開始嶄露頭角。當時參加展覽的一位法國南斯市的設計師埃米爾·加萊(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就開始展現一種完全不是維多利亞的造型雅緻、色彩奇妙的玻璃製品。他的設計思想具有強烈的自然主義傾向，他深信大自然是獲得靈感的唯一來源。1893年美國設計師路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)開始生產他的玻璃製品。蒂凡尼是美國新藝術運動大本營的蒂凡尼百貨公司的奠基人，他把工業生產和藝術表現結合起來的做法給薩穆爾·賓很大的啟發。薩穆爾·賓(Samuel Bing)是一個出版商、貿易商，曾於1875年赴遠東游歷，對日本藝術產生了濃厚的興趣。在1888年出版了一份雜志《日本藝術》，他自己也被公認為日本藝術鑒賞家。之後1895年在巴黎普羅旺斯路開了一家「新藝術商店」，目的是「為那些渴望展出他們帶有現代傾向的作品的熱情的年輕人和所有渴望看到我們時代藝術中蘊涵的能量的藝術愛好者們提供一個聚會的場所。」⑨在商店開業時，展出了伯納爾、勞特雷克、比亞茲萊、加萊等一些具有強烈自然主義的作品。在巴黎世界博覽會上「新藝術賓」展廳展出了新藝術商店的展品，在當時引起了廣泛的關注，報刊也開始用「新藝術」來代表這種新的風格。
1896年巴黎成立了一個「六人團」也同樣推崇「新藝術」風格。其中最為出名也最為有趣的就是建築師赫克托·吉馬德(Hector Plumet)，他直截了當地將新藝術運動的風格運用於巴黎地鐵入口建築（圖3）。充分發揮了自然主義的特點，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝幹，纏繞的藤蔓，頂棚還有意地採用海貝的形狀來處理。
比利時的一位著名建築師霍爾塔(Horta,1861-1947,比利時新藝術運動的代表人之一），在1892年設計建造的布魯塞爾保爾·艾米利·占森路6號即原來的都靈路12號住宅（圖4）。比起吉馬德則更完美地將新藝術運動的風格運用於建築當中，也是建築史上的首次嘗試。新藝術中的細長曲線、模仿自然中的藤蔓等風格在他這里得到了完美呈現。整個建築風格統一，屋內也顯得非常透亮、唯美。霍爾塔是於1894年成立「自由美學社」的重要領導人之一。自由美學社的前身是於1884年成立的「二十人團」。當時該組織主要介紹先鋒派藝術家的繪畫作品，比如勞特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍爾塔的好友凡·德·維爾德(Van de Velde)的影響，開始介紹英國工藝美術運動的作品，慢慢放棄繪畫走向適用美術，並於1894改名為自由美學社。展覽的內容變得更加豐富，包括比亞茲萊、莫里斯、阿什比等等。那麼維爾德是個什麼人物呢？他在比利時就類似於英國的莫里斯。維爾德早期是個畫家，1891年左右開始注意到英國的工藝美術運動。於是放棄繪畫從事設計工作。他和莫里斯一樣是個社會主義與民主主義者。維爾德在設計上強調理性思維，裝飾上在對自然形態的吸取時，必須要經過選擇、分析和概括，最後變成一種抽象形態的過程。「根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才能夠真正實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質」⑩。他的這種理性使他注意到莫里斯學說的不足之處，因此他不反對機器，對機器持肯定的態度。這也使得他成為現代設計史上最重要的奠基人，他的影響遠遠超出了比利時的國界，在歐洲各國，特別是在德國有很深刻的影響。
1895年，德國著名藝術評論家格拉夫（Meier-Graefe）創辦了一份介紹德國當代藝術與文學的雜志《潘》，同年格拉夫與薩穆爾·賓一起發現了維爾德自己設計的住宅，他們都十分欣賞。1897年維爾德的室內設計作品在德累斯頓實用藝術展上展出，他設計的傢具上富有創造力的曲線更是深受格拉夫的推崇。與此同時，一些懷有與維爾德相似的改造藝術的目的的青年藝術家，在慕尼黑成立了「藝術和手工藝聯合工廠」。這些人當中包括奧布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奧古斯特·恩德爾(August Endell)、彼得·貝倫斯(Peter Behrens)等。他們同樣不反對機器，相反希望能通過機器來生產藝術作品。設計風格也開始轉變為一種更加抽象和幾何化的風格。同樣奧地利維也納的一批前衛藝術家和建築家共19人，也組織了一個自稱「分離派」的團體（主創人員包括：克里姆特，約瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、約瑟夫·瑪利亞·奧爾布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科羅曼·莫澤(Koloman Moser)）。思想上和德國非常相似，不過分離派受建築師奧拓·華格納(Otto Wagner,1841-1918)的影響。設計上更加強調功能性，而把裝飾放在次要的位子，形態開始擺脫新藝術運動的曲線風格。分離派定期的舉辦展覽來推動他們的學說。1900年，英國設計師查爾斯·雷尼·麥金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通過分離派的展覽被介紹到奧地利。引起了強烈反響。麥金托什的設計完全放棄了新藝術運動中的自然主義裝飾風格，採用簡單的幾何圖形，特別是以縱橫的直線為基礎結構，色彩上以黑白為主（圖5）。
而在西班牙的一個建築師與麥金托什正好相反，他是將新藝術運動的曲線風格發展到極致。他就是安東尼奧·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建築充滿了想像，他使用破碎的瓷片和杯、碟當作裝飾材料讓人感到不可思議。高迪成熟期的建築更是體現了他對自然的崇拜，他對自然有機形態的模仿已經達到了瘋狂的地步。他的一生在不斷的求新，不斷的創造個性。堅決反對對傳統模仿。這也使得他的建築很少獲得官方的認可。甚至到群眾都無法忍受的地步。但是，有一個人非常欣賞他，就是長期支持和贊助他的一個企業家古埃爾(Guell,古埃爾家族是卡塔蘭地區的新權貴），這個因素對他的建築生涯是非常重要的。
高迪早期是一個高度個性化的哥特復興主義者，這從他的1878年設計巴塞羅那文森公寓就可以看得出來。直到1883正式為古埃爾家族設計建築後，開始出現一些有機形態，比如古埃爾別墅的入口處大膽而任性的曲線。到了1900年為古埃爾設計庄園，他的創作已經步入成熟階段，完全拋棄了哥特式的影子，他成功地將大自然與建築有機地結合成一個完美的整體。這里的一切——小橋、道路和鑲嵌著彩色瓷片的長椅，都充滿了新藝術運動蜿蜒曲折的風格，甚至很多隨意處理的地方都已經超出了新藝術運動的范疇。
而於1910年建成的米拉公寓（圖6）的風格已經達到了新藝術運動的極端。是高迪自己認為最好的一座房子。整個建築內外，包括裡面所有的傢具和裝飾完全採用有機形態。連牆面都是彎曲凹凸不平的。這種極端的做法引起了巴塞羅那市民的憤怒。報紙上以「蠕蟲」「大黃蜂的巣」等字眼來形容他的建築。
聖家族教堂（圖7）是高迪從1884年接手直到他死後的今天都未完成的建築，高迪一生建築風格的轉變幾乎都顯現在這座未完成的教堂上。他做建築有個特點，就是沒有工程圖紙、沒有預算、沒有設計方案。完全不把建築當項目來做而是當藝術作品來做，隨意性非常大。工匠們被鼓勵將工作做得粗糙大意，以至於很多地方他都要親力親為。這個建築以及上面介紹的古埃爾庄園和米拉公寓在1984年被聯合國教科文組織宣布為世界文化遺產，這在世界建築史上都是十分罕見的。
從總體上來看，英國是工業革命的發源地，他們是第一個面臨工業化帶來的危機，面臨如何處理藝術與工業的關系、藝術與人的關系、藝術與社會發展的關系等問題。他們選擇了藝術改革，於是就有了工藝美術運動。而改革後之後在藝術領域必然會帶來許多空位（前面已經介紹過）。比如英國工藝美術運動就出現了莫里斯、韋伯、比亞茲萊等大師。而隨後歐洲大陸以及美國也同樣面臨大工業化。他們的目的和選擇都是一致的，他們從工藝美術運動中吸取經驗。對藝術進行改革，進行新藝術運動。這也是為什麼新藝術運動在英國沒有產生強烈的反應，因為英國已經改革過了，大師已經出現了，而麥金托什只能算是新藝術運動到現代主義運動的過度人物。

①.《現代設計的先驅者》第二章25頁
②.《威尼斯的石頭》第十章189頁
③.《秩序感》第二章45頁
④.Mackail,op.cit.,i,p.186
⑤.The Collected Works of William Morris,London,1915,xxiii,p.147
⑥.Mackail,op.cit.,ii,p.99
⑦.Ibid.,xxii,pp.47
⑧.Ibid.,p.144;I,p.305
⑨.Mario Amaya,Art Nouveau,The Herbert Press Limited,1985
⑩.《世界現代設計史》第三章71頁
參考書目：
《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，王申 王曉京譯 中國建築工業出版社2004年版
《現代建築與設計的源泉》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，殷凌雲譯，范景中校，生活·讀書·新知三聯書店，2001年12月北京第1版
《歐洲19世紀美術》下，吳敢著，中國人民大學出版社，2004年版
《世界現代設計史》王受之著，中國青年出版社，2002年9月北京第1版
《秩序感》，[英]貢布里希，譯者：范景中等，湖南科學技術出版社，2000年1月第1版

『伍』 佛教文化藝術的美術

包括佛教繪畫、雕刻、塑像等。古印度阿育王時代所立石柱，柱頂有獅子、象、牛、馬、寶輪等雕刻，庄嚴華美。當時還建有許多石塔，以藏佛舍利，外繞石欄，鐫刻浮雕圖案。在巴雅、貝德薩、巴爾胡特、桑奇等地，早期佛教的建築、雕刻達到很高的水平。犍陀羅佛教藝術汲取古希臘、羅馬藝術精華，創造出釋迦牟尼的各種形象，頗具特色。埃羅拉阿旃陀石窟的藝術一直膾炙人口，是印度引為驕傲的「藝術之宮」。以上這些佛教藝術，對亞洲各國都發生過重要的影響。中國佛教藝術，先是仿效印度，後來逐漸發展成具有中國民族風格和特色。初期在絲綢之路上，新疆的克孜爾千佛洞壁畫和敦煌莫高窟北魏壁畫，受印度佛教美術影響較多，但同一題材，其內容和表現方法已有所不同。梁代張僧繇的佛畫，創立了「張家樣」；北齊曹仲達的佛畫，創立了「曹家樣」。曹畫的人像，衣服緊貼全身而顯露曲線，他所創造的風格，後人謂之「曹衣出水」。到了隋唐時代，佛教美術已經中國化。吳道子在長安、洛陽畫了300多幅佛畫，人物奮袂，衣裙飛舞飄動，富有運動感，後人稱為「吳帶當風」。敦煌莫高窟等唐代壁畫，是中國佛教美術的代表。在雕塑方面，北魏至隋唐，創造了規模巨大的石窟，以雲岡、龍門的石刻為代表，具有鮮明的民族風格；敦煌與麥積山的唐代彩塑，更具中國特色。宋元以後，佛寺盛行泥塑佛像，亦為中國佛教美術所特有。藏傳佛教美術，既與漢族地區佛教美術有一定的淵源關系，又受印度、尼泊爾佛教美術影響，獨具風格。拉薩的布達拉宮，藏有大量佛畫與金銅佛像以及刺綉與木刻的板畫佛像，都帶有西藏地方特色。青海塔爾寺以各色酥油製作的酥油花，更是一種特殊佛教美術作品。