A. 結合中西方現當代藝術的特點談如何欣賞當代油畫.300字
藝術在產生之初 是為了紀念與記錄當時代人們的生產生活 隨著社會的發展與時代的邁進 藝術逐漸淪為宗教與政治的附屬物 與其說附屬物 倒不如說是二者之間相互影響 促成了當代藝術的發展 在15世紀時 藝術是純粹的宗教附屬品 但經過文藝復興時期 宗教與政治反而大力推動了藝術的發展 在精神方面 得以解放 得以半脫離
西方美術主要強調人文思想 強調藝術是精神的產物 在東方 藝術主要被看做一種生產
在當代自由思想充斥的社會中看待當代油畫 應該具有一定的局限性 一覽無余是有難度的 看待作品 角度往往比距離更重要
在古典時期 往往被抬高的是藝術作品 藝術家是不存在的 如 薩莫德拉克的勝利女神 只知其物 不聞其藝術家 斷臂的維納斯 等等 舉不勝舉
當今社會 當代藝術 更多的是去解讀藝術家 與藝術家的思想
由此看來 對於藝術本身 追根溯源 是有必要的
B. 如何評價當代藝術
當代藝術評價：
「當代藝術」在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用「當代藝術」的提法，是因為用「現代藝術」的名詞容易與已有過的「現代派藝術」混淆，同時，「當代藝術」所體現的不僅有「現代性」，還有藝術家基於今日社會生活感受的「當代性」，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特徵。
C. 如何評價當代藝術作品
首先得說是百花齊放，它對創作者不一定要求很高的繪畫水平，但是正因如此，濫竽充數者不少，當代藝術在表現形式上非常豐富，界限也難定義。不少人看當代藝術品都是雲里霧里。
D. 2.如何理解當代藝術
當代中國藝術是一個「百花齊放、百家爭鳴」的多元化格局，是一個極度個性化的時代。如從技法上看有（照相）寫實、超現實主義、寫意、表現、抽象等等；從藝術現象上看有政治波譜、行為藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、艷俗藝術等等。徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長於國畫，擅長油畫，精於素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出「洋為中用古為今用」的中西古今結合的改革思想。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。
E. 如何評價現代藝術的發展對當代藝
沒有發展,只是由美國像其他國家復制 戰後美國動用強大的文化宣傳和藝術市場的力量，把原先非藝術的日常物品和行為確認為藝術。美國人以「反藝術」、「反繪畫」的名義，宣告歐洲古典藝術「過時」，而把1960年代產生於美國的「波普」、「行為」、「裝置」、「概念」等宣告為「當代藝術」，由此強行把世界藝術中心從巴黎遷往紐約。 美國人標舉「時代性」掩蓋「美國性」，將「美國藝術」等同於「當代藝術」；同時標舉「世界性」掩蓋「美國性」，將「美國藝術」等同於「國際藝術」，以消解其他國族文化藝術存在的合法性。由此，美國取代了歐洲，美國主導了世界，美國式「國際當代藝術」成為一種「當代藝術國際」，勢將「美國式藝術」推行於全世界，這便是「藝術的陰謀」。
F. 當代藝術，我們到底要如何看待
有很多觀點，地看你自己贊成什麼。先要學懂什麼是當代藝術，再進一步深入思考，然後就有了你自己的看法。你自己的看法才是最重要的。到時候你自己就回答了，而且會很有成就感。
G. 如何看待當代藝術
藝術之所以存在是因為人的存在。人類是偉大的動物，造就了各種各樣的形式存在和名詞，藝術便是其中之一，我想正因為人的個體不同，也就使得藝術存在的形式多種多樣，一件藝術品，有的人喜歡，有的人厭惡，那麼我們就不能評價這件藝術品的優劣，這就是為什麼有各種藝術形式之分的原因。
對於當代藝術，人們的看法也不一樣，有人認為藝術也應該順應時代的潮流，有人認為藝術應該秉持自己的風格，其實，創意總是來自 不同的空間，不同的時間，我們還是不能苛求藝術一定要以某種形式發展，我還是贊成當代藝術的多元化，有不同的人才有不同的藝術，同樣，有不同的藝術才能滿足不同的人的精神需要，這是一種緣分。
H. 如何從藝術的角度評價這幅畫
更有甚者在他們看來日常生活不人大雅之堂，不能入畫，嚴重地局限了藝術的表現范圍。19世紀以來許多美學家、藝術家深入探討美醜的辯證關系，沖破古典主義美醜觀的樊籬，是美學觀念的一大進步。羅丹在《藝術論》中關於這一問題有所論述。19世紀民主主義的美學家和批判現實主義的文藝家提出「美就是生活」這一命題，便是針對古典主義的陳舊學說的。羅中立同志合理地承繼了歷史上有進步意義的美學觀念，大膽地從現實生活中發掘美。他忠實於生活，從生活出發。他的創造與生活一樣朴實、深厚、耐人尋味，因而說他脫離內容誇耀自己的技巧，是不公正的。
有人認為《父親》的形象不崇高。大概「崇高」這一概念被「四人幫」鬧顛倒了，有人把人為地拔高誤解為崇高，所以以苦為樂、以儉為榮的老農，在一些人的眼裡形象不算高大。有人以為這形象沒有理想。大概「理想」這一概念被姚文元之流作了完全歪曲的解釋，以至有人把缺乏真實感的美化，對生活的粉飾誤解為正常的理想化。其實這善良的老頭子是有理想的。他的理想是勞動，用勞動的果實造福於人類，造福於後代。正因為他富有理想，懂得如何對待疾苦，所以他沒有淚水，沒有哀嘆，他把愛和恨都藏在心底。他在小憩，捧著一碗粗茶解渴。他稍事休息以後，又將在祖國的大地上播種、耕耘和收獲，繼續辛勞地灑下他的汗水。
形象之所以有力量，在於它避免了空洞、抽象的說教，避免作者直接出來表白自己的意圖。恩格斯說：「我認為傾向應當從場面和情節本身流露出來，而不應當特別把它指點出來。」(《致敏•考茨基))1885年11月26日)《父親》的作者盡量讓形象說話。他孜孜以求的是用有限的篇幅表達較為豐富的內容。他既表現了人物的勞累與辛苦，又表現了他的勤勞與善良;既真實地塑造了父輩農民的面容、外表，又刻畫了他的精神世界。在這樣善良、淳樸的畫面前面，人們很自然地會停下步子，對《父親》表示敬意，也會很自然地暗暗地提醒自己：「不要忘記農民，忘記養育了我們的父輩。」不要忘記要改善目前尚未徹底得到改善的農民的處境。
二
《父親》不是單純地表現農民的疾苦，但它反映農民生活還很艱苦的這一面也不容忽視。假如說表現農民的勤勞、樸素、任勞任怨是此畫的「第一主題」，那麼作為陪襯的艱苦的生活條件，在某種意義說，是它的「第二主題」。這第二主題之所以也激動人心，因為它反映了現實的一個側面。
一方面邵養德同志承認「羅中立同志所描繪的《父親》，確實
反映了農民的『疾苦」』，「苦是嚴酷的事實，無法否認」;另一方面，認為這一形象不典型，沒有現實意義，認為它如果「出現在30年代或更早一點的歷史時期，或許還會說得過去」。他大概擔心這樣直率地反映農民生活的艱苦，會影響人們對黨和社會主義制度的信念吧?其實這種顧慮是多餘的。因為《父親》是從舊社會來、又受過「十年浩劫」的老年農民形象。它是特定歷史時期的典型。它出現在打倒「四人幫」以後的第四五個年頭，它描繪農民的經歷和遭遇，離不開「文化大革命」這十年的歷史背景。頭腦清醒的人都懂得農民生活之所以還很艱苦的復雜的社會原因。所以《父親》的形象也是慈祥、溫存和坦然的。既然《父親》面臨的是社會主義社會前進中的困難，那麼他的忍耐和從容便不應該被解釋為是「消極等待」和「逆來順受」。
典型，用簡練的話來說，就是「更高的真實」，或者說，「具有普遍性的真實」。別林斯基說過：「在一位具有真正才能的人看來，每一個人物都是典型，每一個典型對於讀者都是熟悉的陌生人。」(《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》)熟悉，就是有
普遍意義，有共性;陌生，就是有個性，有獨特的性格。《父親》表現的農民生活艱苦的一面，在一定的歷史時期是有普遍意義的，只要不是對現實採取粉飾態度的人，都應該承認這 點。它是陌生的，因為它是作者在生活中的發現，是對廣泛生活現象的把握，是對生活礦藏的開采。典型性是建立在真實性的基礎上的。
真實性是典型創造的必要的、重要的條件，正如魯迅所說：「啟示我的是事實。」當然真實還不是作品的價值，作者對現象的理解、他的洞察力和表現力，才是決定藝術品價值的主要因素。《父親》這幅畫既能經受真實性的檢驗，又能經受思想性的檢驗，而且具有藝術的魅力。
當代的我國農民，存在著各種各樣的典型人物，藝術中塑造各類農民典型的任務是艱巨的，也是廣闊的。每個藝術家都有大顯身手的餘地，可以說是「大路朝天，各走半邊」。典型形象也可以是千差萬別的。恩格斯深刻地指出，文藝創作應當做到「每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說的，是一個『這個」』(《致敏•考茨基}1885年11月26日)。文藝家寫的「這個」，如果反映了整個時代，反映了一個階級固然是好，但如果寫出了一群，一種傾向，一股潮流，也應該受到鼓勵。對於典型的理解不應該太狹窄。理解窄了，便會產生一個時代只能有一個典型、一個階級只有一個代表的誤解，從而導致藝術中形象塑造的公式和概念化。
邵養德同志大概認為，我們的文藝作品只能寫先進人物的典型，不能寫別的人物的典型，所以在否定《父親》這幅畫時，把它稱作「中間人物的典型」。顯然，在他看來「中間人物的典型」是個貶義詞。其實，我倒以為，假如我們的文藝家們真的能多塑造出幾個「中間人物的典型」，也會使我們的文藝園地更加豐富多彩的。至於《父親》，我也不認為它描繪的是多麼先進的人物，但是這一形象所包含的朴實、誠懇和善良的精神境界，也是一般人不那麼容易達到的。所以它給人們的啟示作用不可忽視。
三
藝術批評的主要依據應該是作品本身，因為作者是通過作品和觀眾交流思想感情。批評作品如果不從作品出發，而從別的什麼出發，意見很可能是偏頗的。邵養德同志對於《父親》的批評很少直接涉及作品本身，他的立論根據主要是羅中立同志發表在《美術》上的一封信。羅中立同志在這封信中較詳細地談了他創作《父親》的契機和構思過程，談了他在1975年除夕看到一位守糞農民的感受。這無疑對於我們了解《父親》這幅畫很有幫助。但「守糞農民」不就是《父親》，從「守糞農民」到《父親》經歷了復雜、曲折、細致的醞釀、構思過程。如果把「原型」和「藝術形象」混為一談，必然會曲解《父親》的主題。邵養德同志的批評文章反復強調《父親》目光的「麻木、呆滯」，就是羅中立同志對於那位守糞農民的描述。這位守糞農民「麻木、呆滯」的眼神觸動了年輕的油畫家，他經過藝術的思考和提煉，在《父親》中描繪了「牛羊般的慈善目光的逼視」。
「麻木、呆滯』』與「牛羊般的慈善目光的逼視」兩者之間的區別顯而易見(在個別肯定《父親》的評論文章中，也有人分析《父親》的目光「麻木、呆滯」，那也是不準確的)。又例如，邵養德同志引用羅中立為老實的農民「喊叫」和創作《父親》的「最初沖動」，就武斷地認為《父親》就是把農民的吃虧和干苦差事形象化，而忘記了在創作《父親》以前作者還畫了守糞的農民和當過巴山老赤衛隊員的農民，在經歷了一段艱苦的探索之後，才構思出《父親》這一形象。
「最初的沖動」和「最後的創造成果」有內在的聯系，但自然也有本質的區別，看到它們之間的聯系是必要的，恐怕更重要的是要注意它們之間的本質區別。要知道，作者塑造《父親》並非依據一個守糞的農民，而是依據了許許多多的農民原型。就如高爾基所說，文藝家要寫出典型，得從20個、50個，以至從幾百個同一類人身上抽出他們最具特徵的階級特點、性癖、趣味、動作、信仰和談風等等，把這些東西抽取出來，再把他們綜合在一個人的身上。藝術家因為有大量的生活積累和生活原型的儲存，才可能從偶然場合的感受中噴射出創造熱情的火花來。試想，如果羅中立同志不了解農民，沒有長期的生活體驗，他看到守糞的農民便不會那樣激動，不會從思想感情的儲存庫中調動起那麼多的形象資料，從而凝鑄成這樣一個有血有肉的形象。
藝術形象的創造有必然性，那便是生活積累;也有偶然性，那便是意料不到的某種刺激。生活積累是基礎，某種刺激只是一種誘發劑。沒有生活積累，一時的沖動和感受也是不可能深化的。羅中立同志在信中曾明白地指出：「除我平常對農民的了解、接觸之外，這張畫構思的產生，是從看到一位守糞的農民後開始的。」
《父親》所反映出的農民形象，已經不是現實生活中的那位守糞的農民，而是藝術家提煉、加工的農民形象，它的思想容量要比守糞農民大得多、豐富得多。作者的生活知識和思想感情導致他創作出具有更鮮明、更廣泛、更有深遠意義的藝術典型來。羅中立同志說得多好啊：創作《父親》「說到底是我長期對農民強烈感受的結果」，「重要的是要有堅實的生活基礎和真實感情」。(均見《(我的父親)的作者來信》)邵養德同志在分析《父親》時，對作者這些十分重要的創作體會予以忽略，一字不提，是非常令人惋惜的。
在藝術創作中，形象和思想始終緊密地結合在一起，決不能先把思想抽象出來，而後再加以圖解。圖解思想，是不能創造出有藝術生命力的作品來的。羅中立同志說，「我壓根兒就沒有想到那麼多的理念，也不是從某種推理出發的」，便表明他是堅持了藝術創作形象思維的正確途徑。有人根據羅中立同志的這段話，說他不以正確的思想來指導自己的創作，這種批評缺乏說服力。
總之，我認為《父親》是一幅難得的好畫，它描繪的是農民中一類人的典型，並反映了構成我們時代特徵、我們民族性格的某些本質的方面，對這幅畫應該給予充分的評價。同時，還應該結合對《父親》的評論，繼續深入探討它的美學價值。已經發表的文章，對《父親》的思想內容和藝術價值已經作了不少有意義的分析，應該受到鼓勵和歡迎。可能在個別文章中，存在著「過火」和「言過其實」的地方。從這點上說，邵養德同志對某些說法提出不同意見，對於改進美術評論工作不無益處。
I. 什麼是當代藝術，如何欣賞當代藝術
走進美術殿堂，我們往往會非常失望，因為那些著名的藝術家，哪怕是畢加索畫的作品，我們都看不懂，看不懂嘴上還不敢輕易說出來，心裡苦極了！
這個時候您可千萬別著急，當代藝術雖然以反精英藝術為精神，但是它本身卻是精英藝術的一部分。精英藝術指的是什麼呢，就是為少數的上層社會人士服務的藝術。過去以油畫為代表的藝術在西方是專門為有錢人服務的，所以它是精英藝術。但今天油畫不能算作精英藝術，雖然大眾未必能夠買得起這樣的作品，但是，受眾決定作品的屬性，當一種藝術被人們所接受的時候，它就不再是屬於小眾精英的專利，換句話來說，它成了大眾藝術。
表現主義畫派是怎麼回事？
當代藝術需要積累，沒有積累你真的看不懂。
以前的藝術，比如肖像畫，不一定要有觀念，不就是一個人像嗎，像，生動就好。可是相機出現以後，人的能力很難跟機器去比，雖然有一些高水平的藝術家可以做到畫得跟真的一樣，但是這樣的畢竟少。如此，一張照片和一張栩栩如生的肖像畫相比，後者存在的意義就變成了作品中的筆觸感、保存的時間性、不可復制性等。有些藝術家開始考慮作品的筆觸感，這就產生了表現主義藝術，梵高是最典型的。
怎麼欣賞印象派畫作？
印象派是怎麼回事呢，你想啊，寫實的畫像都很清晰，可事實真的是這樣的嗎？到底事物有沒有一個可見的邊緣？或許沒有，真實的物理空間只有光，沒有光的地方什麼也沒有，那麼光就成了物體存在的一個根本，所以把事物按光的特性來表現就對了，於是有了印象派，眯上眼睛，你會看到七彩的陽光穿過你的指縫進入你的眼瞼。
什麼是真正的立體主義？
立體主義，真的很不立體。可是人家本來也不叫立體主義，畢加索那會兒叫它方塊主義。
畢老爺子那個時代，西方的繪畫已經畫得很立體了，怎麼辦？再這樣畫下去，是沒有辦法在藝術史上留名的。那就給傳統的方法找茬。以前的寫實的確很立體，可那是障眼法，你用手去摸就知道—平的。畢加索告訴你什麼叫立體，他在畫面上粘了一小塊木頭，真的立體了，這是一個突破，從沒有人在畫面上把東西做得這么「立體」的，不過畢加索這么一搞不得了，後來的畫家就什麼東西都拿到畫面上粘了，什麼麻繩、車輪、鐵片等都有，它們不講故事，只告訴你立體的真相。然後這一脈再走下去，把畫布也扔了，叫裝置。
J. 談談我對當代藝術的認識怎麼寫
在這個時代，藝術家總是能以新奇的或者我們說是「創新的」概念迅速的成名。安迪•沃霍爾說「每個人都能在15分鍾內成名。」於是，繪畫不再是高高在上、具有威嚴性的宗教題材，而是一些生活中的現成品或是看起來庸俗不堪的物品都可以拿來當做題材。安迪用了當紅的明星瑪麗蓮夢露當做他眾多系列創作的主題，他用一些時髦、鮮艷的顏色來描繪瑪麗蓮，而這些藝術也被當做了工業文明社會市儈、輕浮、空虛的心理表現。
所以，我們可以看到現代藝術的題材與形式越來越趨向與日常的生活，很多藝術家不再去花大把的時間去在作品內容的創作當中，而是直接拿來生活中的一個實物或是一個空間，直接進行創作。從這種角度上來看，毫無疑問，近現代的非博物館藝術是貼近了人們的生活，藝術不再是有階級有身份的人們消遣時候的玩物，而是每一個大眾都能參與其中的活動。而我們這個時代就成了一個約瑟夫•博伊斯口中的：「人人都是藝術家」的時代了。
但是這樣做的弊端毫無疑問的是降低了藝術的門檻，一個藝術家的思想與理念完全可以在他的作品裡表達。在信息時代里，人們獲取信息十分容易，滑鼠一點，就可以得到自己想要的信息，而這些輕而易舉得到的信息毫無疑問是缺乏一種體驗的。所以，現代的藝術家是根本不能表現出古典主義繪畫的那些神聖的、純潔的美。這時，一些想要創造出石破天驚藝術的大眾藝術家們就開始了他們的「創新」。而這個時候，他們所表現得，並不是古典主義追求精準造型的自然美，也不是最求純粹狀態的藝術美，他們所追求的正式不斷發現自身准確定義的第三領域美。