❶ 急！求解！關於中國當然藝術的問題！！！！
當代的藝術。就是20世紀以來的中國藝術
中國現、當代美術的特點就是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，談到美術無非就是大家所習慣的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
中國藝術目前正處於和世界性的藝術成為一個整體的過程。過去80年代我們提出「走出去」、要「接軌」，而進入21世紀，人們現在很少再談「接軌」的問題，因為中國藝術現在已經和世界藝術接軌了，已經成為世界藝術的一部分了。不再說中國藝術是一個特殊的，在國際藝術領域之外的特殊圈子。如今當國外的藝術界談到當代藝術的時候必然就包括了中國藝術。就好像我們在其他領域一樣，現在經濟上人們習慣的說法就是拋開中國很難談全球的經濟，在藝術上面也是如此。
原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面也應該提到，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可斗如染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的擾鎮國畫家對他們的作品持一種批評的態度，他們說「這哪裡是中國畫？無非是中國人畫的畫罷了」但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」我的理解是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。所以我覺得比較客觀和全面地理解當代藝術的話，就應該抓住這兩點：一是不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。從藝術史的角度來說每個時代都有它的「當代藝術」，而從藝術的樣式角度來說，我們現在所說的「當代主義藝術」又指的是一種特殊的樣式和特殊的風格。比如剛才你提到的新媒體藝術當然屬於當代藝術，至於說到裝置藝術，它既是現代的也是當代的，因為它從20世紀後期已經出現了。一般來說，從時間上來講，他們做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物空李啟肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
還有你剛才提到的目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。對國外觀眾來說，這已經沒有多少刺激性了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。而現在從西方社會來看，一般不要說藝術界了，藝術界當然關注的是更前衛一些的東西，而在一般的觀眾來看這一類事情已經司空見慣了，比如你現在在街上做一個什麼怪樣子，走一走，把衣服脫掉……大家甚至連回頭看都不看了。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題。
隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。而實際上我逐漸思考，也是從許多客觀的事實發現，覺得不能這樣看待藝術。因為過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。
這到底有什麼不一樣呢？過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。但是也得承認它不是沒有變化的，它是有變化的，有什麼變化呢？我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為他在歷史上承擔著類似現在的畫家、攝影師、電視台、媒體這樣一些綜合的社會功能，這些職業的功能全都壓在畫家身上了，包括教會、國王、中國皇家，都要成立畫院，招募很多畫家，梵蒂岡教會也要養活很多畫家，為什麼呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
關於對吳冠中的看法，包括對他本人和他藝術作品的評價和爭論。這就與你剛才所說的發展狀況有關系，當藝術不再承擔那麼沉重、繁多的社會的、宗教的功能後，藝術越來越向著純粹的方面發展了。而吳冠中對20世紀美術的批評，他自己的美術見解，他的貢獻以及他的局限，都與這一發展即「純粹藝術」方面的發展相關。他的不同言論針對著不同的問題，比如最近他對齊白石和魯迅的評價，他說多少個齊白石不如一個魯迅，他這是從對人們精神給予的角度來看，他並不是否定齊白石，而是在說對中國人精神影響上齊白石不如魯迅。他後來談到徐悲鴻，他說徐悲鴻是美盲，他不是說徐悲鴻在繪畫上是外行，而是說他在關注繪畫形式上，純粹的色彩美、純粹的結構美、純粹的線和點的美……這些方面有所不足。實際上如果站在徐悲鴻的角度說，這不是徐悲鴻要關注的問題，而從吳冠中所關注的問題上看徐悲鴻，他在這方面確實有很明顯的欠缺。一方面他是抓住了當代藝術的發展趨勢和核心問題，一方面從整體來看他僅僅說了中國繪畫歷史上的一方面，而不能用他對某一個具體問題的看法評價整個藝術史。在這方面，我想用一句古話說明我的態度：「千士之諾諾，不如一士之諤諤」。在中國美術界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說是絕無僅有。
吳冠中是屬於80年代的，改革開放之初，吳冠中在眾多畫家，包括在他的同輩畫家中突然冒出來了，引起了大家的關注，在此之前他並不是很有名，但是為什麼國內和國外的人都那麼關注他呢？關注的原因就是80年代隨著改革開放進程，中國的整個社會文化需要變革，我們原有的大一統的局面，不管是藝術家自身或者是藝術的受眾，都已經不能滿足了。在這個時候吳冠中出來大聲疾呼，他的看法就是在改革開放的大潮裡面美術也需要改革，「文化大革命」「四人幫」剝奪了藝術家的創作權利，大家不能畫畫了，讓他們去勞動，去改造，不能自由選擇題材和形式。到80年代，候畫家取得了畫畫的權利，有許多人覺得我們按照文革前的節奏、規律、結構繼續發展下去就行了。但是吳冠中認為我們不能按照前面的老規矩發展，應該更往前走，他提出了關於人體藝術的問題，形式美的問題，純粹藝術的問題等等。他的見解在當時確實是振聾發聵的，所以引起很多的爭論，招致很多批評。但是經過近二十多年的發展，應該說吳冠中當年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評的觀點已經成為一種常識，因為大家都這樣做了。包括對吳冠中當年不滿的人已經按照那個路走過來了，可能採取不同的方式，用不同的形式，但是應該說是殊途同歸了。
我非常贊成美術批評家有獨立性；其次，我不能說我自己就是一個有充分獨立性的美術批評家。因為我自己多少還有一點自知之明，客觀地說我自己在這方面也有一些自省。比如我覺得我過去，剛剛從事美術批評的時候，在80年代，那個時候我覺得我是有足夠的獨立性的。而隨著我在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候我就覺得做到充分的獨立是相當困難的事情。這裡面倒不是說像過去，比如在70年代之前，存在著現實的利害，比如你要直率講話，就會遭受到壓制，或者要失去你的人生安全問題等等，現在根本沒有這個問題。應該說現在中國的美術，不要說拿我們過去比，在世界上也是比較寬松自由的。現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
但是話說回來，一方面畫家們都在不斷地要求和批評批評家缺少獨立性，希望批評家直言不諱地說出他的批評，說出中國目前繪畫、藝術存在哪些問題，很多畫家都有這樣的希望和要求。但另一方面，如果我們的批評指向某一個具體的畫家，那馬上又會引起很大、很尖銳的批評，他會認為你的批評是片面的，不符合實際的甚至認為你是別有用心的。所以我覺得中國美術批評的獨立性是隨著中國社會整個文化的進展才能獲得的。比如過去我們要提什麼階級斗爭或者過去要提大一統，然後我們國家和黨提出了建設和諧社會，我覺得這是非常有利於美術批評獨立性發展的、批評家暢所欲言的大空氣。
目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評（當然，這三大塊並不是截然不同的）：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評（笑）它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。這一塊雖然是新出現的東西，但是在不斷發展壯大，而且他們的意見也不得不被聽取和關注。
藝術市場現在應該說是一個熱門話題，越來越受到人們的關注了。藝術市場就和我們國家的市場經濟一樣，也是引進了一些國外的辦法、經驗，以及整個的格局，應該說是由外而內地發展的。由於這樣的背景，一開始中國藝術市場的起伏、高下、冷熱都是由於國外藝術市場的餘波引起的。比如在七十年代，收藏中國藝術品的主要是國外收藏家，包括國外的博物館、國外的私人收藏者以及國外的一些藝術家，他們看好中國的藝術品，包括中國古代藝術品和中國的現代藝術品。那時候國內沒有人收藏，比如中國美術館那時候舉行了展覽後，給作者發一個證書，我收藏你的作品！大家高興得了不得，國家收藏了我的作品了，甚至可以寫入檔案了，他的作品曾經被國家美術館收藏。可是隨著整個社會改革開放後，經濟實力越來越上升，我們中國國內的收藏家開始出現，首先一些企業家有了收藏力量了，比如做房地產的，他個人喜歡畫畫。在經濟發展比較好的北京、上海、廣東、山東、浙江這些地方，現在已經有很多的中國藏家了。所以在這種情況下，中國的藝術市場就已經不純粹是一個受國外影響的市場了。
當然，最近幾年中國當代藝術品，比如大家比較熟悉的蔡國強、徐冰、方力鈞、張曉剛，老一輩的吳冠中，他們的畫價成十倍、百倍地在增長。很多人也在疑問，這是泡沫呢？還是一種正常現象呢？從我個人來說，因為我自己對市場缺少實踐經驗，我很少關注市場，很少關注藝術作品的行情。但是從中國和國外畫家的對比來說，中國的頂級畫家和歐美頂級畫家之間相比，中國的畫價並不高。比如我們的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、吳冠中這些人，他們的畫價比過去來說高多了。比如藝術研究院有許多近現代名家的作品，那裡面的張大千、齊白石等人的作品，都是50年代在琉璃廠花十幾塊、幾十塊錢買回來了，現在動不動幾十萬、幾百萬，那已經非常高了。但是如果把我們的頂級畫家和歐洲的頂級畫家相比我們還不高。但是中國新起的畫家，比如蔡國強、張曉剛、劉曉東這些畫家，比國外的新畫家的畫價水平已經高了。這不僅僅是國內的一些藏家和一般對藝術市場感到興趣的人有這樣一個疑問，現在國外的一些藝術藏家也覺得「中國的畫家作品怎麼這么貴呢？」由於這些老畫家和活躍畫家的拉動，使中國一般的畫價也提高了。
總體來說在中下層的這個檔次的畫價中國已經一點也不落後於世界了，不是說要趕上世界，而是等同於甚至領先於世界了。所以在這個情況之下，收藏者就應該考慮我應該怎麼樣去處理這個問題。當然，具體的行情、具體的走勢就不是我這個外行所能夠談得透的。
美術館進入中國是20世紀初期，當時有很多人提出建立中國的美術博物館的建議，他們都是從海外回來，認為中國迫切需要建立自己國家的公共美術館，面向公眾的。劃時代的一個事情就是在北京故宮，以原來清宮的收藏為基礎建立了故宮博物院，這是民國時期，建立了故宮博物院，設立了完整的管理和咨詢機構。門票當時想起來很貴，現在想起來很便宜，這是我們國家美術館歷史劃時代的一頁。
改革開放以後，國內各地新建美術館如雨後春筍，不但是國家的美術館越來越大，每個地方、每個省都有美術館，大的市有市的美術館，私人有私人的美術館。但是從目前來看，我們在美術館建設方面存在著一種很大的、很重要的誤區：重硬體建設，而輕日常運作；重美術館的外殼而輕視了收藏和展示。
最近我在網路上看到正在醞釀制定國家博物館的條例，徵求大家的意見。我覺得這裡面就應該明確美術館作為博物館（條例中已經把美術館劃到博物館裡面），應該有符合、體現美術館宗旨的基本陳列。比如中國美術館收藏和陳列就是近現代中國美術，20世紀以來的中國美術，那就應該對近現代的中國美術有固定的陳列。除了固定陳列之外可以辦一些專題展覽，比如我既有豐富的清末民初到當代的作品，就可以策劃相關的專題繪畫展覽，展品也是館內的藏品，但是我專門把這個東西調出來做一個展覽。專題的展覽可以變換，但是專題展覽不能影響和干擾固定陳列。
至於外來的畫展，比如現在有某個畫家要到中國美術館辦展覽，把原來的陳列騰開，那是不允許的。國內很多著名畫家曾經在國外辦過展覽，比如吳冠中到大英博物館辦展覽，比如像法籍華裔畫家朱德群、趙無極在法國辦展覽，雖然是在正規的美術館辦的，但是不可能佔用固定陳列的地方，而是專門有一個相對來說較小的、不是主要的空間專門做這一類的展覽。
博物館免費開放是一個非常好的事情，應該說也是非常英明的決策。舉個例子來說，英國是一個「資本主義國家」，但英國的公立博物館全部免費，不管你多大、多豪華、多重要，收藏了什麼曠世奇珍，你也要對觀眾免費。你不免費也可以，你可以自己選擇——你要政府撥款，那就免費，你要自籌資金，不要政府一分錢，而且我給政府上稅，那你願意收多少錢收多少錢。你不能說我既要政府扶持，要政府撥款，要把我的人員都管上，我還要賣票收高價，這在英國是不行的。很多國家也是採取英國的方式。但是還有一些國家不同，比如法國，他們有一個日期，比如每星期的哪一天對公眾免費開放。還有一些國家是白天收費，到幾點鍾以後免費。形式很多樣。
❷ 中國當代藝術如何走向世界
中國的文化實力是中國軟實力的重要標志，而當代中國的藝術又是中國文化的核心要素。文化是一個國家的表情，藝術是社會狀態的寒暑表，當代中國藝術家的創作是中國政治、經濟、文化、社會、生態建設的綜合體現，是幫助國際社會認識和理解當代中國的最佳載體。因此，我們必須加大力度推動當代中國藝術，特別是具有中國特色的核心價值體系的藝術成果走向世界。
近年來，中國藝術由「舊時王謝堂前燕」走向了廣闊的國際舞台，然而中國作為一個文化大國在國際交流中仍然存在著一些不足和隱患：
首先，我們「走出去」的藝術文化產品偏重於傳統文化，對當代藝術的傳播力度、廣度、深度則遠遠不夠。國外民眾常常通過三星堆、兵馬俑以及中國古代經卷、書法來了解中國，而對當代中國文化藝術的認知卻嚴重匱乏或者偏頗、誤解。那些在西方當代主義意識下產生的扭曲領導形象、醜化中國人面貌的作品堂而皇之陳展於外國藝術殿堂。恰恰相反，不少高水平的藝術作品只能在一般畫廊展示，文化的尊嚴被嚴重損傷。
其次，我們始終處於「被選擇」的狀態，大規模的藝術生產與消費並沒有確立我們在國際市場上的藝術話語權，當今的國際藝術規則與標准仍是西方的一統天下。中國藝術品獲得西方關注是一個很好的機會，然而其中也充滿著「被看」的危險。倘若我們不能確立中國立場，僅僅因襲臨摹西方的前衛藝術，那麼就會與中國文化內部深厚的傳統底蘊發生斷裂。
再次，目前中國很多當代藝術品在國際市場的走勢並不完全取決於作品本身的質量，同時還較多地受到了盈利策略的驅使。藝術家往往被誤導，似乎只要在市場上得到認可，就可以在短時間內揚名世界。藝術家對國際資源的信息了解不夠全面，只能以個人名義與海外畫廊或其他藝術機構合作，推向市場的作品質量良莠不齊。
因為以上的種種不足，導致當代中國藝術被過分政治波普化，「文革」意識或「文革」產生的作品被視為主流，或者是將中國傳統的元素轉化為其有商業價值的標志而泛化、產業化。導致簡單、平庸。甚至某些畸形表現、格調低下、嘩眾取寵的藝術人士得到熱捧，使得世界一再「誤讀」中國。
❸ 結合今天中國的藝術現狀,談談西方當代藝術對其影響
當代藝術是觀念性的、自由與創新的、具有批判性的藝術。受西方藝術的影響，中國當代藝術很大一部分作品是在形式上對美國等西方藝術的模仿或美其名曰「挪用」顯得極其相似，缺失中國自身當代藝術應有的創新性。
阿納森在《西方現代藝術史》中，將西方美術史分為兩條線，一條是現代藝術史，一條是前衛藝術史。現代藝術是包括從塞尚、立體主義、構成主義到波洛克等等；前衛藝術則是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍爾等等。由前衛藝術發展而產生了當代藝術。現代藝術是關注藝術語言的實驗，離現實社會特別是具體到社會問題上是相對較遠的；而當代藝術最明顯的特徵就是介入社會。現代藝術的特徵是表現人的主觀精神，主張個性張揚與個性解放。而當代藝術是對文化價值進行重組，其特徵體現在對生活的介入，以直接的方式去影響社會精神、文化、體制與消費。當代藝術有最大的創作空間，是自由的，但是作品必須是創新的，即是當代藝術的語境一定是前所未有的，不能重復別人的語境（作品），更不能回歸傳統，但可以用一切傳統手法來重組和實現自己全新的藝術觀念。
一、當代藝術的特點
1.當代藝術更加註重對觀念的表達。
當代藝術作品更加直接面對生活，更加創新，在作品中反映對人類生存與環境的關注和思考等人文關懷。當代藝術更加註重對觀念的表達，作品的觀念性更強。如徐冰的作品《9.11灰塵》、《種樹》、《煙》、《天書》文字系列作品等都是對人類生存與環境問題、人類文化的關注與思考。
2.當代藝術是更加的自由。
當代藝術對美的范疇的大大拓寬，特別是生活中現成品進入藝術作品或是成為藝術作品，改變了人們慣常的思維方式。人人可以成為藝術家，生活即是藝術，當代藝術提出更多的促使人們思考的問題。
3.當代藝術的批判性。
當代藝術傢具有超前的敏銳視覺，強烈的社會責任感，發掘社會問題，作品具有時代性批判性。如稱為當代藝術的先鋒羅中立的油畫作品《父親》，通過對農民貧困生活狀況的描繪，來對落後的社會經濟體制進行批判，呼喚社會改革。張曉剛的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一個時代人的生存狀態。在很大程度上說當代藝術作品必定會與當下社會產生共鳴，同時對未來生活有啟示和精神的指引。
4.當代藝術必須在觀念、技法、思想和語境上都是全新的。
二、西方藝術對當代藝術的影響
中國當代藝術受西方繪畫、影象、裝置、行為、波譜等的影響後，材料、手法等都更加自由多元，不拘一格，形成了多元化的局面。如油畫，從傳入中國至今已一個世紀有餘，在技法上與風格上很快走完了西方油畫幾百年的發展歷程。對西方油畫是模仿或說學習，但更多的是抄襲，批評家美其名曰「挪用」。
西方的藝術的樣式風格對中國藝術產生了巨大的影響，中國藝術家在思想認識與藝術方式上與西方都顯得很相似。衡量當代藝術作品質量的優劣的方法是：學術上是否有創新，藝術作品是否美。當代藝術作為觀念性藝術，沒有框框，唯一的要求是不能模仿和剽竊別人的創意，否則當代藝術就不會存活。如「政治波譜藝術」王廣義的作品《大批判》《打格子的毛澤東》等，是對美國藝術安迪沃霍爾的政治波譜藝術的翻版。中國當代藝術一產生就帶有西方的影子，似乎是同一個爹娘，藝術家要盡早擺脫這種酷似的局面，形成中國面貌。
隨著科技日新月異，人類進入信息化時代，伴隨商品經濟消費時代的到來，帶給人們的是目不暇接的商品與圖片，符號與圖式可以促使藝術家的作品更加直接快速有效的傳播。在創作中，沒有個人的語言符號不行，但是一味的追求作品語言符號導致作品簡單的圖式化或程式化，就沒有創新的意義和價值了。
藝術作品是不需要語言與文字的闡釋的，當代藝術作品也是如此。一件作品面世後，作品本身帶給觀者的感受和傳遞的信息與藝術家沒有關系。也就是說，藝術作品的意義是觀者賦予的。藝術作品是唯一一種不需要語言翻譯就能在世界范圍廣泛傳播的「世界語言」，這是藝術的特性。語言在藝術作品面前顯得多餘而蒼白，甚至導致誤讀。不同文化、身份、經歷、國籍等等觀者，對藝術作品會有不同的認識與理解。如杜尚在1917年的《泉》（小便池），本是一個惡作劇，意圖在用這種十分荒誕的方式來嘲笑藝術的陳舊與人類的狹隘與刻板，然而觀者對作品的闡釋和作品產生的意義卻非同尋常。當代藝術不僅要創新，作品也要美。雖然當代批評家更多的認同審丑是審美的更高境界，但是這個理論很容易被很多人所誤讀，繼而對當代藝術產生了誤解，當代藝術的自由被誤認為越怪越好。美在當代藝術作品中已長久的缺失，一些作品違背了（當代）藝術的本質，這是當代藝術家應當深思的問題。
❹ 中國當代藝術現狀與問題
從本質上說，其實是一種認知的手段，是我們通過形象塑造來反映生活本質和規律的一種邏輯方法，
屬於哲學上的精神和意識范疇。
從表面上看，當代經濟生活中不乏有這樣或那樣的藝術品以一種特有的商品姿勢出現在我們的視野中，它跟我們所說的通常意義上的商品有著很大的差別。
然而，卻經常出沒和混跡於商品之中，以商品或准商品的面目出現在我們的經濟生活中，使我們對其特性、規律、及其社會價值等一系列問題難以分析和判斷，造成了許多理論上的是是非非。
因此，筆者認為有必要對藝術的商品現象進行深入地研究
。首先，藝術產品作為藝術勞動的成果，總要附著於一定的物，歸根到底要體現為某種物質形式。
當藝術作為哲學意義上的認知手段時，是一種觀念和理論上的、空泛的、看不見摸不著的東西。
我們無法拿它去跟別的產品進行交換，自然也就不能把它當成商品。
但在事實上，人們的藝術思想、藝術主張、藝術評判等，總是需要通過一定的形式(通常是以作品或產品的方式)體現出來。
這種物質的體現形式，同時也構成了藝術的商品基礎，產生了交換的可能性。
也就是說，只有當藝術勞動形成產品