藝術的創造契機是什麼

『壹』 作為藝術愛好者，當代畫家是如何從古代傳統藝術文化中擷取創作靈感的

畫家必須深入生活，隨時留心觀察自然景色、周圍環境、各階層人物、各民族風情、各種建築、社會現象、特別是人情世故、風俗習慣、歷史淵源等。將這些觀察、感受、分析、研究的信息儲存在腦海中，形成許多藝術顯現，成為日後創作的積淀。伴隨著創作思路，逐漸從已有的積累中迅速地搜索出有關信息，並將其范圍逐漸縮小，向創作思維靠攏、逼近、誘出若干思想火花，當突然爆發出一個偶然的奇想時，點燃了整個思路而突然貫通，形成靈感。這就是靈感產生的過程，生活中看到的景物，有的當時沒有引起我的注意，有的是一時沒悟出合適的表現形式。在冥思苦想進行創作的構思時，這些潛藏在腦海深處的東西，在翻閱速寫的偶然啟示下，會突然爆發出來。如果創作時沒有真實甘受，就應該放下畫筆去感受生活，等充實後再回到畫架前。生活是藝術的源泉，也是靈感的源泉，一切靈感都是生活經驗的產物。所以說生活的積累是產生靈感的基礎源泉。

俄國大畫家列賓寫到：「靈感是對艱苦勞動的獎賞」。柴可夫斯基也說過：「靈感是這樣的一個客人，他不愛拜訪懶惰者」。所以沒有勤奮就難以產生創作靈感。

畫家的作品所表現的是自己獨特的思路、見識、表達和感受，是具有個性的產物。因此，不能止於摹仿名家、名作。要從大家的作品中吸取營養，經過消化吸收，依自身的人生觀和藝術感觸來進行創作，獨立思考才能觸發靈感。

深藏的苦難歲月刻記躍然畫上，是源於畫家對生活的深切感受和想像的迸發，突出其個性；是源於心靈的再創作；是思想、理念、觀察和情感結合後的升華；是超越自然物表層向提煉出來的更高層次的情感傾訴。

『貳』 藝術創造的源泉和動力是什麼

①表述錯誤，藝術作品源於社會實踐；
②③符合題意，物質決定意識，要求我們一切從實際出發，實事求是．漫畫強調「藝術本身已經存在，我所做的只是把石頭多餘的部分去掉罷了」，而沒有脫離實際，說明創造性思維必須尊重客觀事實，也體現了實踐是藝術創作的源泉和動力；
④不合題意，漫畫不體現意識與人腦的關系；
故本題選C

『叄』 藝術創作的基本過程是什麼

藝術創作的基本過程如下：

1、體驗生活

要搞創作，首先要認真仔細地觀察了解、研究生活。卓越的作品,往往是藝術家長期生活經驗的總結。沒有一定的生話體會和生活經驗是無法搞創作的。要深刻地表現生活,首先得深入生活、深入社會、深入大自然,觀察、了解、研究、認識生活。

2、生活積累

藝術靈感表現為審美意象的瞬間生成。作家在生活中總是細於觀察、敏於感受、善於體驗、勤於思考，隨時隨地、有意無意地把生活中的收獲物放入自己的意識倉庫。

3、創作構思

藝術靈感表現為意象的組合與銜接。創作構思很復雜，畫家、詩人一眼瞥見一處優美的景緻，就有可能在感知的同時，完成了一幅畫或一首詩的構思。

而作家、劇作家在提筆寫作時，新的情節、人物、細節仍會汩汩而來，即構思依然在進行；而藝術家們有意識地打腹稿，冥思苦想，則更是構思。

4、藝術表達

藝術家這一階段創作動機的產生，往往起始於藝術家以其心靈擁抱了某一個視覺形象、一段經歷、一次遭遇、一條消息、一個故事、一個人物、一個細節等。

5、反復修改,不斷提高

一件藝術作品完成之後，並不是十全十美的，也不是一勞永逸，一揮而就的事。藝術家要對作品善於反復修改，不斷推敲，精益求精，繼續提高。

『肆』 藝術起源有哪些觀點談談藝術起源哪種觀點更為合理

關於藝術起源的觀點很多，馬克思觀點的「勞動說」最為合理。
主要有古希臘哲學家德謨克利特和亞里士多德提出的「摹仿說」，
德國作家席勒和社會學家斯賓塞提出的「游戲說」，
德國考古學家雷拉克提出的「宗教魔法說」，
英國人類學家愛德華、奈勒、弗雷澤和美國心理分析學家弗羅姆提出的「巫術說」，
奧地利精神病理學家弗洛依德提出的「心靈表現說」，
俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫提出的「勞動說」等。
這些觀點從不同角度對藝術起源的問題作了有益的探討，都有合理的部分，但又不同程度地存在一些缺陷。事實上，在漫長的歷史發展過程中，藝術的起源應該有其多元的因素，並非只有一兩種簡單的原因。我們只有仔細地分析諸種因素，研究它們之間關系，才能較為深刻地把握藝術起源的問題。
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源於對自然的模仿。亞里士多德在《詩學》中也認為詩歌起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞里士多德的觀點相似。文藝復興時期義大利的馬佐尼，既把詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是游戲，實際上把文學的起源歸之於模仿的游戲。稍後英國的錫德尼，通過
對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。如薄迦丘認為，詩是一種實踐的藝術，發源於上帝的胸懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩歌產生於上帝啟示的觀點。「神示說」隨著近代文明的演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有一批哲學家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③游戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，披露了「文藝是游戲」的觀點。德國哲學家康德，進一步把詩歌看成是「想像力的自由游戲」。到了席勒，正式形成了藝術起源的「游戲說」。席勒認為人在現實生活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精力去達到自由，這就是游戲；而藝術活動，即在游戲中導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，指出藝術和游戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿活動。著有《人類的游戲》等書的格魯斯，則批判地接受席勒的「游戲說」，認為游戲不是因為精力過剩，而是對實用活動的准備和練習。「游戲說」曾經受到居約、普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出「游戲是勞動的產兒」觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分肯定了「游戲說」。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、情感等等）的一種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪萊在其《詩辯》中說，詩歌是「野蠻人表達周圍事物所感發他的感情」，是一種「想像的表現」。柯勒律治也認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想像力。這種「想像表現說」，還得到布拉德雷、王爾德等人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。這種「情感表現說」，擁有更多的支持者。著有《藝術的起源》一書的希爾恩，把藝術說成是「交流思想的重要手段」。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理查德等人，都贊同這種「思想表達說」。義大利唯心主義美學家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳「直覺即表現」、「直覺即藝術」，實際上把藝術的起源歸為低級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的「直覺表現說」，在第二次世界大戰前風靡一時。奧地利心理學家弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上各種觀點，都從一個側面抓住了藝術表現人的心理的特徵；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀義大利哲學家維柯，最初談到了原始詩歌與原始宗教的密切關系；但他還沒有明確地指出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行了深入研究，為藝術起源的「巫術說」提供了豐富材料。法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫術的一種，目的是祈求狩獵的成功。這一論點在20世紀以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部族只有藝術並無巫術的資料，使得「巫術說」難以自圓其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實際上始於19世紀晚期的一批民族學家、藝術史家。德國的畢歇爾在《勞動與節奏》中指出，勞動、音樂和詩歌最初是三位一體地聯系著的，它們的基礎是勞動。梅森認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動的效果。德索在《美學與藝術理論》中也談到了詩歌與勞動的關系，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞動，而是為了使勞動變得更輕松。普列漢諾夫在其名著《沒有地址的信》中，論述了許多「勞動先於藝術」的實例，他的主要觀點是：「藝術發展是和生產力發展有著因果聯系的，雖然並非總是直接的聯系。」若干年來，藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；但有時簡單地尋求勞動與藝術的「直接的聯系」，不能完滿地解釋一切原始藝術的起源。對藝術起源的「勞動說」，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他一些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為「社會學派」；英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的「性愛說」，如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體系，等等。
在中國古籍中，也有不少關於藝術起源或原始藝術的記述。中國古籍一致認為文學藝術的起源很早。漢代鄭玄在《詩譜·序》中說：「詩之興也，諒不於上皇之世。」把「詩之興」定於傳說中的虞舜時代。唐代孔穎達在《毛詩正義》中認為詩歌「必不初起舜時也」，「謳歌自當久遠」。南北朝時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說:「然則歌詠所生,宜自生民始也。」和他同時的劉勰也持有同樣看法。可見,1500年前的中國古代學者,已經得出文學藝術起源於原始社會的結論。同時，中國古籍也記述了幾種藝術起源的觀點。《呂氏春秋·古樂》談到原始的樂歌是「效八風之音」、「聽鳳凰之鳴」而產生的；《路史·後記十》寫道：帝堯「命質放山川溪谷之音，以歌八風。」晉代阮籍在《樂論》中也指出原始樂歌具有「體萬物之生」的特徵。這實際上是一種藝
術起源於模仿的觀點。《尚書·舜典》說:「詩言志,歌永言，聲依永，律和聲。」《禮記·樂記》說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」《毛詩序》說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。」這些觀點與西方的「表現說」相似。在兩千餘年的中國封建社會里,「詩言志」的觀點佔有統治的地位。《呂氏春秋·古樂》記述了傳說產生於上古時代的「葛天氏之樂」的篇名，其中的《奮五穀》大約歌唱農業生產，《總禽獸之極》大約歌唱狩獵生活。《呂氏春秋·淫辭》與《淮南子·道應訓》記述了「前呼邪許，後亦應之」的「舉重勸力之歌」。在《史記》索隱引《三皇本紀》和《古今圖書集成》引《辨樂論》中，還記述了伏羲時代的「網罟之歌」。大概是基於這種情況，《公羊傳·宣公十五年》注釋里提出了「飢者歌其食,勞者歌其事」的觀點,蘊含著勞動生產詩歌的思想。《周易》說：「雷出地奮豫，先王以作樂崇德,殷薦上帝。」《周禮》說:「大合樂以致鬼神示。」《漢書》說：「樂者歌九德，誦六詩,是以薦之郊廟,則鬼神享之。」《路史·後紀八》說：「……為圭水之曲，以召而生物。」這些記述，揭示了詩歌樂舞與祭祀巫術
的密切聯系。可見在中國古籍中，關於藝術的起源也進行了多方面探討。
以上列舉的各項見解，均屬猜測性的假說，並未得到學術界的公認。其所以如此，是因為它們都未能全面佔有資料，各自只抓住了問題的一個側面。今天，在研究文學藝術起源時所應依據的資料有以下幾種：①史前考古學資料；②現存原始部族的民族學資料；③古籍中關於文學藝術起源的記述；④可供參考的兒童藝術心理學資料。對比起來看，史前考古學資料最為可靠。但基
本上憑借口頭流傳的原始文學，同音樂、舞蹈等時間藝術一樣，極難在史前考古學資料中留下痕跡。因此，在20世紀初還保留原始特徵的澳洲土人、南非布須曼人、愛斯基摩人（他們大體相當於舊石器時代的漁獵民族）、太平洋各島嶼的美拉尼西亞人和波里尼西亞人、美洲印第安人（他們大體相當於新石器時代的農牧民族），以及中國的鄂倫春、鄂溫克、佤、納西、獨龍、怒、布朗等少數民族，就成為研究的重要依據。此外，各民族流傳下來的神話、傳說、古歌、史詩，也具有重要參考價值。
根據大量的現存原始部族的民俗資料，可知在一般情況下，原始詩歌與音樂、舞蹈是結合在一起的。它們的產生，不會比原始造型藝術產生的年代晚很多。據放射性同位素碳的測定，繪有巫術儀式圖像的馬格德林期洞畫，約出現於公元前18000年至11000年之間。這個年代，可確定為原始詩歌起源的下限。實際上，原始詩歌起源的時間可能還要早些。
文學起源研究的新趨向 盡管原始詩歌與音樂、舞蹈關系密切，但並不能像馮德那樣把原始詩歌看成是舞蹈的衍生物。原始詩歌自有獨特的、多元的起源途徑。最初，原始人進行體力勞動，會在勞動呼聲中嵌進一些沒有意義的單詞，如「邪許」之類，目的是減輕勞動的緊張，獲得因聲音的重復而產生的愉快。在有些情況上，它相反地又能協調大家的勞動動作，成為組織集體勞動的信號。更進一步,人們不滿足於聲音的簡單重復,就會進入到韻律階段。韻律和節奏一樣，都能給勞動者以聽覺的快感。開始時因為缺少足夠的詞彙，常常運用沒有意義的襯詞來押韻。鄂倫春族一首原始狩獵歌曲：「阿索亞，阿索亞，黑色的畢拉爾河呀！阿索亞,阿索亞,沿著河道游獵呀！……」這里的「阿索亞」，就是用來押韻的襯詞。爾後襯詞取消了,人們把葉韻的生活詞彙組合在一起，像《吳越春秋》記載的傳說是黃帝時代的《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。」那就是一首完整的詩歌了。由此可見，原始人的勞動呼聲和勞動號子,乃是產生原始詩歌的胚基。但也有相反的情況,即人們在勞動勝利後用詩歌來表達狂歡的心情。例如南美波托庫多人的一首歌：「今天打獵打的好，一隻野獸被殺掉；現在有了食物了，吃的美來喝的飽。」再如鄂溫克族的《歡喜歌》：「蹦蹦跳跳的狐狸，歡喜嫩綠的草地；各處來的客人們，一起玩樂最歡喜。奔跑嬉鬧的狐狸，喜歡山高林子密；各處來的客人們，一起唱歌最歡喜。」可見單純地表現情感，也能產生原始詩歌。但這種情感並非先驗的「人之天性」，而是與原始部族人的勞動或生活緊密相連的。原始公社後期，部族間的戰爭愈益頻繁，一些詩歌是用來激昂士氣的，如澳洲土人的一首戰歌：「刺他的額，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！」在鼓舞戰斗激情同時，帶有演習操練的意味。流傳在貴州劍河地區的苗族古歌唱道：「用石頭當鋤頭，折樹枝當釘耙，劃竹蔑當撮箕，到山上去開田。」詩歌伴隨舞蹈，也有操練生產動作的意味。因此，最初產生的原始詩歌，大都與實用性目的有關。那些在巫術中詠唱的詩歌，表面上看來是荒誕迷信的，究其實質，仍然是為了征服異化的自然,謀取生活的資料。而且巫術中的許多細節,正是變相的勞動動作。所以，戰爭詩歌、模仿性的操練詩歌、巫術詩歌，全沒有同勞動生活絕緣，鑒於這些理由，也鑒於勞動的詩歌起源最早，可以把勞動看成是文學起
源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文學樣式的起源,不能都簡單地歸之於勞動。原始詩歌的內容與形式日益豐富發展。比勞動詩歌較為晚起的性愛詩歌，應認為是從原始部族人的熾烈情慾發端的。在愛斯基摩人、印第安人、鄂倫春人中搜集到的吟詠自然美、吟詠愛情的詩歌，出現得更晚，它們達到了真正的藝術審美品格，是由復雜的原因形成的。神話、傳說、史詩、動植物故事、諺語、童話等文學樣式，大約在原始公社後期產生。它們產生的原因也是多方面的，或者是想對自然現象進行解釋，或者是記錄部族的斗爭史，或者是向後代傳播知識經驗，或者是用英雄祖先的精神激勵部族成員，甚至把它們充作少男少女舉行「成丁式」的考試科目。有些詩歌、神話與史詩，被列為氏族的經典，只能由氏族酋長和巫師來掌握。但也有不少詩歌、神話、故事、諺語，成為全部族共有的精神財富，通過口頭方式流傳。因此，就總體來說，原始文學起源的契機是復雜的。近代幾名專門研究藝術起源的學者，如分別著有《藝術的起源》專著的格羅塞、希爾恩，著有《藝術的演進》的哈頓及普列漢諾夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元論傾向。今天，把文學的起源歸之為以勞動為核心的多種社會實踐，形成最新的理論研究趨向。

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『伍』 藝術的本質在於創新 其中包括哪些方面的創新

藝術的本質就在於創新，其中包括題材的創新和形式的創新兩個方面。

人類藝術美的歷史，都是美的創造者們不斷探索不斷創新的歷史。當創新成了我們文明進步的自然法則時，我們決不能忽略美的前提。失去了美的前提的任何藝術創新都是毫無意義的，與此同時，失去了創造的美，也同樣失去了藝術的審美特性。藝術特別是繪畫藝術的創新，就其本質而言就在於美的創造。 創新是人類文明進步的靈魂或原動力，更是人類藝術發展的生命。縱觀全部美術歷史，藝術史上的每一次發展和進步無不以突破和創新為契機。在景象萬千，變幻莫測的藝術長河中，最終能夠流芳百世的只能是那些集創造性，特色性和美的規律性為一體的「千古絕唱」。而那些人雲亦雲、隨波逐流，缺乏個性特色的所謂藝術或偽藝術，必將如過眼雲煙，轉瞬即逝，不斷地消失在人們的記憶中。藝術創新不同於我們一般意義上所講的創新。千百年來，藝術創新特別是中國繪畫藝術創新問題，一直是人們爭議的焦點。藝術創新的本質問題，不僅關繫到整個藝術的發展方向，而且關繫到每一個致力於藝術創新者的成敗。

『陸』 如何理解"真理"以及它與藝術的關系

1 真理與藝術
存在主義美學對當代沉浸在科學理性與技術理性占絕對統治的社會中自我膨脹的人類進行了全方位、多層次的深刻反思，糾偏「大地」與「世界」的矛盾，重新認識人與世界的關系，為人與自然的和諧發展奠定了哲學基礎。海德格爾為破解千年來的積弊，他將鋤頭直接指向了西方哲學的根基，從古希臘到古羅馬時期文字的更迭及所指意義的錯位開始，存在者之定義始終未能真正成其所指。到了理性主義時代，存在者之意義進一步演變為笛卡爾式「我思故我在」般的存在，對於存在的理解便伴隨著主觀規定性，人類學意義的「理性」根深蒂固。尼采宣布「上帝死了」――西方傳統形而上學之終結，形而上的本體隱沒，曾經最高之真理在以人為中心的意志中重新被立法，最終轉為「一切價值的重估」。
價值的重估必然導致價值尺度的多元化，個體性的活躍成為新時代的標志，個體性在自確認中消解古典哲學意義上的總體性，以哲學為依託的美學也發生了根本變化，對於真善美的理解亦有別於過往，科學技術的發展使傳統哲學的真與科學上的真涇渭分明，傳統社會以倫理道德為本之「善」與當代社會物之有用性為幸福感之「善」矛盾越發激烈。由此，也必然導致對以藝術作品為載體的「美」的多元化觀點，藝術種類與藝術形式標新立異，形成反傳統、反定式的思潮。古典藝術客觀地描繪了日常生活，著重對現實中事物的再現，藝術以表現和諧、靜穆之美為本，中和之美作為古典藝術的基本要求被廣泛應用於藝術創造。
2 「遮蔽」何以產生
「遮蔽」是「語言」中能指與所指之指向關系的混亂，人對客觀事物的認識將產生偏差，存在者在認識關系中失去其本有的意義。若將能指之物誤讀為所指之存在者，存在者將跌入黑暗蔽而不顯，最終決定著人於認識中既失其能指亦失其所指，人引以為傲的認識能力歷經層層遮蔽不知不覺間走上歧路，真理在偏解中自失，並將其本質的探究導歸為以對象化、單子化、「科學」化為依據的律令中。「遮蔽」猶如技術文明下的陰影，隨著人自以為駕馭物質世界雄心的增長而擴張。存在者被單方面劃歸為認識主體意識的表象，隨之而來的便是依主觀尺度的計算而重新確立獲得的「人類學意義」的理性，這類似於尼採的「強力意志」，「強力意志」要求重估一切價值，這預示著個體價值觀的確立。以對象經驗知識的「類似真理」標准來解讀形而上學本質所得出的結論必然與「絕對的」真理性相悖，造成雙重的誤讀。《林中路》中引用了尼採的話：「上帝到哪裡去了？」他大聲喊叫：「我要對你們說出真相！我們把它殺死了――你們和我！我們都是兇手……」因此，我們更願意把「上帝死了」這句話的意思理解為上帝本身從自身而來已經遠離它活生生的在場了。價值觀的轉變導致藝術也進入了質疑、批判現實的維度。
3 澄明與審美觀照
澄明是種不設立認識主體的觀照狀態，即無主客之規定性，因而不以經驗認識來定義存在者之存在。通常意義上，所謂存在者，是人所設立的存在者，也是海德格爾所謂的人類學意義上的存在，帶著以人為主體意志與定性的存在者，人的世界由此展開，一環套著一環。當今的科技文明就是這種累積最好的寫照，如果不能拋開一切人為的概念，只要帶著這般「我思」的判斷，存在者的存在性便泯滅，淪落為人們依賴自我經驗設立的存在者，認識主體與真理的距離也驅之愈遠，人類自身也是如此這般的自我設立著並自我確認著。隨著這種設立建立了科學技術統治的現代世界，人在自我確認中自我意識逐漸膨脹，駕馭、控制、征服的強力意志與日俱增。人類若不能進入澄明中反觀自身存在現狀，我們所認識的本質始終都只是有所「遮蔽」的，而存在之真理於遮蔽中長眠。
藝術審美引發的心意狀態就是澄明，海德格爾說：「惟當存在者進入和出離這種澄明的光亮領域之際，存在者才能作為存在者而存在。惟有這種澄明才允許、並且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。」澄明並非真理本身，而是只有進入了澄明狀態才可能認識到脫離主體性的存在者，即脫離人類所規定的性狀，達到絕對的「客觀」觀照，此時在場者作為非人的存在者破解一切主體性的意識形態與日常經驗截斷，主客二分的狀態被打破。只要還有人類學意義的理性參入審美經驗中，就會障礙對存在之真理的觀照。只有在能指與所指的對應中真理才會成其本質。這里的本質等於存在，是語言所指之處，是「語言」存在前的不可說之說，即存在之本質。
4 真理性與藝術作品
留給人們的難以捉摸的藝術幻相正是重新開啟真理大門的契機，海德格爾稱之為「裂隙」。海德格爾對「裂隙」如斯描述：「真理作為存在者進入藝術作品中的契機，真理被固定於形態中，裂隙是進入敞開領域的大門，無蔽使封鎖者與遮蔽性轉化為存在者讓真理表現。」在作品中發揮作用的是真理，而不只是一種真實。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。在個體意志為核心的世界觀內，所有的真實都值得懷疑，真實不等於真理，倒不如說真理造就了真實的真實性。藝術為真理製造了發生的契機，這種契機剝離現實世界，並遠離人的主體性，契機讓真理在藝術作品中發生。
藝術是讓真理浮出水面的一種助力，藝術作品中承載著指向真理的坐標，藝術就是為構建敞開領域所打造的工具，以撬開遮蔽之壁通往真理與存在的真正的認識關系。藝術作為真理顯現的契機主要表現為兩種情況，第一種為藝術作品作為真理之代言人於當下直接明示或暗示在場者（觀眾），藝術直接作為契機並道說真理（存在者之無蔽）揭示真正的認識關系；另一種情形則是藝術不直接道說真理，藝術本身與真理亦無關系，作品作為導航工具將在場者引入在場，這種契機海德格爾稱之為「裂隙」。層層遮蔽著的真理不能直接被經驗，即藝術作品作為被遮蔽者的臨時存在者而存在，臨時存在者（藝術）與在場者（觀眾）之在場構成「裂隙」，臨時存在者讓真理的顯現停留於這種暫時的認識關系中，在三方的同時作用下，被遮蔽的存在者（真理性）於此間憑借裂隙沖出遮蔽，存在之真理憑借藝術的轉化於無遮蔽性中被觀照，這便是藝術所揭示的真實性，促成真理性於當下被觀照的狀態。
在藝術的欣賞中對作品的反思，「存在之被遺忘狀態」在對藝術創造的契機之中實現真理的回歸。在作品中真理發揮著作用，出於這種考慮，我們就可以把創作規定為讓某物出現於被生產者之中。藝術作品為真理的發生創造了質的基礎，藝術作品的內容幫助認識主體回歸於無礙的存在關系中，這種關系不假依賴任何語言與托辭，因為一旦藉助「語言」的轉述就無法避免主觀性的滲透，真理便不能在藝術中被道說，因而藝術必將是獨立的、永恆的。