本雅明如何討論現代藝術的

Ⅰ 如何閱讀瓦爾特·本雅明

本文旨在通過闡釋本雅明的歷史批判來說明本雅明的歷史觀以及本雅明在歷史批判的分析方法。
闡釋部分本雅明與現代性的關聯，以及本雅明對現代性帶來的價值失落的問題的思考。

可直接跳到第（4）部分。

啟迪

1，歷史的意義

個體作為一個有限的存在物，總是受制於自身的認知能力和經驗方式。塵世廣袤，人世有限，空間的距離和時間的有限框定了個體的有限性。他只能作為狹隘的經驗論者，站在自己的枝頭上，感嘆青冥廣闊，與我何干。所以個體都是被莊周嘲笑的人，汲汲於自己的營生，在乾涸的泉水中相濡以沫，在廢棄的枯井裡坐井觀天。他們必然在慾望與塵世當中沉淪，而不得逍遙。

我們生而無憑。我們死而無依。
我們在大地上游盪。我們在森林中逡巡。

有人說：這是痛苦。有人說：這是幸福。但是這種只能是千篇一律的啁啾。怎能理解大鵬振翅高飛鼓噪的風聲？

當個體不再能從自己有限的生涯當中獲取意義的普遍基礎，他又如何界定自身的價值追尋呢？於是他把自己算作群體的一員，人類或可永生，或是永恆。代際的積累實現了知識無限制的增長；文明的出現實現了智慧無限制的延展。螞蟻亦可偉大。

「死亡並不是一種缺失，而是在宏觀意義上具備一種盡善盡美。死去的人，將作為反抗熵增的無序變化的終極形式，作為生命所能擁有的最高形態，與自然共存，以獲永生。 」
———來自 @桃喵喵

於是，歷史作為一種特殊的方式，就呈現出了其自身的嚴肅性。他是文明的言說，他是價值的追尋，他是集體的記憶，他是人類的永恆。這是實證主義所不屑的事情，實證主義僅僅追求材料的邏輯序列，卻無法解釋為何歷史會成為一種記憶，成為一種土壤繁衍出的不同的朝氣。宏觀敘事作為人類的輓歌或是長詩，個體的幸福和追求不再是當中的主題。我們在史詩中窺測到的，是人類整飭存在的意義。所以我們在形形色色的歷史決定論和歷史預期中，看到的是一個超驗的外在對於人類整體幸福的承諾，或者是人類整體作為一個物種對於自己未來的期望。

於是，歷史仍然作為一種知識，成為真理的追尋，呈現出了其自身的特殊性。歷史作為人類的專有，體現為一種有關人類自身的特殊經驗。人類作為特殊物在時間的維度理解存在，關照知識。沃格林在《秩序與歷史》當中所說：「沒有一個像「人」這樣的東西參與到存在中去，彷彿他同樣也完全可以置身事外不予理會似的；毋寧說有「某些東西」，本就是存在的一部分，他可以經驗自身，並且能夠運用語言，以及用人這個名字，來稱呼這種經驗的意識。」一切歷史都是當代史，而當代史不過是「歷史」的一部分。

明白了歷史的意義，我們下面來談論本雅明的歷史批判。

2，本雅明的歷史批判

（1）現代何物

我們根本就生活在一個悲劇的時代，因此我們不願驚惶自憂。大災難已經來臨，我們處於廢墟之中，我們開始建立一些新的小小的棲息地，懷抱一些新的微小的希望。這是一種頗為艱難的工作。現在沒有一條通向未來的康莊大道，但是我們卻迂迴前進，或攀援障礙而過。不管天翻地覆，我們都得生活。
————勞倫斯《查泰來夫人的情人》

現代被理解為一個歷史節點，以數個標志性事件為象。宣告著一種與過往不同的時代，態度，精神，底蘊的到來。這個時代並不僅僅代表著進步，文明，還有野蠻，對抗。當集中營和大屠殺作為象徵物，取代了工廠和全球化，他的內在價值發生了崩盤。於是人們不得不開始哀嘆：時代的悲哀，輝煌的沒落。寒蛩在歐洲的遺蛻上凄凄哀鳴，凜冬將至，卻概莫能外。

勞倫斯的筆下，煤礦的煙霧如潮水，浸透了英國。空氣有著煙塵的味道。土地有著焚燒的底色。遼闊的原野上閃爍的爐火，恰如燒裂的傷口齜牙咧嘴，翻出新鮮的血肉，嘲笑著些什麼。古老的英格蘭，經歷過一場大火，泛著灰燼。

茨威格的筆下，舊日的奧地利是帶著夢幻的昏黃。我們總能在回憶中想起我們舊日的溫情。一切人都可以舍棄自己的身份，用一場回憶或是夢境來獲得滿足。但是他仍然只能嘆惋：那樣微醺的昏黃，終於成為昨日的世界。

現代的內核是價值的斷裂。現代化的狂飆突進，一切價值都將重估。祛魅讓宗教成為了幽靈，上帝退出了物理法則主宰的宇宙；工廠讓田園成為了輓歌，詩意隱沒在機器轟鳴充斥的世界。時間是一條長河，而現代卻是這條時光之河飄零的孤島。魯濱遜戰勝了星期五，但是他不過是一個落難者，一個沒有歸屬的奧德賽。

（2） 過去，現在，未來（對於線性的進步的歷史觀的批判）

三個時間段概括了我們時間經驗的劃分：過去，現在，未來。我們是被困在閑時的生物，卻不得不懷念過去的殘骸，期待未來的救贖。

所謂的進步實際造成了一個「歷史的天使」：進步的力量自然不可小覷，它迫使著人成為了一個飛向未來，卻始終凝視著過去的殘骸的新天使。這種困境正是本雅明著力描繪的一種錯愕的時間體驗：我們依然眷戀過去，想將過去和死者與我們的命運拼接，但是卻不得不走向進步，看著瓦礫日益堆
積。

（「人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著屍骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高，直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。」）

我們永遠無法在破碎，孤立的時間當中把握我們的存在。進步的線性歷史觀割裂了人的現在與過去的聯系，割裂了人對於未來的可見。歷史被視為一串可證實的孤立事件的念珠，可統計的歷史事件取代了豐富的，不可窮盡的個人和集體歷史經驗，可凝視的歷史記憶。「因而在人類能夠在自身的手段與目的建立起和諧，理性的關系之前所謂的進步只是一段持續不斷地災難。」《從「資產階級世紀中」覺醒》

(3)本雅明的批判方法論：

（先補充猶太教精神的論述：布伯的《論猶太教》中指出了猶太教精神的意涵：「統一的觀念，行動的觀念，和未來的觀念。」統一的觀念指的是：1，猶太人關注現象背後的統一，一個更高層次的概念，對概念化充滿渴望；2，猶太人有將自身提升到絕對化概念的渴望。這兩種渴望在上帝的觀念中得到整合，上帝是這樣一種超越的統一的觀念。行動的觀念：宗教並不單純為了信仰，還為了行動，行動的傾向創造了生活的共同體。為了救世的的行動必然是神聖的。未來的觀念，賦予了猶太人照顧下一代的願望。生存的意義是對未來的關懷，這種未來的傾向喚醒了彌賽亞主義——「一種超越過去和現在的所有的實在，作為真的和完美生活得絕對理念」。）

1，從宗教而言，歷史是上帝所規定的人（猶太人）的歷程。
上帝創造了時間的開始，設定了時間的結束。這點基於本雅明本人的猶太教思索。上帝昭示了彌賽亞的到來，這既代表著人類過去的與上帝無阻隔的原初狀態，也代表著歷史的終結時到來的救贖。我們在行動中回歸和展望的正是同一而完滿的上帝之國。歷史是世俗的進程，他是我們的必由之路。每一次歷史的停頓都蘊含著微小的彌賽亞，微小的希望。有關彌賽亞意識的歷程，是一種有關永恆的情結不停追尋的道路。
2，從歷史觀而言，歷史是一種過去的記憶的再現，以寓言式的象徵昭示了救贖，勾連了：過去，現在，未來。
人類總是在集體的感受，記憶中傳承對於時間的理解，然後轉化成語言，文字，在文明的烽火台間傳遞訊息。所以我們應當嘗試還原時間之中復雜的不可窮盡的個人和集體經驗。寓言作為一種載體，在過去的歷史經驗中呈現，預示著得救的可能。其一，我們可以從豐富的歷史經驗當中占據批判的制高點，審視我們的現在。其二，歷史經驗又指向未來本身，救贖成為人自身的使命，在歷史經驗中被傳達。
3，從批判方法而言，歷史是一種知識。我們依然可以在時間的維度來理解這種批判的方法：
<1>對於現代的批判：「對資本主義大生產和商品交換時代的技術和大城市生活經驗的「面相學」或「生理學」考察。」
<2>對於過去的回憶：「對日漸衰敗的傳統，對消失的自然，對前工業社會的生活方式和交流方式，以及對此加以否定的方式存在於現代之內的人類時間和經驗的整體「自然史」的重建和歷史批評。」
《從「資產階級世紀」中覺醒》

（4）本雅明的作品

下面的分析不涉及宗教部分
為了簡化我們的理解，選取的作品是本雅明本人所寫的《講故事的人》《機械復制時代的藝術品》

從審美的角度講：一種傳統的藝術形式的衰落，並不單單是這種藝術形式喪失了自身的魅力的消散，而是現代造成的質變：經驗的貶值（經驗自身的獨特性和新鮮感的衰落；經驗的去價值化）。本雅明要描述的不僅僅是傷逝，他要在價值斷裂，神聖消散的對象之後釐清這一變化的機制：通過對於藝術品自身本真性的貶值的分析，來說明技術和大眾如何促成了：我們對於歷史的拒斥，表達對於線性進步的歷史觀的批判。

1
經驗的貶值

（經驗——信息）
長篇小說取代講故事的方式，本質上是印刷術戰勝了口語。（要做區分的是這里並不是文字戰勝了口語，成文的整理作為第一次信息媒介的變革並沒有從根本上促成了史詩形式的消亡。在本雅明的論述中，印刷術才造成了史詩形式淪陷的開始。）
講故事的靈思的源泉依賴於口口相傳的經驗。講故事的實質是：因為空間的距離和時間的間隔造成了信息的滯後，所以我們只能通過遠方來客與家居者，坐在爐火旁的笑談的方式：來交換彼此欠缺的經驗。「浪跡天涯者從遠方帶回來的域外傳聞與本鄉人最熟稔的掌故傳聞融為一體。」《講故事的人》而長篇小說的廣泛傳播依賴於印刷術的擴展。印刷術降低了信息擴散的成本，打破了時間和空間的的阻隔，信息能快速有效地呈現在人們的面前。

這促成了幾個變化：
1，信息的廣泛傳播消解了遠方的權威，促成了人們的興趣點的轉移（從「遠方」轉向了「近鄰情況」的消息）；
2，信息自身的「不辯自明」的基本性質祛除了經驗負載的價值和情感，充分的闡釋的要求瓦解了講故事的藝術的必要性。（講故事的藝術正在於避免闡釋）。
3，空間和時間的距離感被技術所克服，朦朧；神秘；神聖的光芒退出了人們的視野。
信息媒介的更迭都在不斷促成經驗自身的貶值，信息的有效性取代了經驗的差異性和本真性。
因而新聞報紙迅速驅逐了故事，成為了普遍的娛樂方式。
（當然藝術創造並不傾向於把信息作為全新的質料作為藝術創作的基礎，藝術創作的根源仍然是經驗，不過他必須考慮：如何重構藝術自身的話語和表達。信息帶來的不止是一種對於和諧的挑戰，還有對於思考的削弱，對於價值的估算。）

2，靈暈的消散

我們可以在這一機制層面上進一步理解所謂靈暈（aura）的消散。靈暈的消散是一種距離感的消散。足夠的距離造成了藝術品本身的陌生化，促成了他自身的權威和神秘。距離感是一種建構在傳統和遠方的拒絕闡釋。拒絕闡釋標志著一種權威，而這種權威正在被技術和大眾顛覆。

Ⅱ 本雅明是如何理解和看待「機械復制時代的藝術」

本雅明認為機械復制藝術的重要功能是發揮其展示功能，為政治斗爭服務，成為宣傳和鼓動的工具。人們如何來欣賞和接受機械復制藝術也是本雅明關注的一個重點。本雅明看到由於義務教育的實施，藝術作品的接受者有可能成為某一領域的專家。

本雅明認為機械復制技術不僅能拓展我們視覺體驗，快速、大規模的復制也有利於藝術作品廣泛傳播到世界各地。大量一模一樣的機械復制藝術作品使原來獨一無二的藝術作品的「元真性」消失了。

本雅明認為機械復制帶來的另外一個變化就是傳統藝術作品所具有的「靈韻」（aura）消失了。藝術開始由許多人按照一定的流程來進行創作，如電影製作就要涉及到導演、演員、製片、攝影、美工、錄音等不同工種以及後期剪輯、特效、洗印等許多製作環節。機械復制藝術的創作者的創作往往是碎片式的、冷漠的、主體性不完滿的。

(2)本雅明如何討論現代藝術的擴展閱讀：

瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要學術思想：

1、彌賽亞時間：他對歷史所進行的彌賽亞式的閱讀，是他對現世的救贖失掉了信心，卸掉了全部目的論的希望，以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中，在墮落後的痛苦和悲慘中獲得拯救的徵兆。

2、革命哲學：本傑明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學。悲劇的空洞的、石化的對象，它的意義已經流失，能指和所指的分裂，就像商品一樣，僅僅在空虛的、同質性的時間中作永恆的重復。這種無活力的面貌，分裂為最小單位的風景，不得不在寓言化符號、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。

3、虛假的統一性：作為某種信息的本質，理念並不隱藏在現象的背後，而是客體在它的形形色色、極端化的、以及矛盾的因素中被概念化地結構起來的一種方式。

4、星座化的概念：在本雅明和阿多諾的密切合作中所產生的星座化的概念，也許是現代理論在破除總體性的傳統觀念方面的最引人注目的、最有獨創性的努力。它對妄想狂式的總體性思想進行了致命的一擊，雖然一部分思想家仍然僅僅贊美經驗性的碎片。

Ⅲ 本雅明認為現代社會是

本雅明的思想的整體風格是一種極端現代的技術論，他企圖以一種布萊希特式的懷疑論眼光來證明他的唯物主義勇氣。本雅明通過對文學(藝術)中各種現代性轉向(波德萊爾、普如斯特、布萊希特、卡夫卡等)的關注和研究,發現了現代藝術經驗背後隱藏著的社會變遷,進而揭示出了精神世界的嬗變。此間,由於看到了這個嬗變中不盡人意的地方,轉而實施救贖,對現代性的弊端展開了批判。
瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892年7月15日－1940年9月27日），德國馬克思主義文學評論家、哲學家。

Ⅳ 《為錢鍾書先生正「名」》一文說明的主要內容是什麼 回答得好有獎勵

如果說狄德羅開創了現代意義上的藝術批評，浪漫派確立了現代藝術批評的美學基礎（主體性），1那麼波德萊爾則為現代藝術批評奠定了基本原則。也就是說，對自足的藝術原則的充分意識，要等到現代主義藝術批評與現代主義美學誕生之後。正如當代著名藝術批評家與美學家莫拉夫斯基（Morawski）所說：「藝術與美學的概念恰恰是在現代性的成長時期誕生並得到鞏固的。學院與畫廓的誕生、批評的專業化、藝術生產不斷從既定的宮廷或教會贊助中獨立出來——所有這一切及其它相似的現象是相互交織的，並為一個相對自主的審美文化的出現輔平了道路。但是對自足的藝術與美學的充分意識，卻只有隨著與眾不同的現代主義感性的出現而出現。」2

可以明確地說，由於波德萊爾在現代藝術批評與美學中的至高地位，現代主義藝術批評的基本原則是由他奠定的。這一原則就是將藝術真正置於與真理與道德的關系之中。這可以一勞永逸地反駁那些認為現代主義就是形式主義，而形式主義等於沒有內容（真理內容與道德傾向性）的指控。當然，人們可以援引許多段落來證明波德萊爾宣稱藝術自主，譴責道德說教、哲理詩、藝術與文學中的政治傾向性等等。例如，韋勒克就認為，波德萊爾只是在早期表示輕蔑地提到「為藝術而藝術這個流派的幼稚的烏托邦，排除道德、往往甚至還有激情，它必然是沒有孕育力的」。但是後來波德萊爾一貫申明反對「說教的異端」，拾起愛倫?坡的術語並且發揮了「詩歌除了自身之外別無目的」和「藝術愈是從說教中擺脫出來就愈能上升到純潔而無關利慾的美」的論旨。3

波德萊爾如韋勒克所說是自相矛盾的嗎？不是。波德萊爾所信奉的藝術自主並不是無所指的藝術自主。強調藝術自主或「為藝術而藝術」的背後，波德萊爾並沒有忘記現代藝術的關懷：即它對作為不斷敞開的地平線的現代性的訴求。他切實地領悟了創造性想像力、主體與客體的辯證關系；運用藝術去變形的藝術語言，後者植根於關於普遍相似物、應和、象徵的一套理論。4這樣一來，韋勒克就無法解釋似乎內含於波德萊爾文本中的矛盾。一方面，韋勒克指出，對超自然主義和創造性想像抱著這種總的看法，波德萊爾諒必會強調藝術家駕馭題材的能力、形式和風格乃至常規的作用、主題化為神話的轉換功能。另一方面。他又不斷地強調，由於把自然視為五彩繽紛的象徵畫面，他至少在繪畫方面無法完全擺脫現實主義的預想，即題材內容的重要性。舉例來說，他說，「知道一幅畫是否有旋律的正確方式就是保持較遠的距離去看它，這樣就無法理解它的主題或辨別它的線條。如果它有旋律，它就已經具有一種意義。」因為此處的「旋律」是指「色彩的統一」，看來值得推薦的便是某種類似抽象的設色構思的東西——一幅無主題、或至少是沒有辨認得出的抑或有形的主題的畫作。在別處波德萊爾曾直截了當地談到線條和色彩「絕對不依託畫的主題」。但是，波德萊爾又說：「主題之於藝術家來說構成了他天才的一部分」，而且批評某個具體的藝術家的主題並不「值得」。5可以想見，波德萊爾並沒有放棄主題批評，不然他就不會說某個藝術家的主題值不值得這樣的話。在韋勒克看來，這是波德萊爾思想中的矛盾。但在我看來，這恰恰是波德萊爾思想中最令人激動的地方。

因為，它再次證實了我們的看法：波德萊爾絕不是一個字面意義上的「為藝術而藝術」的人。他之所以主張「為藝術而藝術」乃是因為他認為，只有堅持「為藝術而藝術」的人，最終才能最有效地做到「為人生而藝術」。換言之，「為藝術而藝術」只是手段，而「為人生而藝術」才是目的。形式與主題之間的辯證法正可以說明這一點。沒有關懷，沒有主題內容（真理斷言與道德訴求），就不可能產生激情，從而產生形式。形式是藝術家面臨各種壓力下的產物。形式不是單純的藝術史的既定語言邏輯發展的結果，形式來自藝術家所遭遇到的、來自社會－歷史的主題內容的壓力與藝術史既定語言之間的矛盾沖突。為此，形式（藝術的構形）必須被理解為主題內容與藝術史既定語言之辯證運動。6

波德萊爾的藝術批評觀既建立在浪漫派美學的遺產上面，也批判了這一遺產，並開創了現代主義的藝術批評。波德萊爾首先強調了審美的時間性與歷史性——顯而易見，這得自浪漫派。他反對美的絕對的、非時間的概念，認可浪漫派的美學觀念，認為美的標準是隨著時間的推移而變化，美的本質也隨歷史的變遷而變遷。他斷言「浪漫主義就是美的最晚近和最當下的表現」。7也就是說，美在不同的歷史時期有其不同的表現，而浪漫主義則是美的最新近和最現時的表現。隨著浪漫主義的誕生，美走到了當下的形態。

在《現代生活的畫家》中，波德萊爾提出了古代論者與現代論者之間那個著名的論戰。這一論戰在席勒的名作《論素樸的詩和感傷的詩》中得到過新的概念化表述，其後在施萊格爾以及浪漫派對古典派的論戰中又作為一個恆常的主題出現。不過波德萊爾以一種獨到的方式在古典主義所崇尚的絕對美與浪漫派宣揚的相對美之間轉移了重心。他說：「構成美的一種成份是永恆的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成份是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情慾，或是其中一種，或是兼容並蓄，它像是神糕有趣的、引人開胃的表皮，沒有它，第一種成份將是不能消化和不能品評的，將不為人性所接受和吸收。」8

因此，藝術創作的關鍵就是抓住相對的、暫時的瞬間，並從中挖掘出它的永恆的和不變的一面，否則藝術美將因為無所依傍而兩頭落空，其結果只能是跌入抽象的、不可確定的虛無之中。「一句話，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置於其中的神秘美提煉出來。」為此，波德萊爾號召畫家們勇於觀察和描繪現代生活，而不要躺在古人的現成模式上睡大覺。他說：「誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西，誰就要倒霉！因為陷入太深，他就忘了現時，放棄了時勢所提供的價值和特權，因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。」9

「時間打在我們感覺上的印記」可以說是波德萊爾對美的歷史性本質的最好的概括。與此相應，波德萊爾大力倡導發掘現代社會的新的美質，從易逝的、過渡性的和瑣碎的普通現象中提煉出美來。他贊美畫家居伊就是這樣一位從現代生活中挖掘美點的藝術家。「他到處尋找現時生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特點。」10

正是在這樣一個語境中，波德萊爾率先在藝術批評中，而且可能也是在所有哲學與美學探討中使用了「現代性」一詞。波德萊爾所關注的、確立繪畫的現代模式的特徵的術語，經常被簡化為對浪盪子的現代性城市空間的體驗。11但是，波德萊爾的《現代生活的畫家》也可以得到更寬廣的讀解，因為它通過「現代性」這一術語暗示了，現代性的圖像（the image of modernity）可以在繪畫中，並通過繪畫得到建構。這篇論文還確立了一個概念前提，即在現代性與再現之間存在著這樣一種必然聯系，以至於現代生活成了視覺建構的結果，正如現代性也是這些繪畫的來源。再現不是照相式的描摹，波德萊爾之所以選擇雕刻家與插圖畫家居伊（Constatin Guys）作為現代藝術家的典範，並且通過描述居伊的作品，乃是因為他要提出一種現代生活的模式，這一模式既從空間上也從主題上與作為一種再現角色的藝術手腕（artifice）與改造、變形（transformation）有關。12

波德萊爾圍繞時尚與易逝性的主題建構起他的現代性的模式。他的討論集中在某些人物身上，但是，他並不是從街頭直接觀察這些人物，而是從時裝畫與印刷插圖當中推斷這些人物及其描寫的。而且，波德萊爾所選的人物——浪盪子、紈絝子弟、*女、軍人等等——都是以精心建構的術語（將他們建構為「圖像」）加以描繪的，因此他是通過對他們的自我再現的策略的闡述，來分析他們的身份的。13換言之，現代繪畫與現代性本身是一個相互建構的過程。現代繪畫是「現代性的圖像」，而現代性則通過這些圖像被把握。

從一開始，波德萊爾還闡述了他的斷言，即時尚需要特殊與一般、過去與現在、過渡性與永恆之間的區分。通過使用這些結構性對立的術語，波德萊爾堅持這些兩兩對立中的每一方都依賴於對方以獲得其身份。因此，任何試圖陳述一種有特徵的品質都內在地位於現代性的一個特殊特徵中（例如永恆的或易逝的），都與波德萊爾的意圖相反。波德萊爾強調易逝性是現代性的一個永恆條件。那些凝固了這種易逝性的圖像的特點因此不得不在對變化的持久過程的認知中發揮功能，而波德萊爾將這種變化置於現代生活的中心。要點不單單是視覺圖像所傳達的信息，而是那種傳達注意到並參與在現代性的過渡性與漂浮性特徵中的方式。14

在一個今天的觀眾眼裡，居伊的作品是乏味的，也缺少特點。他的作品主要是通過其爽快、缺乏細節，特別是缺乏那種特殊的信息。現代生活不能被直接加以描繪，而是要從被當作藝術家頭腦中的印象、記憶加以製作的圖像中加以描繪。這些圖像的主題、人物、場景，以及時尚的空間，都要在一種速記中得到傳達，而這恰好與信息密集的描摹手法相反。在這兒，波德萊爾再次強調了現代藝術家對現代性的建構，而不是被動地反映。收集的機制（暗示著生活早已成了一種圖像，現代性則是一種景觀）與一種傳達的概念性策略的結合，依賴於對那些正在被記錄下來的漂浮的圖像的熟悉。這些圖像是草草勾勒的，以至只有在其他漂浮的、同樣易逝的圖像的持續之流中才會有意義。

在《現代公眾與攝影》（1859）一文中，波德萊爾蔑視並譴責了攝影那種不加區分的現實主義。15 他嘲笑了他的同代人當中那些認為「如果一種工業性的處理〔指攝影〕可以給我們一種等同於自然的結果，那就是一種絕對的藝術了」的人。他們對他們自己說， 「由於攝影為我們提供了精確性的每一種我們想要的保證（他們相信這一點，可憐的瘋子！），那麼，藝術就是攝影了。」16

這些立場 ——強調視覺的特殊性與反對攝影——盡管看上去矛盾，事實上卻是互補的。對攝影的譴責呼籲一種記憶的肖像，一種來自經驗的收集而不是直接的觀察的圖像製作。波德萊爾的再現模式強調了沉思與主體性，而不是機械的客觀性。照相機，帶著它對世界的自動記錄，機械、中立並被認為帶有文獻性，對波德萊爾來說卻並不能再現現代性的圖像。相反，他的現代景觀的觀念是非常直接地與重要地通過社會領域，以及主觀的過濾（作為一種記憶中的體驗的建構性圖像）相中和的。居伊在工作室里回憶起來的東西，他從在大街上體驗的大量信息中回憶起來的有意義的東西，是對一種被分享的體驗的可交流與可辨認的符號的速寫。這是把握居伊作品表面上空洞的特徵的關鍵。

因此，對波德萊爾來說，精確的圖像恰恰不是那種機械的、巨細無遺的視覺信息的文獻。相反，他強調了簡化了的、示意性的和索引性的符號，其充分性存在於被分享的知識的領域，它自身卻是轉瞬即逝的，短暫的與變化無窮的。到該文最後，有一點已經變得很清楚，即波德萊爾觀念中的現代性的唯一普遍性特徵，乃是成像（imaging）活動，是再現的技巧，和人為的建構。17

至此，我們來到了波德萊爾的現代性美學觀中最有價值的部分，也就是從審美角度探討現代性的自我奠基、自我確證，以及現代性的自我批判與自我否定的主題。

現代性的自我奠基與自我確證問題已在笛卡爾哲學中萌芽，在康德哲學中得到明確的主題，而在黑格爾那裡得到進一步提煉和深化。在波德萊爾看來，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恆性和不變性。一直到今天，波德萊爾對現代性的這個定義仍然有著不可動搖的經典地位，它把發端於浪漫主義的對當下的關注概念化為一種原理，即只有現代的，才有可能成為經典的（或古典的）。在《現代生活的畫家》著名的「現代性」一節中，波德萊爾說：「他（按指畫家居伊）尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。對他來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。」接著，他給出了「現代性」的一個著名的，也許是迄今為止最著名的定義：「現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。」18

這一點極其重要：波德萊爾的現代性觀念成為幾乎所有現代性定義的基礎。當然，關於現代這個「新的時代」本身是一個向未來開放的、正在形成的、有待於被未來否定的過程的觀念，從而認為現代只是一個過渡，在這種過渡中，唯有瞬間的在場（當下）才是確實的觀念，在黑格爾哲學中已經得到了孕育。在黑格爾的現代性概念中，現代作為流動、作為過渡的敞開性，是以劃時代的新開端被設想為永遠在每一個誕生新事物的時刻重新開始，即新時代不斷地在每一個當下環節中獲得再生的意義上加以定義的。哈貝馬斯曾將這個出現在黑格爾哲學中的關鍵術語譯解為關於現代性的自我奠基與自我確證原理：現代性能夠而且不必再從過去時代中借用標准；它得自行創立自己的規范。19然而，使現代性概念自始就沾上審美蘊含，並且是如此強有力地影響了現代主義以及所謂的後現代主義對現代性的一般態度的，仍得歸功於（或歸罪於）波德萊爾。由於波德萊爾對現代性的刻畫帶有太強烈的審美內涵，迄今人們對現代性的批判都或多或少地帶有審美批判的特徵。所以，如何評價波德萊爾的現代性審美意識及其現代性的一般觀念，成了現代性的捍衛者如哈貝馬斯，與現代性的否定者如福柯的爭論的核心。20

此處不是處理這一爭論的適當地方。不過，最簡明地作一個勾勒將有助於我們對現代性問題的認識。福柯認為現代性沒有什麼規范內容（即可以成為一般准則的內容），現代性純粹是一種批判意識與批判態度，因為現代性無本質可言，現代性處於不斷的自我否定中。顯然，福柯的這一識讀繼承了波德萊爾現代性概念中的否定性一面。事實也正是如此。因為福柯在此的策略是將波德萊爾的現代性概念揉合到康德的啟蒙定義的讀解中。21而哈貝馬斯則認為，現代性有其規范內容，現代性的哲學話語自始就處於既自我奠基與自我確證，又自我批判與自我否定的雙重性之中。如果說笛卡爾與康德開創了現代性的自我奠基與自我確證的一面，那麼，盧梭與休謨則開創了現代性的自我批判與自我否定的一面。現代性的這種雙重性在黑格爾的辯證體系中得到最高程度的表達。因此，在哈貝馬斯看來，那種認為現代性除了不斷的自我否證之外一無所有的觀點，是秉承了波德萊爾的過分強烈的審美批判的傾向，不僅與現代性歷史的事實不符（比如，哈貝馬斯指出了現代性的某些正面價值：個人自由與個人政治參與空間的擴大，法律平等與司法制度的人道化，物質生活、教育與健康水平的大幅度提高等等），而且也與歐洲現代性的現實，即歐洲的統一的事實或前景不符（哈貝馬斯將歐洲的統一視為康德的永久和平理想的實現）。因此，如果說現代性本身就是一個奠基與解基、自我確證與自我懷疑、自我合法化與自我批判的動態結構，那麼後現代論者的現代性終結論就顯得頗為可疑了。後現代論者認為現代性由以確證自己的基礎與合法性已徹底喪失，於是，他們不得不或是訴諸狄奧尼索斯的迷狂的力量（尼采），或是訴諸前蘇格拉底的詩－思（海德格爾），或是堅持一種不帶任何元立場的解構的游戲（德里達），或是求助於沒有任何規定性的反抗（福柯）。我認為所有這一切都不是建立在對現代性的自我批評機制的正確認識之上，因而都無助於現代性問題的真正解決。22

姚斯在《文學傳統與現代性的當代意識》這一長文中也探討了波德萊爾所「現代性」意識，以及本雅明對波德萊爾的誤讀。這一分析有助於我們進一步把握這一問題的復雜性與重要性。姚斯的論文旨在通過術語史與概念史的探討，來捕捉傳統與現代性的關系。姚斯追溯了「現代」一詞的不斷變化的意義，描繪了與之對立的概念，諸如「古代」與「古典」，以便弄清楚「一個時代的新意識是如何離開其先前的傳統的。」姚斯在這個結論中指出了本雅明在處理一對對立概念古典性／現代性（或古代／現代）時所存在的一種深刻的含混。一方面，本雅明在對梅龍（Meryon）的評論中追隨波德萊爾，認為古代是現代性的出發點。另一方面，與波德萊爾的本意相反，本雅明「把現代性與古典性之間的功能的關系倒退到一種內容的對立。

姚斯認為，波德萊爾的現代性理論居然被這位本雅明誤解，這真是一個悖論；因為正是這位批評家的著作極大地推動了人們對這位詩人的新理解。由於本雅明，人們才不再把《惡之花》視為詩歌退進它自身的「為藝術而藝術」的門檻；通過他我們才得以意識到它是一種歷史經驗的產物，一種將19世紀的社會進程轉換為藝術的歷史經驗的產物。23

本雅明對波德萊爾的解釋是單向的：他把《惡之花》僅僅解釋為城市大眾的遠離自然的經驗的證據。接下來，他忽視了異化的辯證的「另一面」，即通過對自然的征服而釋放出來的新的生產能量；對此，波德萊爾的大都會抒情詩和現代性理論的意義也非同小可。本雅明似乎忽略了波德萊爾現代藝術理論的奠基石：1859年論居伊這位「現代生活的畫家」。姚斯指出，波德萊爾對「美的雙重性」的洞見不僅質疑了作為古典藝術的本質以及作為學院藝術的准則的「美的普遍性」觀念，而且恢復了古典藝術一直加以壓制的「歷史的」，亦即暫時的美的觀念的正確地位。在波德萊爾的理論中，現代藝術可以將古典藝術作為一種有權威性的過去加以打發，因為隱含在現代性概念中的暫時的或過渡的美帶來了它自身的古典性。在波德萊爾看來，從現代生活中提煉出來自暫時性的神秘的美乃是藝術家的任務，因為只有這樣，現代性才有可能成為「古典性」。

如果人們不再將波德萊爾作品中的「自然與素樸的喪失」視為來自第二帝國時代的商品生產社會的異化的結果，那麼本雅明在解釋波德萊爾時面臨的矛盾就會得到另一種觀照。為了欣賞波德萊爾對自然的批判的辯證意義，人們就不應否定那種生產能量的標志——在他的美學理論與詩歌實踐中——人類的新的生產熱情——既是經濟上的還是藝術上的生產——*了這種熱情，他想要克服他的自然狀態，以便開創通往他自己創造的世界的道路。本雅明極力加以描述的大都市危險，荒涼，孤獨的一面，在波德萊爾的詩歌發現中卻有其相互關聯、相互建構的一面。24而本雅明的誤讀，常常是後人的普遍誤讀的先兆：這種誤讀，就是將波德萊爾刻畫為一位對現代性的純粹否定的詩人，而不是一位對現代性的辯證批判的詩人。

波德萊爾始終是一個關鍵。弄清楚波德萊爾對現代性的審美批判的性質——是對現代性的純粹否定，還是對現代性的辯證否定——決定了人們對現代主義藝術批評的性質及其原則的理解。我們通過對波德萊爾的不厭其煩的討論，已經來到了基本結論的時刻：即波德萊爾不是一個純粹的「為藝術而藝術」的人，而是一個在「為藝術而藝術」的口號下擁有深沉的「為人生而藝術」關懷的人；波德萊爾不是一個對現代性持純粹的審美否定的人，而是一個對現代性持辯證的審美否定的人；波德萊爾不是一個認為現代性是一種純粹的否定性（即其過渡性、易逝性與偶然性）的人，而是一個認為現代性是一種有其正面性和相關性（即其永恆性、不變性與必然性）的人。相應地，我們可以從中得出波德萊爾關於現代主義藝術的若干原則：現代主義藝術的真理內容和道德傾向性與其形式的辯證關系原則；現代主義藝術的否定性（現代主義是對現代性的批判與否定）與其建構性（現代主義又是對現代性的一種「圖像建構」）的雙重性原則；以及，現代主義藝術對傳統的否定沖動（「新」、「現代性」）與其本身追求不朽渴望（「在場」、「經典」）的張力原則。

這樣，我們也就來到了波德萊爾為現代主義藝術批評所規定的基本原則：黨派原則與形式限定原則。

自從浪漫派以來，藝術批評在擺脫了新古典主義的客觀法則以後，事實上已經成為意見市場上的討價還價。那麼，藝術批評還有原則可言嗎？它不是已經淪落為任意的黨派性了嗎？波德萊爾的批評理論，部分地可以被理解為對這一困境所作的回應。對此，波德萊爾提出了批評的黨派性原則（卻不是任意的黨派性）。他說： 「最佳批評就是妙趣橫生詩意盎然的那一類：而非冷漠的、數學一般的批評，假借一切有所交代，既無愛又無憎，甘於把性情一掃而空。〔為了〕講求公正，換言之，證明其合理的存在，批評就應該有所側重、充滿激情、表明政治態度，即從某個單一的視角落墨，而不是從一個展示無比開闊的地平線的視角。」25

可見，波德萊爾正是從新古典主義的客觀性法則或全知全能式的上帝視角來看待藝術已經成為一個問題的時候，出來論證他的關於藝術批評的黨派性原則或有限視角原則的。波德萊爾清楚地意識到存在著不同的趣味這一事實，而批評本質上也只能是視角性的。但是，令波德萊爾感到不安的並不是這一事實本身或存在著不同的批評觀這一事實，而是：在批評不可避免地已經成為黨派性的事業之後，批評是否還能保證它的合理性？或者更確切地說，批評是否還有合理性基礎？顯然，波德萊爾並沒有給出一種批評的合理性基礎的一般理論，或後現代主義者所謂的「元敘事」。但是，波德萊爾確實相信批評有其「合理的存在」（「為了講求公正……證明其合理的存在……」）。沒有一種關於批評的合理性基礎的一般性理論或元敘事，與相信批評有一種「合理的存在」之間的矛盾，似乎可以通過這樣一種解釋來加以調和：在波德萊爾看來，批評雖然不再擁有一種一勞永逸的客觀法則，也不可能從一種全知全能的上帝的視角落墨，換句話說，批評已經不再有一種永遠的合理性基礎，卻可以有一種臨時的合理基礎。也就是說，在某個時刻，人們仍然可以就各種流派的藝術現象中哪一個流派要好過另一個流派，或同一流派當中的哪一位藝術家要好過另一位藝術家，以及同一個藝術家中的哪一件作品要好過另一些作品，達成共識。這可以從波德萊爾的批評實踐中得到佐證。他之所以贊揚德拉克羅瓦、莫奈與居伊，乃是因為他認為他們最能代表某個既定時刻的藝術創作中那些最優秀的品質（比方說：浪漫精神、對當下的關注、現代性，等等）。這樣，波德萊爾就論證了，即使在沒有一種客觀的藝術法則的情況下，藝術批評仍然是可能的；這種可能性就是建立在批評的臨時合理性之上。為了這種合理性，批評就要有所側重，有所限定。沒有側重、沒有限定的批評恰恰是不可能的，因為沒有側重、沒有限定，正如後現代論者所說的那樣，「一切皆可」、「人人都是藝術家」、「沒有藝術品會掉出藝術史范圍之外」、亦此亦彼、無可無不可……恰恰毀滅了一切藝術賴以生存的前提：藝術是對真理的揭示與對道德傾向性的提示，最終陷於無所適從、無所事事的蒼白瑣碎與萎靡不振之中。換言之，如果一切皆可，人人都是藝術家，批評也就沒有必要存在了。

這也就是波德萊爾既要堅持批評的限定性與黨派性，還要主張藝術創作中的形式限定性與既定時刻藝術游戲的高度嚴肅性的原因。波德萊爾特別強調了游戲規則的重要性。這種游戲規則尤其體現在藝術形式的限定方面。他說：「因為形式起著束縛作用，思想才益發強有力地噴涌而出。……你注意到嗎：透過天窗，或從兩管煙囪、兩塊岩石之間，或透過老虎窗所看到的一線天要比山頂望去一覽無遺的全景能產生更深刻的深邃無垠的想法？」26後現代主義者經常指責現代主義是形式主義，好像現代主義為了形式而形式，殊不知，從波德萊爾開始，現代主義早已明確地意識到了，形式的限定對於藝術游戲活動的重要性：因為只有通過形式的束縛，「思想才益發強有力地噴涌而出」！對形式本身的重要性的認識，事實上並不始於現代主義，但是確實只有到現代主義那裡，「形式的限定」才成為最突出的標識。形式作為一種限定，構成了一切藝術的先決條件；取消形式就是取消藝術本身。人們不止一次地談論杜桑（貝格爾所說的「歷史前衛藝術的代表）27，並大談特談那隻臭名昭著的小便池，似乎只是為了證明這樣一個不言而喻的真理：醜行之所以成了一種榮耀，乃是因為沒有一個成人願意冒天下之大不韙，指出皇帝的所謂新裝其實不過是赤身露體而已。
······································

說行天下：小說網站上千個，總有一個適合您。 說行天下 最給力.

Ⅳ 瓦爾特·本雅明的學術思想

本雅明的思想的整體風格是一種極端現代的技術論，他企圖以一種布萊希特式的懷疑論眼光來證明他的唯物主義勇氣，這就與作為普魯斯特的翻譯者以及作為萊絲克娃的戀人的本雅明不相一致了。本雅明的著作在這個方面有一種左翼功能主義和勝利主義的情調，這使得他把身體視為工具，是有待組織加工的原料，甚至把身體視為機器。關於這一點，看來不會有比巴赫金的狂歡化理論更為接近的理論了，巴赫金的狂歡化也有相似的流動性、復調性、分離性的身體，但它用豐滿的感性來否定所有的工具性。如果美學的建構在啟蒙時代是以一種謹慎地把身體重新投入到危險的抽象話語中去而開始的，那麼我們就能夠在革命的完滿邏輯中達到巴赫金的水平，因為身體的利比多實踐炸開了語言的理性、統一性和目的性，成為許多多餘的碎片和片斷。巴赫金把原來極為微弱的審美沖動推到一個奇異的極端：這位夏夫茲博里伯爵及其追隨者最初是受到美麗的玻璃窗里的感性形象的引誘，現在已經成為一個污穢而廢話連篇的可笑之徒，用粗俗的、無恥的身體唯物主義——肚子、肛門、生殖器——粗暴地對待統治階級的文明。對於短暫的、政治上特許的瞬間而言，帶情慾的人起來造反並且拒絕理性的銘文，他以感性反對概念，用利比多抵禦規律，在斯大林主義專橫的獨白中喚起放肆的、符號學的對話。就像星座化一樣，狂歡化也涉及向特殊性的回歸和不斷地超越同一性，越過身體的邊界，用色情的因素使它與其他人結合起來。也像星座化那樣，狂歡化把事物變成非同一的，以便預示友好而和諧的黃金時代，但是拒絕關於這一目標的所有僵硬的形象。辨證的狂歡化形象領域（誕生/死亡、高級/低下、自我毀滅/更新）把身體重構為凝聚性的，為此而把物體有機化，這也是本雅明所追求的。
對於他的嚴峻和憂郁來說，巴赫金的觀點並不是與本雅明不相乾的，本雅明把史詩劇的陌生化效果描寫為對於思想來說，沒有審美比從笑開始更好的了；更一般地講，對於思想來說，機體的痙攣比靈魂的痙攣更能夠為思想提供機會。陌生化效果疏遠戲劇化表演，阻礙觀眾對戲劇化演出產生強烈的心理投入，因而允許在笑聲中消耗一種令人愉快的非常廉價的情感。對於巴赫金和本雅明來說，笑是非常典型的肉體化表達，是一種直接從身體的利比多深淵中涌現出來的表達，因此本雅明努力促使危險的象徵或者笑的摹仿維度的共振。的確，當他寫關於超現實主義的論文的時候，正是意義重構了身體，他這樣評論那些為了建立形象領域而遺棄文學的批評家：最好是戲弄他所說的東西。開玩笑是一種圖解，是與身體密切相聯系的凝聚性表達，因此在本雅明那裡被非常典型地用來表示有效的形象。
在關於機械復制的論文中本雅明寫道，人性已經達到這樣一種自我異化的程度，以至於現在能夠把它自己的解構體驗為頭等的審美愉悅。法西斯主義的政治狀態正在轉變為審美的。共產主義通過政治化的藝術而得到響應。這著名的最後一句話，其實並不是建議用政治來代替藝術，正如流行的極左派理論偶爾所作出的解釋那樣。相反，本雅明自己的革命的政治在方式上完全是審美的——星座化的具體的特殊性、具有韻味的為革命傳統提供某種模式的無意義記憶。從話語到感性形象的嬗變、身體語言的復興、人性與它的世界的非支配關系的摹仿儀式等等。本雅明努力探索超現實主義的歷史和政治，它們緊緊地附著於碎片和小型物之上，偏離引文，但是它們一個接一個地撞擊這些碎片，以達到爆炸性的政治效果，就像彌賽亞那樣，通過較小的調整來全面改變世界。本雅明曾經夢想寫一本完全由引文所構成的著作，通過把馬克思的語錄重新組合而寫成，就像蒙太奇捕獲形象那樣，使所有的意義都將得到確切的保留，只是加以重新理解。但是，如果他的政治學在這種意義上是審美的，那隻是因為他已經顛覆了幾乎所有的傳統美學的中心范疇（美、和諧、總體性、現象），開始用布萊希特稱之為壞的新事物來取而代之，而且在商品的結構中發現，敘事文學的死亡、空洞的歷史時間以及資本主義的技術，這些救世的推動力仍在很微弱地活動著。像波德萊爾那樣，通過仍然沒有被階級分裂打上烙印的隔代遺傳的社會記憶，甚至通過保羅·科利的新天使——他的眼睛牢牢地盯在令人沮喪的過去，後退著飛入未來——本雅明帶來非常新的沖擊卻又聯結著非常古老的東西。
瓦爾特·本雅明是20世紀罕見的天才，真正的天才，是「歐洲最後一名知識分子」。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個固定的夜晚，而是驅使他流落整個歐洲去體驗震驚。 瓦爾特·本雅明還在藝術方面有不凡的建樹。在他的文藝理論研究中，對藝術現代性的思考是他後期理論研究的重要方面，其中的一個重要成果是他關於「光暈」(aura)這一概念的闡述。隨著他的著作被整理發表和翻譯，他的這一新概念也受到越來越廣泛的重視。在本雅明的理論中，「光暈」、「光暈藝術」是其中的核心概念。
綜合本雅明的表述，「aura」至少具有以下四個特徵：一是它有一種神秘性。藝術由於其誕生的原始時代與巫術祭儀的緊密關系而具有崇拜價值，「光暈」在很大程度上與這種崇拜價值內在的神秘性有關。二是它具有一種模糊性。「光暈」是一種可以意會但很難言傳的感覺，它可以打動你的心靈，使你陷入沉思，但你卻很難准確地說出這種感覺是什麼，這與「aura」本身的豐富復雜性相關。三是獨一無二性和本真性。因為藝術品的問世是即時即地的，與創作者本人的藝術思維緊密相關，所以它獨一無二。唯有這種獨一無二才能構成藝術品的歷史，組成藝術品的原真性。四是一種不可接近性和膜拜性。也可以說這是一種距離感，鑒賞者只有在理智上與對象保持一定的距離，既要設身處地，又要避免物我的完全交融，才能體會到其原真性和獨一無二性，才能被其吸引並打動，從而在感覺上生成一種親切貼近感。「光暈」身上具有一種獨特的魅力：當藝術的獨一無二性開啟的距離越遠時，越會贏得人們的親近。
可以看出，本雅明的「光暈」理論是囊括哲學、藝術學、心理學等諸多學科的復雜概念，探究其概念蘊含的美學意義，對於理解本雅明藝術生產理論具有重要意義。 本雅明的孤獨是喧嘩和運動背景下的孤獨，這種孤獨既令人絕望，又催發希望，本雅明的寫作就永遠徘徊在絕望和希望之間，大眾和神學之間，這種寫作在此就獲得了某種暖味的倫理態度。暖味正是本雅明的特牲之一，他的身份，他的職業，他的主題，他的著述，他的信仰，他的空間，他的只言片語，都不是確定的，都是難以分類的。真正確定的，只有一點，那就是他的博學、才華和敏銳的辯證融會，正是這種融會，留給了20世紀一個巨大背景和一個思考空間。

Ⅵ 馬克思主義關於「藝術」的基本觀念是什麼

馬克思主義與藝術
在《德意志意識形態》中，馬克思與恩格斯認為，藝術不是什麼被偉大的天才以幾乎無法理解的方式生產出來的，而不過是經濟生產的另一種形式而已。這是一個革命性的觀點，因為18與19世紀的藝術哲學家——包括康德與黑格爾——都在藝術與勞動之間作出了明確的區分。馬克思和恩格斯還認為，每一個都有某種藝術的能力，藝術的專門化是勞動的（資本主義）分工造成的，而非其他原因，因為他們聲稱：「在共產主義社會，沒有畫家，只有在其他活動之中從事繪畫的人。」
在《歷史與階級意識》中，盧卡奇發展了馬克思的商品拜物教理論，這種理論認為，在資本主義社會中，事物只有從它們在金錢，商品或者象徵性的資本（比如威信）中的交換價值來看待，才能得到理解。在討論商品時，他在注釋中說：「它的基礎是一種關系，一種人顯現出物的性質（物化），與因之而來的一個『虛幻的客觀性』之間的關系，這種『虛幻的客觀性』是一種自律，它看似具有極其嚴格的理性，並且無所不包，彷彿掩蓋了其基本屬性的一切痕跡：人與人之間的關系。」
據盧卡奇所說，在真正的社會主義沒有出現時，藝術是反對商品化與物化進程的唯一方式，因為藝術在個體與全體之間進行調解，這是由於它天然地便與二者相關：一幅肖像畫也許描繪的是一個特殊的人，與此同時也透露了某些關於人類處境的情況。就像商品一樣，藝術使社會關系具體化了，但它是通過充實我們而非疏遠我們的方式來實現的。盧卡奇相信，19世紀的現實主義小說，它們將對一個被全面觀察的外部世界的探索與內在的真理結合了起來，這種方式使它們成為這種關系的縮影。
法蘭克福社會研究院，關注是流行藝術與「文化產業」。狄奧多爾·阿多諾將這種方式理論化，藝術會被用於安撫與同化工人階級，並能夠擴大主流意識形態。在《文化產業：作為大眾欺瞞的啟蒙》中，他認為，資本主義社會生產了廉價的，標准化的藝術，這種藝術弱化了人們的心靈，使他們只關心虛假需求的滿足，比如消費商品的慾望，而不是他們的真正需求，即對自由，社會公平，創造力發泄，還有實現他們人的潛能的機會的需求。
」疏遠了人的是文化中人的部分，這是它隱秘的部分，這部分支持他們來反對這個世界。他們通過世界製造出反對他們自己的共同理由，而對他們來說，這種所有的環境中最極端異化的環境，這種商品的無所不在，這種他們自己成為極其的附庸的變化，是一種封閉性的幻象。「盡管阿多諾寫過大量關於電影，廣播與其他媒介的文章，但電視也許是對他的論點的最好說明。電視觀眾不是在創造他們自己的娛樂，創造性地表現他們自己，而是消極地每天坐在這個立方體前好幾個小時，時間是通過一對糟糕的節目與他們並不需要也負擔不起的商業廣告來計算的。阿多諾本人擁護令人費解的前衛藝術與音樂，強調其對根本性變革的可能性。
許多馬克思主義理論家證明，藝術不能與其環境相分離，尤其是當它成為技術或者社會階層的問題的時候。瓦爾特·本雅明在他的著名論文《機器復制時代的藝術品》中提供了一個對作為藝術形式的攝影與電影的極富洞見的分析，追溯了它們在知覺上與因之而產生的在社會關繫上的影響。本雅明認為，藝術品曾經是一個光環的，它源於原作的出場，但在攝影與電影中大量復制的可能性消除掉了這個光環。從儀式中抽離出來後，藝術變成了政治，但這是一種特殊的政治：」電影不僅僅通過將大眾置於批評的位置上，而且也通過在電影中這個位置要求不被注意的這樣一個事實，使得崇拜的價值退到了背景中。大眾是一個檢驗者，但卻是一個心不在焉的檢驗者。「本雅明是在法西斯主義興起於歐洲時進行寫作的，他警告說，法西斯主義會以各種手段利用這種異化感來征服人民，所以工人階級會」體驗到作為最高級的審美愉悅的自身的毀滅「。
這種證明中的意識形態的含意被後來的理論家進一步發展了。在《景觀社會》中，活動家與藝術家居伊·德波聲稱，在當代資本主義社會中，」現代生產條件在其中佔主流的各個社會的全部生活將自己宣稱為一種景觀的無限的積累。「在德波看來，就在再現的其他表達與形式都被禁止的時候，統治階級控制了景觀：在這種語境中，景觀無法與國家相分離，它復制社會的分化與階級的結構。與盧卡奇一樣，他質疑藝術與資本主義權力機構相勾結或者能夠破壞它們的程度。德波是情境主義國際的成員，這是一個前衛藝術家的網路，它成立於1957年，旨在打破藝術與生活之間的壁壘，從事能夠加速革命的美學活動。

Ⅶ 用本雅明現代心理機制和現代藝術特徵分析朗德萊爾《失之交臂的婦女》

《給一位失之交臂的婦女》 波德萊爾 大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷. 走過一位穿重孝、顯出嚴峻的哀愁、 瘦長苗條的婦女，用一隻美麗的手 搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裝; 輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。 從她那像孕育著風暴的鉛色天空 一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動， 暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優美。 電光一閃……隨後是黑夜!一一用你的一瞥 突然使我如獲重生的、消逝的麗人， 難道除了在來世，就不能再見到你? 去了!遠了!太遲了!也許永遠不可能! 因為，今後的我們，彼此都行蹤不明， 盡管你已經知道我曾經對你鍾情!

自己分析去吧