正真的藝術到底是什麼

① 談談什麼是真正的藝術

但凡是美的，不論是畫畫、歌曲、建築，甚至是戰略布局等等，或是藝術領域，或是技能的出神入化，哪怕是生活的能力的提升，都可以稱為藝術

② 現在到底什麼才是真正的藝術

真正的藝術家是雍容大度、磅礴大氣的。問題是，藝術家這個稱號正在越來越普遍地被濫用，越來越廉價地被自封。在高度市場化的港台地區，明星們談到自己或所屬群體時，大多自稱「藝人」。而在咱們這兒，唱過幾首歌，露過幾回臉，就敢動輒自封藝術家。我們常常可以見到這樣的場景：一張陌生的或者有點小名氣的臉，對著鏡頭

③ 什麼是真正的藝術

1
通觀數千年來的歷史，人類智性能力的發展變化是巨大的，科學技術取得了令人震驚的進步。然而，在另一些方面，比如在審美和藝術的領域，包括美學和文藝學的研究，我們卻不敢說有睥睨古人的資格。古希臘的藝術迄今仍是高不可及的範本。在美學和文藝學研究上，我們所思考的那些基本理論問題仍然沒有超出柏拉圖和亞理士多德所思考的范圍，而且也不敢說已取得了比他們更深刻的洞見。柏拉圖曾以「美是難的」來概括他對美本質問題的探索歷程，今天如果我們謙遜一點的話，恐怕還是要說像美的本質、藝術的本質這樣的問題，的確是難於探討的，難於定論的。就此而言，美和藝術還是一個有待索解的謎。

2
美國美學家H·C·布洛克在其《藝術哲學》中說過：「什麼是藝術品?回答這一問題，實際等於為『藝術品』下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質是什麼。」見《藝術哲學》中譯本《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第285頁。的確，在西方美學和文藝學史上，大多數美學家、文藝學家就是這樣做的，他們堅信文藝具有自己的共同本質，並試圖對這種共同本質做出一勞永逸的闡明。僅以現代美學為例，英國美學家克萊夫·貝爾就認為一種有說服力的美學應該對藝術共同具有的基本性質作出恰如其分的闡述，正是這種基本性質將藝術品與其它一切物品區別開來。他說：「要麼承認一切視覺藝術品中沒有某種共性，要麼只能在談到『藝術品』時含糊其辭。當人們說到『藝術品』時，總要以心理上的分類來區分『藝術品』與其它物品。那麼這種分類法的正當理由是什麼呢?同一類別的藝術品，其共同的而又是獨特的性質又是什麼呢?不論這種性質是什麼，無疑它常常是與藝術品的其它性質相關的；而其它性質都是偶然存在的，唯獨這個性質才是藝術品最基本的性質。藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。」克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環，馬鍾元譯，中國文藝聯合出版公司1984年版，第4頁。貝爾認為，藝術品作為能夠喚起人的審美感情的對象，其具有的共同性質就是「有意味的形式」。
美國美學家帕克雖不同意貝爾對藝術性質的概括，卻完成贊成並沿襲了貝爾解決這一問題的思路。他在1939年發表於《世界哲學雜志》上的《藝術的本質》一文中指出，所有的藝術哲學，無不具有一個共同的假設，那便是認為各種藝術無論在形式或內容上可以有多大的差異，它們之間仍舊不乏共同的性質，正是這種共同的性質確立了藝術與非藝術的分野。帕克不贊成用「有意味的形式」、「表現」、「直覺」、「客觀化的情感」之類提法概括和描述藝術的共同性質，認為這類簡單的定義一是不足以真正區分藝術與非藝術，二是往往忽略了藝術之其它的重要方面，是必要的但非充足的。他自己是用想像中產生的滿足、社會的意義以及和諧的形式三種特性來界定藝術共有的本質。
像貝爾和帕克這類美學家，在西方被稱之為藝術研究中的「本質論者」。盡管他們並不都認同同一種本質，對藝術所下的定義也各不相同，但在相信藝術有共同的性質並可以下定義這一點上卻是共同的。
3
「本質論」派的藝術研究思路，在現代美學的發展進程中也不斷受到懷疑和質疑，尤其是遭遇到分析哲學與美學的強有力的沖擊。分析美學家根據維特根斯坦關於各種不同的游戲僅有「家族相似」而無共同規則和特徵的看法，否認在各種不同的藝術品中能夠找到一種共同的性質。
在分析美學家看來，通過尋找適用於一切藝術品的共同性質的方法來為藝術下定義，會導致兩個錯誤：一是對藝術品作出過於簡單化的解釋；二是為藝術品下一個極模糊的定義，使我們根本無法用它來理解藝術品這一概念。哲學家維廉·肯尼克在《傳統美學是否基於一個錯誤?》(1958，《心理》第67卷)這篇文章中，認為傳統美學至少基於兩個錯誤；一個錯誤是假設藝術有一種共同的性質；一個錯誤是假設批評必須以美學理論為基礎，即認為如果沒有適用於一切藝術品的標准和規范，就不可能有值得信賴的批評。關於第一個錯誤，肯尼克用貝爾的理論在現實實踐中可能遭遇的尷尬作為說明問題的例子。他說可以設想有一個盛滿了各種東西(其中也包括各種藝術品)的巨大貨品倉庫，如果我們讓某個人到這個大倉庫中把其中的藝術品挑選出來，雖然這個人從來也不知道藝術品的共同性質是什麼，也不知道什麼令人滿意的藝術定義，但他卻肯定會毫不費力地從中把藝術品挑選出來。但假若你讓他到倉庫里去把所有「有意味的形式」或所有具有「表現性」的事物挑選出來，這時他就會茫然不知所措，不知道怎麼辦了。所以要從所有藝術品中尋找共同點的努力是註定要失敗的。另一位分析美學家莫里斯·韋茲也乾脆明了地指出：「藝術，……並沒有一系列必要和充分的特質，因此任何一種藝術的理論在邏輯上都是不可能的。」莫里斯·韋茲：《美學問題》，紐約1970年版，第170頁。因此之故，分析美學否定傳統的思辨美學的「本質主義的偏見」，轉而把藝術哲學的任務調整為對藝術概念的邏輯分析和澄清，使美學研究從「探詢美的本性」一變而成為「分析出現在美學討論中的概念」。
4
分析美學注意到了不同門類的藝術進行分類和定義上的困難，同時對傳統美學長期存在的空談藝術本質而相對忽視藝術的開放性、變易性，忽視具體藝術審美經驗的描述與分析提出了有針對性的批評，是有其一定道理與合理之處的。但該派美學的偏頗也是顯而易見的。正如美國學者曼德爾鮑姆所批評的，分析美學既然用家族相似來解釋游戲和藝術，那就應該承認一個家族的成員有共同的祖先和血緣關系，從而以遺傳學上看就可能具有像遺傳因素的共同屬性，而分析美學卻沒有對此可能性進行深入探討，並否認家族成員具有共同的本質，這在理論上是難以成立的。尤其是維特根斯坦的後繼者們流入純粹語義分析的把戲，不僅消解了傳統的思辨性哲學美學及其所關注的美的本質、藝術的本質等美學核心問題，而且也忽略或者說切斷了美和藝術與人類生活、人的命運的關聯，這就使美學研究放棄了對價值、意義等重大問題的深層追問，使美學研究遠離了美學問題，從而在某種程度上也就消解了美學本身。分析美學名為美學，卻又「並不涉及美學本身的問題」參見P·拉馬克《〈英國美學雜志〉40年》，章建剛譯，載《哲學譯叢》(京)2001年第2、3期。，這就是分析美學的問題所在，也是分析美學後來終於衰落下去的原因所在。
5
英、美尤其是英國是分析哲學從而也是分析美學的大本營。分析美學在英、美曾經很是火了一陣子，並使上世紀70年代的美學經歷了向分析哲學的轉向。但自上世紀70年代末至今的二十多年裡，該派美學卻遭遇到了強勁的反彈。一個突出的標志就是，藝術定義問題不僅沒有被分析美學消解掉，反而仍被美學家們視為美學和藝術研究的中心問題。阿諾德·伯蘭在《英國美學雜志》1986年春季號的一篇文章中寫道：「直到最近，對許多英美國家的藝術哲學家而言，藝術的定義始終是他們全神貫注的問題」。「新近對藝術的討論，從一般的理論探討到藝術的定義，藝術與非藝術的區分標准等等，除了一些偶然因素外，一個共同的特徵就是要對藝術進行本質特徵的研究。」阿諾德·伯蘭：《美學史》，載《英國美學雜志》，1986年春季號。轉引自朱狄《當代西方藝術哲學》，人民出版社1994年版，第77—78頁。
藝術定義問題為什麼會成為美學研究的一個主要問題呢?現任《英國美學雜志》主編P·拉馬克近來給出了他的回答。他說：「整個20世紀，美學的主要精力都集中在為藝術下定義，而且這樣做有著充分而明確的道理。這部分地是由於19世紀末以來，現代主義藝術和非再現的藝術在生長壯大；部分地是由於這些新藝術的開創者如此熱衷於發表關於藝術的宣言，而這些宣言之間又充滿了各種對立和沖突；或許是由於藝術的邊界的確是不確定的。」他又說：「雖然20世紀晚期的美學出現了某種(早些年有所預感的)退避傾向，但人們還是深切地感到需要有一個標志來區分藝術和非藝術，需要了解這個標志的意義；在面對徹底放棄這一切的企圖時，感到藝術這個觀念還是值得被保留下來的。這里一個明顯的動機就在於人們有一種相當牢固的看法，即藝術是美學的核心。……因此一個很有意義的推論是，無論藝術是什麼，起碼根據美學哲學家的看法，它的問題將肯定會留存給21世紀的。」參見P·拉馬克《〈英國美學雜志〉40年》，章建剛譯，載《哲學譯叢》(京)2001年第2、3期。
可見，正是藝術發展的客觀狀況，是區分藝術與非藝術的客觀需求，是藝術問題在美學中的核心地位，決定了藝術定義的必要性和它在美學研究中的重要性。這里還應該補充一個同樣也是很重要的理由，即一門學科的基本價值所在就在於對研究對象的性質作出科學的合乎實際的說明，美學、文藝學也不例外。不對文藝的本質問題有一個認識，就很難對其它問題作出有成效的說明。我們承認文藝活動是人類掌握現實的一種特殊精神活動，承認藝術品不同於人類實踐活動中的其它人工製品，那就應該對這種活動及其創造物的特殊性做出說明。而要做出這樣的說明，普遍性的抽象和抽象概念的使用就是不可缺少的，通過尋找藝術的共同性質而為之下定義的方法正是這種抽象概括的常見方式之一。
6
盡管分析美學完全否定為藝術下定義的方法是不可取的，但該派對傳統的思辨美學的駁難也有助於提醒我們充分注意藝術定義上的困難，注意文藝本質問題的復雜性。
文藝本質是人類對文藝現象的精神屬性的抽象。而文藝現象是人類所特有的一種極其豐富多樣、變化多姿的文化創造現象，它與人類的物質生產與精神生產有著千絲萬縷的復雜聯系，它隨著人類歷史生活的發展與科學技術的進步而不斷更新與豐富，同時它也在人類的社會文化生活中發揮著綜合多樣的功能。正是基於文藝現象的這樣一些復雜特點，再加上文藝研究主體總是要受到客觀的現實條件和歷史需求以及主觀的社會與審美理想等方面條件的制約和限制，因而人類對文藝本質的認識也總是顯示出其多樣性與復雜性。誠如胡有清同志所言：「文學本質理論的多樣性是和文學現象的復雜性、文學發展的歷史性、文學功能的綜合性聯系在一起的。同時，又是受人類認識水平的漸進性、主體條件的差異性、主體把握過程中不可避免的片面性等因素決定的。」胡有清：《文藝學論綱》，南京大學出版社1992年版，第31頁。狄其驄先生也曾從另外的思路指出過：「文藝本質論和文藝一樣，也是一種復雜的社會文化現象，是整個文藝現象的有機組成部分。每種文藝本質論，都是在一定的社會文化背景中產生的，它是理論、材料和需要相互匯合的產物，它以一定的哲學的、社會的、審美的理論為指導，以一定歷史階段的文藝現實情況和特色為依據，並要自覺或不自覺地適應某種社會利益和審美需求。文藝本質論是出自對文藝實踐的理解，但一旦產生就會轉變為實踐力量，對文藝本質的不同的理解，形成不同的文藝觀，指導不同的藝術流派，創作出不同的文藝作品，並且在藝術世界的相互影響、匯合、積淀中，歷史地形成具有時代和民族特色的文藝傳統和文藝理論傳統。每種文藝本質論不僅有一定的藝術依據，而且有其藝術結果，甚至有資格滲入藝術文化的傳統中去。」狄其驄：《文藝學問題》，山東大學出版社1993年版，第2頁。因此，歷史上出現的各種文藝本質論，雖然存在著這樣那樣的缺陷甚至謬誤，但由於都有一定的文藝實踐、理論觀念和審美要求為依據，從而其各自的見解都可能具有一定的合理性，都可能觸及到文藝本質的某個方面，反映出人類對文藝本質的精神探索歷程。從這個意義上講，人類對文藝本質的認識不可能是固定單一的、直線發展的，而會是復雜多樣的、曲折反復的。
7
在現代辯證思維產生之前，人類的思維一般都囿於知性思維的局限，而不能達到對於認識對象的整體的、綜合的辯證思維高度，因而在文藝本質的認識上自然也就造成了種種片面乃至偏頗。就西方歷史上對文藝本質的探索而言，古代模仿論的文藝本質觀著重的是文藝與客體關系的研究，把文藝的內容看成是對客觀的自然世界和社會生活的真實模仿。近代表現論的文藝本質觀著重的是文藝與主體關系的研究，把文藝的本質視為藝術活動主體的審美情感和藝術想像的外射或自我表現；而西方現代作品本體論的文藝本質觀則割裂作品與客體世界和主體世界的有機聯系，把文藝作品視為自足自立的整體，從文藝作品自身中尋求文藝的自主特性。這些歷史上依次出現的文藝本質觀應該說都抓住了文藝本質的某個方面的性能，有其合理價值，但從文藝活動現象的整體存在角度來看，又都具有各自的片面性和局限性，有以偏概全之弊。時至今日，盡管歷經德國古典哲學的唯心辯證法和馬克思主義唯物辯證法的浸潤，辯證思維已成為人類認識現實的最有力的思維工具。但由於各種主客觀條件的限制，在認識活動中，包括在文藝本質的研究中，形而上學的知性思維依然廣有市場，難以祛除；在西方當代的文藝理論中，對文藝本質的認識也還是林林總總，五花八門。因此，對藝術本質問題上的這種復雜性和困難性，我們一定要保持清醒的認識。企圖在藝術本質研究和藝術定義問題上一蹴而就，畢其功於一役，一勞永逸地求得一個完滿的結論，是幼稚的，顯然高估了自己個人的心智，同時也小看了問題的困難性。
8
即使在馬克思主義美學和文藝理論研究內部，對文藝本質的認識也並非從來一致的。自上世紀20年代至今，在「意識形態論」之外，還先後產生了種種不同的觀點，其中在不同時期具有廣泛影響、甚或一度成為主流學說的就有「認識（反映）本性論」、「審美本質論」和「藝術生產論」等。這些新論或者是在承認意識形態論對文藝的本質特徵具有普遍涵蓋性的前提下提出來的，或者是在認為意識形態論只是對文藝本性的局部概括的基礎上提出來的；有的是想糾意識形態論之偏頗，也有的是欲補意識形態論之不足。由此便形成了意識形態論與其他各論之間有時相互交叉或交融，有時又相互對峙與紛爭的局面。這種局面，一方面為馬克思主義文藝學開辟了一個富於張力的理論探索空間，各種論說從不同層面、不同角度切入並深化了對文藝本性的認識，顯示出馬克思主義文藝學的內在活力；但另一方面當某一種學說成為一個時期的主導觀點和主流學說之後，又往往會對其他的認識角度和觀點形成遮蔽，從而窄化並模糊了人們對文藝本性應有的正確而全面的理解。有鑒於此，今天我們極有必要對文藝的意識形態論與其他各論之間的關系作出辯證的思考、分析與綜合，以求得對文藝本性的合理解釋，從而把馬克思主義文藝學的建設推向一個新的高度。馬克思主義文藝學建設總體格局的發展和學術水平的提高，有賴於這類基礎性研究工作的實質進展。
9
知性思維之於文藝本質問題的認識，一個突出的缺陷是在凸現文藝的某個方面的特性的同時，看不到文藝存在的多方面性以及文藝本質的多方面性。以我國當代文藝理論的發展為例，上世紀80年代中期以後，當藝術的審美特性被文藝界廣為關注從而引發文藝本質問題的重新認識和討論時，有的同志堅持文藝的意識形態屬性，而完全否定文藝還有一些「超意識形態」或「非意識形態」的存在成分；相反，有的同志看到了文藝存在某些「超意識形態」或「非意識形態」的因素，卻又以此來非難、否定文藝的意識形態性。有的同志只看到文藝的一般意識形態屬性或文藝與其他意識形態形式的共同性，看不到文藝的特殊性、審美性；而有的同志又只是片面地講文藝的特殊性、審美性，卻有意無意地忽略甚至反對文藝的意識形態一般性，將文藝的審美屬性與意識形態性相互隔裂開來乃至對立起來。此外，還有的同志把文藝的審美屬性與文藝的認識屬性、生產屬性等等對立起來，甚至還把文藝的意識形態屬性與文藝的認識屬性、生產屬性對立起來。如此等等的思維取向，實際上正是恩格斯在《反杜林論》和《自然辯證法》等著作中所批評的那種形而上學的思維方式。
形而上學的思維方式對對象的認識取「非此即彼」的態度，在絕對不相容的對立中思維，堅信「是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼話」，而看不到事物的對立面可以在一定條件下相互聯系、相互轉化，從而成為「亦此亦彼」的存在。其實，如果承認文藝現實是有著多方面聯系的，並且具有歷史變易性的現象，而文藝本質也是一個多層次多側面的綜合系統，用聯系和發展的觀點，用系統思維、綜合思維的方法來審視文藝本質問題，那麼如上所述的各種文藝本質論研究就有可能不再以「片面的深刻」的理論姿態呈現，而會在一個新的綜合系統中消除了各自的「片面」性同時保留其「深刻」性，從而獲得各自不同的理論定位，構成人們對文藝本質某個層面或側面的認識。

④ 人體藝術和低俗的分界點在哪裡，什麼是真正的藝術

人體藝術和低俗的分界點就是在藝術是觀賞的，但是低俗是不可描述的，對於藝術家來說，人類攝影藝術與色情攝影藝術之間確實存在著很大的區別，但普通人很難看到，盡管兩種類型的照片都具有這種抽象設計的興趣，但實際上還是存在一些差異，通常這種人體攝影藝術是攝影師選擇模型拍攝人體照片的地方。

許多人看到它們時可能會覺得引人注目，但很多人可以接受。通常，我們可以在網上或通過其他方式看到許多類似的照片，這種照片不僅可以帶來美感，還可以讓我們在業余時間享受它們，當然你也需要有健康的心態來觀看這類照片，當人們在現場觀看這些照片時，他們不僅可以滿足自己的感官，而且可以感受到攝影師的技能，如果照片給人特別低俗的感覺，則意味著攝影師沒有很好地把握角度，甚至沒有表現出照片的真實美感。

⑤ 書，你才會知道什麼是真正的藝術

在藝術這條道路上，有太多的所謂的藝術家想通過自己的智慧去苦心經營一門藝術，實際上，到頭來，每一個人都成不了藝術家，真正的藝術家早已經為我們勾勒出了一件又一件美輪美奐的作品，這個藝術家就是大自然！我們最偉大的造物者！
大自然，用有容乃大的胸懷包容著一切的人、物、景！有人說：「藝術源於生活，而高於生活！」我不這么認為，我覺得藝術源於自然，而在生活當中被人們所發現，人類在藝術面前不是創造者，而是發現者，傳承者，我們能夠練就的只有發現藝術的眼光，而一切妄圖標新立異的創新實際上都是畫蛇添足，嘩眾取寵，不倫不類！