藝術與生活互補是什麼意思

㈠ 淺談藝術與生活的關系

一、藝術源於生活
首先，藝術的本質在於服務生活，從藝術的起源中即可窺見一斑。藝術起源有諸多說法，勞動說是大眾普遍接受的觀點。藝術的起源是由多元化的方面所影響的。達爾文的人類進化論揭示出人類是由類人猿進化而成。有的學者對達爾文進化論進行了補充：人類是由幼年類人猿進化而成（呂品田《中國民間美術觀念》）。也就是說成年人相當於幼年類人猿，人並沒有具備類人猿專門化生存的能力。於是人類開始製造工具適應環境，為藝術的起源創造了前提。這時造物的目的是滿足生存的基本需求。隨著人們生產力的提升，社會結構、階層的分化，藝術逐漸產生了分離，出現了為上層人士服務的宮廷藝術。士的崛起，文人藝術應運而生。藝術便有了宮廷藝術、民間藝術、文人藝術之分。民間藝術卻始終保持藝術的本質功能。
智力革命之後，人類逐漸意識到自我和時空。同時萌生的是人類對自身生命有限性的畏懼。遠古人在同化於主體與順應自然的過程中創造了積極的解決方式——創作鬼神觀念滿足自己的願望。人類在相信神秘力量的同時創造了諸多模仿宇宙空間秩序的鬼神的藝術形象以及一系列的祭祀禮儀活動。於是，藝術在勞動中產生，而最終的目的是為了更好的生存。
其次，從藝術家的角度而言，藝術同樣源於生活。藝術家是生活在社會中的人，生活經歷與環境會不可避免的烙印在藝術作品中。藝術作品是藝術家對生活的感悟、寫照和升華。弗洛伊德認為人有潛意識、前意識和意識，兒童時的生活

㈡ 淺談藝術和生活的關系_淺談工作與生活的關系

淺談藝術和生活的關系

趙全會 200410650

一、 藝術是人類生活的標志

藝術與人類生活關系密切。人類的生活史要遠遠早於文明史，歷史學一般的將文字、青銅器、城市作為判斷文明的要素，那麼在距今七千年前，蘇美爾人率先達到了文明的標准，第一個在全世界跨入文明的門檻，七千年前，生活西亞兩河流域美索不達米亞平原的蘇美爾人就不僅步入了青銅器和石器並用的時代，他們有了金屬！出土了銅珠、銅線，還有煉銅遺址。還修建了大規模的城邦，他們把泥土燒製成數百萬塊世界上最早的磚，用瀝青作粘合劑，建造巨大的台基式塔廟，用來供奉他們的神祗。最為重要的是他們已經有了成熟的文字：楔形文字。也就是說我們習慣上說的人類文明史，也就是七千年的歷史。而人類的生活卻遠遠早於此。古人類學一般認為最早的人屬是距今200萬年到40萬年的直立人，但是直立人的體質特徵和現代人差別較大，具有現代人體質特徵的人類古人類學稱為晚期智人。生活在距今5萬—1萬年。從那時開始，人類就廣泛開展藝術創作，最具代表性的作品是洞穴壁畫。人類審美能力的機制可以說從一開始就展現了其神秘的一面。藝術能力不同於技術能力，後者唯物的一面非常明顯，隨著人們實踐的發展，從粗糙到精美，脈絡清晰。藝術則並非總是如此，距今約三萬年的法國沙夫特洞穴壁畫，成熟而精美，比起晚於此的洞穴壁畫，毫不遜色。在如此久遠的年代，技術如此落後的情況下，在黑暗的洞穴里，創造出如此精美的作品，向人們展示了藝術創作的神奇。對史前藝術的動因，一般的解釋是巫術說，認為是史前人在巫術觀念的驅使下，力圖支配自然的慾望的作用。但關鍵是人為什麼會有這種能力。古人類學發現，出現在距今大約30萬年前的智人，起碼有兩個分支，一支是著名的尼安德特人，另一隻是克羅馬農人，後者出現的較晚，與前者比，一個明顯的特點是他們有了審美的能力，在南非距今12萬年前的岩洞里，發現了赭紅石。這兩種人類一直並存，直到大約3.5萬年左右，尼安德特人滅絕了。對於尼安德特人的滅絕，一般認為是因為同為穴居人，尼安德特人同現代人類的直系祖先小環境重疊而相互競爭的結果。而布萊恩·M·弗根的《世界古代70大奧秘》一書中有一個觀點，正是藝術能力使得現代人的祖先在與尼安德特人的競爭中占據了優勢：「尼安德特穴居人和現代人類之間最顯著的差異就是後者會製作藝術桐坦雕像並在洞穴壁上作畫。它本身就給他們造成一種優勢。因為藝術可用於幫助人適應荒蕪的地區。例如，它可以被用作情報的儲存庫，這是部落的網路全書。又如關於動物的行為，即在與藝術有關的儀式上，許多人可能會聚集，並以一種尼安德特穴居人社會里前所未有的方式交流信息。」弗根的這種觀點起碼說枯棗明藝術一開始是與人類的生活渾

然一體的，是作為生活的一部分的，正是因為有了藝術，人類才得以更好的生活，人類生活才更象人類生活。人的藝術能力對人生活的重要性還表現在語言的產生上，熱爾曼·巴贊在《藝術史》一書中說：「語言的出現和演變，本身就是一種藝術活動，在這種活動中，言語的形式必然被創造出來和完美起來。」，這一觀點可以說具有一定代表性，在存在主義那裡，語言的詩性特徵被充分的解讀。歷史的來看，語言的產生與藝術的產生可以說是纏繞在一起的。人們在以色列凱巴拉岩洞中發現了大約6.3萬年以前的一枚舌骨，這顯示出他們的聲道與今天的人類沒有什麼太局敗桐大的差異。起碼從那時候起，人類已經能象我們一樣用語言交流復雜的信息。語言的產生仍然是一個迷，但是可以想像，在黑暗的洞穴中創造如此精美而宏大的藝術作品，沒有復雜的交流和協作是不可能的。語言的產生和藝術的產生基本同時，人類突然間具備的天賦的藝術能力——對天地萬物和人自身的敏銳感覺以及驚人的創造能力，是二者的共同母體。以這一觀點出發，更可見藝術對人類生活的重要意義。

史前時期的情況雖然也有部分例證，但是是很不完善的，洞穴壁畫、陶器上的花紋等等這一些僅存的藝術痕跡，我們很難對其來龍去脈進行全面的把握。進入文明社會以後，因為有了更為系統的對象，則對藝術的認識可以更加明晰化，藝術的發展與經濟社會的發展雖然錯位是經常的，但是有一點是明顯的。偉大的文明都有自己偉大的藝術壯舉。埃及、巴比倫、印度、希臘、中國、瑪雅文明等等這一切激動人心的古文明，都伴隨者偉大的藝術創作。時至今日，現存的人類總數60多億，2000多個民族，這些民族人數差別極大，社會狀態的差別毫不亞於人數，現在仍然有不少民族處在原始的狀態，但是有一點是這2000多個民族共有的，它們都從事藝術創作。基於此，藝術可以說是人類生活的一個標志，藝術與生活的關系就是不可不研究的問題。

二、古典美學中藝術與生活關系問題基本傾向

西方古典美學和中國古典美學是古典美學具有代表性的兩個形態，考查西方古典美學和中國古典美學關於藝術和生活問題的基本傾向，對深刻認識藝術與生活關系問題具有重要意義。

西方對藝術的研究一般引用希臘起源說，從希臘文明中吸取營養，有時甚至反對或否定希臘文明以突出現代文明的創造性。在古希臘，系統而又明確的藝術理論之前，也就是在前蘇格拉底時期，就已經有一個漫長的思考階段，在這之中，藝術的真理性問題佔有重要的地位。古

希臘人的獨特性在於他們充滿了科學和理性的好奇心，從泰勒斯開始，古希臘的哲人充滿了揭示整個宇宙的真理的野心，藝術也是他們考慮的對象。基於此，他們從藝術與現實的關系研究藝術便不足為奇。希臘人似乎從一開始就意識到，詩人向真實中摻入了一份幻想，甚至是謊言，黑西俄得在赫利孔的聖地山坡上看到的繆斯女神「能說許多貌似真理的謊言，但是，只要她們願意，她們也能公布真相」，一開始哲學家對藝術的這種虛構性是寬容的，斷言藝術可以使人「忘卻痛苦，醫治創傷」，但是從賽諾法奈斯開始，嚴肅的藝術觀點開始占上風，神話般的創造遭到了否定，到赫拉克利特，詩人則直接被賦予教師的功能。這種轉向是古希臘人對理性的推崇的自然的結果。到柏拉圖和亞理士多德那裡，對藝術的思考則形成了西方古典美學中第一個成熟而且影響巨大的理論——模仿說，柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的，因此在他那裡，藝術對生活只有消極意義。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，藝術的起源被追溯到人類與生俱來的模仿本能以及從模仿中獲得快感的天性，因而也就肯定了模仿世界的藝術的真實性，也肯定了藝術的積極意義，提出了著名的「凈化」說。西方十八世紀以前的歷史，模仿說一直是藝術本質觀的核心。但批評家們在各自的理論體系中賦予這個術語的重要性則各不相同。藝術所模仿或應當模仿的事物，有人認為是實際的，有人則認為在某種意義上是理想的。從模仿說出發，人們也試圖為藝術在生活中找到地位，結論也不盡相同，影響較大的是賀拉斯《詩藝》中的寓教於樂說，賀拉斯如是說：「詩人的目的或者是使人獲益，或者使人高興，要不就是把有益的和令人愉快的東西融合為一體。」，這種觀點進一步發展為實用主義。因此可以這樣說，西方模仿說有兩個層面，藝術就是模仿，這種模仿是感染欣賞者的一種手段。

以模仿說來闡釋藝術，有著明顯的理論缺陷，首先，我們不能根據模仿方面的成功來評定藝術作品所取得的成功。其次，並不是所有的藝術作品都具有模仿性，比如音樂，托馬斯·特文寧就指出音樂必須從模仿藝術的名單中除名，只有繪畫、雕塑和一般的構圖藝術才是「明顯、實在的模仿藝術」。誕生於古希臘的模仿說的這種缺陷可以說是根源於古希臘人的哲學觀點中。比起其他的古代文明，古希臘人更加發展了理性能力，並且將這一點強化到人的生存依據的方面上，在蘇格拉底那裡，知識即是美德，惡行就是無知。藝術就是藝術家向自然舉起鏡子這樣一種藝術觀，正適合對世界的理性的劃分，而這種觀點，也恰恰反映出古希臘人對人的情感方面沒有進行深入的思考。從模仿說出發來看藝術和生活的關系，那麼藝術在生活中的地位就沒有保障，既然藝術只是模仿，人們大可以從現實世界中或理念世界中通過另外的方式尋找意義，

復製品所能給予我們的，原件不是更能給予我們嗎？既然如此，人們還有什麼理由重視藝術呢？

現在可見的中國人對藝術的思考的第一個立論是言志說，關於言志說,最早見於《尚書·堯典》:「詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。」，其後《莊子》《荀子》中都有類似的提法，對於「志」，一般的解釋是人內心的思想、志向等，而對言志說闡發的比較全面的是《毛詩序》，《毛詩序》揭示了詩歌抒情與言志相統一的藝術本質。其雲：「詩者，志之所之也」，闡明了詩歌創作的本源在於「志」，「志」構成詩的內容，這與先秦時代的「詩言志」的觀點一脈相承。不僅如此，《毛詩序》進一步提出「情動於中而形於言」的觀點，比較「在心為志，發言為詩」的表述，在這里「志」與「情」的關系與內涵雖然沒有得到明確的說明，但《毛詩序》認為它們是可以統一的。抒情之說，早先主要用在樂論之中，序文關於抒情觀點的表述可以說襲自《荀子·樂論》或《禮記·樂記》。可知，序文的詩論中還留著許多樂論的因素，是因為它仍然是基於詩與樂的緊密相關性來認識詩的本質的。從這里就可以看出中西論藝術的深刻差異，音樂是表現性強的藝術，從音樂切入論藝術，正顯示出中國古典美學重抒情的特點，而柏拉圖在探討藝術的本質的時候，是從繪畫切入的，也就是他的那個著名的「三種床」的觀點，繪畫藝術是再現性強的藝術，從繪畫切入論藝術，顯示出西方模仿說將理論重心放在外部現實的特點。其次，特別重視以政教為核心的詩的社會作用。所謂「經夫婦，成孝敬，厚人倫」雲雲，正是指詩歌的一種自上而下的教化作用。序文已認識到這種教化作用與情感之間的關系，所以說「風以動之，教以化之」。同時，序文認為政治與詩歌是不可分的，時代政治之盛衰自然對詩歌發展產生極大影響，因而提出了「變風變雅」之說。後來劉勰在《文心雕龍·時序》篇中說：「時運交移，質文代變」，這與序文的觀點是相通的。考查言志說的「志」，是有兩層含義的，一是抒發內心的「情思、感想、懷念、欲慕」，也就是「詩可以興，可以怨」。其二，這種思想、志向又不是近代意義上的個體的情感，而是一種倫理情感，講究「發乎情，止乎禮儀」，認為詩歌要發揮教化作用。詩言志說所包含的這兩個方面在中國古典美學漫長的歷程中都得到發展，強調詩歌抒發內心的一面，在魏晉之際發展為緣情說，比起言志說，更加偏重主體和內心，而從中唐開始，在佛教思想的參與下，發展出一股尚意的思潮，對藝術的思考更加內在化，心靈化，繪畫這種再現性強的藝術，中國美學這里，也以寫意為主要論題，到了明代王陽明那裡，這種向內轉的思想發展到極致，心外無物，完成了自我內心世界的圓，「吾心便是宇宙，宇宙便是吾心」。強調藝術的倫理教化功能的方面，在中國古典美學中也一直存在，強調「文以載道」的藝術觀，一直存在而且佔有重要地位，比如白居易就強調詩歌要「救

濟人病，裨補時闕」，他的詩歌創作實踐也是以這種思想為指導的，杜甫的詩歌也正是因為強烈的現實關懷精神而備受推崇的。

比起西方的模仿說，中國古典美學偏重內在情感抒發的藝術觀給藝術以更加重要的地位，藝術不僅僅具有教化功能，更進一步把藝術看作是個人生命中最輝煌的部分，「蓋文章經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之長期，莫若文章之無窮。」司馬遷作《史記》，為的便是「藏之名山，傳之後人」，如果說這種觀點還帶有實用主義的影子的話，中國古典美學決不僅僅止步於此。中國的文人有把藝術作為生存方式的傳統，謝靈運、陶淵明、王羲之到之後的孟浩然等等，對他們來說藝術已經遠遠超出功利的追求，成為他們獨特生存方式的不可或缺的因素。這樣，在中國古典美學中，藝術在生活中的地位有了充分的保障，進可以「興教化，美人倫」，退可以吟詠性情，怡然自得。

中國古典美學的這種藝術觀念根源在於中國古代的文化－心理結構的獨特性，古代中國文明的地理位置以及農業文明的發達這些條件，使得中國古代歷史一個重要的階段——原始社會向帝國過渡的過程中，保留了較多的氏族社會中的因素，原始的思維方式——感情與理性的混沌不分的狀況也有一定的保留，從內在的感情出發而不是從理性出發來認識世界的這種方式帶有很強的原始色彩。李澤厚在《孔子再評價》一文中的觀點可以說是比較准確的揭示了漢民族文化－心理結構的獨特性。正是儒學強化和完善了這種思維方式。孔子以「仁」釋「禮」，將這些社會的外在規范化為化為個體的內在的自覺，這種心理情感原則成為儒學區別於其他學說的關鍵，也成為中國文化獨特性之所在。重視心理情感原則，外在的規范也要在心理情感中找到依據，這種思想觀念為藝術在生活中的地位爭到了極為重要的地位。藝術是抒發情感的，而情感原則又是根本性的問題，那麼藝術也與生活的根本性問題聯系起來了。比起西方的模仿說，中國古典美學對藝術的認識可以說比較接近藝術與生活本來就不可分這種狀態，但是中國古典美學也有自身的局限性，最主要的是缺乏對藝術的核心因素情感的邏輯求證，情感因素本身可能常常表現出非邏輯性，但是情感作為人的一種心理技能，它在整個人的心理能力中的地位以及同其他心理技能如認識、意志等的關系等等確有邏輯關系，只有將情感問題納入整個人類學科體系中，確立一定的秩序，對藝術的認識才能更加深入，用培根的話說「從錯誤中比從混亂中更容易出現真理」，為情感尋找邏輯，才能更加准確的找到藝術在生活中的地位。

三、西方近現代美學中藝術和生活關系問題探討的深入

西方美學從十八世紀開始，從模仿說的籠罩下逃離出來，開始轉向了情感，這預著對藝術和生活的關系開始有全新的認識。

這種轉向是從盧梭和康德開始的，盧梭和康德的關系可以說是哲學史上的一段趣聞，他們兩個人的生活方式和思想方式完全不同甚至是背道而馳，但是兩個人的思想卻有深刻的共鳴，康德本人表現出對盧梭不同尋常的認同。卡西爾在《盧梭·康德·歌德》一書中向人們展示二人思想的共鳴之處。在古希臘人們就崇尚理性和科學，到十八世紀人們堅信，只有通過人類理智的全面發展，通過人類智力的培養光大，才能改造自己的精神，並且締造出新型的、更加幸福的人類。然而，盧梭卻打破了這種信念，將科學的進步看成是人類生活墮落的誘因之一，鮮明的提出了「自然狀態」來反襯現實的墮落，他重新發現出了情感和慾望的原始力量，高呼自由，要從所有的桎桔中，從習俗和「理性」的服制中解放了出來。盧梭的論述很明顯缺乏明晰和精確，他的「自然狀態」也是一種虛構，而康德在盧梭的激勵下，以精確的概念體系，賦予盧梭所倡導的自由和情感以系統和邏輯的基礎，將自由和情感融入到自身的體系，創造出了更為深廣的理性，完成了西方美學思想上的一次革命。首先美學在康德那裡獲得了必不可少的地位，是溝通知性和理性的橋梁，康德進一步分析了審美判斷的四個契機，即，美是主觀的，無利害的快感；審美判斷無概念而有普遍性；審美判斷沒有目的又有合目的性；審美判斷不但是可能性、現實性，而且要求必然性。康德關於審美判斷的四個契機的學說，揭示了審美現象的一系列矛盾，一方面強調審美的無利害、不涉概念和無目的性，這樣就將審美現象留給了情感和形式，而情感和形式正是西方現代藝術理論的兩個核心論題。另一方面，又指出審美現象與普遍性、必然性和目的性的聯系，這樣就位藝術在生活中的地位留下了崇高的位置。前者可以說是審美的內部原則，後者可以說是審美的外部原則，這兩個方面在西方現代美學中都獲得了充分的發展，這樣，康德成為了形形色色的西方現代美學的源頭。

將審美現象歸結為表現情感的理論，一般被稱之為表現論，表現論的有兩個基本的假定，一是藝術家所作的事情之一就是表現他們的情感，二是這種表現是審美價值的源泉之一，克羅齊和科林伍德是這種觀點的重要代表人物，他們兩個人都是在與概念性思維的區別中來探究藝術的獨特性的，克羅齊稱審美經驗所特有的狀態是直覺，科林伍德則稱之為想像。將藝術歸結為表現或表現性，很明顯面臨藝術為什麼會表現以及具體怎麼表現的問題，這樣很容易導致轉向對藝術形式的關注，而藝術形式為什麼吸引人，也很容易轉向藝術表現特定的情感上來，因此，一般所說的形式主義論者那裡，形式和情感不可分，貝爾將藝術界定為「有意味的形式」，

在蘇珊·朗格那裡，乾脆就藝術定義為「人類情感的符號創造」。這兩種理論可以說很好的把握了藝術的獨特規律，但是它們本身很難解釋藝術作品中的理智的成分，而與人類生活關系密切的藝術與生活到底是怎樣關聯在一起的，它們也並不能給予答案。同時他們對藝術的定義自身有一定的滯後性，藝術是基於人的心靈的，而人的心靈本身有自覺性，因此藝術創作往往表現出一種突破性，甚至是創作出與前人的定義完全相對立的藝術作品，米蘭·昆德拉的話用在這里很合適，「任何東西一旦被人叫出了名字，它就不是原來的東西了，它失去了自己的無邪性質„„這以後，他有怎麼能按照原來的方式行動呢？或者出於固執，他明知故犯，或者他放棄了原來的行動」。

真正提高藝術在生活中的地位，是由在哲學史上有重要地位的哲學家完成的，哲學家從自己的哲學體系出發，將藝術放在自己的哲學體系中來考查，叔本華把康德的現象界和物自體改造為表象和意志，認為世界的本質是意志，而圍繞著我們的這個世界只是作為現象而存在著，基於這種觀點，他將直觀抬高到比理性更高的地位，進一步他把藝術置於理性和科學之上，認為理性和科學是以根據律觀察事物的一種方式，它們只是意志的產物和為意志服務的工具，不能認識世界的真正本質和提供真理，只有藝術才是獨立於根據律之外觀察事物的一種方式。在這種認識的基礎上，他把審美和藝術看作是解脫人生痛苦的工具。尼采也基於世界的本質是意志，人生充滿痛苦，令人恐怖，最終還難免一死，這樣的觀點出發，認為藝術是人類生存的需要，在《悲劇的誕生中》尼採的結論是「藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動」，「只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得有充分理由的」。海德格爾給藝術下了一個定義：「藝術就是真理在作品中的自行置入」，海德格爾的藝術觀的獨特性在於他對真理的獨特理解，海德格爾所謂的真理不是傳統哲學意義上的真理，而是存在在自身的顯現，這是基於他的哲學思想的，海德格爾的哲學最核心之處就是他的存在的思想，他認為傳統哲學混淆了存在者和存在，是「無根的本體論」，而要使存在澄明，就要從此在即「我的存在」或「人的存在」入手，因為人這個存在者對他自己的存在是一直有所領會的，而藝術就是此在領會存在的途徑，這樣海德格爾找到了藝術對人類生活的重要意義。藝術把人的世界立於大地之上，它只豐富我們的世界，而不是象技術那樣掠奪我們的世界，海德格爾借用荷爾德林的詩句：人詩意地居住在此大地上，告訴人們，人應該藝術的創造豐富我們的世界，而不是掠奪破壞我們的世界。在海德格爾這里，藝術完全成為人們應有的生活方式。我們看到這些哲學家是將藝術上升到終極關懷的高度來思考藝術和生活關系的，將藝術於人的生存聯系起來，可以說有非常重要的意義。

西方近現代對於藝術於生活關系的思考，仍然有人沿著模仿說開創的現實關懷的角度前進，並取得重大的理論成就。車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》中，沿著模仿說的極致——現實主義的道路，提出「美是生活」，而為藝術的現實關懷奠定更加廣闊的理論背景的是馬克思的美學思想，馬克思把審美現象看成是在「自然的人化」和「人類自我生成」的過程中歷史的形成的，而這個歷史過程是辨正唯物主義的，馬克思把人的審美能力同宗教的、理論的、實踐精神的並列，認為藝術也是人類把握世界的方式，與這些認識相關聯，馬克思基於人類社會發展前景的理論思考，強調藝術的現實關懷，要藝術承擔「較大的思想深度同意識到的歷史內容」。馬克思強調藝術的現實關懷的這種思路，對全面認識藝術與生活的關系來說，是必不可少的。

四、藝術可以讓人們更好的生活

隨著大眾傳媒的深入發展，藝術藉助大眾傳媒，更加廣泛的走進了人們的生活，「藝術生活化」和「生活藝術化」，這種美學理想在今天可以說慢慢的呈現，比如人體工程學和藝術工業學的興起，大眾藝術的提法等等。在這種情況下，怎樣給藝術和生活的關系一個簡單的定位呢？考查藝術與生活的關系，應該從藝術的終極關懷和現實關懷入手。

早在20世紀初，就有許多學者提出以美育代替宗教，作為中國人的精神支柱，1906年，王國維先生在中國首倡美育，並且提出在中國要以美育取代宗教的缺位，1915蔡元培先生開始正面回應，提出「以文學美術之涵養，代舊教之祈禱」，直到新舊世紀之交，實踐美學的領軍人物李澤厚先生仍舊在其新著《己卯五說》中提出以「審美代宗教」，陳炎先生在他主編的《中國審美文化史》中更是提到審美也是一種終極關懷，而且當今比宗教和哲學更能成為人們的精神家園。在相當長的歷史時期中，宗教一直承擔人的終極意義，但是現代科學已經將人的偶然性赤裸裸的展示在人的面前，人類生活相對於茫茫宇宙是一個奇跡也是一個悲劇。人類生活面對無情的宇宙似乎喪失了意義，但是統治人的生活世界的並不是理智的原則，而是「愛」的原則，為人們的情感接受的東西才能進入人的生活，維柯在《新科學》中說：「詩人憑凡俗智慧感覺到的有多少，後來哲學家們憑玄奧智慧來理解得也就有多少。」他並且引用亞里士多德《論靈

魂》中的話「凡是不先進入感覺的就不能進入理智」， 舍勒也說：「在認識進步的整個歷史過程中，認識所把握的對象在被智性認識分析和判斷之前，首先必須被愛或被恨，無論如何，『愛者』要比『智者』先行一步。」對生活來說，最重要的不是一個人的生活情況是怎樣的，而是他有沒有生活的熱情，「一簞食,一瓢飲,在陋巷,人也不堪其憂,回也不該其樂。」還有什麼比失去生活的熱情更可怕的嗎？而藝術確實可以調動人的情感，在這個意義上，暫且不考慮藝術是否象叔本華、尼采以及海德格爾所說的那樣，暫且不考慮藝術是否能取代宗教，藝術的確能為人們提供一塊精神的家園，使人們獲得寧靜優雅的靈魂，進而單純高貴而快樂的生活。

同時，當下應該在更廣闊的意義上來看藝術的現實關懷，藝術所以存在，其根基是人類特有的能力，藝術是人類創造力的象徵，它本來就是人類生活的一部分，藝術有時候會承擔嚴肅的歷史使命，但大多數時候，他是人們平凡生活的一部分，悅耳的音樂，優美的繪畫，優雅的園林，美麗的廣場、公園，甚至一部有趣的電影，人們在享受這些的時候，很多時候只是生活。藝術越來越走近大眾，這是歷史發展的必然，反映的是人性的充分展開。藝術在某種意義上是天才的創作，康德說：「天才是一種天生的心靈稟賦，通過它，自然給藝術定規則」，謝林、叔本華也有關於藝術和天才的論述，可是這不代表藝術與大眾生活的結合就是藝術的墮落，對於大多數人，並不能或者沒有條件創造藝術或偉大的藝術，但是這並不代表他們就應該過沒有藝術的生活，古希臘哲學家伯奈特有一個觀點，在現實生活里有三種人，正象奧林匹克運動會上也有三種人一樣，那些來做買賣的人都屬於最低的一等，比他們更高的一等是那些來參加競賽的人。然而最高的的一種乃是那些只來觀看的人們。對於藝術，多數人不能從事創作，也不能在藝術運轉的過程中獲利，但是他們可以做一個高貴的觀眾，使自己更好的生活。

參考書目

1、 李醒塵：《西方美學史教程》 北京大學出版社 2005

2、 羅素：《西方哲學史》 商務印書館 1985

3、 卡西爾：《盧梭·康德·歌德》 三聯書店 1992

4、 熱爾曼·巴贊：《藝術史》 上海人民美術出版社 1989

5、 布萊恩·M·弗根：《世界古代70大奧秘》灕江出版社 2003

6、 郭紹虞：《中國文學批評史》百花文藝出版社 1999

7、 維柯：《新科學》人民文學出版社 1986

8、 讓·貝西埃等主編：《詩學史》 百花文藝出版社 2002

9、 馬克斯·舍勒《哲學與世界觀》 上海人民出版社 2003

10、李澤厚：《中國古代思想史論》天津社會科學院出版社 2003

㈢ 藝術對生活有什麼影響

藝術就是取材於生活的，但是同樣生活中也缺不了藝術，這兩者是相輔相成的關系。如今社會發展城市規模不斷的向外擴張，城市也根據發展水平劃分了好幾個街區。而藝術則是被融入到了生活之中，為一些城鎮的發展還有人們的生活融入了新的血液，帶來了新的可能。

三、人們開始追崇藝術

像現在我們所喜歡的一些歌劇戲劇，這種獨特的藝術，也是源自於普通的生活的。藝術家們從生活中取材，然後將這些東西改造成優美的舞台劇再次呈現在了人們的面前。而且我們所欣賞的國畫，這類藝術品也很得有識之士的賞識，有的甚至拍出了天價。那些源於生活中的藝術品，最終還是回歸到了人們的生活中。這也是藝術的魅力和生活融合在了一起，讓大家的生活變得更加多姿多彩。

㈣ 將生活之美與藝術之美融合

      有關「美」，人們有多種多樣的分類，其中我最贊成的便是將「美」分為生活美與藝術美。而這兩種美，都在音樂劇里得到彰顯，且兩者相互融合。

                      藝術美

      每個人對美的感知能力不一樣，對美的理解不一樣，但是對於那些能謂之藝術品的東西，人們總是都帶著天生的贊揚與審美贊同。所謂藝術美指藝術作品的美。是人類審美的主要對象。是藝術家對生活的審美感情和審美理想與生活美醜特性在優美藝術形象中的結合。藝術美和藝術不是同一概念。藝術是和哲學、宗教、倫理等相並列的社會意識形態。藝術美是對藝術品審美屬性的概括。藝術美的種類繁多，存在於一切種類、樣式的藝術作品中。

      音樂劇的綜合演出，包括舞蹈及整個表演，以及舞台美術的各個環節，都充分體現出輕松簡便的美學特徵。從中，我們能領悟到人體美、造型美、燈光美、舞台效果美等多種美。這兩部歌劇的舞美效果讓人為之傾倒；人物的造型也各有千秋，有的風華絕代、有的雖粗鄙卻帶個性；燈光隨音樂與劇情變化；一切無不彰顯著藝術的魅力。

      除此之外，最重要的是，我們能領略到音樂美。在這兩部歌劇里，音樂把控著事情的進展，也牽動著我們的心弦。音樂高漲，情緒隨之高漲；音樂悲涼，我們亦感悲痛；音樂急促，心裡也不乏緊張。歌劇里的音樂，聲音大小不同、演奏的樂器不同、演員的音色不同、表現的情緒不同、傳達的情感不同，但我們都未曾感到刺耳與厭煩，因為這些音樂都具有藝術美，它喚起我們對藝術美最原始的崇拜，將其視為讓我們感受美的介質，沉醉其中，無法自拔。         

      有時候我們追求藝術美，不需要去參透它背後運作的邏輯與理性，只需要調動我們的感性，享受其中，讓對美的本能反應得到盡情釋放即可。

                       

                      生活美

      藝術美是一種反映形態的美，它來源於客觀現實生活，但不等於生活，是藝術家創造性勞動的產物。生活是第一性的，屬於社會存在范疇，是藝術美的源泉和反映的部分對象，是客觀存在的生活美的主觀反映的產物。正因為如此，從歌劇里反映出的還有生活美，我們從音樂劇里也能學到很多人生的道理，幫助我們更好地追求生活美。

      生活美又稱社會美。客觀地存在於社會生活中,富有生活意義與人生價值,從而易於喚起審美情感的社會生活事物。社會生活中的現實美主要表現在產勞動、階級斗爭、科學實驗等領域中,特別是集中表現在作為一定時代、階級的主體的社會先進力量、先進人物的身上,美在他們的性格和行為中得到了突出的體現。生活美的內容包括那些具備積極、健康、有益的性質和具有創造意義,並符合人類進步願望和先進理想的生活,某些具有提示人生經驗、人生真理、人生倫理價值和進步思想意義的生活以及一些足以激起人們內心的深情和想像,使人充滿生活樂趣並要去創造未來生活的生活。

      結合劇中人物，談談我對人「美」與否的想法。人的長相各異，性子也各有不同。評判一個人美與否，不只是看其外貌。第二部歌劇里的魅影長相十分醜陋，觀眾十分討厭他。第一部歌劇里的燈塔守護者長相極丑，受到所有人嘲笑，包括他愛的人，可觀眾並不討厭他，甚至尊敬他。同樣長得不好看，為什麼有些人受人討厭，有些人卻備受尊敬呢？因為心靈美也是一種美。魅影心胸狹窄，害人害己，毫無心靈美可言，而燈塔守護者為愛犧牲自己，從不傷害別人，值得尊敬。長相從來不是評判一個人美不美的唯一標准。如果失去了向善的心靈，即使外表再美，也只是易腐敗的花，花期過了就會發出惡人的臭味。相反，心靈美才是一個人美不美的最終評判。當然，我不是說外表美就不是一種美，否則也不會有人為了追求外表美而喪失自己的理性。我想說明的是，內外兼修才是美的最高境界。外是天生，我們不必強求；內是修煉，我們需向善、不斷讓其達到」美「的標准。

      再談談愛情觀。從這兩部歌劇里，我們能感受到成人之美、互相尊重之美。燈塔怪物不惜自身孤單，讓自己所愛之人追求自己的幸福，這是他的成人之美。相反，魅影眼中，愛就是必須擁有，他不惜一切代價帶走自己愛的人，將其禁錮在自己的地下室內，這不是愛，是赤裸裸私地追求私慾。愛一個人，是希望愛的人快樂健康，是希望所愛之人的人生富有意義，是希望愛讓其變得對生活充滿希望，有更多精力去感知生活美。如果愛讓所愛之人痛苦，就應撒手隨之去，不必強求，不能霸佔。追求生活美，要追求生活意義與人生價值。我們的人生不可缺少愛情，但萬不可將愛情當作全部。愛別人的前提是愛自己。只有足夠愛自己，才有餘力去愛別人。在愛情里，我們要與所愛之人相互尊重，愛自己，愛對方，不能輕視自己，也不能看低對方，平等才是最好的相處模式。

        從音樂劇這類富有藝術美的藝術作品裡，我們能感受到生活美，並且能讓其成為一種激勵與警醒，幫助我們在生活中達到至美的境界。

                           

                        融合之道

      我這里所說的融合，有三個層面的意思。

      第一，音樂劇是藝術美和生活美的融合。音樂劇同時包含兩種美，我們能同時感受到藝術美和生活美，就像我前面所論述的一樣。

      第二，藝術美來源於生活美。藝術的任何形式、任何內容都離不開生活實踐，藝術是對生活的高度凝練，我們在社會實踐中創造了藝術，將我們對美的理解傾注到藝術身上。同時，我們對美的感知能力也來源於社會實踐，在社會實踐中，我們知曉了美為何物，我解到了什麼樣的美才是真正的美。

      第三，藝術美反作用於生活美。從本質上來說，音樂劇是一種藝術，它讓我們感受到藝術美，也對我們的實際生活有所啟迪。就像我前面所說，從音樂劇里我了解到了什麼是真正的愛情，感受到了一個人美不美並不是單純地靠外貌。而這些，都有助於我在生活里做一個追求美的人，不那麼狹隘，不那麼憋屈與功利。

      將藝術美與生活美融合，能讓我們感到輕松並有所收獲、有所啟迪。

      在如今浮躁的社會里，我們總是過分追求功利、追求效益，忘記了停下腳步去欣賞美。音樂劇只是美的很小一塊，只是藝術美的一方面代表。藝術之美與生活之美的融合到處可見，而我們總是同時忽略掉兩者，一味去追求「真」，忘了給自己一個喘息的機會，不去留意讓我們能感受到快意的美，甚者讓自己逐漸失去了感知美的能力，這是一件可悲的事情。美是我們所不能缺乏的東西，沒了「美」，我們的生活將變得枯燥乏味、失去意義。感受藝術美、感受生活美，必要時將二者融合，讓美融入自己的人生，才能讓自己的一生富有意義、更具色彩。

㈤ 藝術與生活的關系是怎麼樣的

藝術與生活的關系：

兩者是雙重關系。藝術來源於生活，就是生活的一部分，但是高於生活，相互依賴，相互促進，所以說，生活充滿藝術。藝術是生活的客觀反映，生活是藝術的創作源泉。

生活又得益於藝術反饋而進步、文明。人類的藝術史證明，藝術絕不能與生活脫節，否則藝術會失去生命的養分與光華；而生活永遠是藝術可參照、借鑒和推陳出新的動力與靈感的來源。

區別

藝術與生活最大的區別在於：一個是心靈的需要，一個是實實在在的物質需求。藝術是人類情感的反映，它以自己獨有的方式感染人、打動人，提升人對美好生活的嚮往，凈化人的心靈，陶冶人的情操。

藝術是指人在自然界的一切活動中，對自然現象進行的體驗、感悟、提煉、加工，並用藝術的形式去表現它。生活來源自然。生活是千姿百態的，自然是變化無窮的，因此，藝術是豐富多彩的，個人的藝術修養來源於生活。

㈥ 藝術設計與生活之間的關系

設計與生活的關系設計與生活的關系像不可分割的一枚硬幣的兩面,它們的共同基礎是滿足人類所需,追求的目標是造福人類.生活是設計的基礎,為設計提供源