① 藝術史論是個什麼專業
藝術史論專業培養具備中外藝術史與藝術理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構、文化公司等單位工作的復合型人才。
該專業學生主要學習中外藝術學理論和中外藝術史方面的基本理論和基本知識，較為全面的熟悉各個藝術門類的基本知識，掌握藝術鑒賞與藝術批評方面的基本能力。開設的課程有：藝術學原理、藝術文化學、藝術心理學、藝術管理學、藝術教育學、藝術傳播學、中國藝術學、西方藝術學、中國藝術史、亞洲藝術史、西方藝術史。
② 研究藝術史的作用是什麼
藝術史當然也概莫能外，這種由歷史引發的智慧、魅力與美感，對於豐富一個人的生命內涵，提升一個人的素質，是非常重要的。只有了解了中國藝術的歷史，才能提高一個人的藝術修養與人文素質，進而樹立民族自信心，確立正確的人生觀與價值觀，才能以他們的不斷傳承和新的創造，繼續為人類文明的發展作出新的貢獻。
③ 藝術起源有哪些觀點談談藝術起源哪種觀點更為合理
關於藝術起源的觀點很多，馬克思觀點的「勞動說」最為合理。
主要有古希臘哲學家德謨克利特和亞里士多德提出的「摹仿說」，
德國作家席勒和社會學家斯賓塞提出的「游戲說」，
德國考古學家雷拉克提出的「宗教魔法說」，
英國人類學家愛德華、奈勒、弗雷澤和美國心理分析學家弗羅姆提出的「巫術說」，
奧地利精神病理學家弗洛依德提出的「心靈表現說」，
俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫提出的「勞動說」等。
這些觀點從不同角度對藝術起源的問題作了有益的探討，都有合理的部分，但又不同程度地存在一些缺陷。事實上，在漫長的歷史發展過程中，藝術的起源應該有其多元的因素，並非只有一兩種簡單的原因。我們只有仔細地分析諸種因素，研究它們之間關系，才能較為深刻地把握藝術起源的問題。
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源於對自然的模仿。亞里士多德在《詩學》中也認為詩歌起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞里士多德的觀點相似。文藝復興時期義大利的馬佐尼，既把詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是游戲，實際上把文學的起源歸之於模仿的游戲。稍後英國的錫德尼，通過
對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。如薄迦丘認為，詩是一種實踐的藝術，發源於上帝的胸懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩歌產生於上帝啟示的觀點。「神示說」隨著近代文明的演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有一批哲學家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③游戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，披露了「文藝是游戲」的觀點。德國哲學家康德，進一步把詩歌看成是「想像力的自由游戲」。到了席勒，正式形成了藝術起源的「游戲說」。席勒認為人在現實生活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精力去達到自由，這就是游戲；而藝術活動，即在游戲中導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，指出藝術和游戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿活動。著有《人類的游戲》等書的格魯斯，則批判地接受席勒的「游戲說」，認為游戲不是因為精力過剩，而是對實用活動的准備和練習。「游戲說」曾經受到居約、普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出「游戲是勞動的產兒」觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分肯定了「游戲說」。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、情感等等）的一種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪萊在其《詩辯》中說，詩歌是「野蠻人表達周圍事物所感發他的感情」，是一種「想像的表現」。柯勒律治也認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想像力。這種「想像表現說」，還得到布拉德雷、王爾德等人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。這種「情感表現說」，擁有更多的支持者。著有《藝術的起源》一書的希爾恩，把藝術說成是「交流思想的重要手段」。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理查德等人，都贊同這種「思想表達說」。義大利唯心主義美學家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳「直覺即表現」、「直覺即藝術」，實際上把藝術的起源歸為低級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的「直覺表現說」，在第二次世界大戰前風靡一時。奧地利心理學家弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上各種觀點，都從一個側面抓住了藝術表現人的心理的特徵；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀義大利哲學家維柯，最初談到了原始詩歌與原始宗教的密切關系；但他還沒有明確地指出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行了深入研究，為藝術起源的「巫術說」提供了豐富材料。法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫術的一種，目的是祈求狩獵的成功。這一論點在20世紀以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部族只有藝術並無巫術的資料，使得「巫術說」難以自圓其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實際上始於19世紀晚期的一批民族學家、藝術史家。德國的畢歇爾在《勞動與節奏》中指出，勞動、音樂和詩歌最初是三位一體地聯系著的，它們的基礎是勞動。梅森認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動的效果。德索在《美學與藝術理論》中也談到了詩歌與勞動的關系，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞動，而是為了使勞動變得更輕松。普列漢諾夫在其名著《沒有地址的信》中，論述了許多「勞動先於藝術」的實例，他的主要觀點是：「藝術發展是和生產力發展有著因果聯系的，雖然並非總是直接的聯系。」若干年來，藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；但有時簡單地尋求勞動與藝術的「直接的聯系」，不能完滿地解釋一切原始藝術的起源。對藝術起源的「勞動說」，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他一些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為「社會學派」；英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的「性愛說」，如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體系，等等。
在中國古籍中，也有不少關於藝術起源或原始藝術的記述。中國古籍一致認為文學藝術的起源很早。漢代鄭玄在《詩譜·序》中說：「詩之興也，諒不於上皇之世。」把「詩之興」定於傳說中的虞舜時代。唐代孔穎達在《毛詩正義》中認為詩歌「必不初起舜時也」，「謳歌自當久遠」。南北朝時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說:「然則歌詠所生,宜自生民始也。」和他同時的劉勰也持有同樣看法。可見,1500年前的中國古代學者,已經得出文學藝術起源於原始社會的結論。同時，中國古籍也記述了幾種藝術起源的觀點。《呂氏春秋·古樂》談到原始的樂歌是「效八風之音」、「聽鳳凰之鳴」而產生的；《路史·後記十》寫道：帝堯「命質放山川溪谷之音，以歌八風。」晉代阮籍在《樂論》中也指出原始樂歌具有「體萬物之生」的特徵。這實際上是一種藝
術起源於模仿的觀點。《尚書·舜典》說:「詩言志,歌永言，聲依永，律和聲。」《禮記·樂記》說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」《毛詩序》說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。」這些觀點與西方的「表現說」相似。在兩千餘年的中國封建社會里,「詩言志」的觀點佔有統治的地位。《呂氏春秋·古樂》記述了傳說產生於上古時代的「葛天氏之樂」的篇名，其中的《奮五穀》大約歌唱農業生產，《總禽獸之極》大約歌唱狩獵生活。《呂氏春秋·淫辭》與《淮南子·道應訓》記述了「前呼邪許，後亦應之」的「舉重勸力之歌」。在《史記》索隱引《三皇本紀》和《古今圖書集成》引《辨樂論》中，還記述了伏羲時代的「網罟之歌」。大概是基於這種情況，《公羊傳·宣公十五年》注釋里提出了「飢者歌其食,勞者歌其事」的觀點,蘊含著勞動生產詩歌的思想。《周易》說：「雷出地奮豫，先王以作樂崇德,殷薦上帝。」《周禮》說:「大合樂以致鬼神示。」《漢書》說：「樂者歌九德，誦六詩,是以薦之郊廟,則鬼神享之。」《路史·後紀八》說：「……為圭水之曲，以召而生物。」這些記述，揭示了詩歌樂舞與祭祀巫術
的密切聯系。可見在中國古籍中，關於藝術的起源也進行了多方面探討。
以上列舉的各項見解，均屬猜測性的假說，並未得到學術界的公認。其所以如此，是因為它們都未能全面佔有資料，各自只抓住了問題的一個側面。今天，在研究文學藝術起源時所應依據的資料有以下幾種：①史前考古學資料；②現存原始部族的民族學資料；③古籍中關於文學藝術起源的記述；④可供參考的兒童藝術心理學資料。對比起來看，史前考古學資料最為可靠。但基
本上憑借口頭流傳的原始文學，同音樂、舞蹈等時間藝術一樣，極難在史前考古學資料中留下痕跡。因此，在20世紀初還保留原始特徵的澳洲土人、南非布須曼人、愛斯基摩人（他們大體相當於舊石器時代的漁獵民族）、太平洋各島嶼的美拉尼西亞人和波里尼西亞人、美洲印第安人（他們大體相當於新石器時代的農牧民族），以及中國的鄂倫春、鄂溫克、佤、納西、獨龍、怒、布朗等少數民族，就成為研究的重要依據。此外，各民族流傳下來的神話、傳說、古歌、史詩，也具有重要參考價值。
根據大量的現存原始部族的民俗資料，可知在一般情況下，原始詩歌與音樂、舞蹈是結合在一起的。它們的產生，不會比原始造型藝術產生的年代晚很多。據放射性同位素碳的測定，繪有巫術儀式圖像的馬格德林期洞畫，約出現於公元前18000年至11000年之間。這個年代，可確定為原始詩歌起源的下限。實際上，原始詩歌起源的時間可能還要早些。
文學起源研究的新趨向 盡管原始詩歌與音樂、舞蹈關系密切，但並不能像馮德那樣把原始詩歌看成是舞蹈的衍生物。原始詩歌自有獨特的、多元的起源途徑。最初，原始人進行體力勞動，會在勞動呼聲中嵌進一些沒有意義的單詞，如「邪許」之類，目的是減輕勞動的緊張，獲得因聲音的重復而產生的愉快。在有些情況上，它相反地又能協調大家的勞動動作，成為組織集體勞動的信號。更進一步,人們不滿足於聲音的簡單重復,就會進入到韻律階段。韻律和節奏一樣，都能給勞動者以聽覺的快感。開始時因為缺少足夠的詞彙，常常運用沒有意義的襯詞來押韻。鄂倫春族一首原始狩獵歌曲：「阿索亞，阿索亞，黑色的畢拉爾河呀！阿索亞,阿索亞,沿著河道游獵呀！……」這里的「阿索亞」，就是用來押韻的襯詞。爾後襯詞取消了,人們把葉韻的生活詞彙組合在一起，像《吳越春秋》記載的傳說是黃帝時代的《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。」那就是一首完整的詩歌了。由此可見，原始人的勞動呼聲和勞動號子,乃是產生原始詩歌的胚基。但也有相反的情況,即人們在勞動勝利後用詩歌來表達狂歡的心情。例如南美波托庫多人的一首歌：「今天打獵打的好，一隻野獸被殺掉；現在有了食物了，吃的美來喝的飽。」再如鄂溫克族的《歡喜歌》：「蹦蹦跳跳的狐狸，歡喜嫩綠的草地；各處來的客人們，一起玩樂最歡喜。奔跑嬉鬧的狐狸，喜歡山高林子密；各處來的客人們，一起唱歌最歡喜。」可見單純地表現情感，也能產生原始詩歌。但這種情感並非先驗的「人之天性」，而是與原始部族人的勞動或生活緊密相連的。原始公社後期，部族間的戰爭愈益頻繁，一些詩歌是用來激昂士氣的，如澳洲土人的一首戰歌：「刺他的額，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！」在鼓舞戰斗激情同時，帶有演習操練的意味。流傳在貴州劍河地區的苗族古歌唱道：「用石頭當鋤頭，折樹枝當釘耙，劃竹蔑當撮箕，到山上去開田。」詩歌伴隨舞蹈，也有操練生產動作的意味。因此，最初產生的原始詩歌，大都與實用性目的有關。那些在巫術中詠唱的詩歌，表面上看來是荒誕迷信的，究其實質，仍然是為了征服異化的自然,謀取生活的資料。而且巫術中的許多細節,正是變相的勞動動作。所以，戰爭詩歌、模仿性的操練詩歌、巫術詩歌，全沒有同勞動生活絕緣，鑒於這些理由，也鑒於勞動的詩歌起源最早，可以把勞動看成是文學起
源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文學樣式的起源,不能都簡單地歸之於勞動。原始詩歌的內容與形式日益豐富發展。比勞動詩歌較為晚起的性愛詩歌，應認為是從原始部族人的熾烈情慾發端的。在愛斯基摩人、印第安人、鄂倫春人中搜集到的吟詠自然美、吟詠愛情的詩歌，出現得更晚，它們達到了真正的藝術審美品格，是由復雜的原因形成的。神話、傳說、史詩、動植物故事、諺語、童話等文學樣式，大約在原始公社後期產生。它們產生的原因也是多方面的，或者是想對自然現象進行解釋，或者是記錄部族的斗爭史，或者是向後代傳播知識經驗，或者是用英雄祖先的精神激勵部族成員，甚至把它們充作少男少女舉行「成丁式」的考試科目。有些詩歌、神話與史詩，被列為氏族的經典，只能由氏族酋長和巫師來掌握。但也有不少詩歌、神話、故事、諺語，成為全部族共有的精神財富，通過口頭方式流傳。因此，就總體來說，原始文學起源的契機是復雜的。近代幾名專門研究藝術起源的學者，如分別著有《藝術的起源》專著的格羅塞、希爾恩，著有《藝術的演進》的哈頓及普列漢諾夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元論傾向。今天，把文學的起源歸之為以勞動為核心的多種社會實踐，形成最新的理論研究趨向。
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④ 藝術歷史是什麼科目主要教什麼
藝術歷史即美術史。
美術史是研究美術的歷史發展及其規律的科學。美術史的研究范圍包括建築藝術、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類的歷史，涉及美術家、美術作品、美術理論、美術思潮和美術流派等各方面。
美術史與歷史學有密切聯系，同時涉及到古跡和文物的考察與鑒定。美術發生史必須以考古材料為基礎，這就與考古學有密切的關系。此外美術史還與一般文化史、民族學、民俗學有交叉關系，但是它是以美術作品為第一性資料，同時伴有審美判斷，這兩點可與歷史學、考古學、文化史、民族學、民俗學劃清界線。美術史需要哲學、美學、美術理論的指導，還涉及美術批評，但它是以具體作品闡明美術歷史的發展，又與哲學、美學、美術理論、美術批評區別開來。
⑤ 什麼是藝術史
藝術史解析
所謂的藝術史，就是講藝術背後的故事。藝術她可能是歷史的建築、博物館里的展品、一部電影、一本書籍，有的還承載著詩和遠方。藝術史是變遷、是文化、是批判、是贊嘆。
但是，我覺得讀藝術史，可以讓你更加了解這個地方的文化。
假如你在義大利，這種可以說是沉浸式體驗藝術，但是你不知道背後的故事，又怎麼說得上是理解呢？
你誤會了藝術史
很多人都會下意識地以為，藝術史只是簡簡單單地學習西方藝術史和義大利歷史就夠了。
並不是，在義大利，他們甚至設置了專門的藝術史專業。
它涵蓋了人類學、考古知識、拉丁語言、文學、電影學、攝影學、圖書館學、計算機技能等。
是一門綜合的學科。
而且根據藝術形象存在又分為時間藝術、空間藝術、時空藝術。
藝術史並不簡單
藝術史專業
研究生：Storia dell『arte
課序號：LM-89
藝術史專業以佛羅倫薩大學（以下簡稱佛大）最為出名
佛羅倫薩的氣質沒有那麼浮躁，這可能是跟佛羅倫薩的歷史氛圍有關，藝術史的重大轉折點、藝術事件的源頭好像總能看到佛大的影子。漫步於佛羅倫薩的街頭，有一種藝術的呼吸感。
上課情況
平時上課也是理論+
實踐結合的，會去實地考察學習，一邊參觀一邊講課，偶爾也會當場給時間畫一畫速寫，以便更好地了解（比如講到牆面或者天花板的裝飾，畫一畫真的印象更深）。有幾次在巴傑羅美術館遇到佛美的學生在對著雕塑練速寫和素描，畫得真好。
⑥ 請問藝術史有什麼用
1990年，有一位荷蘭的後現代主義者說，秋天已經來到西方歷史學;1995年，一些美國歷史學家也乾脆嚴肅地說：歷史的科學與文化根基已經被動搖。可以想像，作為歷史學的一個分支，藝術史自然受到強烈的影響與質疑。既然歷史學已經嚴重地失去了信任，藝術的歷史又在何處生根?如果藝術史的存在已經成為問題，那麼談論她的用處是否多少有些荒唐?
值得慶幸的是，盡管大量後現代主義的著作仍然繼續出版，可是，被稱之為「後現代主義」的浪潮已經過去，關於對歷史知識的了解從來就沒有中斷過，一代又一代學者們仍然堅持著對歷史的研究與寫作。今天，各個大學開設的歷史課程沒有減少，關於歷史問題的解答和對歷史的認識有了新的成果。哲學家沒有摧毀歷史學家對歷史的信仰，而歷史學家也從哲學家那裡得到了思想的養料，所謂新藝術史也就是在解釋新的藝術現象或者重新認識藝術的過程中出現的。盡管新藝術史仍然讓部分學者感到可疑，可是，新一代藝術史學家開始了他們對藝術歷史的充滿活力的研究與解釋。
藝術史繼續存在的一個重要原因是，她是人類知識系統中不可以忽視的一個部分。在人類追求客觀知識的過程中，藝術是理解這個世界的重要通道。理性產生了改造物質世界的科學，可是科學不能替代喚起想像力的藝術;宗教是靈魂的慰籍，不過宗教也需要作為靈魂的客觀性的藝術來補充，感覺世界的豐富性決定了人類需要以不同的方式來應對，藝術是具有應對能力的特殊工具。人類在不同時期是如何利用藝術來認識和表達世界的?在不同的材料和現象面前，我們如何來看待過去的藝術?我們是否可以斷然地重新認識藝術?這些問題本身就是人類知識十分關鍵的部分，很大程度上講，不認識藝術的歷史，就意味著在人類知識領域里一個嚴重的失缺。由於藝術與我們的日常生活有緊密的關系，缺乏對藝術的認識就是缺乏對生活常識的認識。所以，學習藝術史的最重要的作用就是完善基本的知識結構，使我們對日常事物的判斷具有知識上的平衡性。每個人都有自己觀看世界的方式和手段，如果沒有藝術史的知識，我們在面對世界的時候會表現出知識上的「殘疾」，我們可以粗糙地說出眼前有一棵樹木，可是，我們說不出來中國古代畫家筆下的樹木與西方畫家油畫中的樹木究竟有什麼不同?事實上，觀看與視覺分析本身就是在理解和認識世界。當我們研究歷史的時候，例如考察70年代末或80年代初的中國時，究竟什麼樣的形象與符號更接近那個時代呢?「星星」成員的藝術難道不是最能夠提示我們1978年之後中國在政治、文化與人們的感受性的變化嗎?為什麼那時的人們會面對《父親》流下感傷的淚水?就中國藝術家很熟悉的西方當代藝術來說，為什麼波伊斯( Joseph Beuys )的作品向我們提示的不是美國的消費社會而是充滿意識形態緊張的歐洲?當攝影接替了繪畫反映現實的功能時，為什麼李西特( Gerhard Richter )又會反過來模仿攝影呢?我們通過這些藝術不是可以重新思考我們所處的這個現實和文明嗎?改變思維方式是一個人適應這個世界的重要精神准備，而藝術和藝術史能夠不斷地提醒你：任何固執的眼光和慣性的思維模式都是危險的。
藝術心理發自人的天性，可是，對一種具體藝術現象，尤其是對過去的藝術現象的了解，需要我們對藝術史給予特別的依賴。不同民族和不同時代人的審美雖然具有一些共性，可是，對不同時期審美態度的認識需要進行歷史性考察。將中國宋代的繪畫與歐洲中世紀的藝術進行比較會得出什麼樣的結論呢?沒有歷史的上下文知識，我們根本不能夠得出什麼令人信服的結論，也不可能理解比較對象之間的差異究竟是什麼?理解藝術形式和上下文的復雜差異，意味著理解人類知識系統上的復雜性，還有什麼比失去基本的知識判斷更愚蠢和更無知的呢?站在中國傳統文人的立場說教堂壁畫中的人物缺乏神韻，與站在歐洲比如說義大利人的立場說中國的人物畫缺乏解剖常識，這兩種角度的結論同樣都是缺乏歷史知識的。歷史的重要性在於她提醒人們對過去要有文明邏輯的了解。在一個不存在共同價值標準的時代，「真實」或「事實」這類詞彙很容易讓人發笑，可是，閱讀歷史的方式之一就是通過圖像、符號、實物、聲音以及動畫來完善和補充甚至核實其他方式記錄的歷史，以便矯正我們的判斷。藝術史是歷史學領域最感性和生動的講述，她使得我們保持著人類最基本的常識，以提醒我們今天存在的理由與基礎。時間在堆積文獻，即便我們可以對過去進行無限的闡釋，但是，那些由時間堆積的文獻會給出人類文明的最基本的邏輯。藝術可以擔當歷史的物證，藝術史是所有歷史物證中最直接和最感性的說明——盡管有些藝術史家經常使用不恰當的文詞。
抽象主義畫家康定斯基(Wassily Kandinsky)認定：一個人內心如果沒有音樂，他的精神世界一定是黑暗的。對藝術的理解同樣是這樣，民族素質的一個重要成分就是其成員對藝術深厚與廣泛的理解。在晚清之前，中國人對藝術的理解被融入到了類似「琴」、「棋」、「書」、「畫」這樣的生活內容中，盡管這樣的系統具有封閉性，可是，生活在其中的人對傳統的教養與知識的理解是整體性的;西方國家，尤其是在今天，在任何一個公共美術館里組織的兒童與青少年的藝術課程都成為他們素質教育的一部分，正是在以不同主題和歷史時期內容為重點的不同美術館里完成的藝術史課程，幫助了學生對藝術歷史的認識與理解。概括地說，藝術史是民族素質教育的重要組成部分，藝術和藝術史知識的缺失，就是素質的缺失。
藝術史是一種奢侈的知識，她不僅讓你了解歷史和感受歷史，也讓你擁有精神上的愉快和享受。如果不是為了應對考試或者投機，我們在閱讀例如貢布里希(Ernst Hans Gombrich)的《藝術的故事》的時候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行?藝術家擁有代表人類放肆說話的權力，他不斷地破壞我們熟悉的邊界，而這樣的破壞是如此地充滿快感和可能性，以至倘若我們沒有這樣的知識，我們的想像力和創造力便是值得大大懷疑的。人類需要那些被認同為藝術家的人來提供這些快感與可能性，藝術史幫助我們理解和接受這些快感，提供我們重新思考這個世界的可能性。說到底，人類文明的高級生活就是盡可能地藝術地游戲，藝術史是這個文明生活的有效工具。
不用多說，盡管理解藝術需要感性與直覺的理解能力，了解藝術史應該具備基本大學尤其是文科領域的基本知識(例如哲學、歷史、文學和其他人文學科的基礎知識)，每個人有權力解讀眼前的任何一件藝術品，但是，缺乏知識系統的解讀很可能不得要領，並且不能讓你正確地理解藝術史。
藝術的歷史無疑是變化和豐富的，由於不同文明、不同地域、不同民族和不同時期產生藝術的語境(無論是個人的還是文化的)完全不同，學習和研究藝術史將很難採用統一的方法和路徑，對遠古時期的圖像、文藝復興時期的義大利繪畫，或者對宋代繪畫的研究顯然會使用不同的方法。
最後，要告誡的是，正如藝術史本身不是一層不變的，我們對藝術史的理解也不可能是一次性的。在學習和研究的過程中，如果我們參與了關於藝術史問題的討論，更不用說參與了藝術史的寫作，也就事實上參與了藝術史的創造。藝術之所以具有永恆的魅力，是因為我們的參與，藝術史能夠具有青春的活力，也離不開人們對她的重新審視。