什麼是正規藝術

⑴ 什麼是真正的藝術

真正的藝術，真正高級的藝術，是質朴的，來源於自然的，越自然越朴實，越接近藝術的本質，徒有外表，粉以修飾的東西不是藝術

⑵ 什麼才算是藝術

懂藝術的人說藝術是藝術..

非懂藝術的人說藝術是垃圾..

那你說怎麼理解。。這是個人的思想問題。

藝術現有十種:繪畫、雕塑、工藝、建築、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影、游戲

為什麼有好多人根本看不懂一幅藝術畫的美在哪裡。。而畫的人才真的會理會得出感情。

對於藝術，通常可以從三個層面來認識。 第一是從精神層面，把藝術看作是文化的一個領域或文化價值的一種形態，把它與宗教、哲學、倫理等並列。第二是從活動過程的層面來認識藝術，認為藝術就是藝術家的自我表現、創造活動，或對現實的模仿活動。第三是從活動結果層面，認為藝術就是藝術品，強調藝術的客觀存在。

一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，並在此基礎上以象徵性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。

藝術與其它意識形態的區別在於它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特徵。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，並滿足自己的審美需要。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同於科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同於道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同於生理快感。

藝術的種類繁多，根據不同的分類標准，可將藝術分為以下一些類型：

依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。

依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。

需要指出的是，關於"藝術"與"美術"的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助於我們更好地把握它們的概念和使用它們。

在西方，"藝術"與"美術"都源於古羅馬的拉丁文"art"，原義是指相對於"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工製作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標准，為日後藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與"美的"等同起來，18世紀中期，基於美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的"art"一詞仍然既作"藝術"解，又作"美術"解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建築在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的"art"其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的"the fine arts"（我們直接譯作"美術"），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築等。

"美術"這個專門名詞，在中國是從"五四"新文化運動開始被文藝家和教育家普遍運用的。當時蔡元培運用"美術"這個術語時，也還包括了詩歌和音樂。其後，中國的文藝界、教育界把"美術"和"藝術"的概念逐漸分離開來，"藝術"是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現人類情感的一門大人文學科，它包羅了美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而"美術"，則專門用來指藝術的一個重要分支，即視覺藝術部分。

總之，在漢語中我們有"藝術"與"美術"兩個詞，它們的含義不同，指稱的范圍有別，而在英語中卻只有一個詞:"art",它既用來泛指一切藝術門類，也用來專指所有藝術門類的一個部分：美術，甚至美術中的一個方面：繪畫。這便是東西方在"藝術"和"美術"兩個詞的含義和應用范圍上的差異。

美術是以物質材料為媒介,塑造可觀的靜止的，占據一定平面或立體空間的藝術形象的藝術．表現作者思想感情的一種社會意識形態，同時也是一種生產形態．

通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術等在空間開展的、表態的、訴之於人們視覺的一種藝術。十七世紀歐洲開始使用這一名稱時 ，，泛指具有美學意義的繪畫、雕刻、文學、音樂等。我「五四」前後開始普遍應用這一名詞時，也具有相當於整個藝術的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋「美術」一詞時寫道：「美術為詞……譯自英之愛忒。愛忒雲者，原出希臘，其誼為藝。隨後不久，我國另以「藝術」，一詞翻譯「愛忒」，「美術」一詞便成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了。

藝術傳播即指藉助於一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。

藝術接受即指在傳播的基礎上，以藝術作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。

以往從藝術作品到藝術欣賞，大多採用簡單的、直接的傳播方式，傳播的意義並未引起人們的關注，這主要是由於生產力水平及科技水平的局限，致使傳播功能落後，未能對藝術活動產生較大的影響。而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對於藝術活動產生了巨大影響。電子技術、衛星技術、計算機技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對於藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對於接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。

藝術的接受，包括藝術的消費、鑒賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家及藝術作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。藝術接受者的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對於藝術作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融於人類社會活動的宏大系統中，並在其間發揮權極的作用。
是門類藝術與哲學、美學、文化學、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較學、藝術史學等相結合的學科。從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創造、藝術鑒賞、藝術傳播等各個方面，探討人類藝術發生與發展的規律，未來的走向及變化。美術傳播的理論與歷史研究方向更著眼於美術領域中的大眾傳播,研究在新媒體背景下,美術作為傳播信息和傳播載體的種種問題。

⑶ 什麼是藝術

這是一個老生常談的問題了。「藝術來源於生活但高於生活」，說的是「藝術真實」與「生活真實」之間的辯證關系。

我們要明白，任何一種藝術都是現實生活在藝術家頭腦中反映的產物。一切優秀的藝術作品中所描繪的個別生活事實(作品所寫的生活無論怎樣廣闊，對整個社會來說，都是個別的)，都是實際存在的個別生活事實的集中和概括，都是通過對具體的藝術形象的刻畫，表現生活中有普遍意義歷滲腔的東西，即生活的一定本質和規律。

總而言之，藝術的真實，是基於作家對生活的發現，藝術作品總要給人們以比實際生活體驗更多的東西。

藝術形象形式比生活本身形態更鮮明突出，思想認識比一般理解更清晰深刻，情感傾向比日常感受更凝重強烈。這就決定了藝術的真實高於生活的真實，人們正是由於從文藝作品中接觸到這樣既親切又新鮮的東西，才樂於去欣賞文藝。

也正是由於藝術作品的這種直觀性、真實性，才決定了藝術最普遍的社會意義。也就是「藝術來源於生活但高於生活」了。

⑷ 什麼是藝術

藝術的定義如下：

關於藝術的觀念，並沒有普遍認同的定義，且隨著時間的推移，觀念也在不斷變化。

在馬克思主義理論的框架下，藝術首先是一種社會現象、社會事物，屬上層建築中的社會意識形態，它以自身獨有的方式能動地認識世界。

在中西方古代社會，藝術一詞指向各種技術活動。這種技術，乃是以人的道德目的為導向，根據對物之正確、理性、真實的知識而進行實踐生產的一種獨特形式。

現在普遍流行的藝術觀念，採用了歐洲18世紀以來的分類，即以「美」的范疇統攝各門類，指繪畫、雕刻、建築、詩歌、音樂、舞蹈等活動。

縱觀歷史上關於藝術的觀念，可以總結出藝術具有技術性、審美性和形式性的特徵。從藝術涉及的對象來看，藝術創作的主體是藝術家，接受者是社會各層人士，藝術表現的客觀對象是社會和自然，藝術的創作活動的結果是藝術作品。

藝術具有技術性。總體來看，在西方，藝術一詞的內涵大致經歷了從蘊含知識、規則的技術手藝發展為依賴靈感、直覺的精神審美活動的變化。

其中，藝術作為蘊含理性之知的技術活動，歷經了漫長的發展而形成了藝術論中的一個基本觀念，而其作為帶來感性愉悅的精神活動，是興起於18世紀中葉，並持續在後世受到爭議的一種觀念。

總結來看，雖然關於藝術的觀念在歷史中發生過變化，但與自然打交道、探索物之「真」知的技術性，始終是其最顯著、最悠久的特點之一。

⑸ 藝術是什麼

懂藝術的人說藝術就是藝術，不懂藝術的人說藝術就是垃圾。怎麼理解呢？。這是個人思想問題。藝術有十種:繪畫、雕塑、工藝、建築、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影和游戲。為什麼那麼多人根本不懂一幅藝術畫的美？。而且畫家真的很在乎感情。藝術通常可以從三個層面來理解。第一，從精神層面，藝術被視為文化的一個領域或文化價值的一種形式，與宗教、哲學、倫理並列。二是從活動過程的層面來理解藝術，認為藝術是藝術家的自我表現、創造性活動或對現實的模仿。再次，從活動結果的層面，認為藝術是藝術作品，強調藝術的客觀存在，一般來說，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們直觀地、整體地把握客觀對象，並在此基礎上以象徵符號的形式創造某種藝術形象的精神實踐活動。它最終以藝術作品的形式出現，其中既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家自身的情感、理想和價值觀等主觀因素。它是一種精神產品。藝術與其他意識形態的區別在於它的審美價值，這是它最重要和最基本的特徵。藝術家通過藝術創作表達和傳達自己的審美感受和理想，欣賞者通過藝術欣賞獲得美感，滿足審美需求。除了審美價值，藝術還具有其他社會功能，如認知功能、教育陶冶功能、娛樂功能等。其中，藝術的社會功能是人們通過藝術活動認識自然、社會、歷史和人生，這與科學的認知功能是不同的。藝術的教育功能是人們通過藝術活動受到真善美的影響和感染，潛移默化地引起思想、感情、人生態度、價值觀等的深刻變化。它不同於道德教育。藝術娛樂的概念是人們可以通過藝術活動滿足審美需求，獲得精神享受和審美愉悅，它不同於生理愉悅。藝術有很多種，按照不同的分類標准，藝術可以分為以下幾種:按照藝術形象的存在方式，藝術可以分為時間藝術、空間藝術和時空藝術，藝術是空間藝術的一種，按照藝術形象的審美方式，藝術可以分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術，藝術是視覺藝術的一種，按照藝術的物化形式， 藝術可分為動態藝術和靜態藝術，藝術主要是靜態藝術的一種，根據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術，藝術是造型藝術的一種。 根據藝術形象的表現形式，藝術可分為表現性藝術和再現性藝術。藝術既具有表現性，又具有再現性。需要指出的是，在「藝術」和「美術」的含義和適用范圍上，東西方存在一定的差異。了解這些差異有助於我們更好地掌握它們的概念並加以運用。在西方，「藝術」和「美術」都起源於古羅馬的拉丁語「藝術」。本義指與「自然創造」相對的「人工技能」，泛指各種手工製作的藝術、音樂、文學、戲劇等作品。當時廣義的藝術甚至包括制衣、栽培、拳擊、醫術等技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍然等同於技能和技術。然而，當公元前5世紀古希臘的繪畫和雕塑達到成熟階段時，一套古典美的標准已經基本確立，為以後藝術意義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術才逐漸等同於「美」。18世紀中期，以美為基礎的藝術概念體系正式確立，藝術成為美學的主要對象。時至今日，英語中的「藝術」一詞仍然既有「藝術」的意思，也有「藝術」的意思。可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等藝術門類，有時也用來指包括繪畫、雕塑、工藝、建築等視覺藝術。在很多西方作品中，我們甚至可以看到作者所說的「藝術」，其實只是指我們中國人認為是繪畫的藝術的一部分。而他們的「美術」(我們直接翻譯為「美術」)仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築等等。自五四新文化運動以來，「藝術」一詞在中國被藝術家和教育家廣泛使用。蔡元培當時使用「藝術」一詞時，也包括詩歌和音樂。此後，中國文藝界和教育界逐漸將「美術」和「藝術」這兩個概念割裂開來。「藝術」是所有藝術門類的總稱。是用不同的可視化手段反映自然和社會，表達人類情感的成人文學題材。涵蓋美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等。，以及服裝和園林。「美術」指的是藝術的一個重要分支，即視覺藝術。簡而言之，在漢語中，我們有「藝術」和「藝術」兩個詞，這兩個詞的含義不同，所指范圍也不同。但在英語中，只有一個詞:「藝術」，用來指代所有藝術門類和所有藝術門類中的一部分:藝術甚至藝術的一個方面:繪畫。這就是東西方在「藝術」和「美術」這兩個詞的含義和適用范圍上的區別。藝術是以物質材料為媒介，創造占據一定平面或三維空間的可觀的靜態藝術形象的藝術。它是表達作者思想感情的社會意識形態，也是一種生產形式。通常是指在空間中展開、表現和訴諸於人的視覺的一種藝術，如繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術等。歐洲在17世紀開始使用這個名稱時，泛指繪畫、雕塑、文學、音樂等具有美學意義的事物。當我在「五四」前後開始普遍使用這個術語時，它也有相當於整個藝術的含義。例如，魯迅在1913年解釋「藝術」一詞時寫道:「藝術是一個詞...翻譯自英文love。愛雲的人最初來自希臘，他們的友誼是藝術，不久後，中國用「藝術」一詞翻譯了「愛特」，「藝術」一詞成為繪畫等視覺藝術的名稱。藝術傳播是指藉助一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術接受是指以交流為基礎，以藝術作品為客體，以欣賞者為主體的主動消費、欣賞和批評活動。以往從藝術作品到藝術欣賞，大多採用簡單直接的傳播方式，傳播的意義並沒有引起人們的重視。這主要是由於生產力水平和技術水平的限制，導致傳播功能落後，未能對藝術活動產生較大影響。近百年來，特別是近幾十年來，世界科學技術的飛速發展對藝術活動產生了巨大的影響。電子技術、衛星技術、計算機技術等高新技術的發展及其在文化藝術領域的廣泛應用，使得藝術傳播的方式和功能都有了很大的進步。它不僅使影視藝術成為當今最受歡迎的藝術樣式，也影響了其他藝術樣式的許多表現形式和傳播方式，視頻技術的優越功能得到了充分體現。藝術傳播在當代藝術活動領域中已經顯示出越來越重要的作用和地位，它對藝術作品的傳播形式、規模、速度、周期和增殖，以及接受者的接受和欣賞興趣都有著巨大的影響。對藝術的接受，包括對藝術的消費、欣賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家和藝術作品最終實現其內在價值的根本途徑。藝術接受者的欣賞和批評活動具有強烈的主觀意義，既是對藝術作品的審美認知、闡釋和創作，也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界進行精神反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯系，使藝術活動融於人類社會活動的宏大體系之中，並在其中發揮極其重要的作用。是一門融合了類別藝術與哲學、美學、文化、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較研究、藝術史等學科。從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創作、藝術欣賞、藝術傳播等方面。，論述了人類藝術發生發展的規律，未來的趨勢和變化。藝術傳播的理論和歷史研究方向，更多地著眼於藝術領域的大眾傳播，研究新媒體背景下藝術作為傳播信息和載體的各種問題。

⑹ 什麼是真正的藝術

1
通觀數千年來的歷史，人類智性能力的發展變化是巨大的，科學技術取得了令人震驚的進步。然而，在另一些方面，比如在審美和藝術的領域，包括美學和文藝學的研究，我們卻不敢說有睥睨古人的資格。古希臘的藝術迄今仍是高不可及的範本。在美學和文藝學研究上，我們所思考的那些基本理論問題仍然沒有超出柏拉圖和亞理士多德所思考的范圍，而且也不敢說已取得了比他們更深刻的洞見。柏拉圖曾以「美是難的」來概括他對美本質問題的探索歷程，今天如果我們謙遜一點的話，恐怕還是要說像美的本質、藝術的本質這樣的問題，的確是難於探討的，難於定論的。就此而言，美和藝術還是一個有待索解的謎。

2
美國美學家H·C·布洛克在其《藝術哲學》中說過：「什麼是藝術品?回答這一問題，實際等於為『藝術品』下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質是什麼。」見《藝術哲學》中譯本《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第285頁。的確，在西方美學和文藝學史上，大多數美學家、文藝學家就是這樣做的，他們堅信文藝具有自己的共同本質，並試圖對這種共同本質做出一勞永逸的闡明。僅以現代美學為例，英國美學家克萊夫·貝爾就認為一種有說服力的美學應該對藝術共同具有的基本性質作出恰如其分的闡述，正是這種基本性質將藝術品與其它一切物品區別開來。他說：「要麼承認一切視覺藝術品中沒有某種共性，要麼只能在談到『藝術品』時含糊其辭。當人們說到『藝術品』時，總要以心理上的分類來區分『藝術品』與其它物品。那麼這種分類法的正當理由是什麼呢?同一類別的藝術品，其共同的而又是獨特的性質又是什麼呢?不論這種性質是什麼，無疑它常常是與藝術品的其它性質相關的；而其它性質都是偶然存在的，唯獨這個性質才是藝術品最基本的性質。藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。」克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環，馬鍾元譯，中國文藝聯合出版公司1984年版，第4頁。貝爾認為，藝術品作為能夠喚起人的審美感情的對象，其具有的共同性質就是「有意味的形式」。
美國美學家帕克雖不同意貝爾對藝術性質的概括，卻完成贊成並沿襲了貝爾解決這一問題的思路。他在1939年發表於《世界哲學雜志》上的《藝術的本質》一文中指出，所有的藝術哲學，無不具有一個共同的假設，那便是認為各種藝術無論在形式或內容上可以有多大的差異，它們之間仍舊不乏共同的性質，正是這種共同的性質確立了藝術與非藝術的分野。帕克不贊成用「有意味的形式」、「表現」、「直覺」、「客觀化的情感」之類提法概括和描述藝術的共同性質，認為這類簡單的定義一是不足以真正區分藝術與非藝術，二是往往忽略了藝術之其它的重要方面，是必要的但非充足的。他自己是用想像中產生的滿足、社會的意義以及和諧的形式三種特性來界定藝術共有的本質。
像貝爾和帕克這類美學家，在西方被稱之為藝術研究中的「本質論者」。盡管他們並不都認同同一種本質，對藝術所下的定義也各不相同，但在相信藝術有共同的性質並可以下定義這一點上卻是共同的。
3
「本質論」派的藝術研究思路，在現代美學的發展進程中也不斷受到懷疑和質疑，尤其是遭遇到分析哲學與美學的強有力的沖擊。分析美學家根據維特根斯坦關於各種不同的游戲僅有「家族相似」而無共同規則和特徵的看法，否認在各種不同的藝術品中能夠找到一種共同的性質。
在分析美學家看來，通過尋找適用於一切藝術品的共同性質的方法來為藝術下定義，會導致兩個錯誤：一是對藝術品作出過於簡單化的解釋；二是為藝術品下一個極模糊的定義，使我們根本無法用它來理解藝術品這一概念。哲學家維廉·肯尼克在《傳統美學是否基於一個錯誤?》(1958，《心理》第67卷)這篇文章中，認為傳統美學至少基於兩個錯誤；一個錯誤是假設藝術有一種共同的性質；一個錯誤是假設批評必須以美學理論為基礎，即認為如果沒有適用於一切藝術品的標准和規范，就不可能有值得信賴的批評。關於第一個錯誤，肯尼克用貝爾的理論在現實實踐中可能遭遇的尷尬作為說明問題的例子。他說可以設想有一個盛滿了各種東西(其中也包括各種藝術品)的巨大貨品倉庫，如果我們讓某個人到這個大倉庫中把其中的藝術品挑選出來，雖然這個人從來也不知道藝術品的共同性質是什麼，也不知道什麼令人滿意的藝術定義，但他卻肯定會毫不費力地從中把藝術品挑選出來。但假若你讓他到倉庫里去把所有「有意味的形式」或所有具有「表現性」的事物挑選出來，這時他就會茫然不知所措，不知道怎麼辦了。所以要從所有藝術品中尋找共同點的努力是註定要失敗的。另一位分析美學家莫里斯·韋茲也乾脆明了地指出：「藝術，……並沒有一系列必要和充分的特質，因此任何一種藝術的理論在邏輯上都是不可能的。」莫里斯·韋茲：《美學問題》，紐約1970年版，第170頁。因此之故，分析美學否定傳統的思辨美學的「本質主義的偏見」，轉而把藝術哲學的任務調整為對藝術概念的邏輯分析和澄清，使美學研究從「探詢美的本性」一變而成為「分析出現在美學討論中的概念」。
4
分析美學注意到了不同門類的藝術進行分類和定義上的困難，同時對傳統美學長期存在的空談藝術本質而相對忽視藝術的開放性、變易性，忽視具體藝術審美經驗的描述與分析提出了有針對性的批評，是有其一定道理與合理之處的。但該派美學的偏頗也是顯而易見的。正如美國學者曼德爾鮑姆所批評的，分析美學既然用家族相似來解釋游戲和藝術，那就應該承認一個家族的成員有共同的祖先和血緣關系，從而以遺傳學上看就可能具有像遺傳因素的共同屬性，而分析美學卻沒有對此可能性進行深入探討，並否認家族成員具有共同的本質，這在理論上是難以成立的。尤其是維特根斯坦的後繼者們流入純粹語義分析的把戲，不僅消解了傳統的思辨性哲學美學及其所關注的美的本質、藝術的本質等美學核心問題，而且也忽略或者說切斷了美和藝術與人類生活、人的命運的關聯，這就使美學研究放棄了對價值、意義等重大問題的深層追問，使美學研究遠離了美學問題，從而在某種程度上也就消解了美學本身。分析美學名為美學，卻又「並不涉及美學本身的問題」參見P·拉馬克《〈英國美學雜志〉40年》，章建剛譯，載《哲學譯叢》(京)2001年第2、3期。，這就是分析美學的問題所在，也是分析美學後來終於衰落下去的原因所在。
5
英、美尤其是英國是分析哲學從而也是分析美學的大本營。分析美學在英、美曾經很是火了一陣子，並使上世紀70年代的美學經歷了向分析哲學的轉向。但自上世紀70年代末至今的二十多年裡，該派美學卻遭遇到了強勁的反彈。一個突出的標志就是，藝術定義問題不僅沒有被分析美學消解掉，反而仍被美學家們視為美學和藝術研究的中心問題。阿諾德·伯蘭在《英國美學雜志》1986年春季號的一篇文章中寫道：「直到最近，對許多英美國家的藝術哲學家而言，藝術的定義始終是他們全神貫注的問題」。「新近對藝術的討論，從一般的理論探討到藝術的定義，藝術與非藝術的區分標准等等，除了一些偶然因素外，一個共同的特徵就是要對藝術進行本質特徵的研究。」阿諾德·伯蘭：《美學史》，載《英國美學雜志》，1986年春季號。轉引自朱狄《當代西方藝術哲學》，人民出版社1994年版，第77—78頁。
藝術定義問題為什麼會成為美學研究的一個主要問題呢?現任《英國美學雜志》主編P·拉馬克近來給出了他的回答。他說：「整個20世紀，美學的主要精力都集中在為藝術下定義，而且這樣做有著充分而明確的道理。這部分地是由於19世紀末以來，現代主義藝術和非再現的藝術在生長壯大；部分地是由於這些新藝術的開創者如此熱衷於發表關於藝術的宣言，而這些宣言之間又充滿了各種對立和沖突；或許是由於藝術的邊界的確是不確定的。」他又說：「雖然20世紀晚期的美學出現了某種(早些年有所預感的)退避傾向，但人們還是深切地感到需要有一個標志來區分藝術和非藝術，需要了解這個標志的意義；在面對徹底放棄這一切的企圖時，感到藝術這個觀念還是值得被保留下來的。這里一個明顯的動機就在於人們有一種相當牢固的看法，即藝術是美學的核心。……因此一個很有意義的推論是，無論藝術是什麼，起碼根據美學哲學家的看法，它的問題將肯定會留存給21世紀的。」參見P·拉馬克《〈英國美學雜志〉40年》，章建剛譯，載《哲學譯叢》(京)2001年第2、3期。
可見，正是藝術發展的客觀狀況，是區分藝術與非藝術的客觀需求，是藝術問題在美學中的核心地位，決定了藝術定義的必要性和它在美學研究中的重要性。這里還應該補充一個同樣也是很重要的理由，即一門學科的基本價值所在就在於對研究對象的性質作出科學的合乎實際的說明，美學、文藝學也不例外。不對文藝的本質問題有一個認識，就很難對其它問題作出有成效的說明。我們承認文藝活動是人類掌握現實的一種特殊精神活動，承認藝術品不同於人類實踐活動中的其它人工製品，那就應該對這種活動及其創造物的特殊性做出說明。而要做出這樣的說明，普遍性的抽象和抽象概念的使用就是不可缺少的，通過尋找藝術的共同性質而為之下定義的方法正是這種抽象概括的常見方式之一。
6
盡管分析美學完全否定為藝術下定義的方法是不可取的，但該派對傳統的思辨美學的駁難也有助於提醒我們充分注意藝術定義上的困難，注意文藝本質問題的復雜性。
文藝本質是人類對文藝現象的精神屬性的抽象。而文藝現象是人類所特有的一種極其豐富多樣、變化多姿的文化創造現象，它與人類的物質生產與精神生產有著千絲萬縷的復雜聯系，它隨著人類歷史生活的發展與科學技術的進步而不斷更新與豐富，同時它也在人類的社會文化生活中發揮著綜合多樣的功能。正是基於文藝現象的這樣一些復雜特點，再加上文藝研究主體總是要受到客觀的現實條件和歷史需求以及主觀的社會與審美理想等方面條件的制約和限制，因而人類對文藝本質的認識也總是顯示出其多樣性與復雜性。誠如胡有清同志所言：「文學本質理論的多樣性是和文學現象的復雜性、文學發展的歷史性、文學功能的綜合性聯系在一起的。同時，又是受人類認識水平的漸進性、主體條件的差異性、主體把握過程中不可避免的片面性等因素決定的。」胡有清：《文藝學論綱》，南京大學出版社1992年版，第31頁。狄其驄先生也曾從另外的思路指出過：「文藝本質論和文藝一樣，也是一種復雜的社會文化現象，是整個文藝現象的有機組成部分。每種文藝本質論，都是在一定的社會文化背景中產生的，它是理論、材料和需要相互匯合的產物，它以一定的哲學的、社會的、審美的理論為指導，以一定歷史階段的文藝現實情況和特色為依據，並要自覺或不自覺地適應某種社會利益和審美需求。文藝本質論是出自對文藝實踐的理解，但一旦產生就會轉變為實踐力量，對文藝本質的不同的理解，形成不同的文藝觀，指導不同的藝術流派，創作出不同的文藝作品，並且在藝術世界的相互影響、匯合、積淀中，歷史地形成具有時代和民族特色的文藝傳統和文藝理論傳統。每種文藝本質論不僅有一定的藝術依據，而且有其藝術結果，甚至有資格滲入藝術文化的傳統中去。」狄其驄：《文藝學問題》，山東大學出版社1993年版，第2頁。因此，歷史上出現的各種文藝本質論，雖然存在著這樣那樣的缺陷甚至謬誤，但由於都有一定的文藝實踐、理論觀念和審美要求為依據，從而其各自的見解都可能具有一定的合理性，都可能觸及到文藝本質的某個方面，反映出人類對文藝本質的精神探索歷程。從這個意義上講，人類對文藝本質的認識不可能是固定單一的、直線發展的，而會是復雜多樣的、曲折反復的。
7
在現代辯證思維產生之前，人類的思維一般都囿於知性思維的局限，而不能達到對於認識對象的整體的、綜合的辯證思維高度，因而在文藝本質的認識上自然也就造成了種種片面乃至偏頗。就西方歷史上對文藝本質的探索而言，古代模仿論的文藝本質觀著重的是文藝與客體關系的研究，把文藝的內容看成是對客觀的自然世界和社會生活的真實模仿。近代表現論的文藝本質觀著重的是文藝與主體關系的研究，把文藝的本質視為藝術活動主體的審美情感和藝術想像的外射或自我表現；而西方現代作品本體論的文藝本質觀則割裂作品與客體世界和主體世界的有機聯系，把文藝作品視為自足自立的整體，從文藝作品自身中尋求文藝的自主特性。這些歷史上依次出現的文藝本質觀應該說都抓住了文藝本質的某個方面的性能，有其合理價值，但從文藝活動現象的整體存在角度來看，又都具有各自的片面性和局限性，有以偏概全之弊。時至今日，盡管歷經德國古典哲學的唯心辯證法和馬克思主義唯物辯證法的浸潤，辯證思維已成為人類認識現實的最有力的思維工具。但由於各種主客觀條件的限制，在認識活動中，包括在文藝本質的研究中，形而上學的知性思維依然廣有市場，難以祛除；在西方當代的文藝理論中，對文藝本質的認識也還是林林總總，五花八門。因此，對藝術本質問題上的這種復雜性和困難性，我們一定要保持清醒的認識。企圖在藝術本質研究和藝術定義問題上一蹴而就，畢其功於一役，一勞永逸地求得一個完滿的結論，是幼稚的，顯然高估了自己個人的心智，同時也小看了問題的困難性。
8
即使在馬克思主義美學和文藝理論研究內部，對文藝本質的認識也並非從來一致的。自上世紀20年代至今，在「意識形態論」之外，還先後產生了種種不同的觀點，其中在不同時期具有廣泛影響、甚或一度成為主流學說的就有「認識（反映）本性論」、「審美本質論」和「藝術生產論」等。這些新論或者是在承認意識形態論對文藝的本質特徵具有普遍涵蓋性的前提下提出來的，或者是在認為意識形態論只是對文藝本性的局部概括的基礎上提出來的；有的是想糾意識形態論之偏頗，也有的是欲補意識形態論之不足。由此便形成了意識形態論與其他各論之間有時相互交叉或交融，有時又相互對峙與紛爭的局面。這種局面，一方面為馬克思主義文藝學開辟了一個富於張力的理論探索空間，各種論說從不同層面、不同角度切入並深化了對文藝本性的認識，顯示出馬克思主義文藝學的內在活力；但另一方面當某一種學說成為一個時期的主導觀點和主流學說之後，又往往會對其他的認識角度和觀點形成遮蔽，從而窄化並模糊了人們對文藝本性應有的正確而全面的理解。有鑒於此，今天我們極有必要對文藝的意識形態論與其他各論之間的關系作出辯證的思考、分析與綜合，以求得對文藝本性的合理解釋，從而把馬克思主義文藝學的建設推向一個新的高度。馬克思主義文藝學建設總體格局的發展和學術水平的提高，有賴於這類基礎性研究工作的實質進展。
9
知性思維之於文藝本質問題的認識，一個突出的缺陷是在凸現文藝的某個方面的特性的同時，看不到文藝存在的多方面性以及文藝本質的多方面性。以我國當代文藝理論的發展為例，上世紀80年代中期以後，當藝術的審美特性被文藝界廣為關注從而引發文藝本質問題的重新認識和討論時，有的同志堅持文藝的意識形態屬性，而完全否定文藝還有一些「超意識形態」或「非意識形態」的存在成分；相反，有的同志看到了文藝存在某些「超意識形態」或「非意識形態」的因素，卻又以此來非難、否定文藝的意識形態性。有的同志只看到文藝的一般意識形態屬性或文藝與其他意識形態形式的共同性，看不到文藝的特殊性、審美性；而有的同志又只是片面地講文藝的特殊性、審美性，卻有意無意地忽略甚至反對文藝的意識形態一般性，將文藝的審美屬性與意識形態性相互隔裂開來乃至對立起來。此外，還有的同志把文藝的審美屬性與文藝的認識屬性、生產屬性等等對立起來，甚至還把文藝的意識形態屬性與文藝的認識屬性、生產屬性對立起來。如此等等的思維取向，實際上正是恩格斯在《反杜林論》和《自然辯證法》等著作中所批評的那種形而上學的思維方式。
形而上學的思維方式對對象的認識取「非此即彼」的態度，在絕對不相容的對立中思維，堅信「是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼話」，而看不到事物的對立面可以在一定條件下相互聯系、相互轉化，從而成為「亦此亦彼」的存在。其實，如果承認文藝現實是有著多方面聯系的，並且具有歷史變易性的現象，而文藝本質也是一個多層次多側面的綜合系統，用聯系和發展的觀點，用系統思維、綜合思維的方法來審視文藝本質問題，那麼如上所述的各種文藝本質論研究就有可能不再以「片面的深刻」的理論姿態呈現，而會在一個新的綜合系統中消除了各自的「片面」性同時保留其「深刻」性，從而獲得各自不同的理論定位，構成人們對文藝本質某個層面或側面的認識。