藝術的故事前五十頁講了什麼

⑴ 7本不容錯過的藝術類經典著作

藝術源於生活而高於生活，藝術離我們既遠又很近。詩意、色彩、節奏等等只是畫的內涵的一部分，最高最深的內涵是哲理，象徵未來，象徵心靈之宏流。

如果只有時間看一本，那推薦《藝術的故事》。

-01-

《藝術的故事》

作者: [英] 貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)

譯者: 范景中 / 楊成凱

豆瓣評分 9.6

內容簡介：

本書概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，以闡明藝術史是「各種傳統不斷迂迴、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來。

推薦語：

每次有人問我說藝術史入門應該看什麼書的時候，我都會推薦《藝術的故事》。還有一點，為了不讓自己後悔，去歐洲之前記得翻翻本書。

-02-

《藝術發展史》

作者: [英] 貢布里希 (Gombrich.E.H.)

譯者: 范景中 / 林夕

豆瓣評分 9.3

內容簡介：

本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。本書可以向初學者展示事實狀況，而不讓細節把讀者攪胡塗；可以幫助初學者充實學力，以便把目標更高的著作中一頁頁不計其數的姓名、時期和風格理出清楚的頭緒，為參考更專門的書籍打下基礎。

推薦語：

和上面那本是同一本書，的不同翻譯和注釋版本

-03-

《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》

作者: 溫迪.貝克特嬤嬤(英)

譯者: 李堯

豆瓣評分 9.0

內容簡介：

概覽早期繪畫後，本書將帶你飽覽喬托以降每一位西方大畫家的創作。四百五十多件曠世傑作的彩圖細數西方繪畫發祥至今的潮流、演變與輝煌，另設邊欄提示相關背景。本書深入分析三十餘幅巨作，包括波提切利的《維納斯的誕生》、倫勃朗的《猶太新娘》、莫奈的《蓮池》、凡·高的《自畫像》等，由畫面放大的局部深入大師的精神世界，提示作品底蘊，解釋繪畫技巧。

推薦語：

全書從史前繪畫一直介紹到當代的抽象表現主義，跨越時期雖然漫長，卻不冗長。好的藝術入門書籍永遠是通俗易懂、老少咸宜，也可以當做是孩子的藝術入門書籍。

-04-

《美的歷程》

作者: 李澤厚

豆瓣評分 9.2

內容簡介：

本書是中國美學的經典之作。凝聚了作者李澤厚先生多年研究，他把中國人古往今來對美的感覺玲瓏剔透地展現在大家眼前，如斯感性，如斯親切。今配以精美的插圖，本書就更具體地顯現出中國這段波瀾壯闊的美的歷程。

推薦語：

《美的歷程》是部大書（應該說是幾部大書），是一部中國美學和美術史，一部中國文學史，一部中國哲學史，一部中國文化史。 

——馮友蘭

-05-

《花花朵朵壇壇罐罐》

作者: 沈從文

豆瓣評分 9.1

內容簡介：

本書即收錄了作者「另一半」創作：鑒賞文物的心得和對藝術的感悟。包括四十幾篇筆記、隨筆、講稿和學術文章，涉及器皿、織錦、服飾、書畫等類，還談了個別地方的民俗文化。從中不僅可以飽覽豐富多彩的文物考古藝術，也可尋覓沈從文離開文學圈後的生命軌跡。

推薦語：

沈從文封筆小說，將心血全都投注到考古研究上，寫織錦，寫書畫，寫器物，寫民俗，以沈從文的文筆做出來的研究，輔以故宮博物館大量精美的圖片，真的是兩美並，舉世無雙。

-06-

《世界美術名作二十講》

作者: 傅雷 

豆瓣評分 8.8

內容簡介：

本書從西方文藝復興初期的喬托，歷全盛期的三傑(達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾)至十七世紀的大師倫勃朗、魯本斯，更包括十八、十九世紀的幾位名家近二十人，傅雷之評述均深入淺出、簡明扼要，且在宏觀與微觀之間得其平衡。書中圍繞文藝復興以來西方近二十位大師及其名作，討論從藝術風格延至人格操守，生動洗練，深入淺出。重配大師畫作三百餘幅，緊扣每講內容，或全貌，或局部，或對比，形象解讀，感情表達，易於領悟。

推薦語：

薄薄的一冊，卻影響深遠。傅先生在書中沒有大量列舉各派與作品，而僅僅是選擇有代表性的加以評述；除了評介作品的特色與美術家的身世片段外，也提到一些由藝術實踐引起的美學方面的疑難問題，並提出他自己的看法。全書評述委曲精微、娓娓動聽，實為藝術史著作中一部難得的佳作。

-07-

《寫給大家的中國美術史》

作者: 蔣勛

豆瓣評分 8.1

內容簡介：

《寫給大家的中國美術史》以簡明生動的文筆，依照朝代次第，勾勒出中國美術的誕生、演變與發展的脈絡。通過這樣一次對傳統的梳理，作者不僅希望向讀者傳遞知識，更希望傳達出歷代中國人對美的獨特感受。

推薦語：

一提到美術，更多人最先想到的是達芬奇、是梵高，而對我們自己的美術史卻知之甚少，這本書正是寫給所有華人青少年和他們的家庭的。讓我們在長者的帶領下，來到『美』的面前，聆聽『美』的言語，在『美』的面前驚訝、好奇、留連、低徊。作者摒棄學者式的考據來寫這本書，與年輕一代娓娓交談，談中國美術的歷史和方方面面，旨在培養年輕一代對美的信仰。

⑵ 如何閱讀貢布里希藝術的故事》

知乎用戶
姚逸凡

一、《藝術的故事》是本好書，百年難得一遇，上帝賜予藝術史門外漢的禮物。

二、《藝術的故事》是理論性論述著作，貢布里希幫我們提供了一套觀看藝術史的方法。這套方法有幾個要點：
藝術的目標
「所見與所知」，這是藝術的故事的主線，幫助理解藝術家的藝術目標。
「立體性與圖案性的矛盾」，幫助理解藝術家的創作意圖。
藝術家的社會地位演變
三、配合閱讀：
一定要用范景中教授所作《<藝術的故事>箋注》這本書配合閱讀，書中從學術角度展開了許多概念，提供了許多資料，對理解原著大有裨益。此書包括下文范景中教授的講座原稿。

貢布里希受到卡爾·波普爾的哲學影響，波普爾的著作可以配合閱讀。
藝術史與世界史、哲學史、音樂史相互連結，比如德拉克洛瓦與肖邦、喬治·桑，左拉與塞尚，極有趣。對年代的把握需要有一定的歐洲史基礎，推薦閱讀《歐洲文明十五講 》陳樂民，《西洋史》陳衡哲 。

四、為什麼要讀藝術史？
海明威說自己飢腸轆轆的時候就去盧森堡博物館看馬奈、莫奈、塞尚……用那些畫和雕塑充飢自己的靈魂。如果實在太餓，他就信步走到花園路27號的斯泰因小姐家去蹭點吃的以及喝一些用「紫李、黃李或野覆盆子經過自然蒸餾而成的甜酒」。曾經是「巴漂」（漂在巴黎）的海明威也有著和現在的「北漂」青年一樣的落寞。

每一個作家「貧困寫作」的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的藝術、音樂和展覽喂飽自己，J.K.羅琳則是看到身邊剛出生不久的女兒產生奮斗的動力。無論是海明威20年代的巴黎，還是羅琳90年代的愛丁堡，或是魯迅20年代的四合院、張愛玲三四十年代的戰後香港，當寫作的靈魂物質上拮據，他們在精神上就愈見豐盛。作家總是盡自己最大可能去體驗這個世界、感知這個世界、描寫這個世界。多年後，當所有的物質都被白骨湮沒，似乎只有他們的精神才得永存。

via J.K.羅琳的新書和貧困寫作現象

五、最後提供我對范景中先生講座的分析閱讀筆記，提綱挈領，掛一漏萬。

《藝術的故事》的講述者
范景中教授於2009年10月為紀念貢布里希一百年周年誕辰所作的講座
一、藝術的觀念
「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？是以愛好愈篤，近於成癖。」 ～張彥遠，九世紀中葉，中國第一位美術史家。把畫看得如此重要，只得把生命和時間花費在它上面，否則就覺得此生難熬，這是一個驚人的觀念。
「杜甫詩謂薛少保『惜哉功名迕，但見書畫傳』，甫老儒，汲汲於功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功業，尋為女子笑；而少保之筆精墨妙摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也。然則才子鑒士寶鈿瑞錦、繅襲數十以為珍玩。回視五王之煒煒，皆糠秕埃坷，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚明白。」《畫史》米芾
」故中國數千年美術精技，一出旋廢，後人或且不能再傳其法。若宋偃師之演劇木人，公輸、墨翟之天上斗鳶，張衡之地動儀，諸葛之木牛流馬，南齊祖沖之之輪船，隋煬之圖書館能開門掩門、開帳垂帳之金人，宇文愷之行城，元順帝之鍾表，皆不能傳於後，至使歐美今以工藝盛強於地球。此則我國人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，則真野蠻人之行，而我國人乃不幸有之。「
「吾游蘇格蘭時，自創汽機之瓦特，創生物學之達爾文，及諸詩人、文人、樂人、機器人諸遺宅，馬夫揚鞭，皆能指而告我，各國皆然。其崇敬英哲，雖最鄙下人，皆能如是，而窮鄉皆能行之。中國人非不好古，然自一二名士外，則鮮能知之。其趨時風或好言適用者，則掃除一切，此所以中國之古物盪然也。夫不知西人者，以為西人專講應用之學者也，而不知其好古而重遺物，遍及小民，乃百倍於我國。」
」夫天下固有以無用為有用者矣。虛空，至無用也。而一室之中，若無虛空，則不能旋轉。然則無用之虛空，之為用多矣。凡小人徒見其淺，而君子能慮其遠。古物雖無用也，而令人發思古之幽情，興不朽之大志，觀感鼓動，有莫知其然而然者⋯⋯「
～康有為是第一個真正的中西美術比較者，他表明了藝術史對一個文明多麼至關重要。
「邦堆翁廟(萬神殿)二千年,畫著名王棺並肩。嘆甚意人尊藝術, 此風中土甚慚焉」《歐洲十一國游記》
文藝復興之前，西方的藝術家只是工匠，從文藝復興開始，義大利已經開始把藝術家看得如此重要，甚至可以與國王比肩而葬。到了十八世紀，歐洲掀起了一場Grand Tour運動，簡單地說，藝術是任何一個紳士的必修課，要做一個真正的紳士，就必須到義大利，到羅馬去接受藝術的教育，這種藝術的教育在德語國家幾乎成為宗教。
as E. P. Thompson stated, 「ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.」 via Wikipedia

二、貢布里希生平2.1Bilng/人文教育／修養／科學和藝術的宗教
父親是律師，母親是鋼琴家，兩位姐姐一位是小提琴家，一位也是律師。他們的精神依託不是神的宗教而是科學和藝術的宗教。
一個人不應當虛度一天的時光,他至少應當聽一曲好歌，讀一首好詩，看一幅好畫——如果可能的話——至少說幾句通達的話。～歌德
2.2 音樂
對絕大多數維也納人來說音樂無疑是最重要的；演奏古典樂曲在精神上和信仰上都近乎宗教儀式。我當時在這種信仰中長大的，它認為偉大的音樂展示了更高的價值觀。～貢布里希
2.3 文學
他讀過《荷馬史詩》《摩訶婆羅多》《水滸傳》《二度梅》《玉嬌梨》等，德國文學則諳熟歌德、席勒、萊辛，莎士比亞的詩句他也脫口而出。
2.4 美術史背景
簡單而言，美術史的研究大致經過如下幾個階段，從文藝復興到18世紀，主要由畫家和美術愛好者撰寫，如瓦薩里的《名人傳》。19世紀出現了新的美術史家他們一方面查找文獻和檔案中記載的藝術家傳記，一方面紀錄教堂、宮殿和博物館收藏的作品。到了19世紀90年代，人們開始把藝術史的重心集中在風格史上，例如李格爾和沃爾夫林。但在貢布里希求學時代，一些新的觀念已經引人注目，美術史不再被看成僅僅是由藝術構造的歷史，它也把美術史與歷史的其他分支，例如政治史、文學史、宗教史、哲學史聯系起來。這種新觀念主要興起於漢堡的瓦爾堡學派。但在維也納什麼關心的仍是風格問題。而維也納學派的抱負，就是要對風格的變化做出科學的解釋。

在學術領域，貢布里希通過《藝術與錯覺》奠定了他思想家的地位，波德羅說：40年來，它一直是藝術哲學和藝術批評討論中心。他的影響不限於美術史、美學和知覺心理學，也對研究莎士比亞、研究地圖和研究科學哲學的學者產生影響，他在英國被授予爵士勛位，在世界各地獲得過多種殊榮。

三、《藝術的故事》

3.1語言平易、結構完整、憑記憶寫成，一氣呵成
這本書的魅力何在，我想除了它的語言平易之外，簡單地說，就是它的結構之美。它相當清晰，相當完整…環環相扣，渾然一體，有一氣呵成之感。又像讀一部小說，因為它似乎隱藏著一條線索，連帶著情節而層層展開，不像一般的史書，讓人有豆腐塊堆聚之感。也許這與貢氏的寫作速度有關，那是他在經歷了流年的戰時監聽工作後，想考驗一下自己還記得多少美術史，只花了幾個月的時間，幾乎是憑借記憶寫成的。
《<藝術的故事>箋注》
大師總是這樣的記憶超群，幼學扎實。貢布里希憑記憶寫藝術史，木心憑記憶寫文學回憶錄。讓後人唏噓不已。

3.2 貢布里希美術史觀大致要點

3.2.1藝術品形式分析方法上的創見

3.2.1.1 藝術變化的知覺論［the perceptual theory of artistic change］
藝術變化建立在知覺心理學的基礎上，人類的知覺有個體差異，每個畫家看到的世界不同，因而畫出的畫面也不同。此理論能解釋為何有風格的差別，但是不能解釋為何藝術有一條清晰連貫的歷史。

3.2.1.2 藝術變化的技術論［the technological theory of artistic change］
藝術的進步建立在繪畫技術的基礎上。藝術的發展有賴於再現技藝的發展，新的材料和技術使得畫家能夠更加逼真地描摹真實的景象。此理論能夠解釋藝術何以有一條清晰連貫的歷史，但是不能解釋為何我們還能夠欣賞古老的藝術品，以及為何現代藝術並不是以寫實為目標。

3.2.1.3 「所見和所知」理論［seeing and knowing］
所知，是知道事物實際的樣子，我們知道一個人有一個鼻子兩個眼睛一張嘴；所見，是描摹事物在特定角度所展現的樣子，我們在側面觀察一個人的時候不總是能同時看到兩個眼睛。
從古至今，所有藝術家總是在所知與所見之間做出妥協和選擇，有時藝術家重視的不是美，而是需要把所有要素盡可能清楚完整地呈現出來，這個時候他們更像是在用圖像書寫文字，有的時候藝術家卻希望能夠忠實地把握一個特殊時刻和特殊角度下的完美瞬間。

埃及人重視所知，希臘人重視所見，中世紀回歸所知，文藝復興一直到印象派又走向所見，現代派又出現了所為觀念藝術又走向所知，循環往復。正如T·S·Eliot詩雲：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.

要獲得純粹的視覺藝術，就要恢復被知識污染的純真之眼。
So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.On the Importance of Drawing-The School of Life

貢布里希，改造了「所見和所知」的理論，他認為所見和所知更精確地說，是思考和知覺［thought and perception］。理論和觀察的相互作用，正確再現自然建立在良好的視覺和理智的理解基礎之上。《蒙娜麗莎》利用了透視法、地平線的高低錯位等等視覺技巧，但是在嘴角、眼角的模糊處理上，利用人們理智理解的空間。
深入探討需要繼續研讀《藝術與錯覺》以及《畫論》達芬奇
實踐活動：拿出一張白紙，畫一隻蘋果和一個人或一隻手。匯集起來，可以看到每個人採取的表現手法不同，有的偏向所知，有的偏向所見。

3.2.1.4 簡化的［藝術品形式］分析框架：立體性 VS 圖案性
伍爾夫林提出的五對概念分析作品方法：
- 線描與塗繪
- 平面與深度
- 封閉與開放
- 多樣性與同一性
- 明晰與朦朧

e.g. 提香《聖母、聖徒和佩薩羅家族的成員》（圖210） 線描 平面 封閉 多樣 明晰
Titian,1519–1526, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
e.g. 魯本斯《加冕的聖母、聖嬰及其聖徒》（圖256）塗繪、深度、開放、同一性、朦朧
Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a large altar painting; Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

貢布里希將伍爾夫林的五對概念簡化為一對：立體性和圖案性。

這對概念也與所知和所見的矛盾聯系在一起。藝術家越是想忠實描繪所見，就越是需要營造空間錯覺和戲劇性動作，畫面就會越混亂，損失更多圖案性，失去秩序感，增大構圖難度，要求使用柔和的混合色調，犧牲色彩；反之，藝術家越是靠近所知的概念，就能使用純粹裝飾性的方法安排人物和形狀，越容易獲得秩序感和和諧的效果，可以使用純粹原色以得到強烈的色彩。在所知與所見、立體性和圖案性二者之間取得平衡是藝術家永恆的任務，文藝復興的偉大之處也正在於此。

比如，波提切利在《維納斯的誕生》這幅畫中就犧牲了立體性以獲得清晰的輪廓。

［Knowing·輪廓清晰 幾何形式的秩序感 淺談的背景中凸顯人物／哥特傳統 波提切利］
在波拉尤洛失敗之處，波蒂切利獲得了成功；他的畫確實形成一個完美和諧的圖案。然而波拉尤洛可能會說，波蒂切利是犧牲了一些他當初下了那麼大苦功要保留下來的成就，才取得這一效果的。波蒂切利的人物看起來立體感不那麼強，畫得不像波拉尤洛或馬薩喬的人物那麼准確。他的構圖中的優雅動作和具有韻律的線條使人想起吉伯爾蒂和安傑利科修士的哥特式傳統，甚至可能是14世紀的藝術——例如西莫內·馬丁尼的《聖母領報》(見213頁，圖141)或者法國金匠的作品(見210頁，圖139)之類，人物的體態輕柔裊娜，衣飾精巧飄落。波蒂切利的維納斯是那麼美麗，以致我們忽略了她脖子的長度不合理，她的雙肩是直削而下，還有她的左臂跟軀乾的連接方式也很奇特。或者更恰當一點，我們應該這樣說，波蒂切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象，增強了設計上的美麗與和諧，因為這加強了她的感染力，更加使人感到這是一個無限嬌柔、優美的人物，是從天國飄送到我們海邊的一件禮物。
引自《藝術的故事》

再比如，達芬奇的《最後的晚餐》：

［Knowing · 輪廓清晰 幾何形式的秩序感 淺談的背景中凸顯人物］
盡管基督的話已經引起了激動，畫面上卻毫無雜亂之處。12個使徒似乎很自然地分成了3人1組的4組群像，由相互之間的姿勢和動作聯系在一起。變化之中是那麼有秩序，而那秩序之中又是那麼有變化，使得人們絕對不能把起始動作和呼應動作之間相互和諧的作用完全探究清楚。如果我們回想一下在敘述波拉尤洛的「聖塞巴斯提安」(見263頁，圖171)時所討論的問題，大概就不能不深深地認識到萊奧納爾多在這個構圖中取得的巨大成就。我們記得當初那一代藝術家是怎樣努力把寫實主義要求跟圖案設計的要求結合在一起。我們記得波拉尤洛解決這個問題的方法在我們看來多麼生硬，多麼造作。比波拉尤洛稍微年輕一些的萊奧納爾多顯然輕松地解決了這個問題。如果人們暫時不考慮場面畫的是什麼內容，那麼仍然可以欣賞人物形象構成的美麗的圖案。這幅畫的構圖好像有一種輕松自然的平衡與和諧，這一點正是哥特式繪畫所具有的性質，而且是羅吉爾·凡·德·韋登和波蒂切利之類藝術家曾經各用各的方法力圖在藝術中重新恢復的性質。但是萊奧納爾多發現，並不需要犧牲素描的正確性和觀察的精確性，就能達到輪廓悅目的要求。

引自《藝術的故事》

然而不得不承認的是，《最後的晚餐》這幅畫的立體性體現在餐桌－窗戶－窗外景色的正確透視上，而人物分布在同一個平面上，這事實上降低了構圖的難度。

所見－知覺性藝術［perceptual］－立體性－透視法和戲劇性動作－構圖難度大－強烈濃重的純粹原色
所知－概念性藝術［conceptual］－圖案性－象徵－裝飾性構圖方法／構圖難度小－柔和的混合色調

3.2.2 批評藝術史領域的黑格爾主義，使用情景邏輯方法通過分析［藝術家的情狀］從而解釋風格的演變

黑格爾的歷史哲學傳統：黑格爾主義的含義是在每個時代，所有事物都邏輯般地相連，它們都是絕對精神的展示。一個時代的所有具體顯示，包括哲學、藝術、經濟、社會制度，等等，都有一種共同的本質，如果你挖掘得足夠深入，就能夠發現這種整體的時代觀，一種每個時代都極端統一的觀點。

貢布里希認為時代精神根本不存在，而且認為它在學術上導致了一種智力的懶惰，而且造成學術專制，對藝術本身沒有什麼體驗就誇誇其談。藝術有一條進化的鏈條，但是無須承認風格的內部有什麼神定的東西驅使它自動向前發展，藝術不是時代精神的傳聲筒，藝術家也無需把時代的表現當作自己的道德責任。

貢布里希認為不是集體意識創造了風格，而是風格得由某個人發明，對藝術的研究要回到一個更個人主義的態度上。在卡爾·波普爾哲學的啟發下，貢布里希使用「情景邏輯」替代時代精神理論，以討論風格的變化。
可聯繫到索羅斯的反身理論《金融煉金術》 ，系統思考《第五項修煉》
什麼使得哥特式風格如此成功？人們為什麼想要模仿它？為什麼哥特式教堂比羅馬式教堂更具吸引力？這些問題不容易回答，但有些還是可能的。比如它迎合了一種新趣味，他們滿足了人們需要巨大彩色玻璃窗的慾望。
不久前我寫了一篇文章叫做「風格史中的需求與供應」［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我說，首先某個人需要某種東西，然後另一個人找到了提供這種東西的手段，處處都有一種反饋，一種循環發展。
十九世紀本沒有冬季運動，只有挪威例外。後來旅遊業發展起來，1890年左右，基茨比厄爾［ Kitzbühel］的一個人從挪威訂購了一套滑雪板裝備開始練習，人們覺得很有趣，然後出現了大量的需求，冬季運動的形式完全被改變了。
哥特式教堂不是什麼時代精神的體現。當時有建築圖樣，石匠需要學習最新的建築圖樣，一個師傅的徒弟可能會到另外一個鎮子上去建另一座哥特式教堂。
情景邏輯可以幫助我們理解藝術家的創作意圖和藝術目標（即［藝術家的情狀］），因而可以幫助我們分析風格的變化。藝術家都想成功，都想給人留下深刻的印象。所以藝術家總是面臨著問題，他們既想要與眾不同，但又要為人接受，他們要考慮怎樣才能有所作為。

「每一件藝術品對當代產生影響之處，都不僅僅是作品中已經做到之處，還有它擱置不為之處。傳統既留下了成就，也留下了懸而未決的問題，而藝術家正是想解決那些問題。比如當人們批評較早的藝術不夠逼真時，透視的問題就應運而生。

透視問題是應用情景邏輯方法分析風格變化的絕佳範例。中世紀的畫家不懂透視法，但是這讓他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，構成完美的圖案，當佛羅倫薩的藝術家發現透視法之後，可能有一種勝利的沖動，認為自己解決了一切困難，使得繪畫藝術向前走了一大步，但是事實上，只要某一方面有所發現，其他地方就會產生新的困難。藝術家的新能力把他最珍貴的天賦毀掉了，使他無法創造一個可愛愜意的統一體。構圖的問題在巨大的祭壇畫的題材上顯得尤為嚴重，因為需要照顧到教堂的建築結構，同時還必須清楚地傳達基督教教義。安東尼奧·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］(1432?-1498)在創作聖塞巴斯蒂安殉難的祭壇畫時嘗試解決這個問題，既保證精確的素描，又具有和諧的構圖，但是最後的結果有些生硬，可以說是尷尬。義大利藝術在後一代達到高峰，正是因為解決了這個問題。

「必須要講的故事」：「學者是記憶的保護者，我個人不太願意在一種抹去對過去一切記憶的制度下生活或者工作。每個社會都有其」必須要講的故事「。在一個學問衰落的社會，神話就會滋生。

貢布里希認為藝術中存在著競賽，有競賽就有英雄，英雄被人們記住，他們的成就變成傳說甚至傳奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的機智，代達羅斯［Daedalus］的技藝，每個人都可以憑想像去體會他們的傑出程度，這種傑出是超人的，只差一步就達到了尼采所說的阿波羅式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。從人類學觀點來看，往昔的大師有點像文化英雄［Culture Hero］，這些英雄的藝術流傳下來成為對後人的挑戰。如果我們認為往昔的大師過時了，那將是我們自己的損失。因為他們不是因為出名而偉大，而是因為偉大而出名。他們的偉大構成了情景邏輯的一部分，沒有這種邏輯，歷史將陷入混亂。《藝術的故事》就是沿著兩條線——藝術家的情狀和藝術品的形式——來講述藝術的故事。

3.2.3 富有音樂性的藝術史敘述方式

移情觀想：貢布里希喜歡借用我們業已熟悉的作品來探討另一件作品，以及藝術家的創作意圖和藝術目標。引導讀者使用「移情」的方式觀想，倘若一個從未見過達芬奇作品而只見過其前輩畫作的人，會怎麼看待達芬奇的藝術成就，從而形成預期與意外的張力，產生驚奇感。

音樂性的結構安排：全書情節的展開富有音樂性，一方面是預期到的秩序（主題或母題），另一方面是展開部（變調和偏離）。這種預期框架使讀者在觀賞藝術風格時有一種聆聽音樂的體驗。
我們甚至能夠強加給過去一種交響結構，古典交響樂中有主題或母題，有展開部，其中有復雜的變化和變調。這些人們都可以在美術史中找到類比和隱喻，我們可以把美術史當作一種大型交響樂來觀賞。我認為這是一種很有用的隱喻，但僅此而已，因為音樂和美術中的程式和發現之間的關系有所不同。
美術史的重要性：如果沒有一個預期的框架，不能把一件作品放在藝術史的鏈條當中去觀想，我們就無法理解一件藝術品的藝術目標以及在此意義上的成就，美術史提供了這樣一種框架。沒有這個框架，盡管我們能欣賞作品，甚至陶醉其中，但卻不能領略其真正的精髓。

美術史對藝術家創作來說價值不大，當對增強評論能力來說卻有重要作用。（哲學家都是在解釋世界，但是問題是改變世界。）一般人不僅相信所有偉大的藝術總會遭人反對，而且相信任何遭人反對的東西都可以是偉大的藝術。貢布里希認為，具有少量的美術上方面的知識，就很容易摧毀這樣的觀念。對於青少年來說，青春期的叛逆情緒很有可能導致對傳統藝術的全盤否定，美術史的修養可以提供一個客觀公正的評價體系，使得經典作品不會被低估和忽略。

3.2.4 宗教、藝術與傳統的價值

宗教精神：「我對宗教有某種尊敬感，因為它激發了偉大的藝，當我不相信任何傳統意義上上帝的存在，我也不屬於任何宗教派別。我觀看宇宙和大自然的運轉，體驗到了一種敬畏感，產生了一種萬物神秘的感情，但這並不能使我相信，有一位銀發老人主宰著我們的生命。」

藝術的價值：「我可以簡單概括說，我為西歐的傳統文明而戰斗。我知道西歐文明中有許多可怕的東西，我知道得很清楚。但我認為美術史家是我們的文明的代言人，我們想對我們的藝術精華知道得更多一點。記憶那些精華是我們的責任，但還不僅如此。我批評過說我們逃避現實的人，如果我們不能逃避到偉大的藝術中尋求安慰，那生活就不堪忍受。人們應該憐憫那些與往昔遺產脫節的人，人們應該為自己能夠聆聽莫扎特的音樂和欣賞委拉斯開茲的繪畫而感恩，並憐憫那些不能這樣做的人。」（《藝術與科學》）

傳統的價值：「未來主義者……他們要求用一顆原子彈摧毀博物館和往昔的遺產，。《未來主義畫家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］寫於1910年，這種態度也許導致了法西斯主義。在此我不關心它的政治方面。我關心的是這樣的事實，在這篇宣言上簽名的人們，沒有一個成長為偉大的藝術家。富有創造性的藝術家們從來沒有證明，甚至從來沒有覺得有必要爭米，一切對於往昔的藝術興趣都是邪惡的。「《為什麼要有美術史》扎克爾斯

⑶ 藝術的故事有哪些

1、齊白石奇思妙想，蛙聲十里處山泉

1951年夏天，老舍先生到齊白石家中做客，老舍從案頭拿起一本書，隨手翻到清代詩人查慎行一首詩《次實君溪邊步月韻》，有意從詩中選取一句「蛙聲十里出山泉」，請齊白石用畫去表現這一主題。這誠然是朋友之間的游戲，更是偉大藝術家之間的「暗中較量」。

齊白石經過幾天的認真思考，根據老舍寫給齊白石的信件內容（蛙聲十里出山泉，蝌斗四五，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣。）的「出山泉」三字得到了啟示，就在「泉」上作文章。齊白石憑借幾十年的藝術修養，對藝術的真知灼見，經過深思熟慮，畫成了《蛙聲十里出山泉》。

水墨點綴的山間奇石，一條小溪清澈流淌，三三兩兩的小蝌蚪在溪流間歡快的游著，它們該是聽到了母親的呼喚，於是順流而下急切的投入到母親的懷抱。一幅意味盎然的豎軸水墨畫，以無聲勝有聲，望著畫面我們彷彿真的能從水墨間聽到那十里山泉傳出的蛙鳴！

白石老人以視覺藝術表現聽覺藝術，以空間表現時間，構思巧妙，意蘊悠長，充分運用留白與欣賞者的想像力，堪稱經典。

2、京劇大師馬連良

馬連良先生是我國著名的京劇表演藝術家。工老生，馬派唱腔以其得名。就是這樣一位舞台經驗極其豐富的藝術家，卻能一絲不苟的面對每一場演出，對藝術的敬畏與尊重之心令人感動。

有一次，馬連良和同為京劇名家的程派青衣演員李世濟，同台演出他們的拿手好戲《秋胡戲妻》，這出戲講的是魯國大夫秋胡外出做官多年。

回家之後為試驗妻子羅敷女是否守婦道，便假扮浪盪公子戲弄妻子，後妻子遷怒與秋胡的不信任，秋胡認錯夫妻二人和好的故事。這出戲馬連良已經演過了數百場，應該說是駕輕就熟、爛熟於心。

3、葉永青

聖奧古斯丁說：「世界是一本書，不旅行的人只讀了一頁。」在一個藝術基金會的支持下，葉永青開始更便利地去看世界、了解世界。「在孟加拉的一些村子裡，人們連一支鉛筆都沒有，就在鋪蓋上做他們的作品，在樹枝做作品，用雞窩做作品。

用生活中稀疏平常的東西來進行創造。」在葉永青看來，那些作品是很打動人心的。「其實藝術是在每個人心裡的東西。甘和苦，其實都跟你的行走和你的內心有關系，而不是像我們原來看到的那些表面上的東西。」

說到做藝術，葉永青覺得現在很少有人願意去吃那份苦了。真正「藝「的人，內心是有個魔鬼的。「做藝術是一輩子你都不會得到安寧的一個事情，就是你永遠都會被一些東西折磨。

就是一個人有表達的慾望，或者是有才能，或者是有天賦，這不是幸福，這是一個會難受的事情，因為當你的這個表達，或者是你的這種訴求不能得到滿足的時候，你會非常痛苦，你會很受煎熬。

如果你沒有這份感受力和這個東西，你沒有這個需求，你也不會想去把這個東西表達出來，那你不會受這個東西的折磨，那你會很幸福、很安詳地過你的日子。

但是一旦你有這樣的一種感受力，而且這種感受力被壓抑了，還有你沒有尋找到這樣的，你沒有發現去把這些東西，把這種訴求轉換出來的時候，你會非常難受的，這一輩子都解決不了。」

4、文森特 梵谷散隱

1888年冬天，修拉在巴黎引起人們的注意，塞尚在埃克斯的居地埋頭工作，這時一位熱情的荷蘭青年離開巴黎，到法國南部去追尋南方的強烈的光線和色彩，他是文森特 梵谷( Vincent vanCogh)。梵谷1853年生於荷蘭，是一位牧師的兒子。

他深深地信仰宗教，在英國，還在比利時礦工中間，當過俗人傳教士。他對米勒的藝術和它的社會寓意深有所感，決定自己也當個畫家。他有個弟弟叫提奧(Theo)，在一家藝術商店工作，把他介紹給印象派畫家。

他這個弟弟很不尋常，雖然自己很窮，但卻總是慷慨地幫助哥哥文森特，甚至資助他去法國南部的阿爾勒。文森特指望能在那裡專心致志地工作幾年，有朝一日他就能賣掉他的畫，報答慷慨大方的弟弟。

文森特在阿爾勒選擇了一個僻靜的地方住下來，他在寄給提奧的信中，寫下了他的全部侍核想法和希望，讀起來好像一本連續的日記。這些信件出自一位幾乎是自學的寒微的藝術家之手，他根本不知道他會享有盛名。

那些信件是全部文學作品中最感人和最振奮人的作品之一，我們能夠從中感覺到藝術家的使命感，他的奮斗和勝利，他的極端孤獨和渴望知音，而且我們意識到他在以無比的熱情極為緊張地工作著。不到一年，1888年12月他身體垮了，得了精神病。

1889年5月，他進人精神病院，但是還有清醒的時候可以繼續作畫。梵谷痛苦地掙扎著又持續了14個月，1890年7月梵谷結束了自己的生命一一跟拉斐爾一樣，死去時37歲，他的畫家生涯沖談廳還沒有超過10年；他的成名之作是在3年之中畫成的，那3年時間還夾雜有病危和絕望的時期。

今天大多數人都知道其中的一些畫；他的向日葵、空椅子、絲柏和一些肖像畫用彩色版復制出來，到處流傳，在許多簡朴的房屋裡都能見到。

這正是凡·高所希望的結果。他想讓他的畫具有他激賞的日本彩色版畫那種直接而強烈的效果，他渴望創造一種純真的藝術，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給於所有的人快樂和安慰。

然而事情並不僅此而已。復製品都不是盡善盡美的。廉價的復製品使梵谷的畫看起來比原畫要粗糙，人們有時可能會厭煩。一且發生這種情況，就到梵谷的原作前面去，看看即使在使用最強烈的效果時他畫得仍是多麼微妙，多麼深思熟慮，就會有全然意外的感覺。

5、李秋實

在整個藝術發展史上，版畫與雕刻、印刷術密不可分，是一種古老的藝術表現形式。傳統意義上的版畫，是一種單一的畫種；近代意義上的版畫，則更多超越了繪畫的意義，變成一種啟蒙運動的武器。

1931年，隨著左翼啟蒙運動的發展，以及魯迅的大力提倡，木刻版畫開始異軍突起。其剛勁有力、色彩分明，給大眾帶來了振聾發聵的作用，很快，版畫就成為了中國革命的一部分，從此新興版畫與廣大底層群眾的命運緊緊相連，與中華民族的解放事業密不可分。

從這個意義上看，李秋實《那年的歲月》表現出來的是對滄桑的歷史的沉思，也是對未來的展望。《那年的歲月》是一幅綜合版畫，由10幅作品組成，作品中的主要形象是草鞋，而草鞋恰是艱苦年代的象徵。在其他材料上，李秋實選用廢棄的厚塑料片，剪成各種細小的、不規則的形狀。

對此，李秋實表示，「我對草鞋編織的過程和疊壓出來的質感特別感興趣，正好綜合版畫的材料性能可以與畫面的肌理和質感相融合，於是我便採用現代的工業材料和拼貼手段的綜合材料印製，以表現出現代元素的設計趣味。」

在李秋實的這幅作品中，觀賞者的第一印象便是現代化。他運用了一些現代的繪畫語言，如圓、點、線、面等，並不是直接利用了一個草鞋的形象，而是將這些現代的元素組合成了一雙草鞋。

經過這樣的一番構造，李秋實說，他想表達一些更深層次的意義，通過一些當下時代的訊息，刻畫出屬於另一個時代的印象，使受眾看到脫離表象的藝術品背後的深意。表象與本質，時代與意義，這也許是每個藝術家都在追求的藝術語言。

對於作品，李秋實坦言，仍然有很多不足的地方。「（版畫）理念表達與印製技術結合方面還需要完善。但在綜合版印製某些特定的內容過程中，作品出現了與最初想法有差異的地方，形成了一些不可控的偶然效果，這些偶然出現的因素讓我很興奮。」

將《那年的歲月》與李秋實此前的作品對比，會發現這一作品的表現方法更加靈活，形式更加多樣化，包含了畫面構成、幾何切割、顏色套印等方面。

「雖然版畫製作復雜，但我最開心的便是能印製出一張精緻的、較之前有技術突破的作品。」這么多年的版畫經歷中，這依然是李秋實最單純的訴求。

談及國家藝術基金時，李秋實說，國家藝術基金的資助對青年藝術家的藝術創作起到非常大的促進作用，它肯定了青年藝術家的努力付出，從某種角度上講，增加了青年藝術家的創作動力。

能夠資助他們創作出一批優秀的藝術作品，這種結果不僅對個人藝術生涯的發展起到作用，對社會文化、中國藝術的發展都具有重要的意義。