如何看待藝術決定論

① 藝術學筆記09：藝術起源的多元決定論

由於我們討論的藝術起源是一個歷史發展的研究對象，所以我們解決起這樣的問題來必然就會有許多角度和觀點。

同時，我們也認為每一個觀點都有其合理的成分。

藝術誕生之初，可能原本就是由多種多樣的因素所促成的。

甚至於各個門類的原始藝術的出現，也很難歸結為某個單一的原因。

法國結構主義學者阿爾都塞認為，社會的發展不是一元決定的，而是多元決定的。

既然如此，那麼人類的文化現象也必然是多元決定的。

而文化現象當中的藝術，它的起源也必然是多元決定的。

在原始社會，生產勞動和藝術幾乎很難區分開來，他們共同組成了原始社會人類的實踐活動。

從這一點來說，要想研究藝術的起源，就必須要從人類學、社會學、心理學等多學科的角度來進行綜合研究。

藝術的起源必然是從非審美的功利性活動，逐漸向審美的活動過渡的發展過程。

所以，藝術的起源多元決定論看起來有折中的嫌疑，但是它可能更接近於藝術起源的真理。

藝術產生於非藝術，實用價值先於審美價值，藝術的起源必然是源於人類社會的實踐活動。

例如史前藝術遺跡留存下來的繪畫和幾何圖案，大部分與人類的狩獵活動有關。

有些圖畫或許是進行巫術，來詛咒獵物時所用而。

幾何圖案的花紋，有可能是由一些原始社會圖騰形象所演化而來。

比如菱形的圖案象徵著魚，波浪形加小點象徵蛇，螺旋形則象徵鳥。

這些形象必然是與原始人類生活十分接近的動物。

在古代最早的文學作品，也就是神話當中，我們也看到了很多根植於原始社會人類實踐活動當中的神話故事和人物。

比如鑽木取火、盤古開天闢地、誇父逐日，以及古希臘諸神。

在原始社會，人類出現了自然崇拜以及人格化的神靈，由此人類的文化和藝術逐漸發展起來。

綜上所述，在藝術起源的多元決定論中，我們可以看到藝術的產生經歷了一個從實用到審美，以巫術為中介，以勞動為前提的歷史發展過程。

就是在這種原始文化的土壤之上，藝術才逐漸產生和發展起來。

② 如何看待西方現代派藝術

所謂西方現代派美術，是指西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。「現代派」一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯系在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。

現代派美術發展史 如果說現代派美術引領了西方乃至世界美術，那麼引領現代派美術的無疑是這三個人，法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。

現代派美術發展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。

兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。 自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。

未來派之後，義大利有出現了形而上畫派。在形而上繪畫中，鍾表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態，一切都是靜止的，籠罩著神秘的沉默，其目的就是要把事物從日常的倫理中分離開。形而上繪畫具有超現實主義的成分。 第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。 1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。 1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小范圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。

進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從「極端抽象」轉入「非常具體」——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。 我所要用確立的，是想干什麼就敢幹什麼的權利——高更 高更的這就話可以說是現代派作家最好的註解，現在看來現代派美術在總的傾向上可以說是觀念至上，正因為如此，它很難理解，相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想。但這也正證實了藝術之所以為藝術的原因所在。假如太容易理解，在一個簡單的水平上被理解之後，藝術的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時刻，藝術才最具有生命力。事實是，無論何種有預見性的理論，都無法窮盡現代派美術費解的存在。最有意義的藝術應該是以觀念為基礎的，理所當然的還應該同時有心理上和情感上的內容。一般而言，時代精神在藝術上的表現主要地反映在內容上，而後才逐漸影響到一些形式。現代派美術中的內容與形式之間的關系更加微妙。

盡管現代派美術多以自我為中心，熱衷於自我表現，但是它在探索人類想像力和創造的無限可能性方面所取得的成績應該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因為任何發展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個的藝術發展史業已證明，關於藝術的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現代人雖然並沒有享有完全的藝術創造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。 正是這些現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑒的藝術表現方法和新材料。從此美術走入了一個更加個性也更加燦爛的年代。

西方現代派小說中的以丑為美、以惡為善的風格，故意顛覆傳統、深刻探索人類命運的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現。

他們為自己的藝術主張奮斗，忠於自我，蔑視傳統，其實這就是他們對這個世界交出的答卷。在西方現代美術中，美與不美，真實與不真實將不再是重點。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什麼必須只有一種美術？於是「現代派」們用自己的作品來加以反抗。創作形式令人眼花繚亂，現代美術形態呈現多元化。這是藝術家對個體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統，為的是更好地表達自己。個體在這里得到淋漓盡致地發揮。 雖然世界變得越來越小，但保留自我認同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現代美術的這場探索十分合適，「藝術，記錄時代狀態的最真實的形式，反映著人類對統一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。」

因此 在現實生活中沒有合理和不合理之分 只要心中擁有那種思想和信念.擁有對個體精神的追尋與探索的嚮往,就是合理的/ 還是黑格爾的那句話 存在即合理。

③ 關於藝術起源的五種觀點是什麼

關於藝術起源的五種觀點：
1、模仿說
這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為:模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。亞里士多德認為:"藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。"繼古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響。
2、游戲說
游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒-斯賓塞理論"。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。"自由"是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。
游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。
3、表現說
這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認為:"藝術起源於一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在的標志表達出來。"這些外在標志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。
4、巫術說
巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出於一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而製作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯系，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的狩獵當中可以順利地打到獵物。原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支持藝術產生於巫術學說的有力證據。巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。
5、勞動說
認為藝術起源於勞動。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生產活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術發生的直接關系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內容，也與藝術的發生有著密切的關系。此外，藝術的生產是以人的手由於勞動而達到的高度完善為前提的，但藝術起源主要的是指社會學意義和心理學意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創作動機究竟是什麼，從這一意義上來探討勞動與藝術的關系，還很難判定它在藝術起源方面的作用究竟如何。
勞動說是關於文學起源的重要學說之一，勞動提供了文學活動的前提條件;人類的生產活動是一切其他基本活動的前提。這一方面在於人要滿足基本生存需要後才能從事其他活動，另一方面在於人就是在這種生產活動中生成的。在勞動中為了需要而創造出具有豐富表意功能的語言系統，恩格斯說:"勞動是一切人類活動的第一個基本條件，而且達到這樣的程度，以致我們在某種意義上不得不說:勞動創造了人本身。"其次，勞動產生了文學活動的需要。人的活動都伴隨一個自覺的目的，這一目的源於某種需要而設定。再次，勞動構成了我們所描寫的重要內容。最後，勞動制約了最早的文學的形式。各民族最早文學體裁是詩，必須吟唱，載歌載舞，早期的文藝是詩、樂、舞的結合體。這種早期文藝的形式同勞動過程直接相關。原始人將勞動動作和被狩獵的動物的動作衍化為舞蹈，勞動時的號子與呼喊發展為詩歌，而勞動時發出的各種聲音和體現的節奏，則為原始人提供了音樂的靈感。詩、樂、舞三位一體實則是勞動過程中這幾種藝術形式的萌芽因素統一在一起的反映。相對於其他學說更具體、更科學，從根本上闡釋了文學的起源問題，提供了文學起源的最根本的學說。

④ 如何看待藝術

如何看待藝術

1、時空·地域·人種·觀念

藝術是什麼，如何看待藝術，已經是文明進程中以及當今熱愛藝術，探討研究藝術共同關心的問題。人類歷史進化至今已有200萬年的歷史，新石器時代的劃分，標志著人類製造工具和應用工具的開端。其實，從那個時候開始，藝術就產生了，藝術的產生應該是與人的智力進化、生理和心理需求同步的。其實，已經無須探討藝術是產生於勞動、游戲、巫術還是其他的緣起，人的生存直覺自然而然會誕生與自己生存息息相關的創造行為，世界的古文明，幾乎是在相差不太多的幾個千年段中延生。基因人種、生存地域、自然物產、隔絕程度決定了人類不同的進化與文化、習俗與藝術（習俗是藝術的人為土壤），現在的黑人、愛斯基摩人至今依然保存著他們原始性的藝術形式，而西方各國的藝術形式已經更迭翻新，與緣起相比，顯然是面目全非，東方藝術從古至今仍然尊崇對自然意象的抽象解讀。

在日光朗麗的地中海之濱，遠古的希臘人把自己作為神一樣的崇拜，他們的藝術體現他們人性的追求，在力量和完美理想境域之中，他們把神和人放在同一個刻度上進行塑造，由此誕生了荷馬史詩、伊利亞特之戰和諾亞方舟、阿波羅與阿芙洛狄忒、拉奧孔這些不朽的藝術經典。惡劣的自然環境，在山林湖澤與猛獸的搏鬥之中，造就了狂放耕逐獵捕的東方民族，在弓矢急流石斧之中，形成了東方民族的形意和抽象意念，誕生了青銅隸篆，誕生了風雅頌，誕生了影響深遠的春秋原典時代。

藝術的進化離不開文化、哲學和宗教方式，其形式所體現出的視覺、聽覺、觸覺，無不包含著社會科學和自然科學的綜合內容，同時也與生產工具的改良和技術進步息息相關。人類共同的生存工具——陶器——泥土在火中的涅盤，技藝的結合中，承載著漫長的科學探索，中國的「四大發明」推進了藝術的進程，特別是造紙業的出現使水墨藝術找到了良好的載體。關於這一點，藝術早先的多維視覺方式走進了二維空間，這是藝術文化的一個重要轉折點，是一個永遠值得紀念的里程碑。佛羅倫薩的楊凡愛克兄弟的油性化工顏料發現開啟了西方近600年西洋繪畫先河，列澳納多·達芬奇的人體解剖實驗，米開朗琪羅的人體骨骼肌肉雕刻在科學認知中升華為強有力的視覺藝術，工業革命、現代信息光電技術的出現，產生了令人眼花繚亂的現代藝術、後現代藝術，科技進步使人們將對藝術的核心內容以及藝術形式產生觀念性的蛻變。

當人類從蒙昧狀態中擺脫出來，哲學觀念、宗教方式就深刻地影響著人們生活方式，藝術從來也沒有離開過這些觀念和方式的影響，從來也沒有離開人類的精神和物質生活的需求，人類的生存空間以及生活方式一方面決定著藝術形態，藝術形態的演進也推動著社會生活的方方面面，改變著人類生活，促進社會生產力和人類文明的更高程度。藝術，一定的程度上使人的行為意識得到改變，使人的精神生活得到平衡，似乎在人的所有感官和意識中，藝術與審美是聯系在一起的。創造藝術和接受藝術基於人們永遠是不同步的，所以人類文明之初是沒有藝術概念的，隨著社會分工就出現了被稱之為藝術品和藝術家的界定，當社會高度發達之後，人們對所有的視覺物都會產生極高的要求，那所有的視覺物都是最美的，其實，那個時候藝術概念也就不存在了。

2、門類·延生·作用·方式

任何一種藝術形式的出現，都是社會經濟文化發展過程的必然，蠻荒時代，只有追逐和獲取獸類數量記錄的快感，於是在原始藝術中，有了岩洞壁畫，西班牙阿爾塔米拉洞窟中受傷的野牛群大概就是先民們慶祝這種勝利所留下的印記。非洲黑人強烈的音樂節奏和誇張變形的傳統木雕所傳達出來的是那種黑色人種特有的生存氣候、生理特徵和生活條件綜合性的張力、躁動以及旱土、熱風的赤道意味。中國東南沿海一帶至今仍然所流傳的南音，記錄的是兩晉時期晉人衣冠南渡和閩越人融為一體而又懷念故土那種絲絲哀怨、委婉而又切切之情。

無論是哪一種藝術門類和藝術形式或是具體的藝術樣式，都是人的意志與理式的產物，傅雷先生在翻譯《藝術哲學》一書中反復表述出藝術產生的根源，藝術永遠離不開時代、民族、土壤等這三個基本關系。回望藝術長河，無論是拜占庭時期的壁畫、羅馬時期的雕刻、文藝復興時期的藝術，還是17世紀法國的洛可可裝飾、 19世紀的俄羅斯繪畫，在藝術視覺描述上很難以找到不是對物象的描摹。但是18—19世紀的西方音樂傳統中所再現的交響樂卻已經離開了對大自然的模仿，而從抽象的符號替代情緒的表達和情感的抒懷。帕格尼尼的小提琴奏鳴曲所傳達出來的感情不能不讓人們走進生活與自然，又從琴弦中感悟到藝術與生活的升華。中國秦代的兵馬俑既是秦漢時期對征戰和守衛勇士的刻畫，又是秦始皇稱雄天下的永恆理想。也許那個時代的兵勇就是那樣的單純、執著與一往無前。漢代的藝術粗獷雄渾、大器而又洗練，霍去病墓前的石刻靈獸，實際上是對戰將武功不絕的紀念和猛士浩氣長存的延伸，現在看來，不妨認為是當時凝固的行為藝術，秦始皇所留下的萬里長城不能不說就是當時最為現代的大地藝術雕塑。盡管不同的民族，不同的理念，不同的生存環境傳達著不同的藝術方式，傳統與現代在藝術信息的傳達方面並不存在差距，可以說，人的感知因素與表現因素對於藝術而言是被放在第一位的。

藝術從發生學的角度進行巡視，我們不能忽略不同的民族和國度都離不開實用、愉悅、游戲、典式的作用。青銅時代的中國，鍾鼎饕餮夔紋傳遞的是不可抗拒的神的權威，也是統治階級震懾和穩固社稷的工具，沒有任何一種怪獸的力量可以與想像和創造中的神獸相比擬。東漢末年以降，佛教的興起和佛教藝術的發展帶來了豐富多彩的藝術門類，先後出現的雲岡、龍門石窟石佛塑像蔚為壯觀，敦煌壁畫瑰麗而超逸，工程浩大，寺廟經幢石塔星羅棋布，使中國的石窟與建築，石窟的壁畫、雕刻，在藝術形式和人的心靈教化上獲得了有機的統一。最富有傳統藝術特徵的水墨畫，僅用單一的顏色，卻要表達有色的視覺感官，是世象的抽象，是鏡象的靈動。中國的京劇經過幾百年的演變，用一種套式和唱腔表達，固執地改變人們對原本世態的視聽方式，讓人們津津樂道，余韻繚繞，老少皆宜且透出對生活與藝術的激情與自信。令人神往的歐洲古堡堅固、神秘，基於當時是建築材料、實用安全的需要，既是中世紀王公貴族的堡壘與家園，同時又是權力與地位的象徵，我們現在還可以欣賞到的卻是一種歷史的回聲與經典建築之美。民俗布飾「布老虎」寄託當時中國山東農村習俗中希望下一輩兒孫都成為虎虎生氣的人，其抽象的裝飾樣式、稚拙的造型、鮮明的色塊和線條至今仍然傳達著民間布藝裝飾的審美信息。

3、技藝·經驗·傳承·更新

藝術長河的發展歷經了一個相當漫長的過程，正因為隔絕，如今的藝術才多姿多彩，也正因為缺少交流，各種藝術門類的延生基因才可能出現平衡式、個性式的生態，在各自的萌芽和成熟傳承當中透射各自的文化習俗、民族心理以及民俗倫理內涵。技藝是各種藝術門類成熟的標志，也是其各種社會屬性的寄託和反映，技藝本身在某種程度上表達著藝術的綜合尺度，在技藝家的身上凝結著某種個性化藝術屬性的展示點，同時也是技藝者生理特異、心理意志、個人化訓練的結合體，藝術的最高層次是極其個人化的詮釋，在通俗人們的眼中稱其為絕活。在過去的相當一段時間當中，藝術教育是非普遍化，許多藝術樣式僅僅是師傅教徒弟或親緣繁殖，甚至一脈單傳。現在看來，藝術教育涵蓋著教育的共性和審美的普及意義，對於某種經典式藝術樣式的傳承，可能會留下一定的遺憾。當我們重新審視積淀我們嶄新文化的各種輝煌成就時，我們會對創造新的文化藝術樣式產生由衷的迫切，於是不斷重復的藝術樣式會給新的藝術創造帶來新的阻礙，不斷的更新是藝術自身新陳代謝的本質，離開了這一點，藝術也就失去了應有的活力。

造型藝術樣式的成熟需要的相當的積累過程，藝術的積累與固守在某種程度上是相當必要的，同時也不可迴避地要面對和經歷優勝劣汰和大浪淘沙，人的認識觀和人的情感需求是藝術樣式存在的風向標，但是並不等於今天生活在信息時代的人們可以忘卻鍛造青銅、燒制陶器、彎弓騎射的年代所誕生的藝術遺產。繼承和尊重所有為人類的文明進步所創墊的藝術足跡，在一定的程度上，人的創造物都具有藝術化的概念，所不同的不過是被承認與不被承認而已，有沒有被傳播，有沒有可以被認同的機遇和可能，這是一個正確認識和理解藝術是什麼的重要前提。

面對著新的社會狀態，視覺造型藝術的樣式以日新月異的速度在翻新。新石器時代，先民一個石錛的進化要經過漫長的時期，也許是上萬年的時間，那是因為人類改造世界和製造工具的能力受到極大的限制。知識經濟與數字時代的當今，一個造型設計的創意，只要把思路和想法輸入計算機，或者復制一個造型物件，再經過數碼掃描分析，瞬間便可得以實現理想的造型效果。這種創造性的速度和時間差異，使我們和古人似乎就在今天和昨天，毛澤東有一句著名的詩句：一萬年太久，只爭朝夕。新的改造世界的精神理念與新的科技工藝方式的重大突破，過去的一些概念正在被肢解和重構，我們已經不可能用一個古人的石錛來應對今天的生活，這樣說來，現代藝術中某些超越現實的理念以及行為方式就變得非常容易理解了。從全新客觀的角度看待藝術是非常必要的，科學技術理性超越藝術情感的可能性正在產生，但是人對藝術的態度永遠是需要人文的、愉快的視聽覺概念。

4、精英·大眾·藝術家·工匠

有一個問題是值得分清楚的，那就是藝術同時具備幾個概念，無論在哪一種社會形態，特別是藝術在社會文化中佔有相當份量的時候，藝術同時具備精英與大眾不同的區分。大眾化藝術在整個社會文化層面上占據了起碼有95%以上的份量，而精英藝術所佔的比重是非常少的，況且精英藝術中還有大眾化的一些過渡成分，當然大眾化藝術中也大眾化的精英部分。無論如何，代表社會科學之一的文化藝術之中必然是精英藝術與大眾藝術的合奏，大眾藝術是具有普遍意義的，它所包含的是社會普遍的視聽覺審美認同，其中社會倫理、主流政治、民俗文化、民族傳統、裝飾潮流、科技環境、語言文字、影視圖像之中的審美表達方式均帶有通俗化特徵，而精英藝術所包含的是純藝術審美的理論創新，純個性化的藝術和邊緣化的藝術，以及純形式化的藝術，沒有大眾藝術也就不存在精英藝術，但是精英藝術是對大眾藝術的提升，是不可或缺的。在20世紀的藝術舞台上，假如沒有柴可夫斯基、畢加索、卓別林、梵谷、柯勒費支、鄧肯、梅蘭芳等的精英藝術，過去的一百年將顯得非常的寂寞。在社會文化舞台上，離開了大眾化藝術的支撐，精英藝術就顯得蒼白無力，如果沒有精英藝術的引導和批判，大眾藝術會在通俗之中更加「悠然自得」。工匠是非常重要的藝術群體，他們的技藝和非創造性的藝術理解方式得以保存和維護藝術樣式的個體生態，一個沒有藝術匠人的社會，是無法延續藝術積淀的。現在藝術家的身份標簽也具有多重性，基本界定在大眾藝術的層面上，被社會認可的藝術家既有與社會認同相適應，又具有自己獨特的藝術觀。充斥在社會藝術層面上的絕大部分屬於藝術工作者，他們是社會藝術的中堅力量，沒有他們的努力，社會藝術會變得非常平淡。隨著社會藝術普遍程度的提高，衣食住行中已經離不開經過設計的美，大到一座摩天大樓的外觀設計，小到一個打火機、茶杯、紐扣。人們已經開始用挑剔的眼光在實用性的背後，尋求美感的附加值，這都需要藝術家和美術工作者的協調與努力工作。假如人們日常生活中的藝術感官都要非常費勁地去猜想藝術概念和藝術的深刻性，那麼普遍民眾的藝術需求將顯得十分的負重，日常生活中喜聞樂見的藝術審美情趣還是人的第一審美需求，人的審美是不能迴避功利性的。其實，深刻的審美潛藏在通俗之中，一件日用品具有實用價值後，如果離開審美價值，顯然與人是有相當距離的，因為的人的天性是愛美的，商業社會為什麼會把香車與美女放在一起，大概就是這個道理。

現代藝術的一個代表特徵就是摩登與前衛，觀念與行為，形式與內容都具有一定程度上對現行的觀念和方式產生強有力的懷疑、批判與破壞，然後重構新的藝術概念和藝術形式。藝術方式的多維化基於藝術門類是一個泛藝術的概念，在過去的幾百年當中，繪畫藝術更多的是在一個平面上做文章，在一個平面的關繫上進行多維空間的描繪與塑造，現代藝術觀念卻告訴我們一個方式，那就是繪畫藝術必須從架上繪畫的神壇上走下來，必須加入行為與過程，必須離開單一的描繪方式，而用更多的綜合去滿足和適應工業與信息時代人們眼前所能感受到的活生生的世界。現代藝術的另外一個特徵就是逆反思維和心理情緒的綜合性表達，其重要的目的就是反對單一的固定的既定的藝術方式，從而使人們把藝術和人的資源、自然的資源和社會的資源糅合在一起，實質的意義在於人的藝術必須回到生活當中去。人的藝術必須符合人與自然和諧的規律，必須從科技理性中回到符合人性的需求的方式上來。

⑤ 藝術的理論

馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學理論，他們也沒有對藝術和文學進行過任何系統的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。在《大綱》（導言）里的一段經常被引用的話中，馬克思提到：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因而也不是同物質基礎的發展成正比例的」。他接著指出：就希臘藝術來說，雖然它跟社會發展的特殊形式結合在一起，但是在一定的方面它對我們仍然是「一種規范和高不可及的範本」，並具有「永久的魅力」（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出於什麼原因，有些類型的藝術不是嚴格地由社會的物質基礎決定的，它們具有永久的、超歷史的價值（在這里，馬克思提示了一種心理學上的解釋），在別的地方（參看《剩餘價值理論》第四章，16節），馬克思嘲笑那些「被萊辛諷刺的18世紀的法國幻想主義。既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創造史詩呢？」上述的觀點可以使藝術「在意識形態上層建築中具有一種特殊的地位」（見「參考書目」⑤，第10頁），而且，這些觀點也跟恩格斯在19世紀90年代裡寫的幾封信中關於基礎和上層建築關系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
一方面，在有關藝術家的社會地位問題上，馬克思在批判施蒂納的「唯一者」的概念時指出：「由於分工，藝術天才完全集中在個別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術天才受到壓抑。……在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們」（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁）。在這里，如果根據馬克思關於消滅勞動分工重要性的總的觀點，藝術本身作為一種特殊活動的存在都成問題。「在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者」（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁）。這一思想不僅純屬推測，跡近「替未來的餐廳泡製食譜」，而且從其字義上看，它對於任何復雜和技術發展的社會都是不現實的，尤其是對於藝術創造來說。但是，它表明了一個特別是貫穿在馬克思早期著作中關於人的本質的重要概念（參看人的本質；實踐條目）。從這種概念出發，無論是藝術還是一種發展的美學意識，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會中擔負知識分子的工作，但是，所有人都是知識分子，因此，可以說所有的人都是藝術家。
具有開拓性的馬克思主義美學著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。梅林所主要關心的是文學，而不是觀賞的藝術或音樂。普列漢諾夫則旨在發展一種嚴格的決定論，他說：「在我看來，任何人民的藝術總是跟他們的經濟有著密切的因果聯系」（見「參考書目」⑦，第57頁）。從這樣的觀點出發，他分析在原始社會中，舞蹈是表達勞動的愉快（如狩獵），而音樂則是對勞動的協助（通過節奏）。但是，他在闡述勞動、游戲和藝術的一般關系時指出：盡管藝術的產生具有物質生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經濟只是通過階級區別和階級統治所起的中介影響作用來間接地決定藝術。例如，他在談到18世紀法國戲劇和繪畫時指出，它們表現了「優雅的貴族風味」的勝利。但是，在該世紀後期，隨著貴族統治受到資產階級的挑戰，布歇和格勒茲的藝術則「在大衛及其學派的革命繪畫面前相形失色」（同上，第157頁）。
蘇聯的十月革命和在中歐發生的革命運動，把兩個在某些方面相對立的主題——革命藝術和無產階級藝術——引向爭論的前沿。在蘇聯，在1917—1929年期間任教育和藝術人民委員的盧那察爾斯基，「很少制止對先鋒派的引進」（見「參考書目」⑨，第34頁）；例如，他支持由夏達爾任校長的維切布斯克藝術學校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執教、並成為「構成主義」搖籃的莫斯科藝術室的重建（同上，第38—39頁）。在德國，工人委員會運動也支持藝術中的先鋒派，盡管這個運動在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建築之家）在法西斯勝利前一直倖存。本世紀20年代初期，在蘇聯和德國的革命藝術的代表人物之間還存在一種活躍的交流關系。
另一方面，無產階級的藝術(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領導人(他們中有托洛茨基)的批判，並且達到了把無產階級文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個比較長的時期內，認為無產階級需要有它自己的階級藝術、認為藝術家首先應該是有「黨性的」這樣一種觀念起了很大的影響，並且在斯大林和日丹諾夫的強制下成為蘇聯的「社會主義的現實主義」美學教條的一個重要組成部分。在這樣的制度下，是談不到在藝術中進行激進的試驗或先鋒派運動了，於是一種沉悶平庸之風便盛行起來。但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術上的新穎思想，利夫希茨（他曾經與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關於藝術的評論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎上，發表了一部很有意思的有關馬克思美學思想的論著（見「參考書目」⑥）。
可是在本世紀30年代以及後來，對馬克思主義藝術理論的主要貢獻是在西方做出的。布萊希特提出他自己的「史詩劇」來跟社會主義的現實主義相對抗，他是這樣地評價盧卡奇及其在莫斯科的同事的：「直率地說，他們是創造的敵人，他們自己不要創造，（而是）扮演著衙役的角色並實行對他人的控制」(見「參考書目」②，第97頁)。布萊希特的觀點深刻地影響了本傑明的美學理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術創作的形式和手段朝著一種社會主義方向來加以改造的模式(見「參考書目」①)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰，其實是一場內容更為廣泛的論戰的一部分，那就是發生在「社會主義的現實主義」(即以新的內容充實起來的19世紀資產階級的現實主義)的倡導者和「現代派」(特別是德國的表現主義，以及立體藝術派和超現實主義)的支持者之間的一場論戰；「現代派」的支持者除了布萊希特和本傑明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見「參考書目」②、⑨)。
拉斐爾的那部包含三篇關於藝術社會學的論文的著作（見「參考書目」⑧），是本世紀30年代對馬克思主義藝術理論的另一個主要貢獻，但只是在近些年才廣泛地被人們所知道。在一篇關於馬克思主義藝術理論的論文中，作者從對馬克思《大綱》(導言)的原文進行詳細分析著手，去建立一種藝術社會學，以便克服辯證唯物論「至多能在個別藝術問題上進行一些不確定的、零碎的研究」的現存弱點(同上，第76頁)。拉斐爾強調馬克思關於希臘神話是經濟基礎與希臘藝術的中介這一觀念的重要性，並提出一系列的神話和藝術的一般關系的新問題。他還考察了有關物質生產和藝術的「不平衡發展」的各種問題，最後他批判了馬克思關於希臘藝術的「永恆魅力」的解釋，以為這是「跟歷史唯物主義根本不相容的」(同上，第105頁)。對於希臘藝術其所以在歐洲歷史若干時期中具有藝術的「標准價值」，拉斐爾自己的解釋則是：每當經濟和社會變革使得整個文化經歷危機時，就會出現「復古」現象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認為畢加索的藝術是現代派最為典型的例子，並指出現代派是跟自由企業資本主義轉向壟斷資本主義有關。
在過去20年中，馬克思主義者關於藝術的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術概念)，只有為數不多的論著從事一些實質性的研究。一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的卓越研究(見「參考書目」④)，在這里，他特別注意了藝術和技術之間的相互作用，以及「新型的人」的力量的增長對藝術的影響作用；他的這項研究完成比較早，但近些日又重新發表。另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察(見「參考書目」⑨)。至於最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：（1）藝術就是意識形態，（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在於馬克思自己對藝術的不同看法。
一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣（見「參考書目」(11)）：首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。另一方面，由於有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，於是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著「革命藝術」的固有特性及其分析。把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和「文化工業」（參看文化條目）的興趣的不斷增長，法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由於機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量；同時，由於激進的創新容易被占統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精英人物的藝術「光環」，是對「傳統的摧枯拉朽」（見「參考書目」①，第223頁），並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。
人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。
影像藝術節是一種以舞台為載體的文化傳播方式，它通過戶外大屏幕等媒介讓經典藝術從劇院走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍 。