⑴ 如何理解藝術的終結
「藝術終結」問題並不是一個新問題，至少自黑格爾以來，這個問題就被不斷討論。當代美學和藝術哲學面對20 世紀藝術的新進程，尤其是面對後現代主義藝術的新情況時，這一問題則變得比以往任何時候都更引人矚目。「藝術的終結」、「藝術理論的終結」、「藝術世界的終結」，甚至「美學的終結」都得到了當代美學和藝術哲學的持續性爭論和討論。本文旨在通過對黑格爾以來關於藝術終結問題的理論闡述，探討「終結」問題的意義和理論實質。 一、黑格爾與藝術終結問題
黑格爾之前就出現過關於藝術終結問題的片言只語。有研究者觀察到，在早期關於藝術的歷史描述中，老普林尼在《自然史》中認為，青銅藝術在第121 次奧林匹克運動會之後就停止了。G.瓦薩利1550 年出版的《義大利傑出畫家、雕塑家與建築家的生平》描述米開朗琪羅的作品時說，米開朗琪羅的作品表現了「藝術的終結和完美」(the endand the perfection of art)。畫家普桑曾經抱怨卡拉瓦喬走到了毀滅繪畫的世界； 保羅·德拉羅奇在1839 年觀看銀版照相法(daguerreotype)時說：「自今日起， 繪畫已經死亡(from today painting isdead)。」
[1]這些言論是就某一具體的藝術而言的，並不具有某種藝術史的基本哲學和美學意識， 真正從哲學意識的高度提出藝術終結問題的是黑格爾，他在《藝術哲學講演錄》中談到浪漫藝術時提出了「藝術終結」這個概念。黑格爾的藝術終結論既與他對藝術史發展進程的歷史意識有關， 也與他的理念學說的哲學目的論密切相關， 並且哲學目的論支撐著他關於藝術史的歷史意識。黑格爾寫道：「每個人在各種活動中，無論政治的、宗教的，藝術的還是科學的活動，都是他那個時代的兒子，他有一個任務，要把當時的基本內容意義極其必要的形象製造出來，所以藝術的使命就在於替一個民族的精神找到合適的藝術表現。」
[2]既然時代發生了變化，那麼表現時代精神的理念的藝術也就必然會發生變化，某個時代及其時代精神的終結似乎必然導致某種藝術形態的終結。黑格爾藝術終結的觀點直接來自於這樣的認識， 即古典藝術在古典雕刻中到達了其高峰， 古典藝術是藝術作為時代精神自我意識的最完美表現的歷史時期。美是理念的感性顯現，藝術的美是時代精神本身的純粹的感性現象，古希臘的藝術最完美地體現了藝術的本質目的。黑格爾藝術終結理論包含著兩個維度， 一是時間的維度，二是精神的維度，他的藝術終結的概念正是對這兩個維度的思
考的產物。從時間維度上講， 古典藝術是古希臘時代的產物，從精神維度上看，希臘古典藝術表現的就是希臘的時代精神和理念， 而浪漫藝術則是黑格爾時代的藝術， 它在精神意義上體現的是現代浪漫藝術的時代精神和理念。黑格爾盡管認為古典藝術是形式與內容、形象與意義的完美的和諧統一。但他認為，現代的、基督教的文化時代體現了精神理念的更高發展要求， 因而優於古代的生活和文化。古希臘的古典藝術體現的是古希臘時期能夠意識到的自我意識，現代基督教文化所體現的是更高發展階段的自我主體意識。隨著現代文化的出現，宗教和哲學開始上升，自我意識也呈現出前所未有的增強，隨著新時代的浪漫藝術的出現，表現性的、概念性的藝術理解開始取代形象化的理解，浪漫藝術反映了自我意識的更偉大更崇高的層面。但是，在黑格爾看來，浪漫藝術在表現現代自我意識的確定性本質時也同樣體現著它自身的局限。繪畫、音樂、詩歌是浪漫主義階段獲得完美表現的三種藝術，它們體現了不斷增長的主體性意識。這種不斷增長的主體性意識在藝術中的體現是，藝術越來越少地依賴於物理性的材料和形式，象徵藝術是物質超於精神， 古典藝術則是物質與精神的和諧，於是浪漫藝術就成為了象徵藝術的顛倒形式。
因而，藝術進步的模式就是，從雕塑的三維性的特徵轉向繪畫的二維性，而音樂則更少物質性，它不再有任何空間維度，而只有時間的維度，雕塑和音樂都不斷向詩歌的形式發展。詩歌，尤其是黑格爾時代的德國詩歌和小說寫作，被視為時代精神的浪漫主義的完美表現，黑格爾確信，詩歌是時代精神自我意識感性顯現的最後形式。也就是說，藝術發展到了浪漫時期它就發展到了高峰，人們就再也不能從感性的藝術形象中認識理念，精神進一步擺脫物質的結果必然要轉向哲學的概念，最終藝術讓位給了哲學。正是基於這樣一種精神的發展模式，黑格爾就提出了「浪漫型藝術的終結」的概念。其實，黑格爾「浪漫型藝術的終結」的說法似乎並沒有斷言藝術終將死亡， 在《藝術哲學講演錄》的序言中，他寫道：「盡管我們可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善，但是藝術的形式不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很庄嚴完善， 但是這都是徒然的， 我們不再屈膝膜拜了。」
[3]這種似乎充滿著悲悼性感嘆的預言，雖然並不意味著藝術的死亡， 但又確實成為了此後藝術哲學和美學關於藝術終結的不斷闡釋的隱喻。二、黑格爾的預言與20 世紀的「藝術終結」理論
黑格爾的預言成為了20 世紀關於藝術終結問題的理論闡釋的一個巨大隱喻，一個被不斷闡釋的話語源頭。盡管此後討論和闡釋嚴格說來並不完全是在黑格爾意義上展開的。然而理論家們用「衰退」或「死亡」、「終結」這樣的表述，無疑都在不同的層面和不同的語境中持續和延伸著這個話題。我們知道，斯賓格勒《西方的沒落》曾以循環論的歷史觀談到了藝術終結問題。他認為文化和藝術就像植物一樣， 從一種原始的粗糙的形式開始，在此後的發展中進入一個繁榮期，最後將走向衰落，尤其是隨著現代城市和文化藝術的興起，文化的城市為世界城市所取代， 獨特的有機風格被平面化的無機景觀所取代：「它首先為了它的壯麗的進化的需要，犧牲了它的創造者的血液和心靈，然後為了文明的精神犧牲了這種生長的最後隆盛時期———這種命定走向最後的自我毀滅。」
[4]這種毀滅也必然會使已有的藝術走向終結， 文化和藝術走向死亡將在現代時期變成一種必然的宿命。就在斯賓格勒1918 年出版它的《西方的沒落》的第二年，S.I.維特基維茲在《繪畫的新形式》中也談到了藝術的終結問題，他認為「藝術的衰退已經出現」
[5]。原因有二，一是藝術已經失去了「形而上的」人文關懷， 二是現代世界包含的大量刺激消解了藝術的創造性， 許多藝術作品甚至放棄了對現存世界刺激的反抗。這種觀點在某種程度上是與斯賓格勒相一致的。有所不同的是，斯賓格勒是從歷史循環論的觀點來看藝術的沒落， 維特基維茲則是從現代世界對藝術人文關懷的消解和藝術對人文關懷的放棄來看藝術的終結。
⑵ 藝術終結論有哪些觀點，請分析之
一代不如一代，你看看現在，寫書法的人有多少？就是學，有幾個寫的好的，那些書法協會的什麼會長會員都是沽名釣譽，自己寫的字頂多一個初學者水平就賣那麼貴，藝術已經不是純正的那樣了，帶有很大功利性
⑶ 淺談西方藝術終結論
總體上：藝術「終結」呈現為五種樣態：
1）「藝術終結」觀念始於德國藝術家漢斯•貝爾廷的專著《藝術史終結了嗎？》。
2）「作者之死觀念」，始於法國解構主義者羅蘭•巴特1968年《作者之死》。
3）「審美經驗的終結」觀念始於舒斯特曼1997年的《審美經驗的終結》一文。
4）「美學理論的終結」觀念，始於美國學者柏林特1991年的專著《藝術與介入》。
5）「藝術的終結」。2004年，藝術史家庫斯皮特仍在以《藝術的終結》為題出版新書。
⑷ 請簡述下黑格爾的藝術終結論……美學原理的……T T
黑格爾之前就出現過關於藝術終結問題的片言只語。在早期關於藝術的歷史描述中，老普林尼在《自然史》中認為，青銅藝術在第121 次奧林匹克運動會之後就停止了。G.瓦薩利1550 年出版的《義大利傑出畫家、雕塑家與建築家的生平》描述米開朗琪羅的作品時說，米開朗琪羅的作品表現了「藝術的終結和完美」(the end and the perfection of art)。畫家普桑曾經抱怨卡拉瓦喬走到了毀滅繪畫的世界； 保羅·德拉羅奇在1839 年觀看銀版照相法(daguerreotype)時說：「自今日起， 繪畫已經死亡(from today painting is dead)。」
這些言論是就某一具體的藝術而言的，並不具有某種藝術史的基本哲學和美學意識， 真正從哲學意識的高度提出藝術終結問題的是黑格爾，他在《藝術哲學講演錄》中談到浪漫藝術時提出了「藝術終結」這個概念。
黑格爾的哲學，絕對理念是最高的真實。絕對理念有主觀精神、客觀精神、絕對精神三個發展階段。絕對精神又有藝術、宗教和哲學三個發展階段。哲學是絕對理念發展的頂端。黑格爾把藝術分為三種類型：象徵型、古典型和浪漫型。象徵型藝術是形式壓倒內容。古典型藝術是形式和內容的完滿契合所以是最完美的藝術。浪漫型藝術是精神（內容）溢出物質（形式），這種內容和形式的分裂不但導致浪漫藝術的解體，而且也導致藝術本身的解體。精神要進一步脫離物質，「藝術的形式已不復是心靈的最高需要了」，藝術「已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高的地位，毋寧說它已經轉到我們的觀念世界裡去了」。這樣，藝術就讓位於哲學。這就是藝術的終結。
所以黑格爾所說的藝術的終結，並不是說藝術從此消亡了，而是說藝術對人的精神（心靈）來說，不再有過去那種必需的和崇高的位置了。
後來美國哲學家丹托以西方現代藝術和後現代主義藝術為背景，重新提出「藝術終結」的命題。他的邏輯是：當藝術品和現成品在感覺上找不出差別時，人們就要思考「什麼是藝術」的問題，因而就必須轉向哲學了。
黑格爾和丹托都主張藝術終結於哲學（觀念），但他們的出發點不同。黑格爾是立足於他的觀念哲學，即絕對理念的發展的邏輯決定了藝術的終結。丹托是立足於後現代主義藝術的實踐，即後現代主義藝術的一些流派抹掉藝術品和現成品的界限，藝術轉到觀念的領域，藝術變成哲學，這導致了藝術的終結。
⑸ 黑格爾為什麼說藝術終結藝術終結論大概是個什麼意思
指的應該是這句話吧：藝術最終會轉向哲學.
這句話的意思大致是不錯的,符合黑格爾哲學的一貫思路.但此言是否黑格爾原話,不好說.要找原文出處,可以查閱黑格爾的《美學》.
1、藝術作為絕對精神的最初階段,是以感性方式實現自由.藝術自由仍舊不是真正認識了必然性的自由,甚至只是沒有意識到存在著必然性的絕對自由.因此,藝術的自由並不完整,也就不是真正的自由.黑格爾《精神哲學》P562：「美的藝術從自己方面做出了哲學所作的同樣的東西：使精神擺脫了不自由.但是,美的藝術只是一個解放的階段,而不是最高的解放本身.真正的解放只在思想的要素里,只有在這種要素里純粹精神才是為精神的,解放才同時伴有敬畏,而這種客觀性在藝術品的感性美里是沒有的,在那種外在的、不美的感性里就更沒有了.」（人民出版社,2006年版,楊祖陶譯本）
2、因此藝術精神仍有待於進一步發展.但藝術的下一階段並不直接就是哲學.《精神哲學》§572：（哲學）「這門科學是藝術和宗教的統一,.這種知因而即是藝術和宗教的思維著地認識了的概念,在這個概念里內容上有差異的東西被認識到是必然的,而這必然的東西本認識到是自由的.」
3、也就是說,不僅僅藝術,而且宗教都部分地實現了精神的解放,雖然在自由與必然的關系的認識上,藝術與宗教仍處於不完全的階段,終歸在目的上與哲學相同.因此說藝術將轉向哲學雖然大致不錯,但如果說藝術、宗教本身直接就是哲學,這也未嘗不可.
4、與此相同,除藝術、宗教之外,歷史（自然歷史、社會歷史、個人歷史）、科學（自然科學、人文科學）同樣必將「轉向」哲學,或者說同樣是哲學精神不同階段上的直接表現.所以你的這句話中,把「藝術」兩字與人類精神領域中的所有學科門類作一代換,都是黑格爾哲學的其中一個命題.
5、既然所有人類精神的成果都可以說是在不同程度上體現了精神的最高追求,實際上藝術不必「轉向」,藝術直接就是哲學.精神產生智慧,而哲學philo—sophy就是「愛智慧」,因此只要是精神的成果,就是哲學追求智慧的其中一個階段,也可以說就是哲學.
⑹ 藝術終結論"是由阿瑟·丹托在什麼時候提出
美國著名藝術批評家、哲學家阿瑟·丹托於1984年提出藝術終結論
⑺ 關於美術史藝術終結論的問題
美術史不會終結，架上繪畫也不會退出歷史舞台。
1 後現代的中「美的濫用」是對傳統美術的解構，但是其強度就目前來看還不足以完成自身傳統的重建，這必然帶來傳統美學理念的回歸。就像中世紀中，那麼美好的古典藝術都被消滅殆盡了，結果還是出現了文藝復興。
2 美術形式的存在不適用於進化論，美術只有好於不好，至多說對和不對，沒有新與舊。中國傳統藝術就實證，歷史的大師往往直追古代先賢，書法要追晉唐，繪畫也許是宋元等等。
3 美術理論不應該具有語言性，畢竟哪種的世界觀方法論也不能預言世界的變化和發展，宏觀上的「時代精神「、」時代特色「並不能與具體的」個體事件「一一對應。要不然計劃經濟早就搞成了。
⑻ 藝術真的被哲學終結了嗎細談丹托藝術終結論
在藝術哲學方面，他的貢獻集中體現在兩個方面：第一，在反本質主義浪潮下，堅持為藝術下定義；第二，提出了藝術的終結命題。國內學界對其名字的熟悉是由於對藝術終結命題的關注。但是，由於國內目前有關他的藝術哲學的著作翻譯出版還不是很多，而他的思想又相對比較晦澀，並且在其近半個世紀的藝術哲學思考中，又常常會發生一些改變，因此他的藝術終結命題的具體內涵至今未得到國內學界充分完整的認識。基於此，本文有意在深人把握他的藝術哲學的基礎之上，全面梳理其藝術終結觀的具體指向。 一、藝術終結命題的提出年，丹托發表了他的第一篇藝術哲學論文《藝術界》，從此開始涉足藝術評論領域。這篇論文是對美國著名先鋒藝術家沃霍爾的《布里洛盒子》的評論。該作品的特點在於，它不是像以往的架上藝術一樣，通過表現手段、繪畫技法等來保持著與現實的疏離，而是真正創造了從外觀上看來與實物一模一樣的視覺對等物。這樣的一種視覺對等物的出現，其實已經暗示了以再現為主要內容的傳統藝術觀念的終結。但是當時的丹托並沒有從這個角度立論，而是同很多人一樣，致力於反對當時盛行的反本質主義藝術觀。因此，在這篇論文中，當我們回溯性地思考時，只能發現他後來的藝術終結思想的些許蛛絲馬跡。 時隔20 年，1984 年，丹托發表了《藝術的終結》一文，該文被貝里爾·朗（Beryl Tang）收人《藝術的死亡》一書。由於編者將書名定為」Death「，從而引起了全世界范圍內的學者對丹托思想的誤解，認為他主張藝術之死。為了澄清自己的觀點，丹托後來又相繼發表了幾篇有關終結的文章，例如收在其文集《藝術的狀態》中的」探索藝術的終結「，文集《遭遇與反思：當下歷史中的藝術》中的」藝術終結的敘事「（ Narratives of the End of Art ），以及發表在《歷史與理論》雜志上的」藝術的終結：哲學上的一種扞衛「（The End of Art; A Philosophical Defense）等。1997 年，他的藝術哲學力作《藝術的終結之後》出版，這本書一方面繼續對他所提出的藝術終結命題進行探討，另一方面也通過對藝術終結之後藝術特性的描述和分析來實際地回應藝術終結之後不再有藝術這樣的一種對他理論的誤讀。 從他第一次明確提出」藝術的終結「的1984 年算起，至今已有20 多年的光陰，在如此之長的時間跨度里，他的觀點，就總體而言，保持了一定的一貫性，如堅持藝術的歷史性理解與藝術本質的關系，藝術的終結並不是死亡，而是藝術在其外在形態、媒介手段等方面發生變化等。但在具體理解藝術終結的內涵時，他理論的變化還是非常明顯，他本人也承認這種變化。 在《藝術的終結之後》的」致謝「中，他說：」我曾花了10 年的時間來思考，得出了關於藝術終結的含義非常不同的觀點，這是和我第一次有了這個想法的時候完全不一樣的。 卡羅爾曾經對丹托的藝術終結命題的具體內涵做了總結，他認為，在丹托的文本中，至少存在著三種方式的終結：藝術完成了它的發展規劃（例如，通過捕捉到感性外觀），這種意義上的終結是指未來不再有技術上的可供預期的突破；第二種是指藝術轉變進人無發展的階段，例如表現主義；第三種則是，如果有一個給定的計劃，藝術就能夠沿著它的發展脈絡盡情發展，而不會成為別的什麼東西，正如哲學。本文也認為丹托藝術終結的內涵前後有差別，但與卡羅爾的歸納不完全相同。本文大體將丹托所理解的藝術的終結分成四種，並認為這四種理解之間存在著盤枝錯節的關系。 二、藝術終結的理論指向之一：走向哲學丹托一直堅持認為，藝術發展的最終目的是走向哲學，這構成了他對終結的第一種理解。對於終結的這種理解，丹托比較喜歡引用黑格爾的一段話藝術就它的最高的職能來說，對於我們現代人已是過去的事了。因此，它對我們已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧說，它 已轉移到我們的觀念世界裡去了。現在藝術品在我們心裡所激發起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術作品的內容和表現手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術的哲學在今日比往日更加需要，往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。近日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用哲學的方式去認識藝術究竟是什麼川這段話中有如下幾點給丹托以深刻印象：第一是藝術的最高職責問題；第二是對今天藝術的欣賞需要判斷和知性的參與；第三是藝術的哲學在今天變得特別重要。第一點引發他對藝術終結的一種理解，第二、三點則構成了他對藝術走向哲學，進而終結自身即對終結的另外一種解讀。 我們首先來考察一下他對藝術走向哲學的終結觀理解。 在他看來，黑格爾的這段話是一種預言，預示了藝術的最終指向是哲學。為了證明黑格爾預言的正確性，他重新解讀了從黑格爾發表預言的1828 年到1964 年之間的藝術實踐。他認為，這段時期的藝術實踐，不僅提供給我們直接的感官享受，同時也是藝術家對藝術是什麼的哲學探索。尤其是被歸為現代主義的諸派別的藝術家更是如此，每一派別都會提出自己對藝術本質的理解，按照這種理解去創作。因此，這種創作就不是單純地創造出供人欣賞的藝術品，更主要的是「創造的藝術完全要符合哲學上所了解的藝術是什麼的目的。面對這樣的藝術品，我們對它的欣賞就不能僅僅依靠感性，必須加人相應的判斷和思考。這樣，無論是在創作藝術還是在欣賞藝術的過程中，理論和哲學都成為非常重要的內容。到了1964 年沃霍爾的《布里洛盒子》的出現，丹托認為，這個時候藝術已經提出了自身的哲學問題，因此，藝術終結了。因為藝術只能提出問題，卻無法回答它自己提出的問題。 為什麼當藝術提出自我身份的問題時，它就會成為一個哲學問題呢？又為什麼藝術只能提出問題而無法回答問題呢這實際上是丹托對哲學的獨特理解。他曾經說過：」當處於不同的本體地位的不可區分的一對事物可能被發現或想像被發現時，哲學問題的形式就給出來了。即哲學問題具有如下形式：兩個外表上分辨不清的事物可以屬於完全不同的本體范疇。比如笛卡爾的哲學致力於區分夢與清醒狀態時的經驗。 當沃霍爾的作品出現，它以自身的存在提出了這樣的問題：為什麼它是藝術品，而在外觀上與它幾乎無差別的超市裡的包裝盒不是藝術品？這一問題具有丹托所認為的哲學結構，換句話說，它是一個哲學問題。當藝術品本身提出這種問題時，它就不再是單純的藝術品，而是把自己提升到了哲學層面。這個時候，丹托認為，藝術就終結了，因為接下來對藝術的探索將不是藝術本身能夠完成的問題，而必須交給哲學。 之所以要交給哲學同樣源自丹托對藝術和哲學的獨特理解。在他的視野里，藝術主要是指視覺藝術。」它（指繪畫—筆者所加）對自我身份的探求受到這樣的事實的限制.即使越來越多的語言性開始被包含進了藝術品—用湯姆·伍爾弗的適當而淺顯的短語來說，即』繪畫語言『，繪畫還是保留著不使用語言的活動。沒有理論，誰會把空白的帆布、一塊鉛制器皿、傾斜的光束、一些垂下來的繩子，看作是藝術品呢？丹托的這段話表明，一件物品成為藝術品，並不完全取決於物品本身，而是取決於理論和哲學。理論是通過語言來表達的，而繪畫則是不使用語言的活動，因此它無法把自身的價值和意義全部通過自身表達出來。由此我們可以推斷的是，為什麼丹托認為當藝術發展到提出自己的哲學問題時，它就終結了，因為它無法用圖像來回答語言才能回答的問題。 卡羅爾曾經對丹托的這種邏輯給出了很好的分析：」1）如果X 是先鋒藝術，那麼X 的狀況揭示了所有藝術的狀況（前提）；2）繪畫是先鋒藝術（前提）；3）如果繪畫要發展藝術自我定義的任務，那麼它必須是語言性的（前提）；4）繪畫本質上不是語言性的（前提）；5）因此，繪畫不能推進藝術的自我定義的任務（從3 和4 得出）；6）如果繪畫不能推進藝術的自我定義的任務，那麼就達到了繪畫藝術的終結（前提）；7 因此，繪畫藝術達到終結—這是繪畫的狀況（從5 和6 得出）；8）因此，我們得出了藝術的終結—所有的藝術都終結了。 卡羅爾對丹托的分析非常有道理，並且使丹托思想的邏輯變得非常清楚，同時丹托的弱點也很清晰地被凸顯了出來。例如丹托理論中存在著以繪畫為核心，將繪畫面臨的困境推展到整個藝術的簡單化和武斷的弊病。當然，丹托認為藝術是圖像的活動，哲學是語言的活動的這種看法是否合理是另外一個問題，此處我們所關注的就是他認為藝術必須讓位給哲學的思路和理由。 三、藝術終結的理論指向之二：歷史意義的終結對黑格爾所認為的藝術最高職責問題的關注帶來了丹托對藝術終結命題指向的第二種理解。這種理解可以把它歸結為具有歷史意義的藝術的終結，也可以稱為藝術史的終結。我們今天討論中國古代文學，常喜歡提到一句話：」凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之驕語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學。「困這段話似乎已經成為我們描述中國文學史的經典話語，然而，這段話中所羅列的諸種文學現象更替的表層背後，其實包含了文學自身的一種內在邏輯衍變和張力，推動著文學由一種樣式發展為另一種樣式，後一種文學樣式的繁榮與發達也就意味著前一種文學樣式某種意義上的終結和生命力衰竭。丹托所講的具有歷史意義的藝術其實與這種觀點有些相似。 在丹托看來，20 世紀之前，藝術的主要樣式是以繪畫為代表的視覺藝術，按照貢布里希的看法，這時的藝術遵循的軌跡是製作與匹配的適應過程。鑒別這一過程的是人的眼睛。藝術追求的是藝術家的製作與所模仿的自然本身的逼真性對應，因此，對於傳統繪畫，我們可以通過視覺上的像不像自然來判斷。到了20 世紀初，電影出現了，它依靠技術手段以及視覺的錯覺實現了傳統藝術所追求的視覺逼真性，從某種意義上來說，藝術的發展此時出現了一個特殊的瓶t 期，因為，傳統藝術觀念為藝術所設定的目標在電影中得到了實現，那麼，藝術就需要重新尋找它的存在價值和意義。這種情況下，必然引發人們對藝術本質的重新思考。這集中體現在20 世紀藝術流派和風格紛呈、理論頻現上。丹托正是捕捉到了這一點，並把它作為他對藝術終結的理解之一。 在這一理解中，丹托非常強調各藝術樣式或風格佔主導地位的歷史必然性。在他的視野里，藝術是一種具有自我意識的東西，它發展自身、展開自身以至達到自我的完滿。這種自我認識和完善的過程就構成了一種歷史。在它發展的每一個階段，它既要受到時代社會總體狀況的限制，也要受到自我發展所達到的水平的限制。因此我們可以發現這種歷史必然性來自於時代例如技術上的限制，」一個人不可能在架上繪畫被發明以前創作架上繪畫。一個人不可能在發明計算機以前創作計算機藝術「[』娜。這也就是說，一種藝術樣式或風格的出現，是與一個時代的社會總體發展水平相適應的，這種總體發展水平是人類無法超越的。更重要的是，這種歷史必然性來自於藝術作為一種觀念自我發展達到一定程度的限制。丹托很喜歡沃爾夫林的一句話：」不是一切東西在所有的時候都是可以的，某些思想只能在發展的某些階段才會被思考。； [1]48 如果我們把藝術也看作是一種觀念和思想，那麼對於它的發展，也不是一個一毗而就的東西，而有著自己的發展歷程，它發展到一定階段，只能提出和解決它在這個特定階段的問題和任務。 除此以外，丹托的具有歷史意義的藝術還有另外一種意味，就是發展到後一階段的藝術有理由認為前一階段藝術家對藝術本質的理解和規定是虛假和錯誤的，此一階段對藝術的理解才是真正的藝術本質。這種傾向在20 世紀的藝術實踐中表現得尤為明顯，當現代藝術強調繪畫的平面性，否定藝術是對現實的模仿時，藝術的再現定義就成為對藝術本質的虛假規定。在現代藝術各流派的交替過程中，後出現的流派對藝術本質的理解往往也是在否定此前流派所提出的藝術本質的基礎上實現的。後出現的流派總是認為自己對藝術本質的理解是正確的和代表了藝術的發展方向的。丹托說：「聲稱藝術走向終結即意味著這種類型的批評不再合法。沒有藝術再被歷史地託管，被用來反對任何其他的藝術。沒有什麼東西更真的像藝術，沒有什麼東西比別的東西就歷史而言更特別地假。 這也就是說，所謂藝術的終結就是藝術已經沒有了特定的發展方向，沒有一種風格對藝術本質的理解是唯一的答案。藝術再也不存在一種風格獨領風騷的局面。 四、藝術終結的理論指向之三：發展與進步可能性的耗盡丹托第三種對終結的理解是最受人垢病的，因為他認為藝術已經沒有了發展和進步的可能性，我們可以把這種終結稱之為發展和進步意味的藝術的終結。藝術不再有進步的可能性，從表面上看來，似乎是一種胡言亂語，但如果我們回到他對藝術的基本設定，這個觀點還是比較容易理解的。 丹托非常喜歡把藝術的發展歷程比喻成一個人的成長，喜歡把這一歷程叫做藝術自我的教育小說。它不斷地發展自己，直至將自己的內在豐富性和可能性全部展示出來，此時它便完成了對自我的教育和認識。丹托指出，完成了自我教育的藝術不再有發展，因為它已經耗盡了自己的全部可能性。 對這種可能性的耗盡，丹托是從藝術實踐的角度來說的。 正如前文所提到的，在他看來，傳統藝術是再現藝術，當電影出現的時候，以繪畫為核心的再現藝術所追求的目標已經在某種意義上實現了，因為電影實現了繪畫所要求的」真實的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間距離的縮小川『〕，由此在一定程度上可以說以再現作為藝術本質的可能性在電影中已經實現。為確立自身的價值，藝術只有選擇開始嘗試新的本質和可能性。 在丹托那裡，整個20 世紀藝術就是各種新的嘗試的表現。「當藝術家不斷向一個又一個藝術邊界進攻時，發現藝術邊界全都被攻克了，所以，藝術本質的哲學問題正是藝術之中產生的某種問題。」[』〕「這也就是說，藝術家們不停地探索藝術的本質，發現他們所有的探索或者說他們能夠想到的藝術的所有可能性都被窮盡了，丹托認為，這個時候藝術就終結了。終結於此時的藝術發現，一方面它通過這種不停的探索提出了自身的哲學問題，另一方面它又發現自己根本回答不了自身的本質，必須把對這個問題的回答出讓給哲學。而他所認為的藝術無力回答自身的本質，必須把這個任務轉交給哲學的原因在上文我們已經解釋過，即以圖像為特徵的藝術無法回答語言才可以解決的問題。 事實上，對丹托的這種沒有了進步和發展意味的藝術的終結，我們還可以從他立論的哲學基礎來解釋，盡管丹托本人沒有從這個角度闡釋過。這也許是因為他認為這是不言自明的，也許是因為他理論本身的含混。 丹托藝術觀的哲學前提是藝術與生活的二分，某種程度上，我們可以把藝術的發展史看作是不斷地將生活納人到它的領域內的歷史，換句話說，藝術在不斷地侵佔生活的地盤。例如，最初藝術只能再現生活中美的東西，隨後逐漸發展到可以再現一切，再後來就發展到了不用通過再現而是藝術家直接從生活中把現成品拿過來當做藝術品就可以。這種過程的結果是使生活中沒有什麼不可以成為藝術。當藝術已經通過一定的條件把生活全部納入到它的領域內，它也就沒有了發展的空間，必然走向終結。所以從這個角度也可以斷定藝術沒有進步和發展了。丹托曾經說過，藝術終結之後，不是說藝術不再產生或者說沒有藝術，而是說藝術有變化無發展。對於這個觀點，我們可以作這樣的理解：它之所以有變化，是生活中又一件物品被納人到藝術中來，之所以無發展，是因為它還是將生活中的某個東西或事件吸納到藝術中來，在哲學探討上，它沒有提供更多的新的東西。所以在丹托的文本中，他常常提到沒有發展的可能性是從哲學上講的，是藝術不再能為哲學提供新奇。 五、藝術終結的理論指向之四：敘事的終結承接前文，我們知道，由於藝術實現了它全部的可能性，它的歷史已經終結了，因此這時對藝術的敘述也必然發生變化。 這便引起丹托在提出藝術的終結命題的十年後，再來解釋這個命題時發生了一個重大轉變，他認為他所主張的終結是敘事的終結。 在1984 年發表的《藝術的終結》一文中，他也提到了敘事的變化，但在那個時候，可以看出他沒有明確地從這個角度考慮過終結問題。1991 年他的文集《遭遇與反思：當下歷 史中的藝術》出版，其中收錄了《藝術終結的敘事》一文，在這篇文章中，他提到了此前基本上沒有提到的瓦薩里和漢斯·貝爾廷。 這是一個非常重要的信息，因為漢斯·貝爾廷所主張的」藝術的終結「的含義相對比較單純，主要就是指一種敘事的終結。 瓦薩里的理論在他的文本中也主要是作為一種敘事模式存在的。 不能夠簡單地說丹托對終結理解的轉變完全是受漢斯·貝爾廷的影響，但後者的提示作用一定是存在的。丹托在《藝術的終結之後》一書的開篇就說：」我和德國藝術史家漢斯·貝爾廷兩人差不多在同一個時刻發表了關於藝術終結的文章，但是我們互相並不了解對方的看法。「川，他所指的情況是兩個人都差不多在1984 年宣布藝術終結了，那時兩人之間還不了解，但十年後，兩人在重新澄清自己的觀點時，不約而同地都提到了對方。這說明他們在重新考察自己的觀點時都注意到了對方的理論。所以丹托在《藝術的終結之後》一書中才說：」我逐漸地明白，這個無疑具有煽動性的說法，事實上意味著藝術的宏大敘事的終結—不僅僅是再現性的視覺表象的傳統敘事貢布里希就曾持這種觀點作為他的梅隆講座的主題）的終結，也不僅僅是隨後的現代主義的敘事的終結（它差不多已經終結了），而是全部的宏大敘事的終結。「川『他所說的」逐漸明白「就已經很清楚表明了在最初思考這個問題的時候，敘事角度不在他的視線中。 丹托所說的敘事的終結不是一般意義上的敘事，而是指在一段時期內佔主導地位的敘事，即宏大敘事。在他看來，藝術史中可以稱為宏大敘事的有瓦薩里、貢布里希、弗萊和格林伯格等人的理論。這種宏大敘事的特點是將一些藝術看做是體現了歷史發展方向的東西，而把另外一些藝術排除在歷史之外。例如，格林伯格認為現代藝術是一種自足藝術，不是對外界實物的再現，而是從再現的內容轉移到了畫面上，形狀、顏料、平面性等繪畫的物理屬性成為了藝術的本質。在這樣的理論引導下，一些在現代主義時代還堅持以再現論為指引的藝術家和藝術作品就被排除在歷史之外。丹托認為，要終結的恰恰是這種敘事。 通過這種對終結的理解，早期對丹托所認為的藝術的終結的誤解就會消失。因為從這個角度，就不會再有藝術是否死亡的疑問。丹托喜歡用故事來比喻自己的觀點，他說一個故事就是男女主人公互相尋找對方的過程，在經歷了諸種困難之後，他們走到了一起，故事的結尾我們總喜歡說，從此他們過上了幸福的生活。這個結尾並不是表明他們死去了，而是說他們結束了一段歷程，進人到下一段歷程。藝術的終結也是這樣，藝術終結了，不是說它不存在了，而是說它進人到了下一個階段，開始了新的歷程。 六、丹托藝術終結觀的補充性說明由於在丹托的藝術哲學中，藝術終結具有不止一種的內涵，因此這些不同含義的終結所帶來的藝術的具體的始發點和終結點也不一致。就走向哲學意味的終結而言，它開始於19 世紀最後三十年，終結點是1964 年沃霍爾《布里洛盒子》的出現。就具有歷史意義的藝術史的終結而言，它開始於藝術出現的時候，終結於1964 年。就沒有發展和進步意味的終結而言，它與對藝術的再現追求相始終，因此開始於藝術出現的時代，終於19 世紀最後二三十年，即再現論受到質疑、不再成為藝術追求的重心的時候。就敘事意味的終結而言，它開始於14 世紀的文藝復興，終於1964 年。從以上時間羅列中可以發現，丹托對藝術開始的那一點是非常混亂的，終結點主要在1964 年，但19 世紀末也是他關注的一個焦點。從這種混亂上可以看出，一方面是由於藝術的概念本身比較復雜，它的發生發展史一直是美學和藝術哲學難題，尤其是19 世紀末20 世紀初，藝術發生了重大轉向，對藝術在20 世紀所經歷的變化藝術界和學界還需要更多的時間去消化和理解；另一方面也表明丹托本人對這些問題的思考在某種程度上還處於不是十分清楚的狀態。 盡管不同的終結內涵帶來了時間上的混亂，但是在丹托具體對這一命題的論述中，我們還是可以發現，從邏輯上來看，這些不同內涵的終結之間是一種相輔相成、互為因果的關系。由於丹托吸納了黑格爾對藝術的定位，因此他也把藝術的發展看作是一個概念對自我本質的 探索歷程，由這種自我的認識過程構成了它的歷史。並且，同黑格爾相似，他也把藝術走向哲學看做是藝術發展的最終方向和宿命。這樣，沒有了進步和發展可能性的終結、具有歷史意義的即具有藝術史意義的藝術的終結等都是藝術已走向哲學的表現形式和題中應有之義。藝術在探索自我本質的過程中，嘗試了所有的可能性，這些可能性構成了它發展和進步的歷史，當它意識到自己的本質是一個哲學問題，走向哲學時，即找到了自己本質的時候，它的歷史和進步就成為過去的事了，此時它也把自身交給了哲學。 在20 世紀90 年代，丹托修正了自己對終結的理解，明確提出他所說的終結是指敘事意義上的終結。他的這種做法出發點之一是澄清學界一直以來對他的誤讀，矯正將他的終結觀與死亡聯系在一起的錯誤做法。但是，不知道他是否意識到，當他從敘事的角度對終結再次解讀時，事實上就在一定程度上削弱了他早期對終結主張的激進主義鋒芒。即便是這樣，從《藝術的終結之後》這本主要從敘事角度來探討終結問題的著作中，我們還是可以發現，雖然他明確主張他終於明白自己所主張的終結是一種敘事意味的終結，但是，此書的具體論述卻表明他並沒有放棄自己早年對於終結命題的所有理解。他依然堅定地認為，藝術耗盡了自己的發展可能性並終結了自己的進步史而走向哲學，這是他從敘事角度闡釋終結的內在依據。 因為藝術完成了自我的認識，意識到自己的本質是哲學，從此開始了新的歷程，因此對它的敘事必須改變，這才引起舊有的藝術敘事模式的終結。從這個角度來說，在提出藝術終結命題的十年後，丹托重新解釋它的時候，改變的只是言說策略，對終結的理解並沒有改變。而敘事角度的終結僅僅是藝術完成了自我本質的探索、走向哲學的外在表現特徵以及必然出現的結果而已。也許正是因為這一點，被丹托認為和自己提出了相同的藝術終結觀的漢斯·貝爾廷在分析丹托的藝術哲學時，並沒有從敘事的角度討論兩人之間的相似性，而是更為注重他的藝術走向哲學以及黑格爾式的藝術發展觀的傾向藝術的終結是一個非常復雜的問題，不同的學者會有著完全不同的闡釋。然而究其實，這一問題集中討論的是藝術的歷史性和進步性問題。在它的更深層次上，暗含著對藝術本質的理解。因此這一問題最終的歸結點仍然是對藝術本質的回答。 丹托的藝術終結觀正走在這一路上。他所討論的藝術的終結，與對藝術下最後的死亡通碟無關，因此人們大可不必為此恐慌。他只是試圖通過自己的論述，提醒我們，藝術形態發生了很大的變化，需要我們重新對藝術的本質和現象作出解釋。然而，我們也不能否認，這一命題自丹托提出時起，就被很多學者誤讀成藝術的死亡，他本人思想的前後變化以及具體論述的含混和晦澀對此是要承擔部分責任的
⑼ 藝術之死亡是誰說過
黑格爾的「藝術終結論」
黑格爾認為宗教，藝術，哲學都是絕對精神的表現，根據他提出的「美是理念的感性顯現」把藝術分成3個類型，
第一個是象徵型藝術，代表是東方藝術，是藝術的原始階段，代表是形式大於內容。
第二個是古典型藝術，是藝術的成熟階段，客服了象徵性藝術的雙重缺陷，代表是希臘藝術，達到了內容與形式的統一，是藝術最完整的階段。
第三個是浪漫型藝術，這個階段藝術走向解體，主要特徵是內容大於形式，藝術開始走向終結。
《藝術的終結》是由卡斯比特所編著，北京大學出版社出版發行的。
⑽ 蘇軾的藝術終結論
蘇軾詞風可分三類： 一、豪放風格 這是蘇軾刻意追求的理想風格。他以充沛、激昂甚至略帶悲涼的感情融入詞中，寫人狀物以慷慨豪邁的形象和闊大雄壯的場面取勝； 如《江城子 密州出獵》、《念奴嬌 赤壁懷古》。二、曠達風格 這是最能代表蘇軾思想和性格特點的詞風，表達了詩人希望隱居、避開亂世、期待和平的願望；如《水調歌頭 懷子由》。三、婉約風格 蘇軾婉約詞的數量在其詞的總數中佔有絕對多的比例，這些詞感情純正深婉，格調健康高遠，也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展；如《水龍吟 次韻章質夫楊花詞》。