大眾如何認識藝術

⑴ 如何看待大眾藝術體操

這個還可以，因為這樣可以鍛煉身體

⑵ 什麼是大眾藝術

大眾藝術是以盡量得到最多群眾接受與欣賞為主旨的舞蹈、文學、音樂、戲劇或其他藝術形式。20世紀的大眾藝術通常依賴印刷、攝影、唱片、錄音帶、電影、廣播、電視等再現技術，並以都市文化占統治地位的各社會的大量集中人口為對象。
大眾藝術(Popular art)以盡量得到最多群眾接受與欣賞為主旨的舞蹈、文學、音樂、戲劇或其他藝術形式。20世紀的大眾藝術通常依賴印刷、攝影、唱片、錄音帶、電影、廣播、電視等再現技術，並以都市文化占統治地位的各社會的大量集中人口為對象。大眾藝術一般是敘述的。它加強群眾的信念與感情，維護群眾的風俗習慣，創造社會集體的同一性。它的特點是：風格變化快、內容多形式，並且不斷從貴族藝術、民間藝術、外來藝術汲取營養，在歌曲與歌詞、廣播、電視、小說、舞蹈及其他許多流行的文娛活動、物件、潮流、風尚等方面利用現代技術。

⑶ 大眾藝術的大眾藝術特點

大眾藝術已成為人們日常生活中不可缺少的內容，人們在娛樂之湖中自由地盪舟。從精英藝術、主流藝術同樣可以獲得娛樂，為了獲得娛樂，為什麼如此眾多的人更喜歡親近大眾藝術呢? 這是由大眾藝術娛樂性的特點而定的。 由於這種娛樂只是藝術世界的，是非現實的。藝術世界對現實的否定功能述說著一個事實: 你娛樂著，但是非真的，你的平衡感和壓力的消失是暫時的，你一旦回到現實中，一切都會卷土重來。也就是說，大眾藝術就是用這種滿足的暫時性、虛幻性、非現實性的快樂來肯定實際生活的不平衡和壓抑。在滿足的同時又說明其不可滿足性。這種藝術世界快樂在否定現實世界的快樂時，它又為即將進行的沉悶的工作積蓄著力量、准備著精力，用他所特有的「積蓄」和「准備」肯定了現實的合理性。這就為人們兩個世界的生活的並行不勃找到了合理的東西。
大眾藝術的娛樂是大眾的，它在滿足全民性的要求的同時應該符合自己的商業性的要求。人們的欣賞要求有著多樣性，象前面說的那樣，每個人都有著不同的心理結構、知識結構、個性氣質及成長經歷，在大眾藝術的欣賞中，觀眾帶著自己的情感和意願去解讀不同的文本，親近不同的對象，從而獲得娛樂。故此，大眾藝術的娛樂性在把有相同興趣的人聚集到一起的同時又把有不同興趣的人分開。大眾藝術娛樂的雙重性還表現在創作者創作時的無功利性和大眾藝術的經營者對其的有功利性。 大眾藝術是另類藝術: 對消費者而言，大眾藝術是生活的調味品，是為了讓生活過得輕松、多姿多彩。根據大眾藝術的「 大眾」 的特點，其娛樂性的蘊涵宜淺不宜深。隨著社會分工越來越細、越來越專業化，人們對其他領域的了解就趨於泛泛的了解，因此，對大眾而言，其藝術素養不免參差不齊或普遍偏低。他們接近大眾藝術不是去尋找生活深處的底蘊，而主要是為了獲得感性的歡娛。從感性世界去激活乏味的現實世界，他們希望輕松地不費復雜腦力就能獲得快樂，排斥艱深的思索。
而現存的高科技和傳媒正滿足了大眾藝術的這一要求，通過聲音和圖象使藝術形象更加感性直觀，通過復制技術使藝術品批量地到達消費者，這種復制技術正與淺藏性遙相呼應。 與這些黑人樂風同時發展出來的白人鄉村音樂，是一種舞曲兼帶敘事的風俗，部分取自歐洲白人移民的盎格魯-凱爾特民謠。鄉村音樂有時受黑人爵士風的影響，50年代鄉村歌手將他們的音樂與黑人的節奏布魯斯結合，創出了「鄉村搖滾」。搖滾樂興起於50年代，他們將都市布魯斯緩慢有力的節奏與憂郁的唱法，改變為較快的節拍和具濃厚情感的曲調。60年代變為更復雜的搖滾樂形式，風格多樣，有溫柔的和聲歌曲（抒情搖滾）、以及受福音靈歌影響的通俗黑人民謠（靈魂歌曲）。英國搖滾樂在60年代漸具影響力，獨唱變為四人或五人的流行樂團演出。起初，這些樂團模仿黑人的節奏與布魯斯樂風，但後來便發展出他們自己更具實驗性的樂風，這種新樂風在美國也大受歡迎。60年代與70年代搖滾樂逐漸獲得知識界的肯定和尊重，部分可歸功於當時最有影響的甲殼蟲樂隊。

⑷ 如何看待藝術

如何看待藝術

1、時空·地域·人種·觀念

藝術是什麼，如何看待藝術，已經是文明進程中以及當今熱愛藝術，探討研究藝術共同關心的問題。人類歷史進化至今已有200萬年的歷史，新石器時代的劃分，標志著人類製造工具和應用工具的開端。其實，從那個時候開始，藝術就產生了，藝術的產生應該是與人的智力進化、生理和心理需求同步的。其實，已經無須探討藝術是產生於勞動、游戲、巫術還是其他的緣起，人的生存直覺自然而然會誕生與自己生存息息相關的創造行為，世界的古文明，幾乎是在相差不太多的幾個千年段中延生。基因人種、生存地域、自然物產、隔絕程度決定了人類不同的進化與文化、習俗與藝術（習俗是藝術的人為土壤），現在的黑人、愛斯基摩人至今依然保存著他們原始性的藝術形式，而西方各國的藝術形式已經更迭翻新，與緣起相比，顯然是面目全非，東方藝術從古至今仍然尊崇對自然意象的抽象解讀。

在日光朗麗的地中海之濱，遠古的希臘人把自己作為神一樣的崇拜，他們的藝術體現他們人性的追求，在力量和完美理想境域之中，他們把神和人放在同一個刻度上進行塑造，由此誕生了荷馬史詩、伊利亞特之戰和諾亞方舟、阿波羅與阿芙洛狄忒、拉奧孔這些不朽的藝術經典。惡劣的自然環境，在山林湖澤與猛獸的搏鬥之中，造就了狂放耕逐獵捕的東方民族，在弓矢急流石斧之中，形成了東方民族的形意和抽象意念，誕生了青銅隸篆，誕生了風雅頌，誕生了影響深遠的春秋原典時代。

藝術的進化離不開文化、哲學和宗教方式，其形式所體現出的視覺、聽覺、觸覺，無不包含著社會科學和自然科學的綜合內容，同時也與生產工具的改良和技術進步息息相關。人類共同的生存工具——陶器——泥土在火中的涅盤，技藝的結合中，承載著漫長的科學探索，中國的「四大發明」推進了藝術的進程，特別是造紙業的出現使水墨藝術找到了良好的載體。關於這一點，藝術早先的多維視覺方式走進了二維空間，這是藝術文化的一個重要轉折點，是一個永遠值得紀念的里程碑。佛羅倫薩的楊凡愛克兄弟的油性化工顏料發現開啟了西方近600年西洋繪畫先河，列澳納多·達芬奇的人體解剖實驗，米開朗琪羅的人體骨骼肌肉雕刻在科學認知中升華為強有力的視覺藝術，工業革命、現代信息光電技術的出現，產生了令人眼花繚亂的現代藝術、後現代藝術，科技進步使人們將對藝術的核心內容以及藝術形式產生觀念性的蛻變。

當人類從蒙昧狀態中擺脫出來，哲學觀念、宗教方式就深刻地影響著人們生活方式，藝術從來也沒有離開過這些觀念和方式的影響，從來也沒有離開人類的精神和物質生活的需求，人類的生存空間以及生活方式一方面決定著藝術形態，藝術形態的演進也推動著社會生活的方方面面，改變著人類生活，促進社會生產力和人類文明的更高程度。藝術，一定的程度上使人的行為意識得到改變，使人的精神生活得到平衡，似乎在人的所有感官和意識中，藝術與審美是聯系在一起的。創造藝術和接受藝術基於人們永遠是不同步的，所以人類文明之初是沒有藝術概念的，隨著社會分工就出現了被稱之為藝術品和藝術家的界定，當社會高度發達之後，人們對所有的視覺物都會產生極高的要求，那所有的視覺物都是最美的，其實，那個時候藝術概念也就不存在了。

2、門類·延生·作用·方式

任何一種藝術形式的出現，都是社會經濟文化發展過程的必然，蠻荒時代，只有追逐和獲取獸類數量記錄的快感，於是在原始藝術中，有了岩洞壁畫，西班牙阿爾塔米拉洞窟中受傷的野牛群大概就是先民們慶祝這種勝利所留下的印記。非洲黑人強烈的音樂節奏和誇張變形的傳統木雕所傳達出來的是那種黑色人種特有的生存氣候、生理特徵和生活條件綜合性的張力、躁動以及旱土、熱風的赤道意味。中國東南沿海一帶至今仍然所流傳的南音，記錄的是兩晉時期晉人衣冠南渡和閩越人融為一體而又懷念故土那種絲絲哀怨、委婉而又切切之情。

無論是哪一種藝術門類和藝術形式或是具體的藝術樣式，都是人的意志與理式的產物，傅雷先生在翻譯《藝術哲學》一書中反復表述出藝術產生的根源，藝術永遠離不開時代、民族、土壤等這三個基本關系。回望藝術長河，無論是拜占庭時期的壁畫、羅馬時期的雕刻、文藝復興時期的藝術，還是17世紀法國的洛可可裝飾、 19世紀的俄羅斯繪畫，在藝術視覺描述上很難以找到不是對物象的描摹。但是18—19世紀的西方音樂傳統中所再現的交響樂卻已經離開了對大自然的模仿，而從抽象的符號替代情緒的表達和情感的抒懷。帕格尼尼的小提琴奏鳴曲所傳達出來的感情不能不讓人們走進生活與自然，又從琴弦中感悟到藝術與生活的升華。中國秦代的兵馬俑既是秦漢時期對征戰和守衛勇士的刻畫，又是秦始皇稱雄天下的永恆理想。也許那個時代的兵勇就是那樣的單純、執著與一往無前。漢代的藝術粗獷雄渾、大器而又洗練，霍去病墓前的石刻靈獸，實際上是對戰將武功不絕的紀念和猛士浩氣長存的延伸，現在看來，不妨認為是當時凝固的行為藝術，秦始皇所留下的萬里長城不能不說就是當時最為現代的大地藝術雕塑。盡管不同的民族，不同的理念，不同的生存環境傳達著不同的藝術方式，傳統與現代在藝術信息的傳達方面並不存在差距，可以說，人的感知因素與表現因素對於藝術而言是被放在第一位的。

藝術從發生學的角度進行巡視，我們不能忽略不同的民族和國度都離不開實用、愉悅、游戲、典式的作用。青銅時代的中國，鍾鼎饕餮夔紋傳遞的是不可抗拒的神的權威，也是統治階級震懾和穩固社稷的工具，沒有任何一種怪獸的力量可以與想像和創造中的神獸相比擬。東漢末年以降，佛教的興起和佛教藝術的發展帶來了豐富多彩的藝術門類，先後出現的雲岡、龍門石窟石佛塑像蔚為壯觀，敦煌壁畫瑰麗而超逸，工程浩大，寺廟經幢石塔星羅棋布，使中國的石窟與建築，石窟的壁畫、雕刻，在藝術形式和人的心靈教化上獲得了有機的統一。最富有傳統藝術特徵的水墨畫，僅用單一的顏色，卻要表達有色的視覺感官，是世象的抽象，是鏡象的靈動。中國的京劇經過幾百年的演變，用一種套式和唱腔表達，固執地改變人們對原本世態的視聽方式，讓人們津津樂道，余韻繚繞，老少皆宜且透出對生活與藝術的激情與自信。令人神往的歐洲古堡堅固、神秘，基於當時是建築材料、實用安全的需要，既是中世紀王公貴族的堡壘與家園，同時又是權力與地位的象徵，我們現在還可以欣賞到的卻是一種歷史的回聲與經典建築之美。民俗布飾「布老虎」寄託當時中國山東農村習俗中希望下一輩兒孫都成為虎虎生氣的人，其抽象的裝飾樣式、稚拙的造型、鮮明的色塊和線條至今仍然傳達著民間布藝裝飾的審美信息。

3、技藝·經驗·傳承·更新

藝術長河的發展歷經了一個相當漫長的過程，正因為隔絕，如今的藝術才多姿多彩，也正因為缺少交流，各種藝術門類的延生基因才可能出現平衡式、個性式的生態，在各自的萌芽和成熟傳承當中透射各自的文化習俗、民族心理以及民俗倫理內涵。技藝是各種藝術門類成熟的標志，也是其各種社會屬性的寄託和反映，技藝本身在某種程度上表達著藝術的綜合尺度，在技藝家的身上凝結著某種個性化藝術屬性的展示點，同時也是技藝者生理特異、心理意志、個人化訓練的結合體，藝術的最高層次是極其個人化的詮釋，在通俗人們的眼中稱其為絕活。在過去的相當一段時間當中，藝術教育是非普遍化，許多藝術樣式僅僅是師傅教徒弟或親緣繁殖，甚至一脈單傳。現在看來，藝術教育涵蓋著教育的共性和審美的普及意義，對於某種經典式藝術樣式的傳承，可能會留下一定的遺憾。當我們重新審視積淀我們嶄新文化的各種輝煌成就時，我們會對創造新的文化藝術樣式產生由衷的迫切，於是不斷重復的藝術樣式會給新的藝術創造帶來新的阻礙，不斷的更新是藝術自身新陳代謝的本質，離開了這一點，藝術也就失去了應有的活力。

造型藝術樣式的成熟需要的相當的積累過程，藝術的積累與固守在某種程度上是相當必要的，同時也不可迴避地要面對和經歷優勝劣汰和大浪淘沙，人的認識觀和人的情感需求是藝術樣式存在的風向標，但是並不等於今天生活在信息時代的人們可以忘卻鍛造青銅、燒制陶器、彎弓騎射的年代所誕生的藝術遺產。繼承和尊重所有為人類的文明進步所創墊的藝術足跡，在一定的程度上，人的創造物都具有藝術化的概念，所不同的不過是被承認與不被承認而已，有沒有被傳播，有沒有可以被認同的機遇和可能，這是一個正確認識和理解藝術是什麼的重要前提。

面對著新的社會狀態，視覺造型藝術的樣式以日新月異的速度在翻新。新石器時代，先民一個石錛的進化要經過漫長的時期，也許是上萬年的時間，那是因為人類改造世界和製造工具的能力受到極大的限制。知識經濟與數字時代的當今，一個造型設計的創意，只要把思路和想法輸入計算機，或者復制一個造型物件，再經過數碼掃描分析，瞬間便可得以實現理想的造型效果。這種創造性的速度和時間差異，使我們和古人似乎就在今天和昨天，毛澤東有一句著名的詩句：一萬年太久，只爭朝夕。新的改造世界的精神理念與新的科技工藝方式的重大突破，過去的一些概念正在被肢解和重構，我們已經不可能用一個古人的石錛來應對今天的生活，這樣說來，現代藝術中某些超越現實的理念以及行為方式就變得非常容易理解了。從全新客觀的角度看待藝術是非常必要的，科學技術理性超越藝術情感的可能性正在產生，但是人對藝術的態度永遠是需要人文的、愉快的視聽覺概念。

4、精英·大眾·藝術家·工匠

有一個問題是值得分清楚的，那就是藝術同時具備幾個概念，無論在哪一種社會形態，特別是藝術在社會文化中佔有相當份量的時候，藝術同時具備精英與大眾不同的區分。大眾化藝術在整個社會文化層面上占據了起碼有95%以上的份量，而精英藝術所佔的比重是非常少的，況且精英藝術中還有大眾化的一些過渡成分，當然大眾化藝術中也大眾化的精英部分。無論如何，代表社會科學之一的文化藝術之中必然是精英藝術與大眾藝術的合奏，大眾藝術是具有普遍意義的，它所包含的是社會普遍的視聽覺審美認同，其中社會倫理、主流政治、民俗文化、民族傳統、裝飾潮流、科技環境、語言文字、影視圖像之中的審美表達方式均帶有通俗化特徵，而精英藝術所包含的是純藝術審美的理論創新，純個性化的藝術和邊緣化的藝術，以及純形式化的藝術，沒有大眾藝術也就不存在精英藝術，但是精英藝術是對大眾藝術的提升，是不可或缺的。在20世紀的藝術舞台上，假如沒有柴可夫斯基、畢加索、卓別林、梵谷、柯勒費支、鄧肯、梅蘭芳等的精英藝術，過去的一百年將顯得非常的寂寞。在社會文化舞台上，離開了大眾化藝術的支撐，精英藝術就顯得蒼白無力，如果沒有精英藝術的引導和批判，大眾藝術會在通俗之中更加「悠然自得」。工匠是非常重要的藝術群體，他們的技藝和非創造性的藝術理解方式得以保存和維護藝術樣式的個體生態，一個沒有藝術匠人的社會，是無法延續藝術積淀的。現在藝術家的身份標簽也具有多重性，基本界定在大眾藝術的層面上，被社會認可的藝術家既有與社會認同相適應，又具有自己獨特的藝術觀。充斥在社會藝術層面上的絕大部分屬於藝術工作者，他們是社會藝術的中堅力量，沒有他們的努力，社會藝術會變得非常平淡。隨著社會藝術普遍程度的提高，衣食住行中已經離不開經過設計的美，大到一座摩天大樓的外觀設計，小到一個打火機、茶杯、紐扣。人們已經開始用挑剔的眼光在實用性的背後，尋求美感的附加值，這都需要藝術家和美術工作者的協調與努力工作。假如人們日常生活中的藝術感官都要非常費勁地去猜想藝術概念和藝術的深刻性，那麼普遍民眾的藝術需求將顯得十分的負重，日常生活中喜聞樂見的藝術審美情趣還是人的第一審美需求，人的審美是不能迴避功利性的。其實，深刻的審美潛藏在通俗之中，一件日用品具有實用價值後，如果離開審美價值，顯然與人是有相當距離的，因為的人的天性是愛美的，商業社會為什麼會把香車與美女放在一起，大概就是這個道理。

現代藝術的一個代表特徵就是摩登與前衛，觀念與行為，形式與內容都具有一定程度上對現行的觀念和方式產生強有力的懷疑、批判與破壞，然後重構新的藝術概念和藝術形式。藝術方式的多維化基於藝術門類是一個泛藝術的概念，在過去的幾百年當中，繪畫藝術更多的是在一個平面上做文章，在一個平面的關繫上進行多維空間的描繪與塑造，現代藝術觀念卻告訴我們一個方式，那就是繪畫藝術必須從架上繪畫的神壇上走下來，必須加入行為與過程，必須離開單一的描繪方式，而用更多的綜合去滿足和適應工業與信息時代人們眼前所能感受到的活生生的世界。現代藝術的另外一個特徵就是逆反思維和心理情緒的綜合性表達，其重要的目的就是反對單一的固定的既定的藝術方式，從而使人們把藝術和人的資源、自然的資源和社會的資源糅合在一起，實質的意義在於人的藝術必須回到生活當中去。人的藝術必須符合人與自然和諧的規律，必須從科技理性中回到符合人性的需求的方式上來。

⑸ 如何認識大眾文化

大眾文化（popular culture 或 mass culture），以大眾傳播媒介(機械媒介和電子媒介)為手段，按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。

大眾文化這一概念最早出現在西班牙哲學家奧爾特加《民眾的反叛》一書中。主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。

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主要特點

1、商品性，即它伴隨著文化產品大量生產和大量銷售，大眾文化活動屬於一種伴隨商品買賣 大眾文化通論關系的消費行為。

2、通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多「一般個人」的文化。

3、流行性，即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢。

4、娛樂性，大眾文化文本無論其結局是悲是喜，總是最求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂 渴望獲得輕松的滿足。

5、依賴性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導下發生、發展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。在這個意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。

6、大眾媒介性，即大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，具有這種媒介所規定的特點。大眾媒介，通常包括機械印刷媒介（報紙、雜志、書籍等）和電子媒介（廣播、電影、電視、網路等）兩大類。

7、日常性，與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對於街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的。

8、類型性。

⑹ 什麼是大眾藝術

「一個男孩把石頭拋在河水裡，以驚喜的神色去看水中所見的圓圈，覺得這是一件作品，在這作品中他看出自己活動的結果。」黑格爾用這段描述，淺顯易懂地把什麼是藝術創造和審美告訴給人們。打水漂，欣賞水漂形成的波紋，愜意地數著石子在水面跳躍的次數，成就感寫在臉上，美的享受溢滿心胸，藝術創造和審美就在這不經意間完成。

這種最普通不過的藝術創作和審美經歷，相信許許多多都曾有過。

大山裡的牧童，折一節青竹，便有了「竹笛」的婉轉，含一片綠葉，便有了「口琴」的悠揚；農夫荷鋤暮歸，看裊裊炊煙與夕陽相輝映，興致所至，亮起嗓門「喊山」，聽著大山的聲聲回應，快樂和滿足油然而生；年輕的母親哼著輕柔舒緩的搖籃曲，將寶寶送入夢鄉；滿臉滄桑的老奶奶給依偎在懷里的小孫子唱著古老的童謠，濃濃的親情帶著醉人的笑容。俯拾皆是，枚不勝舉。藝術和審美其實就是如此真實、如此無處不在的滋潤著我們的生活，盡管絕大多數的藝術創作和審美不被人們所察覺，是人們的下意識所為，但這種與生俱來的藝術創作和審美，的確如陽光和水一樣滲透在我們的生活中，讓我們在不知不覺中享用著他所給予我們的美麗和快樂。

這便是我們要給予極大關注的大眾藝術與審美的內涵與主旨。大眾藝術與審美有著廣義和狹義、自娛和娛人的區別，廣義的范疇大到無邊無際，定義卻是非專業性的自娛自樂為主；狹義的概念屬專業的、純藝術的的天賦有關，而且，拜師學藝、購置器具、營造氛圍等刻意的手段也是必不可少的，投資大、周期長，是選擇藝術道路的專業人士必須接受的事實，而這個事實足可以讓與之相比超大比例的普通人望而卻步，使從事藝術專業成為他們遙不可及的夢。

然而，作為自然界高級生靈的人，其七情六慾和喜怒哀樂彼此並無差異，即使生活在社會最低層，也同樣擁有尋求愉悅、快慰心靈的權利和本能。於是，廣植入芸芸眾生心田中的最淳樸、最天然的藝術創造與審美，便深深地紮根在人民大眾的生活之中。這種元師自通、渾然天成的自娛自樂，沒有絲毫的功利，根本不用作秀，不需要別人喝彩，不追求高超和完美。它就像漫山遍野的山花兀自開著，以自己的方式裝點著生活，播灑著芳香，生產著快樂。

隨著經濟的發展和科技的發達，高度文明的社會讓藝術和審美有了更大的發展空間，人們有了更多的機會去接近藝術和審美：城市雕塑、園林小品、手機彩鈴、電腦游戲、歌廳舞廳、廣告彩繪、網路天地……普通人自覺不自覺地在別人所創造的藝術中得到美的享受和內心的快樂，潛移默化中完成了審美和藝術魅力的感知。正如英國教育家斯賓塞所論述的那樣：「對於藝術和自然的審美觀念必將進而填充人們心靈的廣大空隙。」

普通人之所以欣然接受並本能體現社會及自身所創造的藝術和審美，其主要原因便是：「非功利而生愉快。」（康德語）

人的一生，功利充斥始終，惟有尋求心靈愉悅才具有真正的「非功利性」。

現實生活中最具大眾化色彩、最能體現其非功利性的藝術和審美，當屬近20年來已經滲透到大眾生活中的「卡拉OK」。這種在社會進步中應運而生的藝術審美形式，使純藝術走下殿堂飛來到尋常百姓中間。從歌廳、舞廳、練歌房、音樂茶座到廣大家庭，從錄音帶、錄像帶到CD、VCD、DVD到網路，音樂、影像如影隨形般成了生活中的一部分，三兩好友、幾多親朋、昔日同窗、業界同行，相聚時總要「卡拉OK」一番，哪怕五音不全，哪怕南腔北調，哪怕聲嘶力竭，哪怕了無韻味，只為自我陶醉，只求心靈愉悅。在這些場合，從不會有人取笑其「技藝差、水平低」，人們尋求的只是一種氛圍，一種審美的過程和體驗。在這種過程中，許多人的藝術潛質被喚醒，可以說，「卡拉OK」如模擬舞台，給了無數人以「歌星」的體驗與感覺。

歷史悠久的民俗文化活動「正月十五鬧元宵」，可以說是「非功利性」大眾藝術和審美最原始狀態的表現形式。每逢農歷正月十五，人們便盛裝而出，觀燈猜謎、耍獅子、舞龍燈、打排鼓、扭秧歌、踩高蹺……沿襲數千年的民俗文化在社火中綻放異彩，由大眾釋放出的藝術和審美得到了淋漓盡致的體現。

林林總總，印證了一個事實：平凡生活中的人們，不僅對藝術和審美有著本能的要求,而且在他們身上蘊藏著不可低估的藝術潛質，這些潛質如一粒粒種子，一旦遇到合適的氣候和適宜的土壤，這些種子便會發芽、開花、結果，締造生活的美麗。

當今時代是文化發展的多元時代，是大眾文化盛行一時的時代。大眾文化是休閑化、娛樂化、時尚刺激廣為傳播的文化，其主要特徵具有內容淺顯、直白通俗、表現生活、傾訴人生的功能。極易被大眾所接受，並引起大眾的思想共鳴。當今時代又是科技飛速發展的時代，現代化的各種傳媒手段及娛樂方式已經滲透在人們的生活之中，影響著人們的娛樂方式和對世界以及現實生活的感知方式。在當今商品化、市場化的大潮沖擊下，文學藝術商業化左右著人們的精神生活，文化藝術市場化、產業化的道路及經營方式不可避免。但是，我們也應看到社會的多元化、信息化，文化的商業化、市場化在深刻地改變著人們的生活方式和審美情趣的同時,也為大眾藝術、大眾文化的生存提供了新的機會和新的發展空間。

論毛澤東的大眾藝術模式

高名潞

毛式大眾藝術中的未來世界與烏托邦精神

毛澤東的大眾藝術並不是一個獨特的現象，它可以納入20世紀藝術發展的整體潮流之中。

20世紀藝術的趨勢是從個性化（indivial）藝術轉向大眾流行（popular）藝術。但是，有兩種大眾藝術。一是西方世界的波普藝術，50年代以後，美國安迪·沃霍爾（Andy Warhol)的波普藝術（Pop Art）在觀念上打破了高級藝術與低級藝術之分，影響籠罩了歐美。而80年代以來，由歐美掀起的後現代、後結構主義藝術理論更為這種波普現象推波助瀾。現代主義大師式的藝術已成昨日神話。但是不論當代西方藝術如何"波普化"，它的基礎仍是建立在個人主義和自由主義的基礎上，並與市場經濟有密切關系。

第二種大眾藝術則是為國家意識形態服務的集體主義或階級化的大眾藝術。這就是出現在二三十年代的歐洲"國家社會主義"藝術，以及在蘇聯和中國的社會主義現實主義藝術。毛式大眾藝術即隸屬於此類。

這種類型的藝術在功能方面體現為：
（1）國家宣稱藝術（與文化為一整體）應當作為國家意識形態的武器以及與不同力量進行斗爭的工具。
（2）國家需要壟斷所有的藝術生活領域和現象。
（3）國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的發展和方問。

（4）國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的主張。
（5）主張消滅除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反動的。

在題材方面，最力流行的是偶像、革命歷史，以及歌頌國家繁榮人民幸福的題材。這種藝術的似乎真實的敘事性實際上是在編織著一個個神秘的烏托邦世界。革命歷史被描繪為神秘的事件，領袖盡管總是與人民在一起，但失去了個人特點，完全變為超自然的神。到處都是陽光普照、鶯歌燕舞的無任何痛苦的樂園，社會樂觀主義和革命理想主義籠罩下的現實永遠是完美的（perfect）烏托邦世界①。

在風格方面，則無一例外地獨尊現實主義，提倡通俗易懂，為大眾喜愛。因此，寫實與民間風格往往相結合。民族化因此是它所極力推尚的。

自毛澤東1942年發表《在延安文藝座談會上的講話）後，毛式大眾藝術就成為此後半個世紀中國藝術的標准。盡管文革美術是毛澤東藝術的最典型和顯充分的表現，但我們可以從其任何不同的發展階段發現上述的特點。不可否認，在發展這種藝術和文化的過程中，群眾被最大程度地發動起來，無論從參加者的數量方面還是藝術作品中被表現的對象方面。大眾似乎成了藝術的主人，但是，這種藝術更多地是一種向大眾宣傳的工具，是為維護國家和政黨的統一和對抗敵對力量而服務的，正像毛澤東所說，它是"團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器"。②

毛澤東明顯地吸收了蘇聯的經驗。毛澤東基本上沒有公開談論和發表對美術的看法。他對藝術的看法基本上是全面地講的，可以說更為偏重文學，這與列寧和斯大林很相象。在建國前，他對藝術的談話全部集中於1942年的<在延安文藝座談會上的講話>，盡管此前在<湖南農民運動考察報告>和< 新民主主義論>等文章中曾部分地涉及文化和文藝問題。建國後，他的一些文藝思想陸續發表在《關於正確處理人民內部矛盾的問題>、<在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話>以及一些重要談話，如<要重視對電影<武訓傳>的批判>等之中。他還親自為<人民日報>撰寫過一些有關文藝的社論。

但是，毫無疑問，<在延安文藝座談會上的講話>最集中而全面地表達了毛澤東的文藝思想。然而，在這篇文章中，毛澤東的階級藝術和藝術是革命機器的組成部分的論述，顯然是來源於列寧在<黨的組織和黨的文學>中關於"齒輪與螺絲釘"的說法。關於借鑒古人與外國人的說法也與列寧談對傳統和資產階級藝術的態度類似。毛澤東的關於藝術與生活的關系也來源於車爾尼雪夫斯基的"美即生活"。特別是在這篇文章中，毛澤東第一次明確地指出"我們是主張社會主義現實主義的"。而"社會主義現實主義"是在1934年蘇聯作家代表大會上被正式確立為蘇聯文藝創作方法的。

與斯大林一樣，毛澤東的<講話>的核心也是強調大眾藝術，強調藝術為工農兵服務。但是毛澤東的<講話>中的大眾藝術（或者群眾藝術）與蘇聯的"大眾藝術"相較，有了進一步的發展，那就是更激烈地打擊了藝術的"本體"觀念，使其更徹底地大眾化和社會政治化，藝術不是"化大眾"．而是"大眾化"。而藝術"大眾化"的根本是藝術家的立場、思想乃至身分的大眾化。這是個脫胎換骨的"化"，是思想感情和群眾打成一片的過程。而"你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨練"。盡管在蘇聯也強調藝術為大眾，但主要還是強調藝術家以藝術去"化大眾"。其基本目的仍然是強調藝術家如何用作品去提高群眾欣賞美術的水平。實際上，蘇聯的藝術家協會成員的地位和榮譽都是很高的。他們並沒有被要求成為工人、農民中的一員。因此毛澤東的"大眾化"最為徹底，不但藝術得為群眾喜聞樂見，而且藝術家也得承認群眾在藝術方面也比自己高明。比如，被徐悲鴻稱為"共產黨的偉大藝術家"的占元，在延安畫一幅放羊的版畫時曾去徵求放羊娃的意見，放豐娃說"放羊不帶狗不行"。於是，占元立即頓悟，並自愧"在'小魯藝'的課堂里是聽不到這寶貴的意見的"。③

這種降低藝術家等級的做法當然出自於毛澤東的階級觀念。但是同時，也打掉了藝術家本位觀念，藝術最大程度地走向了"媚俗"。因為它既歌頌了領袖政黨領導下"沒有任何醜陋與黑暗"的現實的光明社會，也在這種歌頌中為大眾勾畫出一個不久的將來會出現的完美的未來世界，同時又迎合了沒有受過教育的大眾（主要是農民）的欣賞口味。以通俗易懂、喜聞樂見的形式描繪的樂觀主義的故事和美好的生活，使那些精力耗散在勞動和戰斗中的工農兵得到了精神上的愉悅和滿足。一方面滿足了他們的自我投射慾望--一種從作品中 能看到自己的光榮感，這是以往從未有過的高貴感。另一方面，使他們忘掉現實的痛苦和艱難，從而勇敢而堅定地走向未來。毛式藝術的最大感染力是它能創造出天真、樂觀的廣大觀眾群，然而，文革時期當工農兵得到了最大的光榮之後，卻落得個"白茫茫大地一片真干凈"。

在這一點上，毛式大眾藝術又像好萊塢電影，後者以逼真的道具和具有真情實感的表演敘述一個假想的故事，給你一個幻想，一個能使人身臨其境並受其感染的幻想境地，去滿足和迎合主要是市民階層的惰性幻想和自我慾望投射的心理。但好萊塢電影畢竟還有悲歡離合，而毛式大眾藝術卻從來沒有過這種痛苦的場面。它的悲劇也是崇高的，是忘卻痛苦的殉難。

盡管在人文價值和流行途徑方面，毛式大眾藝術與西方波普藝術不同，但就藝術最終要傳播於大多數人口之中這一"流行"標准而言，二者是一樣的。但在這一點上，毛式大眾藝術無疑擁有最大的優勢。文革中，《毛主席去安源）一畫居然一次發行9億張，並在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現象可堪稱世界流行藝術之最。

上述的50年代上半期的創作甚至包括學習蘇聯的現象，實際上都反映了很強的民族主義和浪漫主義的傾向。這表現為在蘇化的同時又堅持中國自身的特點與方向。其實，50年代對中國藝術家影響最大的並不是蘇聯當時的社會主義現實主義，而是19世紀的以列賓、蘇里柯夫為代表的巡迴畫派。當然，中國藝術家是通過蘇聯的介紹而了解巡迴畫派的。從30年代初，蘇聯開始提倡和重視巡迴畫派。巡迴畫派之所以影響中國藝術家的原因在於：一、巡迴畫派畫家大都出身低層階級，故他們提出藝術應服從人民需要，並在感情上一致。這與毛的"大眾化"一致。二、巡迴畫派注重民族傳統。三、巡迴畫派本質上是個浪漫主義畫派（長期以來，我們將巡迴畫派誤解為批判現實主義），不似其上一代的批判現實主義畫家專門暴露社會黑暗與不平等。他們卻是通過帶有感情的表現以肯定大眾對未來生活的希望。四、他們的嫻熟的學院派的技巧為中國藝術家所崇拜和需要⑥。盡管此前在中國已有徐悲鴻、吳作人等留法的歐洲古典學院派學人的存在，但這不及形勢所需，而且也並沒有對此時期的創作產生很大的作用。而藝術家無緣直觀歐洲學院主義，卻可從巡迴畫派看到歐洲學院主義的模樣。這種學院主義的技巧的積淀為毛式大眾藝術的高級化和精緻化做了准備。

1958年，毛澤東在大躍進的時代提出了"革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合"的口號⑦，以此取代了"社會主義現實主義"。其意義有二：一、反映了毛的有意區別於蘇聯的民族主義意識。實際上，此前這種傾向已有所透露，如宣傳部長陸定一在1956年曾強調反對民族虛無主義、反對全盤西化，同時告誡藝術家不要生硬、教條地學習蘇聯經驗。二、反映了毛的不同於任何其他國家意識形態藝術的更為浪漫和更為烏托邦式的藝術思想。在"雙革命"的定語之下，毛澤東抽掉了蘇聯社會主義現實主義"在反映真實的現實的基礎上表現社會主義精神"的"真實"部分。在這種思想的支配下，同時經過數年的"蘇化"，50年代末、60年代初終於出現了一批精緻化的毛式大眾藝術。這些作品以學院式的寫實技巧描繪一些浪漫化和象徵性的主題。如表現英雄主義的有詹建俊的油畫"狼牙山五壯士"、全山石的油畫"英勇不屈"、歌頌領袖的有高虹的油畫"決戰前夕"、石魯的國畫"轉戰陝北"、侯一民的"劉少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李煥民的版畫"初踏黃金路"、王文彬的"夯歌"、孫滋溪的"大安門前"等。與延安時期木刻和50年代初作品的簡單敘事不同，這些作品中的人物似乎是在為我們（觀眾）作造型表演。象徵性和紀念碑意義逐漸在代替故事化情節。此時期出現的大型泥塑"收租院"也突出了戲劇沖突性和表演化，但卻是以此前從未曾達到的學院寫實技巧塑造的。

但這一時期最近於毛澤東浪漫情懷的則是傅抱石、關山月所作的大型紀念碑式山水畫"江山如此多嬌"。據陳毅點撥，畫之魂在"嬌"，以示革命樂觀主義精神。周恩來指示突出紅日，以喻毛之東升⑧。而畫面視域廣闊，試圖集長城內外、大河上下、東海之濱、北方雪原之眾美為一體。

從1963年開始的文藝整風，似乎使這種高級的專家式的"兩結合"創作高峰中斷。這在文化意識形態上，反映出毛式大眾藝術觀念與30年代左翼文藝派的最後沖突。僅在十餘年中毛澤東曾發動過幾次政治運動和文藝整風，批判和清除一些知識分子，包括一些著名的30年代左翼文藝人士。因為，雖然這些左派努力緊跟毛，但他們不免常常想到藝術的自身規律和高級的專家藝術的建設。這與毛澤東的藝術工具論和大眾藝術思想是相背的。毛澤東終於在三十餘年以後拋棄了當年的前衛藝術家們，並且發動了更為廣泛的大眾文化革命。歷史又回到了<講話>的"大眾化"的起點。所不同的是, 大眾已不是被服務的對象而直接成了"文化的主人"。工人、農民同樣可以是畫家，其樣板即是旅大、陽泉的工人美術和戶縣農民畫。當然，這種主人的光榮實質上只是一種作為共產主義神話大廈的一塊塊磚石的光榮。江青試圖創造一個嶄新的、真正的毛澤東大眾藝術，因此，她否定了所有傳統。建立在徹底的虛無主義之上的極端實用主義是文革藝術的特點之一。比如，盡管江青反對崇洋媚外，事實上，某種程度，文革中的展覽型繪畫在形式上比以往任何時代都西化，其典型是文革中的中國人物畫。

文革美術最大程度地消除了藝術本體觀念和專家、大師的特權；最大程度地發揮了其社會、政治功能（以大眾文化革命的形式促成了國家權力結構的改變確實是毛澤東史無前例的創舉）；最大范圍地盡最大可能性地運用了傳播媒介，廣播、電影、音樂、舞蹈、戰報、漫畫，甚至紀念章、旗幟、宣傳畫、大字報等文革美術已不是單一的、以畫種分類的傳統意義的美術，而是一種綜合性革命大眾的視覺藝術（VisuaI Art）。考察研究文革美術決不能只關注那些專業化了的架上繪畫；最大程度地發揮了其宣傳效能，文革中的各種紀念章、徽標、宣傳畫的宣傳效能可以同美國可口可樂的廣告宣傳效能相比。文革中大眾對革命宣傳媒介和領袖偶像的崇拜，遠遠超出於當今西方世界對商業傳播媒介與明星的崇拜。然而，毛式宣傳與商業媒介又都是大眾的批量"產品"，是現代社會中真正的"現實"存在。因為，在現代社會，所謂個人眼中的、頭腦中所認定的"真的現實"已不復存在，真正的現實是傳播媒介，它改變和創造著現實，所以它是真正的現實。

文革美術遠遠超出了社會主義現實主義的范圍，它是一種中國特有的"紅色波普"運動。甚至其超常形式使我們無法以美術的概念去確定它。"紅色波普"的上述外觀特點又與西方當今的後現代主義的藝術觀念有相似之處，但其本質的差異需要我們深入的研究。

但是，"紅色波普"現象最為集中地體現在文革前期，即60年代末的幾年中。從70年代初，特別是1972年"慶祝毛主席延安文藝座談會上的講話發表30周年美術展"在中國美術館展出後，文革美術又開始走向專業化、展覽化的高級階段。因此，它又回到了以往國家意識形態藝術的俗套--偶像、光榮歷史、幸福生活的三步曲。這是它的最終歸宿。因為，它需要模式和樣板，它需要形象化的"聖經"或者"凈土變"，於是在"三突出"、"高大全"、"紅光亮"的表現律的強化之下，60年代初的"兩結合"樣式又大大地向徹底浪漫化和象徵化的方向邁進。從而，最終完成了毛式大眾藝術的全部歷程。

總之，毛式大眾藝術的模式，如本文第一部分所述，是從20世紀國家意識形態藝術模式發展而來。但是，它比以往任何這類藝術都更成功地創造了更為浪漫化的烏托邦世界。它也不像其他這類藝術在延續尊崇某種傳統的形式上發展，而是在徹底的虛無主義基礎上（除了極少數的民間傳統）實用主義地發展其模式。

毛式大眾藝術話語（discourse）模式深刻地影響了20世紀下半葉中國藝術的發展，甚至至今仍潛在地控制著中國當代藝術的話語模式。只不過它逐漸褪去了以往的革命內容，而衍變為商業化的流行藝術。盡管在70年代末、80年代初有"傷痕"、"星星"等繪畫流派和群體，試圖從相反的社會和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其話語模式。80年代下半期'85美術運動，以建立在個人主義、自由主義的人文價值之上的西方現代及後現代模式去沖擊它，但由於沒有形成成熟的藝術新體系，至終不能徹底擯除和取代它，而90年代以來，中國當代藝術（不僅美術）又出現了大量模仿毛話語的作品。固然，按德里達（Jacques Derrida）講，借用傳統出處也是對傳統話語本身的一種解構。但是，我們總感到，由於模仿者對創造新話語缺少明確的方向和自信力，從而使其模仿本身帶有相當程度的對毛澤東話語模式的崇拜傾向。

① 參觀lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》引言，《毛澤東論文藝》（北京，1958），頁52。
③古元《參加延安文藝座談會的回憶》、《紀念在延安文藝座談會上的講話發表三十周年》（香港三聯，1972），頁187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅蘭：《中國的繪畫與政治》，即將由加利福尼亞大學出版社出版)。此畫引用大量材料，描述了1949-1979年間中國的藝術與政治的關系。
⑥參見Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦這一口號不是由毛直接提出的，而是由周揚在1958年6月首先進行說明和闡述的，並以毛澤東詩詞和民間歌曲為樣板。

⑺ 怎樣理解大眾藝術和高雅藝術的區別與聯系

高雅藝術大多是作者在衣食無憂時的一種消遣，其藝術只是供上層人欣賞玩味，如國外的米開朗琪羅、拉斐爾，後來的院體畫如安格爾等，國內的如趙佶以及宮廷畫家的作品。
大眾藝術大多表現現實社會普遍符合大眾的審美需求，國外的如印象派以及米勒等作品，國內的如揚州八怪，徐悲鴻、齊白石等的作品。

個人見解，僅供參考

⑻ 藝術和大眾和電影之間的關系是什麼

要我說的話，藝術和大眾還是有一些區別的，因為大眾是不能夠理解真正的藝術的，只有少部分人才可以理解真正的藝術，所以也會造成了有很多的藝術電影，大眾看不懂的情況發生。

⑼ 如何看待不能為大眾所接受的藝術現象藝術與大眾之間應呈現為一種什麼樣的關系

不完全同意樓上的評價。當代藝術有它自身的存在價值。大眾不應該因為看不懂，就說這些都是故弄玄虛，神經病。我們大眾應當學會尊重每個藝術家的成果。而且很多藝術家也通過努力，試圖讓觀眾去理解作品本身的意義。
文學，音樂，繪畫都是教育的一部分，當然這是一個很漫長的過程。我想，今後會有越來越多的人喜歡各種各樣的藝術作品。
至於藝術與大眾的關系，我想大眾也未必是藝術家的衣食父母。有些藝術品的創造，並未有奢求大眾的廣泛接受，而只是圈內人士的品評。而且買家和收藏家也只是極少一部分人群。我們稱之為3%的觀眾。意思就是說，在畫廊看畫的人中，只有少部分有一定的鑒賞力，而在這一部分人群中，只會有更少幾個人兼備購買力。這個百分比在中國，可能只有千分之一。

⑽ 怎麼樣才能讓大眾客觀的認識人體藝術和藝術美感

人體藝術是藝術發展的必然趨勢，也顯示了藝術家的藝術造詣，人體藝術最顯著的意義就是解放了人們「有神論」的思想，讓人文主義思想得以自由；只有藝術尺度突破了，人的思想觀念才會開放，思想觀念開放，內心靈魂才會輕松自由。

人體藝術就是一種以人體為媒介，以認識美、探索美、和諧美為宗旨的一個自我發現和愉悅的過程和行為。日常為我們熟知的如舞蹈、繪畫人體、藝術體操、健美操等都是人體藝術的范疇。但在美術領域講的「人體藝術」，特指藝術家以模特的身體為題材，並力圖通過模特的身體來傳達藝術家某種特定的思想、觀念、或情感。人體藝術多屬於行為藝術的一種。它最早出現於20世紀60年代。

毋庸置疑，人體藝術正在為越來越多的國人所關注了。為什麼呢？我覺得有兩個因素最重要，第一，人體藝術美。這種美是自然的未加修飾妝扮的美，是淋漓盡致的美，是人類自身認知提升的美。第二，人體藝術展示了人們既為之好奇又談之忌諱的人的身體部分。