❶ 如何看待西方現代派藝術
所謂西方現代派美術，是指西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。「現代派」一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯系在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。
現代派美術發展史 如果說現代派美術引領了西方乃至世界美術，那麼引領現代派美術的無疑是這三個人，法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。
現代派美術發展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。
兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。 自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。
未來派之後，義大利有出現了形而上畫派。在形而上繪畫中，鍾表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態，一切都是靜止的，籠罩著神秘的沉默，其目的就是要把事物從日常的倫理中分離開。形而上繪畫具有超現實主義的成分。 第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。 1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。 1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小范圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。
進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從「極端抽象」轉入「非常具體」——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。 我所要用確立的，是想干什麼就敢幹什麼的權利——高更 高更的這就話可以說是現代派作家最好的註解，現在看來現代派美術在總的傾向上可以說是觀念至上，正因為如此，它很難理解，相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想。但這也正證實了藝術之所以為藝術的原因所在。假如太容易理解，在一個簡單的水平上被理解之後，藝術的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時刻，藝術才最具有生命力。事實是，無論何種有預見性的理論，都無法窮盡現代派美術費解的存在。最有意義的藝術應該是以觀念為基礎的，理所當然的還應該同時有心理上和情感上的內容。一般而言，時代精神在藝術上的表現主要地反映在內容上，而後才逐漸影響到一些形式。現代派美術中的內容與形式之間的關系更加微妙。
盡管現代派美術多以自我為中心，熱衷於自我表現，但是它在探索人類想像力和創造的無限可能性方面所取得的成績應該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因為任何發展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個的藝術發展史業已證明，關於藝術的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現代人雖然並沒有享有完全的藝術創造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。 正是這些現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑒的藝術表現方法和新材料。從此美術走入了一個更加個性也更加燦爛的年代。
西方現代派小說中的以丑為美、以惡為善的風格，故意顛覆傳統、深刻探索人類命運的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現。
他們為自己的藝術主張奮斗，忠於自我，蔑視傳統，其實這就是他們對這個世界交出的答卷。在西方現代美術中，美與不美，真實與不真實將不再是重點。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什麼必須只有一種美術？於是「現代派」們用自己的作品來加以反抗。創作形式令人眼花繚亂，現代美術形態呈現多元化。這是藝術家對個體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統，為的是更好地表達自己。個體在這里得到淋漓盡致地發揮。 雖然世界變得越來越小，但保留自我認同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現代美術的這場探索十分合適，「藝術，記錄時代狀態的最真實的形式，反映著人類對統一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。」
因此 在現實生活中沒有合理和不合理之分 只要心中擁有那種思想和信念.擁有對個體精神的追尋與探索的嚮往,就是合理的/ 還是黑格爾的那句話 存在即合理。
❷ 結合今天中國的藝術現狀,談談西方當代藝術對其影響
當代藝術是觀念性的、自由與創新的、具有批判性的藝術。受西方藝術的影響，中國當代藝術很大一部分作品是在形式上對美國等西方藝術的模仿或美其名曰「挪用」顯得極其相似，缺失中國自身當代藝術應有的創新性。
阿納森在《西方現代藝術史》中，將西方美術史分為兩條線，一條是現代藝術史，一條是前衛藝術史。現代藝術是包括從塞尚、立體主義、構成主義到波洛克等等；前衛藝術則是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍爾等等。由前衛藝術發展而產生了當代藝術。現代藝術是關注藝術語言的實驗，離現實社會特別是具體到社會問題上是相對較遠的；而當代藝術最明顯的特徵就是介入社會。現代藝術的特徵是表現人的主觀精神，主張個性張揚與個性解放。而當代藝術是對文化價值進行重組，其特徵體現在對生活的介入，以直接的方式去影響社會精神、文化、體制與消費。當代藝術有最大的創作空間，是自由的，但是作品必須是創新的，即是當代藝術的語境一定是前所未有的，不能重復別人的語境（作品），更不能回歸傳統，但可以用一切傳統手法來重組和實現自己全新的藝術觀念。
一、當代藝術的特點
1.當代藝術更加註重對觀念的表達。
當代藝術作品更加直接面對生活，更加創新，在作品中反映對人類生存與環境的關注和思考等人文關懷。當代藝術更加註重對觀念的表達，作品的觀念性更強。如徐冰的作品《9.11灰塵》、《種樹》、《煙》、《天書》文字系列作品等都是對人類生存與環境問題、人類文化的關注與思考。
2.當代藝術是更加的自由。
當代藝術對美的范疇的大大拓寬，特別是生活中現成品進入藝術作品或是成為藝術作品，改變了人們慣常的思維方式。人人可以成為藝術家，生活即是藝術，當代藝術提出更多的促使人們思考的問題。
3.當代藝術的批判性。
當代藝術傢具有超前的敏銳視覺，強烈的社會責任感，發掘社會問題，作品具有時代性批判性。如稱為當代藝術的先鋒羅中立的油畫作品《父親》，通過對農民貧困生活狀況的描繪，來對落後的社會經濟體制進行批判，呼喚社會改革。張曉剛的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一個時代人的生存狀態。在很大程度上說當代藝術作品必定會與當下社會產生共鳴，同時對未來生活有啟示和精神的指引。
4.當代藝術必須在觀念、技法、思想和語境上都是全新的。
二、西方藝術對當代藝術的影響
中國當代藝術受西方繪畫、影象、裝置、行為、波譜等的影響後，材料、手法等都更加自由多元，不拘一格，形成了多元化的局面。如油畫，從傳入中國至今已一個世紀有餘，在技法上與風格上很快走完了西方油畫幾百年的發展歷程。對西方油畫是模仿或說學習，但更多的是抄襲，批評家美其名曰「挪用」。
西方的藝術的樣式風格對中國藝術產生了巨大的影響，中國藝術家在思想認識與藝術方式上與西方都顯得很相似。衡量當代藝術作品質量的優劣的方法是：學術上是否有創新，藝術作品是否美。當代藝術作為觀念性藝術，沒有框框，唯一的要求是不能模仿和剽竊別人的創意，否則當代藝術就不會存活。如「政治波譜藝術」王廣義的作品《大批判》《打格子的毛澤東》等，是對美國藝術安迪沃霍爾的政治波譜藝術的翻版。中國當代藝術一產生就帶有西方的影子，似乎是同一個爹娘，藝術家要盡早擺脫這種酷似的局面，形成中國面貌。
隨著科技日新月異，人類進入信息化時代，伴隨商品經濟消費時代的到來，帶給人們的是目不暇接的商品與圖片，符號與圖式可以促使藝術家的作品更加直接快速有效的傳播。在創作中，沒有個人的語言符號不行，但是一味的追求作品語言符號導致作品簡單的圖式化或程式化，就沒有創新的意義和價值了。
藝術作品是不需要語言與文字的闡釋的，當代藝術作品也是如此。一件作品面世後，作品本身帶給觀者的感受和傳遞的信息與藝術家沒有關系。也就是說，藝術作品的意義是觀者賦予的。藝術作品是唯一一種不需要語言翻譯就能在世界范圍廣泛傳播的「世界語言」，這是藝術的特性。語言在藝術作品面前顯得多餘而蒼白，甚至導致誤讀。不同文化、身份、經歷、國籍等等觀者，對藝術作品會有不同的認識與理解。如杜尚在1917年的《泉》（小便池），本是一個惡作劇，意圖在用這種十分荒誕的方式來嘲笑藝術的陳舊與人類的狹隘與刻板，然而觀者對作品的闡釋和作品產生的意義卻非同尋常。當代藝術不僅要創新，作品也要美。雖然當代批評家更多的認同審丑是審美的更高境界，但是這個理論很容易被很多人所誤讀，繼而對當代藝術產生了誤解，當代藝術的自由被誤認為越怪越好。美在當代藝術作品中已長久的缺失，一些作品違背了（當代）藝術的本質，這是當代藝術家應當深思的問題。
❸ 我們應該如何看待西方現代主義美術
所謂西方現代派美術，是指西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。「現代派」一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯系在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。
現代派美術發展史
如果說現代派美術引領了西方乃至世界美術，那麼引領現代派美術的無疑是這三個人，法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。
現代派美術發展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。
兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。
自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。
未來派之後，義大利有出現了形而上畫派。在形而上繪畫中，鍾表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態，一切都是靜止的，籠罩著神秘的沉默，其目的就是要把事物從日常的倫理中分離開。形而上繪畫具有超現實主義的成分。
第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。
1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。
1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小范圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。
進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從「極端抽象」轉入「非常具體」——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。
我所要用確立的，是想干什麼就敢幹什麼的權利——高更
高更的這就話可以說是現代派作家最好的註解，現在看來現代派美術在總的傾向上可以說是觀念至上，正因為如此，它很難理解，相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想。但這也正證實了藝術之所以為藝術的原因所在。假如太容易理解，在一個簡單的水平上被理解之後，藝術的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時刻，藝術才最具有生命力。事實是，無論何種有預見性的理論，都無法窮盡現代派美術費解的存在。最有意義的藝術應該是以觀念為基礎的，理所當然的還應該同時有心理上和情感上的內容。一般而言，時代精神在藝術上的表現主要地反映在內容上，而後才逐漸影響到一些形式。現代派美術中的內容與形式之間的關系更加微妙。
盡管現代派美術多以自我為中心，熱衷於自我表現，但是它在探索人類想像力和創造的無限可能性方面所取得的成績應該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因為任何發展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個的藝術發展史業已證明，關於藝術的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現代人雖然並沒有享有完全的藝術創造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。
正是這些現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑒的藝術表現方法和新材料。從此美術走入了一個更加個性也更加燦爛的年代。
西方現代派小說中的以丑為美、以惡為善的風格，故意顛覆傳統、深刻探索人類命運的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現。
他們為自己的藝術主張奮斗，忠於自我，蔑視傳統，其實這就是他們對這個世界交出的答卷。在西方現代美術中，美與不美，真實與不真實將不再是重點。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什麼必須只有一種美術？於是「現代派」們用自己的作品來加以反抗。創作形式令人眼花繚亂，現代美術形態呈現多元化。這是藝術家對個體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統，為的是更好地表達自己。個體在這里得到淋漓盡致地發揮。 雖然世界變得越來越小，但保留自我認同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現代美術的這場探索十分合適，「藝術，記錄時代狀態的最真實的形式，反映著人類對統一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。」
因此 在現實生活中沒有合理和不合理之分 只要心中擁有那種思想和信念.擁有對個體精神的追尋與探索的嚮往,就是合理的/
還是黑格爾的那句話 存在即合理
❹ 如何理解和評價當代西方藝術
1993年，法國《世界報》的—二月專號《辯論》（Le Monde des Debats）以《當代藝術：畫家或是騙子？》為標題，概要地報導了當今法國文化界正在發生的一場大論戰。正如這篇文章所說，一種越來越強烈的意見認為，目前正在進行的畫廊展出，國際博覽會行銷，且由美術館加以頌揚的當代藝術，早已失去了藝術的性質，藝術發展到「當代藝術。，究竟是「革命」還是「招搖撞騙」？
批判的一方主要以《精神》一刊為據點，惋惜以往作為「好手藝」的藝術業已喪失，攻擊當代作品評論晦澀難解而無意義，進而認為：當今藝術批評的自由精神已經消失，藝術的審美判斷跟隨市場的時尚潮流後面，藝術家的聲音早已被媒體和廣告所淹沒，而跨國的藝術市場幾乎左右了新聞媒體，這樣下去無疑是藝術的死亡。辯護的一方仍是力圖將活的藝術從「現代主義的學院派" 中區分開來，贊揚當代藝術的創新和標新立異，認為回歸過去的傳統並沒有希望。但願而易見，辯證一方遠不如攻擊一方有力，且在節節敗退之中。可以說，近兩年來，法國文化界對當代藝術大論戰，涉及面之廣，觸及問題之系，是二次大戰後尚未有過。而且其范圍一開始就不限於法國，它震動了整個西方藝術界，對二十一世紀西方藝術的走向，有著巨大影響。今對遠揚論戰中的不同意兒作一簡單綜述。
一「胡來」：評價標準的崩潰
對當代藝術一種最廣泛的批評是：它已失去了評價熛准。當藝術已無好壞高低之分時，它澴能成為藝術嗎？瑞士洛桑大學教授莫理羅（Jean Molino）在《當今藝術》一文中指出」當今的藝術，甚幺都是，誰都能做，卻無人能評價。這裹堆些椅子，那裡放個灑幾點顏料的鴨絨被，再不到處塗滿有規則的色條，還總有人看、有人買、有人編印目錄、有人評論、有人贊揚，自然也有人聲稱甚幺也看不懂……。恰如莫里哀的戲中的達爾丟夫說的：「現令其弄絕了！」
噶亞爾（Francoise Gaillard）則乾脆把當代藝術稱之為「胡搞」，並將其根源追溯到杜象。她認為1917年杜象在一個現成的瓷小便池簽上個名「R．Mutt」，就算是對傳統藝術的「顛覆或嘲弄」，藝術史就此也已寫得過多了「這小小的舉動，各式各樣的先鋒主義者和現代藝術史論家，都引以為據……一切先鋒運動都引為先驅……他既是始作俑者，現今也是終結者。正是他把藝術拖進了一個命定的旋渦……自達達以後，1920年以來，我們便在對重復之解構，及對解構之重復，循環往復的狂熱中擺動不已。」
她進而分析" 這種胡來所以不僅被接受而且得到辯護" 的原因，認為問題在於「藝術同美學分離。既然隨便甚幺東西或隨便甚幺實施，由於某一」藝術家。的獨斷可以進人藝術品的行列，那幺，這種分離便自然導致「藝術品」的終極目的的轉移，而自從現代性出現後，這絡極目的不再以美為其目標。」胡來。的兩種極為巧妙的遁辭，倒讓我們看清了藝術目標怎樣轉移。其一是找尋藝術的本質，可那本質總也在逃遁，以至於只能在無窮後過的極限里才希冀可以找到（諸如從單一的顏色到空無一物的展廳，造類的經驗便得以解釋）。其二是引起社會爭議（各種各樣的挑釁，諸如行動藝術，介人與裝置也由此得以解釋）。
「胡來」有兩個條件。，她引用德杜福（Thiers de Duve）的話，用以說明後杜象的現代性如何得以安身立命：「胡來」必須在藝術史上或社會史上具有意義，「胡來」得作試驗或激起反感。她進而認為，」試驗與顛覆兩者遠非沖突，倒是相輔相成……前者基於美學的土壤，後者基於意識形態的土壤。但是，今天當代藝術的危機根源正在於以往的一切基礎已經解體，」在一個變得務實的世界，又如何其要求探索藝術的本質？在一個大家都接受的世界裡，怎樣還有抗議的意圖？藝術家（後現代的？）便只好玩玩伎倆，或是接受犬儒主義或機會主義，遠也是我們造社會予以並認可的唯一的態度。於是，批評家只好哀嘆藝術完蛋了……。最後她不無嘲弄地評論道：「多虧杜象，現代性從這類死胡同里也許還能出頭，但天知道時間會不會再次種情於遠種等待呢？」
而莫理羅則更多地把評價標準的喪失，歸因於當代藝術已失去內涵，日益變成毫無意義的形式，藝術家以玩遠些空洞的形式為目的，遠跟現代藝術的精神正好相背。他舉出，即使是抽象畫的鼻祖康定斯基也反對「甚幺都不表達的藝術，只成為一種簡單的幾何圖形的裝飾，類似地毯或領帶」。恰如康定斯基所說，藝術家「得有東西可傳達，因為對形式的把握並非目的，形式不過是內在表現的一種妀寫。」而純藝術本來是沒有的。然而，「現代性的史學家們。卻把藝術寫成「向純化的勝利進軍。」殊不知，永遠也到不了頂峰，卻到了山峰背面。無主題、無對象、無辣度、無遠無那，所有遠些定義、解說都是否定式的，將別的全擱置一邊，如此不已，導致甚幺「按某一順序組合的顏色。，一些形式、一些形式、一些舉動、一些動作、一些效果、一些主意，如此等等。與此同時，又「出現種種挪用的策略，諸如拼貼、現成品、組合、裝置，越益擴散，越用越濫，「都引為時髦」。
他認為這一切都來自藝術家追求的「自給自足」，自給自足成了當代藝術的一條基本原則，即所謂「屬於總體藝術行為的任何成分都可分離，從而成為藝術生產的一種可變通的策略。……或是材料，或是面積，或是框子，或是作品陳放的場地，或是主意如觀念藝術，或是舉動留下的說不準的痕較，自然歸根結只，也就無價值可肓……某些人便把這類實施現為藝術極至的其諸，藝術內部解構，便只留下個空殼……我們渲時代只不過把渲過程推到極限」。我們也總算知道，如今隨便甚幺都是藝術。
二「新癖」：對藝術自身的否定
對當代藝術爭論的另一焦點是所謂「創新的原則」。批評的一方認為當代藝術立足在渲一原則上，不斷批判前人。這種永遠」求新的沖動。，唯新是好，最終不可避免導致對藝術自身的否定，藝術日益被「非藝術。取代。《精神》雜志的主將多麥克山（Jean-Philippe Domecq）將其概括為《新癖》，他指出「當今的藝術，以當代反對現代」。，而當代對現代的批判，只以「創新」作為唯一的標准，安迪·沃荷（Andy Warhol）便是個例子。
1991年，《精神》便發過文章批評安迪?沃荷，多麥克尖刻地稱他以由畫商卡斯特里抬起來的藝術新癖的大明星。眾所周知」遠位畫商從美國人的抽象表現主義後期到波普藝術，都出過大力。沃荷的國際巡迥大展從紐約到巴黎、倫敦、法蘭克福、尼斯轉了一圈，出盡風頭。」但沃荷的才能何在？他既非畫家，也非藝術家，卻是60年代的大社會學家和當代性階淡的花花公子兩相結合，甚至無性別。他的作品不過把廣告與媒體圖象做成系列，毫無藝術內涵可言，要想看成是對消費社會的批評，或是對造社會的頌揚，或是我們周圍比比皆是無用的物品和圖象營造的一文不值的形象，怎幺都成。如今他的行情果其慘跌。
多麥克對藝術界奉為金科玉律的「創新原則」提出了懷疑。因為，「依照造種必然不斷進步的見解，某一先鋒派若將前者悉盡鏟除自然就被視為更好的。現代藝術也就有規有矩從先鋒走向先鋒，把富有成果的遺產鏟除」。值幾十年來，甚至於每每將之前的先鋒也一並隔斷。遠種歷史主義進而說是，就每一先鋒而言，當時不能批評，因為其時是必要的。現在看來，這種思路大可討論。
費蘭克布蘭（Catherine Francblin）則認為這種創新的原則，也使藝術家喪失了」自我。她在《對實物的迷戀》一文中指出：「從本世紀初，藝術家們就不摸把其物納人到作品中去，弄不好便時常喪失了自己，作者也就消失了」。杜象並非是鼻祖，本世紀頭十年就有過「貼紙革命」。布拉克和畢加索是始作俑者，索弗爾（Michel Seuphor）贊為「一舉抓住了險些逃逸的現實」。到60年代，復紼者眾多……到了施維特斯（Schwiters）和畢加比亞（Plea）的孫子輩，其東西則成了藝術的神聖價值的替代物，儼然成為反美學的口號，呼喚生活的號召。波普和新現實主義者又用直接、粗俗、日常的其實來滋養這迷戀，以致他們的後論者進而利用物品和環境，把博物館和畫廊的空間仿造成第三度的商品廣告和玩樂的世界……對實物迷戀的結果……不可避免把藝術家也弄沒了……最實在的作品也只能變得類似自然一部分，一塊岩石、一棵樹、一片雲。事實，事實，如此遠般，近幾十年來似乎就是渥樣引導藝術家們挖空心思，耗費時間。
莫里羅則將創新原則稱為破壞藝術的另一種專制。他認為現在已不是馬奈受到保守的資產階級攻擊的上個世紀末，近二十年來，另一種「現代性的專制。弄得唯新是好，誰要對渲種」官方藝術。稍有異議，便被輿論的操縱者指投為」反動派。，」恰如政治上的左派與右派之分，要不是多多少少開放的馬克思主義，要不就是淺薄不堪的反共。正是在渥種意識形態專制下，藝術追求越來越純粹、越來越其、越來越新、越來越自給自足。現在，我們如進行反思，這種線性演變的公理豈不也該丟棄？。
總之，」現代性這種鍍金的神話所造成的歷史獨斷主義，弄得唯前進、唯進步，才好、才美。甚至於凡不屬進步的最後一浪，便成為反動派。
三軟弱無力的辯護
為當代藝術辯護的一方，有的把問題歸結為政治斗爭，認為是右派回潮，也有認為是革新與保守的矛盾，對藝術上的批評卻反駁無力。
藝術評論家達離Philippe Dagen）在（新中之其）承認，由《精神》挑起的爭論在藝術界弄得人心動盪，造成一場大亂。他也承認許多官方藝術機構、博物館和有關的一些負責人在」維護一種統稱為「當代藝術」的官方藝術。，並認可對布倫（Daniel Buren）的批評，也認為他製作的那類「政治上、社會上全然無害的中性的」作品。，是些裝飾性的毫無感覺無關痛瘩的物品。他認為」法國的官方裁判與藝術市場固然遇到危機，但並不能由此得出當今的藝術全都是騙人的把戲或平庸之作的結論。」把沃荷的成功作為現代義事的極至，而不等時間來判斷，往他頭上安個」插圖匠。的字眼，無儕於事，更別著談藝術哲學。他進而反駁」遠種譜系學。，特別指出在多麥克的（當代反對現代》一文對未來展望中和歷史肯定中的虛無，難道「唯有賈克梅第，或者說那位法蘭西學院詩人保納夫瓦筆下的賈克梅第，才是二十世紀的樣板……。他那聖地，只有藝術，唯有藝術方能觸及，而造虛空與無限，也只有在神秘的精神恍惚之中才其正達到。藝術乃近乎神秘主義？那幺甚幺是非神秘主義的藝術？形式主義的先鋒派。？畢加索算不算？拿賈克梅第反對畢加索？拿呈現來反對再現，拿存在來反對不斷顯現，是藝術令後的出路嗎？難道恢復聖體存在的神學使命才是渲場公案的症結？遠種神學顯然不能容忍一切懷疑論者、醒世論者、自負不遜的畫家以及對激情的分析，譬如畢加索或沃荷。
事實上不少的批評者仍屬法國知識分子中的左派，並非主張復營或回歸宗教。拿上世紀末現代主義興起時過境遷的理由來反駁，而迴避當今非術中的問題，顯然缺乏說服力。就藝術本身而言，倒是奧廷若（Didie Ottinger）在《美術》雜志田aux Arts，no．110，1993）上的一文多少標及到問題的實質，對當代藝術「胡來」的鼻祖杜象予以肯定。
他回顧了杜象對本世紀藝術造成的巨大影響，重新肯定他的功績。他指出：1913年當杜象把一個自行車車叉安在一張白圓凳上，正是」對數千年來致力於牆上和畫布上堆集圖形和色彩的功用的蔑視……這聞所未聞的舉動，創造了這現成品，如此徹底，以致許久都無法再創造甚幺學派。他認為，正因為杜象的創新具有巨大的震撼性，才導致藝術家們對他無止境的摹仿。」本世紀的藝術家們從50年代末開始迷戀杜象的發明。1959年，第一本關於他作品的英文專著在紐純出版，一批美國」藝術家紛紛把物品引進到他們的繪制中。隨後，波普藝術家們又將物的應用和揀來的圖象推而廣之。而法國，來自現成品的最初「風格」便隨同新寫實主義一起出現。克里斯托（Christo）用現成品來包裝，阿耳曼（Arman）用作反復重復，斯波里（Spoerri）用以黏貼，丁格里（Tingnely）和塞查（Cesar）用來組合。與此同時，聖斷（Sanriouand）也用他的裝置向形而上饋域。年復一年，用對象製作的藝術流派繁殖，克拉格（Cragg）的巴羅克風格，佛拉文（Flavin）的形式主義和幾何形體的古典風格，而卡爾?安德爾（Carl Andre）則裝配霓虹燈或磚頭。違物的藝術既有克因豪茨（Xienho切敘述式的，當然也包括了那位沃荷，或里赤登斯坦（Lichtenstein圖解式的。白南准（Paik）將電視顯象管組合起來有都市味，理查·朗（Richard rong）把石頭和朽木加以排列，因而有生態的意味。貫穿歷史的渲後現代，顯然便靠杜象留下的衣架支撐。他一再強調在」60、70年代，所有最徹底的先鋒派，那怕不搞現成品的，看來也出自杜象。50年代那第一批行動藝術得力於音樂家會凱吉（Job Cage）、舞蹈家庫寧李（Mere Cunningham）、畫家饒申伯格（Rauschenberg）同杜象的交流，才得以在黑山學院誕生。無論是莫理斯（Robert Moms）1963年的觀念藝術的先驅作也好，還是60年代的人體藝術，無疑都受了杜象啟發。因而，」本世紀藝術上的大膽和違章……都來自杜象。先鋒派即等於杜象。」現成品人人有份！其中包括眾多的評論家、哲學家、史學家、作態的模仿者、獻媚者及許多正宗學院的教授。
其實，杜象在1962年評論他同時代的藝術時，就已經感到渲種趨勢發展下去的危險性，藝術也許會墮落成」胡搞。他說過：」遺新達達，現今叫新現實主義、波普、組合等等，不過是借達達的成就做的輕而易舉的游戲。而我當時發明那現成品，意圖是給烏煙瘴氣的唯美主義潑益涼水。可新達達卻用來發現他們的所謂美學價情。但奧廷若懿為，杜象不是後現代主義的潛藏的反對派。在他看來，重讀杜象的作品，得丟開他的偶象崇拜者和氣急敗壞的反對者雙方的善惡二元論。論者進而分析杜象作品中的視覺效果和色情成分，又回顧他那些現成品之作的演變，認為第三度空間才是杜象的色情主義的核心之一，筋是他企圖超越歷史上已經過時的透視和平面性，尋找通往辣度的路。」因此，他的遠些作品才不斷刺激清教徒和善惡二元論者的視網膜，今頑固不化用遮羞布擋住隆起部分的那種現代主義的偽君子們揣揣不安。
但是，無論怎樣辯護，肯定杜象的歷史地位也好，贊揚他對渲後現代主義藝術影響巨大也好，當代藝術的支持者卻對當今藝術拿不出藝術的評價。回顧歷史看眼的也只是藝術對社會的挑釁，而渲源起於現代主義的藝術不斷革命論，或唯新論，在現今的消費社會倒相反成為時髦，卻不再具有社會批判的意義。
現時代的藝術是否就這樣繼續走下去？藝術走向藝術的否定是否還是藝術的出路？對當代藝術的質疑是否就一定走回頭路？甚至回到十九世紀？就一定回到宗教？違才是值得討論和研究的。
四．爭論背後的問題
這場唇槍舌戰自然並非只是一場納學術的爭論，既涉及到法國現今的文化政策，也帶有法國政局右派與左派斗爭的痕妀，而更為徠刻的是，道場爭論反映了當今西方文化普遍存在的危機。它在如年代冷戰結束後爆發，綳E偶然。如《世界報》的綜述所說，對現當代的藝術類似的爭論由來已久。早在1987年，《精神》就刊載過莫金（Olivier Mongin）的《如何判斷當代藝術》一文。 1988年，多麥克也在該刊呼喚：」一場關於當代藝術的辯論在等待我們。而《世界報》更早在1981年就發表過人類學家列維?史陀對當代藝術的批評，題為《喪失了的手藝》。1986年2月號《現時代》也發表過《造形藝術：一種政策的形象》，而《評論》則於1990年連贛四期以《法國文化政策協題，進行批評。然而直到《精神》1991年7、8月號的《當今藝術》、1992年2月號（當代藝術的危機）和10月號的（當代藝術反對現代藝術？》接連三期排炮，才引起許多報刊與藝術刊物的強烈反響。以至於同年10月巴黎舉行的當代藝術博覽會剛開幕，法國電視二台的直播新聞節目崟藝術界的要員們都擋不住批評的聲音。有人竟驚呼：」右派還沒上台，就已叫起當代藝術已死川
對現已發表的近百篇文章與著述稍加研究就不難發現，問題已遠遠超越新與舊、革新與保守之爭的老格局，也超越了法國左派與右派的傳統政治分野。其中一個隱含的中心問題就是如何看待」現代性。
當代藝術的擁爨者無疑在捍衛由現代藝術和後現代藝術所集中體現出來的現代性。那種宣稱藝術專業和精英地位的喪失，那種融人大眾傳媒和商業流通的藝術形式革命，無疑正是當代西方社會某一種重要性質，而當代藝術的批判者卻懷疑並反思渲種現代性是否合理。
正如貪理羅所就：」從波特萊爾到本雅明，對成批系列生產的時代的抗議所孕育的美學思考，在渲個舐息社會的時代，已無意義……我們已進人另一種新的現代性…。遠時代最大的好處在於擺脫了線性和辯證發展的障礙……到處甚幺都有，甚幺都是藝術已成定局。人人都有權利和義務進行價償判斷……畢加索未必是本世紀最偉大的畫家。那無法歸類的保羅?克利，不屬任何流派，不屬任何時髦的主義，卻更接近我們的遠另一種現代性。
一向支持當代藝術的理論刊物藝術新聞》出版了《歷史在織續》專號（Are Press 『l』histoire continue」，1992年底），對當代藝術作了一番回顧和檢討，它也意戰到了論戰的實質是如何看待現代性。該刊主編米耶（Catherine Millet）認為：「當代藝術的問題在於如何」重新舂待現代性。「人們對現代性的渲些典範遠遠未普理解，即使是那些充當現代性的辯護者。藝術機構、院校、市場和傳播媒體，凡是新東西，一概敞開大門，以致次品泛濫成災，弄得價值無存。
她承認」普經太天其，按照印象主義的命運的模式來理解藝術與公眾的關系：資產階級先是反感，繼而有感，最後則一概傾倒。60、70年代，我們真誠相信我們捍衛的先蜂派也會是同樣的命運。他們當時也是想批評社會……彼此都相信熱忱傳播新教會有收效。然而，沒想到時過境遷，「現當代藝術博物館極端的自由放任主義一反往昔排斥的態度，如今竟讓數不勝數的平庸之作把藝術的品質度盡。全球中產階級的藝術愛好者，為了避免像他們祖先在馬奈面前鬧過的笑話，競相消費由藝術界中大部分人竭力製造的種種代用品，老的市場機制把一些別的行業也帶動起來，公立和私營機構的主管同越來越多的藝術評論家相互競爭，每天發現新的藝術家成了他們經濟上和道義上為生的理由。她也列舉新近對布倫和康斯（Koons）的吹捧作為例子。」藝術界人口膨脹導致的後果。，其一是」復來者登上藝術史的舞台已為時太晚，只好自己來挑起大爭端，美國的遠一批帶異端性，或假裝引起爭議的最後浪潮（諸如Holzer，Kruger, Gober, Hammons, Barmey），完全適應這全球中產階級的期待。其二是參加過第一批先鋒派的知識分子、作家和批評家已同渲藝術界分道揚鐮，其中最傑出的一些人物，因為這地盤已無需多少認其的思考。，便撒手轉向其他頭城。因而，這藝術界無論是文章還是作品」都缺少判斷能力。，大部分「思想平庸，觀念混雜，東拼西湊，似是而非。，」藝術領域從此不再是出新思想的地方，只仿效傳播媒體，思想退化，語匯貧乏。
她抨擊的只是後現代主義，認為「復現代主義則正是全球中產階級的意識形態。其歷史主義求助以往的一切債償，用來肯定現令的產物，且不管是甚幺。它同折衷主義並駕齊驅，取消一切價值判斷。誠如某些人（諸如Danto，Belting）聲稱歷史已終結，一切全都可以寫人歷史，不用作審美選撣，因為靠定義選擇，排斥前者，便得出後來者肯定居上。這不只是種犬儒主義的立場，而且也表明一種雙重人格，因為選擇總帶有道德取向。
「近年來，許多藝術家都接受了後現代主義精神提出的極限，當中不僅是那些摘錄主義的畫家，也時常是一批現成品主義者。在製造歷史已終結渲寓言之前，那些把杜象的舉動弄成神話的人，就已經用那幺個藝術與非藝術的命題，把藝術可能的天地限死。揀來件東西，弄成一張」畫。或是圖象。，大戟甚幺視角、取景，如拉維耶（Lavier的《繪制的物》、《立體照片》……畢爾（加房子一般大的現成品……麥茨（Merz）的劈柴和霓虹燈……科勒（Kelley）的破布娃娃……果波（Gober）在蠟上插蠟燭……杜象剽鎮的舉動現今已成為遠些公認的作品美妙的根據……當年生活在一小圈愛好者之中的杜象宣稱：」是著的人在創作。，他又那能預料到有一天，著的人竟然是大眾。復現代主義意識形態並非沒有誘惑力，因為終結歷史的伎倆讓人爾而然……它是一盞神燈。是不是僅僅為了逃避黑暗。，」銀幕一亮。，人才」如同盲目的昆蟲投過去？或者出於潛意識？」或者，遠些電子的、媒體的，現今又加上美學的影屏，只不過是戀物與自鐵兩個巨大無比的影屏的多面體？
綜上所述不難看出，這場論戰已遠遠超出當代藝術的范圍，也對本世紀以來的現代藝術的觀念和歷史都有所柳動。而且，看來還僅僅是個開端。對當代文學和美學的檢討也已露端倪，諸如對法國當代小諾的危機的批評已牽扯到巴爾特的後結構主義，對解構主義的批評也見諸文字，《精神》和《藝術新聞》等刊已就此發表不少文章。而更為練刻的背景，則是我們面臨的這個意識形態態崩潰，沒有主義的時代。
《新觀察家》周刊（Le Nouvel obsevateur， no． 1508，1993）驚嘆」法國知識界的政治路標已斷然消失，原先肯定的已盪然無存，原有的觀念則營壘倒宜。，不少著名的知識分子甚至表示」左派右派遣些調已無意義。，」第三種知識分子已出現？。」一個聞所未聞的世界正在冒頭，遠二十年的變化勝過兩個世紀，終歸絕不會慘凄懷一團混亂，要騷動也妙不可言。而德里達（Jacque Derrida）在新近的哲學著作《馬克斯的幽靈》中，則呼喚「馬克思精神」，並號召建立「一個新的國際」。回到馬克思主義，難道就是出路？
❺ 西方藝術是怎樣向現代轉化的其動力是什麼
動力是認識世界的方式的變革，現代主義早期的轉變和科技有很大關系，比如印象派就和光學的產生有很大關系，超現實主義與心理學、潛意識學說等又有很大關系。而後到今天，藝術本體的自身邏輯演進變得越來越重要。
❻ 現代西方藝術是如何發展的
美術和音樂是西方人文化生活的重要組成部分。進入20世紀以後，美術和音樂領域有了進一步的發展，出現了許多體現現代精神的新風尚和新流派，令人眼花繚亂。美術界出現了野獸主義、立體主義、表現主義、未來主義、行動繪畫和色彩抽象繪畫、歐普藝術、波普藝術等流派，音樂界產生了印象主義音樂、表現主義音樂、新古典主義音樂、電子音樂和爵士音樂等新流派。這一時期現代西方藝術的流派呈現出反傳統，弘揚個性，反映現實的特點，風格和流派更加多元化，且變化頻繁，藝術的中心逐漸由歐洲轉移到美國。
20世紀西方現代美術發展的新潮流20世紀的西方美術是現代主義思潮占統治地位的時期，其突出的特點是反傳統，從形式到內容都顯示出一種叛逆者的姿態。在技法上，大都反對傳統的寫實主義，追求新奇，空間結構錯亂，色彩配置隨意，點線紊亂，缺乏透視；在創作主旨上，都主張強調自我，表現個人情感和內心世界。出現這一趨勢的原因主要有：一是科技的影響。現代科技的發展改變著人類社會生活的面貌，也改變著人們的審美情趣。照相術和電影的發明對繪畫的沖擊最大，這兩種新技術使運用機械手段准確無誤地記錄客觀形象成為可能，從此意義上來講，傳統繪畫技巧所完成的不過是照相機所做的記錄事物表面的光反射反應而已。畫家們再也不能以描繪事物的表面形狀來引起觀眾的共鳴了，他們只能轉向用表現精神領域裡面的東西來打動人。二是現代哲學思想的影響。20世紀初出現的現代主義哲學思想為人類進一步了解精神領域的活動提供了前提，尤其是弗洛伊德的精神分析法和法國柏格森的「心理時間」觀念等理論為藝術家從事創作提供了有力的思想武器，他們逐漸從描繪客觀世界的「外向藝術」轉向描繪主觀世界的「內向藝術」，藝術的社會職能也相應地由社會和教育功能轉為滿足人類普遍精神需求的「泛功利主義」。三是古代美術遺產和東方文化的影響。進入近現代以來，考古學家陸續在各大洲發現了一些原始土著文化的藝術品，這些古樸稚拙卻又形象生動的藝術品給藝術家帶來了創作靈感。東方文化藝術品的西漸，尤其是中國的水墨山水畫、印度的石窟藝術等從各種途徑傳到了西方，這些與西方寫實風格相異的新風格為西方藝術界帶來了一股清新之風。沒有繼承，無以創新；沒有創新，無以發展。20世紀一批富有創意的藝術家正是站在歷史巨人的肩膀上才攀上了一個新的藝術高度。
20世紀的西方各種美術風格流派並存多變，且與商品化的聯系更加密切。二戰前，美術界出現了眾多的現代流派。二戰後，新的風格和流派像走馬燈一樣交錯更迭，變異得更快、更頻繁，資本和資本的邏輯也已滲透其間。
二戰前的現代派美術流派第二次世界大戰前，野獸主義。立體主義、表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義是影響較大的流派。
野獸主義是20世紀初出現最早的一個現代主義繪畫流派。1905年，在法國巴黎舉辦的秋季沙龍畫展中，展出了馬蒂斯、弗拉芒克、馬爾開、杜飛等一批青年藝術家的作品。因其技法一反常規，被評論家稱為「野獸般的藝術」，野獸派由此而得名，馬蒂斯為該派的代表人物。野獸派各個畫家風格不盡相同，但他們都強調在創作中用大色塊和豪放不拘的線條，來表現個人的主觀感受和自由意志，畫面一般都缺乏透視感，具有裝飾性很強的圖案效果。
亨利·馬蒂斯（1869—1954年）是法國著名的現代派畫家。二十多歲正式學畫，他繼承了許多著名畫家的優良傳統，並汲取了東方藝術的特點，逐漸形成了自已的畫風，創作了大量刻意求新的作品，在美術界產生了廣泛的影響，並成為野獸派中成就最高、影響最大的畫家。馬蒂斯的名言是「准確描繪不等於真實」。這句話成了現代藝術的綱領。他的主要作品有：《生活的快樂》。《藍色的裸體》、《紅色的和諧》、《打開的窗子》和《戴帽的女人》等。
立體主義是1907年在法國藝術界出現的一個新的藝術流派，主要代表人物是西班牙的畢加索和法國的勃拉克等，其中貢獻最大的是畢加索。該畫派主張把一切形象解體成最簡單的幾何形塊，按畫家的意願組合起來。在他們的畫中，一切物體、風景、人物和房子變成了幾何圖形和方塊，既能看到物體的正面。側面，還能看到其背面。立體派給人一種新的觀察世界的方法，即多視角地觀察世界，它盛行西方世界達半個世紀，20世紀二三十年代為其最繁榮的時期。
巴勃羅·畢加索（1881—1973年）是20世紀影響最大的畫家之一。他7歲開始學習繪畫，一生創作了數以萬計的作品。最重要的貢獻是創造了立體主義。1907年創作了震驚歐洲畫壇的《亞威農少女》，畫面上五個人物的形體，尤其是臉部、正面、側面、斜側面全合到一起，完全違反了人的視覺所看到的形象。這幅作品被認為立體派的開端。他熱愛和平反對戰爭，繪制過《和平鴿》，1937年繪制的反法西斯名畫《格爾尼卡》轟動世界。
表現主義產生於第一次世界大戰前的德國，其代表人物是挪威的蒙克、德國的基爾希奈、馬爾克、俄國的康定斯基等，其宗旨在於表現內心世界感受到的一切，通常總是將現實的東西加以變形，使畫面呈現激烈的、粗糙刺目的、悲愴的、恐怖的氣氛。
未來主義產生於1909年的義大利，其代表人物是馬利奈蒂、波菊巴。巴拉等。他們主張在繪畫中要表現感情的爆發，表現飛速運動的力，在一個畫面上表現抽象的動態美。
達達主義誕生於1916年瑞士的蘇黎世城。該派隨便從字典上撿出一個兒童語匯「達達」作為本派的名稱，他們以虛無主義態度否定一切，否定理性和傳統文化，認為藝術可以不受任何限制，藝術可以是任何藝術家隨心所欲的產物。達達主義的代表人物馬塞爾·杜桑的作品可以說是達達派的典型之作。使他一舉成名的《下樓的裸女》，是一連串如機器人一樣的重疊圖畫；帕行車車輪》是一隻現成的自行車車輪倒豎在一張木凳上；《泉》是一個釘在木版上的小便池，更是驚世駭俗。
超現實主義是1922年前後從達達主義內部分化出來的一個新流派。該派在弗洛伊德學說影響下，力圖系統研究如何表達人的「潛意識」。代表人物有西班牙的達利和米羅等。達利的《記憶的靜止》，勾畫了一個產生錯覺的痛苦世界成內戰的預感》描繪了戰爭給人帶來的恐懼。米羅的代表作為《海灘上的女人》等。
二戰後的現代派美術流派第二次世界大戰並未使藝術發展本身的趨勢得以中斷，自20世紀初出現的各種現代主義美術流派，在戰後依然顯示著它們的創造力。但戰爭和社會的變遷畢竟還是會對藝術的發展帶來了重要影響，出現了一些新的流派。其中比較著名的有行動繪畫和色彩抽象繪畫、歐普藝術、波普藝術、照相現實主義等。這一時期，現代主義藝術運動的中心從法國的巴黎逐漸轉移到美國紐約。
行動繪畫和色彩抽象繪畫是五十年代在紐約產生的最為風行的一個美術流派，它屬於抽象表現主義藝術，在戰後西方藝術史上有著重大的意義。行動繪畫又稱「滴畫」，最著名的畫家是傑克遜·波洛克，他用在畫布上滴濺顏料的方法，開創了繪畫活動與下意識活動相結合的新途徑。畫家沿著畫布邊走邊滴，他自身的運動與滴色動作相協調，由此來反映畫家的繪畫行動，所以得名為「行動繪畫」。這種隨意性極大，不受任何繪畫技巧理論的支配，最終出現何種效果連畫家本人都難以預料的方法，是與繪畫中一切傳統形式相背離的，它只關注於繪畫材料本身和繪畫語言，去追求色彩的的偶然效果。色彩抽象繪畫，亦稱「大色域繪畫」。五十年代，以美國的馬克·羅斯科為該派的代表。他的畫往往是由簡單的形狀、彩色的方塊、粗粗的線條組成，構成了一種抽象的空間，似乎表達了某種信仰或精神要素，常人往往是看不懂的。
歐普藝術又稱「光效應藝術」或「視幻藝術」，興起於六十年代的歐美。這一流派的藝術家運用各種黑白或彩色幾何形體排列、組合、對比，或重疊，『或交錯構成復雜的圖像，給人造成視角的錯亂，形成變形、顫動等幻覺。該流派在英法意美等國頗為流行，拉丁美洲的阿根廷等國也出了一些名家。其代表作有：英國女畫家賴利的《羽紋》、《三場暴雨》、《領悟》，法國畫家瓦薩萊利的《索拉塔—T》，阿根廷的萊帕克的《三棱鏡視幻作品》等。由於這種藝術的商業廣告效應很好，因此，被廣泛用於裝飾藝術品的設計。
波普藝術是20世紀六十年代最典型的具象藝術。波普是大眾的意思，所以，波普藝術又叫做「大眾藝術」。1952年，一批英國的年輕畫家、雕塑家、建築師以及藝術評論家聚會，成立團體，倡導關注大眾文化，由此掀起了一股波普藝術熱。以後，在美國這種藝術流行起來。美國人羅伯特·勞申堡成為該派最著名的代表人物，他用照片、剪報和各類印刷品拼裝起來，再用油彩畫上幾筆，構成一幅作品，後來，乾脆用一條薄棉被作底，加一個枕頭上去，再潑上顏料任其流淌下去，構成作品。這種作品與原來意義的畫不完全相同，既有畫的成分，亦有雕塑品的成分，還帶有實物裝拼的成分。
照相現實主義又稱超級現實主義，是六十年代後期出現的繪畫流派，也是高科技時代出現的一個新流派。該派的基本方法是攝影的放大和臨摹。在題材選擇方面比較廣泛，往往藉助於一張好看的照片或幻燈片放大作畫，通過極端瑣碎的細節臨摹，以期達到比照片更真實的視覺效果二他們認為「逼真」和「酷似」才是藝術的要素。該畫派最有影響的代表人物是查克·克洛斯，其代表作是《裸女》、《約翰》、《自畫像》等。
20世紀西方現代音樂發展的新潮流20世紀西方音樂藝術進入了一個前所未有的復雜時期，多樣性、復雜性和多變性是其明顯的特點，多種多樣的風格和流派層出不窮。它們互相並存，互相影響。一方面它們和其他藝術形式一樣也具有典型的20世紀特性，即掙脫傳統束縛，主張標榜自我和反理性。另一方面，又有唯理性和反浪漫主義的一面。認為音樂是抽象的，除了自身。它不能表現任何東西。現代音樂與傳統音樂相比在技巧上出現了許多新變化，如調的概念與和聲概念的變化，樂曲節奏和旋律的變動，電子音樂的出現等。目前，隨著科學技術的發展、傳播技術的進步和交通的發達，各國間文化交流日趨增多，音樂的國界正在逐漸消失，流行的速度與頻率也日益加快。20世紀主要的音樂流派是印象主義音樂、表現主義音樂、新古典主義音樂、電子音樂和爵士音樂等。
印象主義音樂、表現主義音樂和新古典主義音樂印象主義音樂出現於19世紀末期，其影響主要產生於20世紀，其代表人物是法國作曲家德彪西。印象派音樂大師德彪西，被認為是20世紀音樂界承前啟後的天才，他結束了一個時代，並把那個時代的成就推向高峰，同時又為一個新的時代開辟了道路。
德彪西出生於巴黎近郊，家庭沒有任何音樂背景，11歲入巴黎音樂學院學習，不斷探索音樂的表現手法，1884年獲羅馬大獎。在19世紀九十年代，開創了音樂史上的印象派。作品多以詩、畫、自然景物為題材，著意刻畫人物的感情，揭示人的精神世界，在調式、和聲、音色等方面逐步形成獨特的藝術個性，並以嶄新的音樂語言開拓了現代音樂的發展道路。在他創作的音樂中，人們可以領略到一種朦朧、飄忽、空幻、幽靜的意境。他先後寫成的管樂序曲《牧神午後》、歌劇《佩利亞斯》、管弦樂《夜曲》。《火海》以及鋼琴曲《月光》等，都是印象主義的代表作。
表現主義音樂是19世紀末20世紀上半葉西方現代派音樂的一種重要流派，它同印象主義音樂觀點相反，印象主義音樂重在反映外部世界，強調客觀性；表現主義音樂重在表現內部世界，強調主觀性。表現主義音樂的主要代表人物是勛伯格及其弟子貝爾格和威伯恩。
勛伯格生於維也納，一生中沒有受過多少正規音樂教育，幾乎是自學成才，1908年後，在表現主義思潮影響下追求無調性等現代派創作手法，創造了無調性音樂。這種音樂總是處於緊張狀態，刺激人的聽覺，適合於表現處於緊張狀態的20世紀的「人」。二十年代他創造了十二音體系，並按此體系寫了大量樂曲。所謂十二音體系，就是摒棄傳統的調式、調性與和聲體制，將半音音階中的十二音體系任意排成一個音列，然後以倒置、進行等技法加以處理。為了避免任何一個音成為主音。在十二音未全部出現之前，其中任何一個音不得重復。十二音體系對70世紀音樂產生了巨大影響。他的學生貝爾格和威伯恩以後對十二音體系進行了創新和發展。勛伯格的作品主要有：弦樂六重奏《升華之夜》、歌曲《摩西和艾倫》、大合唱《華沙倖存者》。
新古典主義音樂是在兩次世界大戰期間興起的。一些作曲家把18世紀古典主義原則與20世紀新文化結合在一起，簡化樂曲的素材、形式，大大壓縮樂隊的編制，使音樂風格簡潔、冷靜而富於理性。主要代表人物是斯特拉文斯基。
斯特拉文斯基（188—1971年）生於俄國，1934年加入法國籍1945年取得美國籍。他的作品種類多，風格變化大，幾乎涉及所有的重要現代流派。其著名的作品有：芭蕾舞劇《火烏》、《春之祭》、歌劇《浪子的歷程》等。
電子音樂和爵士音樂電子音樂就是運用電子技術與設備製作出來的音樂。20世紀科技發展迅速，音樂與科技相結合成為現代派音樂的一大特色，一些作曲家不滿足傳統的樂器音響，開始大膽創新，嘗試電子音樂。1951年，西德科隆廣播電台首創電子音樂製作室，並於1953年生產第一件作品。1956年左右出市。電子發聲器裝置」，把各種發聲器和聲音變化器結合到一起．由統一的系統進行控制，使電子音樂的製作過程大為簡化。六十年代出現半導體技術後，合成器更加完善和小型化，並能參加現場演奏。隨著電子計算機進入音樂領域，人們通過編制好的程序復制出特定風格的音樂，製作者運用電子技術可以任意組合各種奇異的音響，隨心所欲地按照自己的想像進行創作。電子音樂開辟了一塊新的領地，開拓了無窮無盡的聲源，發展前景為音樂界人士看好。
爵士音樂是19世紀末叨世紀初在美國密西西比河下游的新奧爾良產生的一種全新的音樂流派，十幾年後風靡美國，迅速傳遍西方世界。它最初多數為新奧爾良黑人樂隊演奏，當地黑人的祖先多數源於西非洲，因此，爵士樂具有強烈的西非洲音樂風格。
黑人處於美國社會的最低層，處處受到歧視和壓迫，他們想擺脫現實生活的苦悶，因此在勞動、社交場合唱的歌曲中探合了白人的其他音樂，造就出了深含憂郁的歌調，被稱為「藍調」，這是爵士音樂的前身。後來當地一些樂隊和黑人歌曲進一步合流，不久形成了最初的爵士樂。爵士音樂是一種喧鬧、狂熱的音樂。這種音樂以即興演奏為基礎，節奏感強，富於變化，適合表現現代生活。美國作曲家格仁文的《藍色狂想曲》是現代最著名的爵士音樂作品。爵士音樂對以後出現的「搖滾樂」、「迪斯科」音樂等產生了深刻影響。
❼ 如何看待當代中西方藝術的碰撞與交融的狀態
其是中方藝術家的許多作品都取材於匈牙利及歐洲。在東西方文化互相碰撞、交融的語境下，藝術家們激發出了跨越國界的感悟力量，表現方式呈現多元化的趨勢，使藝術家們創作出遊離於傳統藝術模式又頗具現代審美的當代繪畫。
❽ 西方美術轉變的特點
西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
其主要特點:藝術與科學思想密不可分，都是科學和藝術聯手的結果。